« Écoute ce que dit Bullhe Šāh ! »
La tradition orale de la poésie soufie en Panjabi au Pakistan aujourd’hui
« Listen to what Bullhe Šāh says! » The oral tradition of sufi poetry in punjabi in Pakistan today
p. 39-49
Résumés
Après quelques considérations générales sur la notion d’« auteur » dans le contexte des traditions orales de l’Inde du Nord, l’article étudie la transmission orale de la poésie soufie en panjabi dans le Pakistan contemporain par trois catégories de spécialistes : mīrāsī (anciennement généalogistes, à présent bardes itinérants), faqīr chanteurs et qavvāl (musiciens religieux professionnels spécialisés dans le chant de la poésie soufie).
After some general considérations about the notion of authorship in the context of North Indian oral traditions, the article studies the oral transmission of Punjabi sufi poetry in today’s Pakistan by three categories of specialists: mīrāsī (formerly genealogists, now wandering bards), singing faqīr and qavvāl (religious professional musicians specialised in the singing of sufi poetry).
Texte intégral
1Le champ de la culture orale en Inde du Nord est un terrain particulièrement mouvant, en ce sens qu’y font défaut bien des repères familiers au chercheur occidental. Ainsi en est-il notamment des « textes » de la poésie populaire religieuse parvenus jusqu’à nous avec une « signature », c’est-à-dire l’introduction, généralement sous forme de vocatif, du nom de leur « auteur » dans le dernier vers. Dans ce champ en effet, les textes peuvent aisément passer d’un auteur à un autre, et se retrouver dans deux « traditions » plus ou moins proches sous deux « signatures » différentes. Ou bien encore, un texte écrit par le disciple d’un maître ou par un successeur, voire un fidèle ayant vécu des décennies plus tard, peut être signé du nom du maître, par déférence envers celui-ci et pour apposer à la pièce le sceau de son autorité1.
2L’apparition d’une telle signature n’a donc rien à voir avec quelque souci que ce soit d’originalité individuelle ou de propriété littéraire. Elle rattache le poème à une tradition particulière avec sa symbolique, ses métaphores, ses écarts éventuels par rapport à un canon. Cette tradition a la forme d’un corpus poétique constitué au fil du temps et à l’origine duquel se trouve (ou est censé se trouver) un grand saint-poète du passé. Comme il s’agit d’une tradition orale, les textes auxquels est apposé le sceau d’un saint-poète doivent être aussi envisagés selon l’occasion socio-religieuse dans laquelle ils sont chantés. Quand des fidèles qui chantent eux-mêmes ou qui écoutent chanter des spécialistes prononcent ou entendent le nom du saint, les échos de ce corpus, ainsi que le savoir accumulé à travers les anecdotes hagiographiques, entrent en résonance, comme se mettent à vibrer les cordes sympathiques d’un sitar, renforçant considérablement l’émotion religieuse générée par le début du poème.
3L’un des plus grands poètes soufis du Panjab fut Bullhe Šāh (1680-1758), dont la tombe à Qaṣūr reçoit quotidiennement la visite de centaines de dévots, et retentit perpétuellement du chant de poèmes qui portent sa signature. « Écoute ce que dit Bullhe Šāh ! », entend-on en conclusion de l’un de ceux-ci. Qui fut ce Bullhe Šāh, divers documents peuvent certes permettre de s’en faire une idée, et de percevoir un lien entre ce personnage exceptionnel et les poèmes qui lui sont attribués, mais sans que la philologie puisse percer le mystère de leur naissance. Tenter de reconstituer le corpus originel d’une tradition poétique orale serait d’évidence une vaine entreprise, les sources nécessaires faisant depuis toujours défaut. Par contre, divers aspects d’une telle tradition offrent prise à l’analyse. On peut procéder à une enquête sociologique ou ethnomusicologique, à un examen dialectologique, à une forme de recherche historique (« génétique ») à partir des premières consignations écrites du corpus. On peut aussi s’intéresser aux divers spécialistes d’une tradition orale. C’est ce que nous ferons ici en traitant, après quelques généralités sur la poésie soufie en panjabi, du rôle joué aujourd’hui dans sa transmission par les mīrāsī, les faqīr chanteurs et les qavvāl2.
4Du début du xie à la fin du xviiie siècle, le Panjab vécut sous domination musulmane et connut les invasions répétées d’armées venues d’Afghanistan. Multan puis surtout Lahore devinrent deux grands centres de culture islamique. Dès 1070, le grand šaix cAlī al-Ḥujvīrī avait rédigé à Lahore le premier traité en persan sur le soufisme. Par la suite, le soufisme se répandit dans toute la région sous l’influence de šaix vénérés, liés à divers ordres (Cištī, Suhravardī, puis Qādirī, Šaṭṭārī et enfin Naqšbandī). Le renom de certains d’entre eux, tel Bābā Farīd Ganj-i Šakar, dépassa largement les frontières du Panjab3.
5Les šaix dirigeaient des couvents (xānqāh) où se regroupaient des confréries soufies. Le šaix initiait des novices, nommait des députés (xalīfa) et désignait un successeur (gaḍḍī-nišīn). Il était avant tout un guide spirituel et un intercesseur auprès de Dieu. On lui attribuait volontiers de grands pouvoirs, ainsi qu’une influence heureuse et sanctificatrice. Cette baraka s’étendait sur un réseau de centres dont le territoire formait sa juridiction spirituelle (vilāya).
6Plus proches de la population locale que les soufis des ordres établis étaient les qalandar, mendiants religieux errants, peu vêtus, porteurs d’ornements métalliques et indifférents aux obligations rituelles.
7Jusque vers le milieu du xive siècle, les soufis s’en tinrent essentiellement à l’enseignement d’une piété en accord avec les principes fondamentaux de l’islam. Mais par la suite, les idées du soufi espagnol Ibn cArabī (m. 1240) commencèrent à se répandre dans les ordres indiens, et avec elles la doctrine de l’Unicité de l’Être (vaḥdat ul-vujūd). À partir de la fin du xve siècle, des changements notables se produisirent dans les pratiques du soufisme indien. Les grands šaix furent désormais perçus comme des êtres d’essence divine, doués de pouvoirs surnaturels. Leur tombe devint le lieu d’un culte fervent, et cette situation prévaut encore aujourd’hui.
8Durant toute la période de domination musulmane ainsi qu’au temps du royaume sikh (1799-1849), le persan fut tout à la fois la langue religieuse, culturelle et administrative des Musulmans du Panjab. Depuis cAlī al-Ḥujvirī, l’essentiel de la littérature soufie produite dans la région fut donc rédigée en persan.
9Or on attribue un rôle déterminant aux soufis dans l’intégration à l’ordre islamique de populations qui pratiquaient l’hindouisme populaire. La poésie soufie en panjabi, dont les premières attestations préservées remontent au XVIe siècle, contribua assurément au processus. La pratique de cette poésie, restée bien vivante jusqu’aux lendemains de la conquête britannique, s’est poursuivie, mais de façon très réduite, jusqu’à nos jours.
10Tant par ses aspects formels que par sa symbolique, la poésie soufie en panjabi est profondément ancrée dans la réalité du Panjab. Il en résulte une tension poétique entre l’expression d’idéaux religieux liés à une religion universelle (l’islam) et les moyens poétiques locaux, qui n’est pas la moindre source de sa beauté.
11Au niveau formel, la poésie soufie en panjabi emprunte beaucoup à la chanson folklorique. Le genre de prédilection des auteurs était la kāfī, analogue à la ballade, avec un couplet rimé aaab et un refrain rimé bb. On rencontre aussi des bārāmāh (« poèmes des douze mois »), des dohṛe (distiques), etc.
12Les légendes et les chants de la tradition orale constituent pour cette poésie un vaste répertoire de symboles. Cela est tout particulièrement vrai du filage et du tissage du coton. Nombre de poèmes soufis sont inspirés des chants du rouet, ainsi ces vers de Bullhe Šāh :
Ô jeune fille, file ton coton ou fais-le filer
Et mets les fils au tordoir.
Fais teindre les habits de ta dot,
Et tu pourras être fière, jeune fille.
Songe à filer, jeune fille !
Quand tu t’en iras dans une maison étrangère,
Tu n’en reviendras pas.
Quand tu seras là-bas, tu regretteras.
Montre-toi prévoyante, jeune fille !
Songe à filer, jeune fille !
13Dans des poèmes comme celui-ci, le soufi s’identifie à la jeune fille. Le filage du coton est un symbole des pratiques auxquelles le mystique doit se soumettre pour être agréable à Dieu et se rapprocher de Lui. Dieu est ici le fiancé, son royaume la « maison étrangère », et le départ de la jeune fille représente le voyage sans retour vers l’autre monde.
14De même, quand il recourt à une légende populaire, le poète soufi établit une analogie entre son âme en quête d’union avec Dieu et l’héroïne qui aspire à s’unir avec son bien-aimé. Dans les moments d’extase, tous deux se confondent, comme dans ce poème de Bullhe Šāh :
À répéter « Rãjhā ! Rãjhā ! », je suis moi-même devenue Rãjhā.
Appelez-moi Dhīdo Rãjhā, et que plus personne ne me dise Hīr !
LES MĪRĀSĪ
15Les poèmes soufis en panjabi et les autres formes de la tradition orale dont ils sont proches à tant d’égards se côtoient dans le répertoire des mīrāsī. Comme la plupart des musiciens traditionnels du Panjab, ces derniers sont organisés en unités endogames et appartiennent à ces groupes dont les agriculteurs paient les services en argent et en nature. Le cadre est en fait celui du système des castes, mais sans la dimension « dharmique » qui lui est consubstantielle dans le brahmanisme : les divers professionnels (kammī) occupent un statut plus bas que celui des propriétaires qui louent leurs services.
16Mais n’exerçant pas d’activité matérielle, les mirāsī se trouvent dans une situation particulière. Leur fonction traditionnelle est celle de généalogistes des familles rurales aisées. C’est de là qu’ils tirent leur dénomination, mīrāsī signifiant littéralement spécialistes de l’« héritage » (mīrās). À ce titre, ils apparaissent lors des mariages et des naissances, et sont généralement bien payés, car on redoute leur connaissance d’un passé familial qui peut n’avoir pas toujours été glorieux, ainsi que leur vivacité d’esprit et leur sens de la formule. On apprécie aussi leur humour, qui s’exerce en toute occasion et dont on ne saurait s’offusquer sans perdre du prestige (‘ïzzat).
17Un des poèmes décrit bien leur situation :
Nous sommes un océan de savoir,
Nous sommes fameux parmi toutes les castes,
Mendiants auprès des rois,
Mīrāsī de nos patrons,
Joueurs de rebec des Sikhs,
Qavvāl des pīrzāda4,
Tous nous connaissent,
Nous sommes les dūm des riches5.
18Les mīrāsī colportent aussi toutes sortes d’histoires et de chansons qu’ils font entendre en diverses occasions. Les légendes d’amour sont particulièrement appréciées. On voit encore assez fréquemment, dans les villages du Panjab pakistanais, un mīrāsī assis sous un arbre à la tombée du jour et entouré de son auditoire. Il raconte une histoire et en chante les passages les plus émouvants en s’accompagnant d’une sāraṅgī (sorte de petite viole) ou d’un cimta (longues pincettes métalliques dont on fait claquer les mâchoires tout en les frappant avec un anneau fixé à leur base).
19Comme je l’ai dit il y a un instant, le répertoire des mīrāsī inclut aussi des poèmes soufis. Ces textes sont chantés en diverses occasions. Souvent, quand un mīrāsī se produit dans un mariage ou sur la place publique, il invente ou relate des anecdotes en rapport avec la situation. Il lui arrive alors, pour donner plus de poids à ses propos et leur ajouter une dimension morale et religieuse marquée du sceau d’un grand saint poète du passé, de chanter un poème soufi approprié. Lors d’une mission effectuée (été 1988) dans le Panjab, j’ai été témoin de la scène que je vais maintenant rapporter à titre d’illustration.
20Je me trouvais un jour de juillet dans le village de Mān, près de Qaṣūr, sur les terres d’un propriétaire terrien (zamīndār), en compagnie du fils de ce dernier. Un mīrāsī avait fait halte dans un petit établissement religieux attenant au village où se tenait le xalīfa d’un pīr de Qaṣūr. Des ouvriers agricoles s’étaient regroupés autour de lui, et nous les rejoignîmes. Le barde, ayant appris qui était mon compagnon, entonna bientôt à son endroit un panégyrique ironique, dans lequel il moquait l’oisiveté des propriétaires en lui opposant le dur labeur des journaliers. Il conclut son propos par ces vers de Bullhe Šāh qu’il chanta en s’accompagnant à l’iktārā (petit instrument à une corde pincée) et en marquant le rythme avec des colliers de grelots (ghuṇggarū) passés aux chevilles, – après avoir lancé un vibrant te Bullhe Šāh kahindā (« et Bullhe Šāh dit ») :
Refrain :
Toujours tu dis la prière de demande en pardon,
Quel repentir est-ce là, mon ami ?
Tu donnes une part et tu en prends une et un quart6,
Tu recherches le plus grand profit.
Comment peux-tu te dire musulman
En agissant de la sorte ?
Refrain
Tu fréquentes des lieux interdits,
Tu grappilles le bien d’autrui,
Tu mens, mais tu jures sur les Ecritures,
Tel est ton crédit !
Refrain
Les tyrans tyrannisent sans crainte,
Ils ont la mort qu’ils méritent.
Ils se repentent du bout des lèvres, et non du fond du cœur.
Ils sont sans amis dans ce monde et dans l’autre.
Refrain
Écoute ce que dit Bullhe Šāh !
Trouve un guide et tu seras guidé !
Mon maître est Šāh cInāyat7,
Il fait passer sur l’autre rive.
Refrain
21Outre qu’ils servent à merveille l’humour gentiment féroce des mīrāsī, des poèmes soufis comme celui-ci peuvent parfaitement se prêter aux commentaires politiques sarcastiques dont ces artistes sont coutumiers. Du reste, le même barde ne manqua pas, durant sa prestation, de tourner en dérision la dictature qui pesait encore sur le Pakistan à quelque temps de la mort de Zia-ul-Haq, et malgré la levée de la loi martiale en 1985. Il accompagna ses railleries de cet autre poème, où Bullhe Šāh fait allusion aux malheurs du Panjab au temps de l’invasion de Nādir Šāh (1738)8 :
Refrain :
Viens à ma rencontre, mon Bien-Aimé !
La porte des tourments du Jour du Jugement s’est ouverte,
Le Panjab est dans un triste état.
On me torture au plus profond de l’enfer.
Refrain
Le douzième siècle a ouvert sa bouche,
Viens à ma rencontre, je me dévoue à Toi !
Les malheurs que Tu m’infliges me tuent.
Refrain
Bullhe Šāh, Il viendra chez toi !
Ta lumière brillera de tous ses feux.
Je me remémore Šāh cInāyat à chaque souffle.
Refrain
LES FAQĪR
22En dépit de ces exemples, la poésie soufie reste un élément marginal dans la pratique des mīrāsī. Qui se propose de la recueillir sous forme vivante doit se rendre dans les sanctuaires (mazār, dargāh, darbār) où sont enterrés les grands saints du passé. On rencontre là des faqīr (litt. « pauvres ») musiciens et chanteurs. Ce sont des renonçants issus pour la plupart des basses « castes » professionnelles. Ils chantent aux abords des tombes des saints poètes des vers qu’ils ont mémorisés sur place, au contact des qavvāl dont il sera question dans un instant. Certains d’entre eux se déplacent d’un sanctuaire à l’autre, notamment pour participer aux célébrations des curs, fêtes qui marquent l’anniversaire de la mort des saints (litt. de leur « mariage » avec Dieu). Mais d’autres, attachés à un tombeau particulier, sont de véritables spécialistes de la poésie de celui qui y repose.
23Les plus hétérodoxes de ces faqīr se rencontrent autour des mazār. des soufis dits be-šarc (vivant « hors la Loi » religieuse), dont ils se sentent particulièrement proches. N’ayant plus ni feu ni lieu, ils se disent mariés à Dieu (c’est-à-dire morts-vivants, « délivrés ») et maintenus par lui hors de la vie dans ce monde-ci (dunyādārī) comme, disent-ils, la femme d’un bon musulman est censée demeurer dans « la vie entre quatre murs » (cār-dīvārī). Ils s’accompagnent d’instruments rudimentaires comme l’iktārā ou, plus fréquemment, le cimta. Le chant des faqīr est beaucoup plus fruste que celui des mīrāsī et tient souvent d’une sorte de psalmodie vigoureuse, propre à captiver les auditeurs.
LES QAVVĀL
24Toutefois, les véritables dépositaires du trésor de la poésie soufie en panjabi sont les qavvāl, chanteurs et musiciens professionnels de formation classique, spécialisés dans le concert spirituel (samāc)9. Comme les mīrāsī, ils sont organisés en communautés patrilinéaires et endogames, avec un conseil d’anciens (parhe). L’apprentissage poétique et musical se fait dans la famille, et très tôt les jeunes garçons commencent à se produire avec leurs aînés. Les instruments maintenant les plus utilisés sont l’harmonium et le tabla.
25Souvent, les qavvāl sont attachés à un sanctuaire particulier, ou comme employés des descendants d’un grand Šaix, ou parce que leurs ancêtres se sont fixés auprès de la tombe d’un soufi be-šaf sans progéniture ni lignée spirituelle. Socialement, ils sont méprisés par les soufis qui sont leurs patrons, mais en même temps, ils contribuent à valider la position de ces derniers.
26Les qavvāl se produisent en groupe, principalement le jeudi soir – moment des rassemblements soufis dans les sanctuaires –, et lors des curs. On appelle qavvālī tout à la fois leur chant et la séance mystique dont il est l’occasion et qui, dans les grands établissement traditionnels, est organisée par le (ou les) gaḍḍī-našīn selon une étiquette particulière. La qavvālī commence généralement par une introduction jouée à l’harmonium, avec accompagnement de tablas. Suit une partie chantée sans percussions ni battements de mains. Ces derniers débutent quand le chanteur principal entonne pour la première fois le refrain, repris par les choristes. Ces derniers répètent de même, à tour de rôle ou ensemble, les autres passages importants du poème, dans ce contexte où le ẕikr, inlassable répétition du nom de Dieu ou de la profession de foi, est une pratique essentielle.
27La qavvālī est en effet le concert mystique par excellence. Guidée ou non par un pīr, l’audience y trouve l’occasion et le moyen de se rapprocher du grand saint qu’elle vénère et, à travers lui, de Dieu. Le but ultime de la qavvālī est la transe et l’extase (vajd), dans laquelle le dévot vit totalement son anéantissement en Dieu (fanāc). Les qavvāl doivent donc veiller à choisir leurs textes et leur type d’interprétation de façon à ce qu’il n’en résulte aucune émotion profane. Femmes et jeunes garçons sont du reste souvent tenus à l’écart des séances de qavvālī.
28Les rapports entre les qavvāl et leur public ont un rôle capital. Les chanteurs cherchent en permanence à accompagner les participants dans leur(s) état(s) spirituel(s) (ḥāï) et leur progression vers l’extase. Ils jouent pour cela du rythme de leur chant, de son intensité, de l’insertion (gira) dans un texte de base (cīz) de vers tirés d’un autre poème, de même structure métrique et de thème voisin, mais parfois de langue différente, et de la répétition de vers particulièrement expressifs, propres à déclencher la danse qui mène à la transe. C’est à quoi fait référence ce refrain d’une kāfī de Bullhe Šāh souvent chantée par les qavvāl panjabi :
L’amour de Toi me fait danser, thayyā ! thayyā !
Les qavvāl jouent aussi de l’enchaînement des thèmes et de l’emploi de plusieurs langues. Traditionnellement, le concert commence par une louange à Dieu (ḥamd)10 :
Ô Dieu vivant et éternel !
Je suis le tableau, Tu es le peintre,
Allah !
Tu es le Seigneur et moi un pauvre hère,
Allah !
Je suis un adorateur, Tu es l’Adoré,
Allah !
Je me prosterne, Tu es Celui devant Qui l’on se prosterne,
Allah !
Je suis le corps et Tu es le souffle,
Répéter Ton Nom porte remède à la souffrance.
Pourquoi mon coeur souffrirait-il ?
Ô Dieu vivant et éternel !11
29Cette louange est suivie d’un éloge du prophète de l’islam (nact) :
Ô Mustafä, lumière du droit chemin,
Tu es sans pareil.
Il n’est d’autre soleil du matin que toi
Ni d’autre lune dans la nuit noire que toi.
Ô Mustafä, lumière du droit chemin,
Tu es sans pareil.
Seigneur au manteau noir, tu es sans égal.
Ah, d’autres Envoyés sont venus de par le monde, mais
Seigneur au manteau noir, tu es sans pareil12.
Chanteur principal des qavvāl héréditairement attachés au tombeau de Bullhe Šāh (Qaṣūr, été 1988).

(Cliché Denis Matringe)
30Puis, avec une ferveur toute particulière et comme un parfum de chiisme, on célèbre – en ourdou, en persan ou en panjabi – cAlī (madaḥ-icAlī), par qui tous les fondateurs de lignée spirituelle descendent du Prophète :
Si l’on trouve cAlī, c’est dans la maison de Dieu ;
De même qui cherche Dieu le trouve dans la maison de cAlī.
Dieu vrai, cAlī est le guide !
Rendre un culte à la vue du Lion (surnom de cAlī) est un ordre du Prophète.
cAlī est l’âme du Prophète, le corps du Prophète, la vie du Prophète.
cAlī est la fleur du destin,
cAlī est l’épée du Dieu vrai,
cAlī est le maître des maîtres spirituels.
Dieu vrai, cAlī est le guide13.
31L’éloge suivant est habituellement adressé au saint du lieu (tacrīf-ī valī), et dès lors le panjabi domine :
Dans les deux mondes, j’en jure par Dieu,
C’est Farīd qui protège mon honneur.
Mon beau Bābā Ganj-i Škar,
Farīd est le souverain du monde.
Le beau remède à tous mes maux,
La vie de ma vie c’est Farīd.
Sire, sur mon suaire j’écrirai :
« Farīd est ma religion et ma foi. »
Le feu de l’enfer ne peut brûler
Celui qui est un dévot de Ganj-i Šakar.
Les amis de Dieu l’appellent :
« Puissions-nous un jour voir Ganj-i Šakar ! »
Un regard de Bābā m’est un regard du Seigneur.
Le regard de Bābā est une fête pour tous.
C’est un succès pour la terre aujourd’hui :
Sur le trône de Dieu est écrit : « Ô Farīd, Farīd, Farīd ! »14
32L’essentiel de la séance consiste alors en poèmes panjabis destinés à susciter certains états spirituels. Dans un premier temps viennent des textes qui disent la douleur causée par la séparation (ar.-pers. firāq, panj. vichoṛā), comme celui d’où sont tirés ces vers de Bullhe Šāh :
Maintenant il est temps de venir, viens mon Ami !
Cesse de Te montrer indifférent.
Maintenant mes yeux demandent un signe de Toi
À chaque voyageur de passage.
Viens !
Malheureuse que je suis, mes yeux s’usent
À regarder Ton chemin, mon Ami.
Viens, ô mon indifférent !
À trop regarder, mes yeux sont fatigués.
Viens !
À chaque tour de rouet, je me souviens de Toi.
33Les dernières pièces chantent l’accès à l’union divine dans l’extase en des kāfī comme celle dont je citais le refrain en présentant les caractères généraux de la poésie soufie en panjabi.
34L’émotion des auditeurs se traduit aussi par des dons (vel) aux qavvāl. Régulièrement, des hommes se lèvent et déposent de l’argent auprès des musiciens. Pour manifester tout à la fois son appréciation et son statut, il arrive que l’un des participants égrène une liasse de petites coupures au-dessus de la tête du chanteur principal, ou la lance à la volée au-dessus du groupe. Parfois, la circulation de l’argent est symbolique. Des fidèles font une offrande à leur pīr pour activer leur lien spirituel avec lui. Celui-ci accepte leur don et le convertit en salaire pour les qavvāl.
35Grâce aux mīrāsī, aux faqīr et aux qavvāl, le message des grands poètes soufis panjabis des siècles passés continue à se transmettre et sa diffusion connaît, depuis le début des années 1970 notamment, un renouvellement considérable, lié au développement des techniques audio-visuelles.
36En effet, certains de ces chanteurs, remarqués par les musicologues de « Radio Pakistan », par ceux de « Pakistan Televison » ou par les ethnologues du « National Institute of Folk and Traditional Heritage » (Lok Virsa) d’Islamabad, ont pris le chemin des studios d’enregistrement. Ils sont régulièrement invités à se produire sur diverses scènes nationales et même internationales.
37Dans le même temps, la persistance au Pakistan de la tradition orale de la poésie soufie en panjabi ne peut se comprendre que si on la rapporte à la ferveur avec laquelle, en dépit de onze années d’efforts gouvernementaux pour imposer l’« orthodoxie » islamique prônée par les mullā, les grands saints du passé et leurs successeurs actuels continuent à être vénérés.
Notes de bas de page
1 Voir J. S. Hawley (1988), « Author and authority in the Bhakti poetry of North India », Journal of Asian Studies, 47 (2), pp. 269-290.
2 Les pages qui suivent reprennent, à la demande de l’éditeur du présent volume, le texte d’une communication informelle présentée avec des enregistrements de terrain en 1988 au Groupe de recherche sur l’islam périphérique et imprimée dans La Transmission du savoir dans le monde musulman périphérique (1991), 11, pp. 22-31. L’auteur a depuis publié les travaux suivants, dans lesquels on trouvera des renseignements complémentaires et la bibliographie :
– (1989), « L’utilisation littéraire des formes dialectales par les poètes musulmans du Panjab de la fin du xvie au début du xixe siècle », in C. Caillat, dir., Dialectes dans les littératures indo-aryennes. Paris, Collège de France (« Publications de l’institut de Civilisation Indienne » 55), pp. 527-556.
– (1989), Nusrat Fateh Ali Khan en concert à Paris. Qavvālis traduits de l’ourdou, du panjabi et du persan. Livret d’accompagnement des disques compacts Ocora C559072/073/074. Préf. de Pierre Toureille ; introd. de Jacques Dupont. Paris, Radio France-Ocora.
– (1992), « Krishnaite and Nath éléments in the poetry of the eighteenth-century Panjabi Sufi Bullhe Šāh », in R.S. McGregor, Devotional Literature in South Asia : Current Research 1985-1988. Cambridge, Cambridge University Press (« University of Cambridge Oriental Publications » 46), pp. 190-206.
– (1993), « The future has corne near, the pastis farbehind : A study of Šaix Farīd’s verses and their Sikh commentaries in the Ādi Granth », in A. Dellapiccola & S. Zingel Avé-Lallemant, eds., Islam and Indian Regions, 1000-1750. Wiesbaden, Franz Steiner Verlag (« Beiträge zur Südasien Forschung, Südasien Institut Universität Heidelberg » 145) pp. 417-443.
– (1993), « Poésie, musique et mystique : bhakti, sikhisme et soufisme indien », Annuaire. Résumé des Conférences et Travaux, tome 100 (1991-1992). Paris, École Pratique des Hautes Études, Section des Sciences Religieuses, pp. 145-147.
– (1995), « Le culte des saints dans le monde musulman », in H. Chambert-Loir & C. Guillot, dir., Le Culte des saints en islam. Paris, École Française d’Extrême-Orient, pp. 167-196.
3 Bābā Farīd al-Dīn est un grand saint cištī mort en 1265 à Ajodhan (aujourd’hui Pāk Paṭaṇ « le havre pur », dans le Panjab pakistanais), et grâce à qui l’influence de la Cištiyya s’étendit à toute l’Inde. Il est surnommé Ganj-i Šakar (« Trésor de sucre » en persan) parce que, dit la légende, des cailloux qu’il avait mis dans sa bouche pour lutter contre la faim extrême due à ses austérités se seraient miraculeusement transformés en sucre.
4 Les qavvāl sont des musiciens religieux professionnels (voir ci-dessous), et les pirzāda sont les descendants (pers. zāda) des grands maîtres spirituels (pers. pīr) pour qui chantent les qavvāl.
5 Ici, dūm est un terme générique pour les castes de musiciens et chanteurs traditionnels.
6 Le prêt à intérêt est théoriquement interdit dans l’islam.
7 Pīr qādirī enterré à Lahore.
8 À lire le poème qui suit, on comprendra pourquoi les « intellectuels de gauche » du Pakistan les utilisent comme une arme de résistance à la dictature militaro-islamiste de Zia-ul-Haq.
9 Qavvāl (ar.-pers.) signifie littérairement « disert, éloquent ».
10 Je tire les exemples qui suivent d’un concert archétypal donné par le grand qavvāl panjabi Nuṣrat Fataḥ cAlī Xān et son ensemble au Théâtre de la Ville à Paris en juin 1988.
11 Poème anonyme. Couplets en ourdou ; refrain en arabe.
12 Nact anonyme en ourdou.
13 Qavvālī ourdou anonyme.
14 Qavvālī panjabie anonyme.
Auteur
-
Denis Matringe
CNRS/CEIAS
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