Le sous-continent indien

1 Dans l’Inde médiévale, non seulement les savants, lettrés et artistes attachés aux cours princières bénéficiaient d’un mécénat noble ou royal, mais les plus humbles interprètes ambulants eux-mêmes – chanteurs ou conteurs –, pour peu que leur répertoire plaise et que leur voix émeuve, étaient patronnés, de façon courante, par le pouvoir. On en prendra pour exemple les Dhāḍhī, ces messagers mendiants du Marwar que décrit le Ḍhola-Mārū, chanteurs nomades coureurs du désert, serviteurs héréditaires des Jāt et de toutes les tribus pastorales, ou le Bajur de la Candāyan (1379), chanteur vagabond qui se voit donner un village, un grenier à grain et un cheval caparaçonné pour avoir vanté la beauté de Candā. Tout roitelet, tout lignage rajput avait ses bardes, qu’il s’agisse des Dholī, tailleurs-musiciens intouchables de l’Ouest du Népal, des Ahīr, poètes et bouviers de l’Uttar Pradesh et du Bihar, ou des généalogistes cāraṇ du Rajasthan. Toute armée avait ses chanteurs, soit pour exhorter au combat, soit pour divertir dans les camps. Tout voyageur aisé s’accompagnait de quelque chanteur ou conteur de talent. Cette protection envers des castes de spécialistes pouvant cumuler des fonctions panégyriques, semi-sacerdotales et artistiques, s’est vue renforcée pendant la période musulmane. Les sultans et leur entourage se flattaient d’encourager la créativité dans les langues vernaculaires locales, considérant, comme Sher Shāh, que c’était « un devoir de l’islam de faire valoir la richesse culturelle de l’Inde ». De Kotlhou Khān, précepteur du sultan de Delhi, à Khawwas Khān, fils de l’esclave de Sher Shāh Suri, tous étendaient leur prodigalité jusqu’aux spécialistes de bas statut qui mendiaient. De plus, les sources persanes que constituent les correspondances des grands saints musulmans du Moyen-Âge, attestent que les principales confréries et leurs hospices jouèrent tout autant ce rôle de protecteur et de relais envers maintes sortes de chanteurs itinérants, hindous comme musulmans. Sharaf ud-Dīn Yahia Manerī hébergeait d’obscurs joueurs de vielle dont les mélodies, « enchanteresses comme l’adultère », l’émouvaient aux larmes. C’est à un simple chanteur de passage que Muzaffar Shams Balkhi avait ostensiblement réservé son plus luxueux tapis de prière, lors de la visite du sultan. Dans leur désir de connaître, voire d’utiliser à des buts d’édification mystique tout un fonds de récits chantés (gāthā), tel Lorik ou Sorṭhī, et de chants (chants de la meule, chants de tissage, chants de mariage, chants dévotionnels...), les confréries islamiques ont pris une part très active dans la conservation et la diffusion de ce patrimoine.

2Au premier abord, la période de domination britannique ne paraît guère fournir de cadre favorable. Le déclin de certains genres – toute la tradition d’accompagnement au sāraṅgi notamment (Bor 1986-1987 : 106) – s’amorce incontestablement avec leur arrivée, du fait que le pouvoir princier traditionnel, menacé, parfois exilé, n’est plus en mesure de patronner les artistes comme il le faisait auparavant. Avec l’émergence du Fort William College, ce sont surtout des compositions en prose de lettrés qui furent commanditées. Ni amateurs de gāthā ni de kissā (récits en vers ou en prose hérités des mathnavi persans, dont les Indiens étaient friands), comme s’étaient révélés l’être les agents administratifs, politiques et religieux du pouvoir musulman, les Anglais, ainsi que le font apparaître les travaux de Mildred Archer, et, tout particulièrement, Indian Paintings for the British 1770-1880, orientent surtout leur mécénat privé vers les commandes de paysages ou de scènes pittoresques auprès des peintres et dessinateurs indiens.

3Cependant, même si les Anglais n’ont nullement suivi et adopté la politique de générosité qui était celle de l’aristocratie musulmane et de l’élite hindoue envers les spécialistes de la tradition orale, et s’ils ont déstabilisé les structures favorisant la cohésion de toute une culture indo-persane, que les interprètes anonymes – et surtout les itinérants – avaient si fortement contribué à cimenter, leur présence ne compromet pas de façon décisive les réseaux de transmission existants. Les moyens techniques telle l’imprimerie introduite dans le Nord de l’Inde au xviii^e siècle, permettant de fixer et de diffuser des textes transmis jusqu’alors par la tradition orale, et de concrétiser les diverses variétés de parlers régionaux, n’apparaissent que progressivement. Les relations de voyage de Francis Buchanan, dans les années 1810, au Bihar et en Orissa, témoignent du fait qu’à cette date, les classes aisées continuent d’entretenir et de solliciter un grand nombre de castes de spécialistes, « Mirasin, Kathak, Domni, Hurkini, Bhajaniya, Daphali, Bakho, Pawangriya, Roshun-chouki » en l’absence desquelles aucune fête ou divertissement ne serait complet, et rendent compte d’une tradition « en plein essor ». Non seulement, aucune date marquante ne se décèle par la suite1, mais, comme il s’avère parfois dans le contexte d’un schéma colonial – celui de l’Indonésie par exemple –, le mouvement pour l’indépendance a redonné à certains agents de transmission de la littérature orale le rôle qu’ils avaient perdu avec l’abandon du système féodal. Ces gens mobiles, anonymes, porteurs de messages, détenteurs d’une langue secrète, devinrent les auxiliaires tout désignés des élites nationalistes, et reprirent leurs anciennes fonctions d’intermédiaires et d’espions. Leur répertoire – une langue poétique, archaïque et versifiée, plus accessible que le sanskrit, mais moins familière que le langage de tous les jours – fut perçu comme un facteur d’identification, un patrimoine secret auquel les étrangers n’avaient pas accès.

4Étroitement impliqués pendant des siècles dans la vie politique, religieuse, culturelle et sociale du sous-continent, y compris jusque sous le Raj, les interprètes et leur répertoire deviennent par contre plus vulnérables après l’indépendance, au fur et à mesure que le mécénat disparaît ou se transforme, et que les modes de transmission se diversifient, du fait de la modernité. Habitués, de par leur profession, à devoir défendre leur place dans un marché déjà fort encombré, ils sont, dès lors, confrontés à de nouvelles concurrences. De plus, la mise en place d’un système se substituant au patronage des anciens mécènes change les alliances traditionnelles. Les artistes dépendent désormais, non plus des riches esthètes rajput, mais des nouveaux sponsors industriels, ainsi que d’une classe de lettrés plus ou moins fortunés, brahmanes pour la plupart. S’ajoute à ce phénomène le fait que plusieurs spécialistes, ayant bénéficié d’une formation classique et représentatifs d’une certaine bourgeoisie urbanisée, n’hésitent pas à puiser dans le répertoire populaire qui, une fois expurgé de son côté « patakiyā » (rustaud) ou « deśvālī » (campagnard), deviendra le produit sophistiqué d’une cassette vidéo2. Il faut encore tenir compte de la multiplication, à l’échelle régionale, de toutes sortes d’institutions, petites académies littéraires de folklore ou de poésie, qui, tout en visant à la conservation du patrimoine local, n’aboutissent parfois qu’à sa fossilisation. Enfin, le mouvement actuel pour le retour à la tradition védique et à la culture classique rejaillit sur certains chanteurs professionnels. Accepter – et être capable –, ou non, d’inclure des fragments de textes sanskrits à sa prestation, aboutit à favoriser ou délaisser toute une catégorie d’interprètes, voire à les exclure du marché. Face à ces menaces, diverses stratégies sont mises en place. Liés par une vocation commune, les interprètes ont cependant chacun leur histoire propre, et connaissent des destins différents. Tous ne sont pas affectés de la même façon par la modernisation. Les anciens artistes de cour, par exemple, sont mieux armés pour affronter la concurrence, que les chanteurs attachés aux temples. Et, si la transmission du patrimoine n’est plus systématiquement héréditaire, certains amateurs ont pris le relais vers le succès.

5Parmi les facteurs favorables au maintien des répertoires, et à leur rediffusion, le renouveau linguistique des années 1980 peut jouer un rôle certain. Suscité par les tentatives « impérialistes » de l’hindi, il a redonné ses lettres de noblesse à la diversité des littératures régionales. Il a stimulé la parution de journaux et romans en langues vernaculaires, l’écrit certes, mais aussi un regain d’intérêt pour les représentations théâtrales et les séances de déclamation de poésies. Fortement soutenu, à présent, par les régionalistes du sous-continent, qui voient en lui un moyen privilégié de se constituer une identité, il peut rendre un public3 à des interprètes en passe de péricliter.

6Ainsi présentée, la somme des nouvelles composantes susceptibles d’intervenir sur les modes de transmission des répertoires induit la formulation d’une série de questions : la concurrence face au prestige renouvelé des grands textes sanskrits, de la vogue des chansons de films, de la vulgarisation des livrets de colportage, et du savoir-faire de nouveaux spécialistes, risque-t-elle de déposséder les castes de bardes et conteurs du rôle qui est le leur dans la société indienne ? L’intervention de l’imprimerie et, à travers elle, celle des brahmanes, qui introduisent dans leurs descriptions un code de morale absent des textes d’origine et orientent souvent les récits au profit d’un vishnuisme sectaire, conduit-elle à « corrompre » les répertoires, à les vider de leur sens ? Les académies de folklore et de poésie sont-elles artificiellement implantées dans la vie culturelle d’une région, ne servant que la promotion des élites bourgeoises locales, ou intègrent-elles véritablement la contribution de tous les agents de transmission ? La transformation et l’adaptation des genres, inévitables dans ce contexte, est-elle synonyme de dynamisme, ou d’appauvrissement ? Enfin, le renouveau linguistique ne mobilise-t-il ce patrimoine qu’à travers le reflet douteux du renforcement des nationalismes, ou l’enracine-t-il dans l’ampleur d’un mouvement, pour conjuguer tradition et modernité ?

7Pour répondre à ces questions, plusieurs angles d’approche ont été adoptés, certains ayant choisi d’étudier des répertoires « savants », d’autres, « populaires », issus de professionnels ou non, d’itinérants ou de sédentaires. Certains ont analysé ces phénomènes en faisant ressortir un nouveau profil d’amateurs, d’autres se sont penchés sur la relation de maître à élève et sa destinée, d’autres enfin se sont interrogés sur la clientèle susceptible d’écouter les interprètes traditionnels à l’époque moderne. Mais dans tous les cas, dans la mesure où l’Inde, plus que tout autre pays, a cultivé pendant des siècles l’art de transmettre oralement son patrimoine littéraire, un rappel du cadre historique dans lequel s’insère la contribution de chacun s’est avéré nécessaire.

8Introduire cette réflexion par l’exemple des Cāraṇ du Saurashtra a paru d’autant plus éclairant, qu’il s’agit là du cas précis d’une région dans laquelle la disparition de l’ordre féodal – incarné par les anciens États princiers rajput –, l’émergence d’une classe marchande, nullement soucieuse de reprendre à son compte l’héritage des Rajput, et le modernisme du Parti du Congrès, semblaient devoir porter un coup fatal à la transmission des répertoires. L’analyse de Harald Tambs-Lyche montre au prix de quelles transformations (introduction de la bhakti, perception plus individualiste du destin), et à la faveur de quels événements, les répertoires de ceux qui furent les prestigieux bardes des Rajput continuent de circuler, d’avoir un auditoire, de servir de référence, et de marquer de leur empreinte la vie politique et culturelle – sinon religieuse – de la presqu’île. Déviés de leur destination principale – la glorification des anciens États princiers –, les répertoires du passé et leurs thèmes (la déesse, le destin, l’honneur rajput, la satī, les hors-la-loi...) vers lesquels on se retourne, traduisent davantage les aspirations unitaires et identitaires du Saurashtra, dans la phase du post-modernisme, du nouvel ordre de valeurs, et de la popularité croissante du Bharatiya Janata Party. La « renaissance de la tradition » semble préserver, ici, la littérature orale des bardes gujarati de la concurrence des autres genres.

9En cherchant à évaluer le rôle joué par ces autres bardes que sont les mīrāsī, les faqīr et les qavvāl, dans la transmission orale de la poésie soufie panjabi, Denis Matringe démontre aussi les enjeux de cette tradition : continuer à vénérer les grands saints du passé et leurs successeurs actuels en dépit de quinze années d’efforts gouvernementaux pour imposer l’orthodoxie islamique prônée par les mullā. Comme au Gujarat et au Rajasthan (cf. I. Rémignon, ce volume), le patronage des familles rurales aisées du Pakistan et la ferveur inconditionnelle du public assurent un gagne-pain à ces artistes, qui sont aussi des généalogistes. Modifiable, sans cesse adapté, enrichi de passages en ourdou, persan ou arabe, mais toujours identifiable grâce à la bhaṇitā, authentique ou non, de Bullhe Šāh, et diffusé par les techniques audio-visuelles modernes, ce répertoire poétique, qui défie la censure, vient confirmer un choix de société.

10Pour pénétrer plus en détail l’univers des qavvāl, Alain Désoulières accorde toute son attention au témoignage oral, au regard que pose le chanteur sur sa propre carrière et sur son art, à la façon dont il interprète lui-même les innovations qu’il apporte, et au devenir des répertoires. Passer du patronage des princes des cours musulmanes à celui des hauts fonctionnaires, coloniaux, puis indiens ou pakistanais, à celui des contrats de cinéma ou de télévision, conduit à désacraliser un art qui se voulait tout d’abord mission de prédication mystique, par la musique en communication directe avec les auditeurs. Mais le succès de l’artiste se mesurant en partie à sa capacité d’adapter son répertoire en fonction des publics et des situations, les entretiens avec Aziz Mian et la comparaison de sa carrière avec celle de son aîné Riaz-Uddin, montrent comment le célèbre qavvāl résout lui-même ces contradictions. En privilégiant ainsi « l’histoire orale » de la tradition orale, Alain Désoulières rappelle que la parole et la mémoire du chanteur, et donc les représentations qu’elles proposent, rejaillissent, elles aussi, sur les modes de transmission.

11Comme dans les années 1980 le qavvāl, le dhrupad-considéré comme l’une des plus anciennes traditions de l’art vocal indien – connaît un regain de faveur en Inde. Les concerts sont de plus en plus fréquents, et le nombre d’auditeurs s’accroît de façon considérable. Fait inimaginable il y a encore quelques années, des musiciens d’autres styles incluent dans leurs programmes une partie en dhrupad. Mais plusieurs facteurs de changement se décèlent à l’observation de la pratique contemporaine. Après avoir exposé le processus de constitution et de transmission des répertoires incluant des chants dhrupad d’un point de vue historique, F. ‘Nalini’ Delvoye montre, en s’appuyant sur l’exemple des chants dhrupad attribués à Tānsen, comment la modification des méthodes d’enseignement compromet la familiarité des jeunes musiciens avec le contexte culturel traditionnel de leur musique, comment la diminution de l’intérêt du public pour l’aspect poétique de la musique vocale entraîne une déperdition de la mémoire des chanteurs, et comment, enfin, le bouleversement total du système de patronage depuis l’indépendance impose aux artistes de nouvelles contraintes économiques et idéologiques. Le contexte dans lequel s’opère cette revalorisation reflète certaines contradictions entre la nature du dhrupad et l’usage qui en est fait : alors que le dhrupad doit sa vogue à la prétention de « pureté antique » revendiquée par la plupart de ses chanteurs et à l’encouragement de certains sponsors religieux, ‘Nalini’ Delvoye constate que la souplesse du mode traditionnel de transmission, qui permet aux musiciens plus ou moins consentants de modifier textes et répertoires au gré de leurs mécènes, et le témoignage des documents médiévaux (sanskrits et indo-persans), qui font du dhrupad la musique de cour par excellence, contredisent les discours actuels sur le genre.

12Comparativement aux langues des aires culturelles qui lui sont voisines – l’hindi, l’avadhī, le bengali, le maithilī –, la littérature « savante » bhojpurī est peu abondante, et la tradition orale est restée aussi vivace que par le passé. Toutefois, les grands propriétaires terriens n’étant plus en mesure de patronner les castes professionnelles, de nouveaux protecteurs se sont manifestés. De nouveaux genres apparaissent, de nouvelles institutions se créent. Aussi Catherine Champion cherche-t-elle, en observant les forces et les structures récemment mises en place, à souligner le rôle des initiatives personnelles, collectives ou isolées. Plutôt que d’opposer, dans cette démarche, la contribution des spécialistes de bas statut et celle des artistes classiques ou des lettrés, qui parfois s’emparent, en effet, de leurs répertoires, pour l’imprimer ou l’interpréter dans un registre plus sophistiqué, elle préfère montrer ici comment, dans une région, les compétences et les réseaux se conjuguent pour assurer, sous sa forme écrite et orale, savante et populaire, la transmission d’un patrimoine littéraire.

13Travaillant à partir de matériaux peu connus, ceux de la littérature télougoue, Daniel Negers illustre, avec l’analyse qu’il fait de l’émergence d’un genre syncrétique nouveau, le burrakatha d’Andhra Pradesh, la façon dont les répertoires héroïques traditionnels des spécialistes itinérants, élargis et transformés pour servir l’idéologie de l’indépendance, puis la lutte communiste révolutionnaire, s’insèrent dans la vie moderne. Il fait apparaître la référence à l’identité régionale andhra, en rapport au modèle du kṣatriya et à son rôle dans le maintien de l’ordre du monde (dharma). En prêtant attention à la contribution de créateurs individuels tels que le poète télougou Abburi Krishna Rao, dans les années 1920, ou que le grand artiste communiste musulman, le sheikh Nâzer, il montre un phénomène de glissement entre les agents de la transmission héréditaire de la littérature orale et une nouvelle classe d’interprètes semi-professionnels, multicomposite et variée, et résidant, en majorité, dans de petites localités urbaines.

14Le destin des répertoires ne manque pas de surprenants rebondissements. Disparues de l’Inde, à partir du xii^e siècle, avec le déclin du bouddhisme, les légendes bouddhiques resurgissent, à la faveur de l’exploitation des sites par les archéologues britanniques, à partir de 1835, et prennent de l’importance avec le renouveau du tourisme en provenance d’Asie du Sud-Est au Bihar ! Tombé dans l’oubli, le dhrupad fait à présent un retour spectaculaire. En dépit de la déconsidération du régime, la popularité de la qavvālī ne s’est jamais démentie. En dépit des pressions exercées par les mahant de la secte des Nāth pour promouvoir le sanskrit, les Bhartṛharī jogī continuent de colporter les textes que Temple et Briggs collectaient.

15Dans les conclusions qui ressortent de cette étude, certaines analyses convergent. Le maintien des castes traditionnelles de spécialistes (Bhāṭ, Mirāsī, Cāraṇ, Barot, Madarī, Ahīr, Qavvāl, Bhartṛharī jogī...) est garanti par de nouveaux mécènes. L’adoption de stratégies communes permet d’adapter les thématiques aux exigences de l’actualité. Comme il en était déjà ainsi pour la période médiévale, la part prise actuellement par les musulmans indiens dans la diffusion de ces textes a été maintes fois soulignée. Contrairement à la vision si largement, et si volontiers répandue, d’une Inde villageoise, et a fortiori, d’une assimilation entre « tradition orale » et « tradition villageoise », un véritable mouvement de culture urbaine se dessine, que l’on doit désormais prendre en compte. Plus lié que par le passé à l’émergence de données politiques, le recours aux répertoires peut structurer la cohésion de fortes identités régionales ou nationales (D. Matringe, D. Negers, puis F. Mallison et I. Rémignon), comme il peut, en tant que « valeur traditionnelle » par excellence, être récupéré à des fins fondamentalistes (F. Delvoye et H. Tambs-Lyche). Enfin, si le développement des techniques audio-visuelles ne semble pas, paradoxalement, constituer d’obstacle à la transmission de ces textes, le rôle de l’imprimerie, restant à évaluer, pose le problème du statut de l’oralité.