Version classiqueVersion mobile

Littérature et poétiques pluriculturelles en Asie du Sud

 | 
Annie Montaut

Un itinéraire artistique et spirituel1

An artistic and spiritual itinerary

Sayed Haider Raza

Résumé

À travers un récit qui est une autobiographie artistique et spirituelle, le peintre indien Raza part de l’environnement naturel et culturel qui forma sa sensibilité dans son enfance et sa jeunesse : la nature élémentaire près de la Narmada, la culture ourdou dans sa famille et hindoue dans le milieu de l’école et des amis, flux harmonieux brutalement brisé par la Partition. Puis il évoque la tension pour un peintre entre l’héritage victorien qui pèse sur les programmes et la conscience de la modernité, d’abord à la découverte en Inde de l’art contemporain européen puis dans l’effervescence du mouvement progressiste, qui en peinture n’évolue pas, contrairement à ce qui se passe sur la scène littéraire, vers le réalisme social mais vers la découverte de la structure et du formalisme. La description des cinquante ans qu’il passa ensuite en France est le récit d’un voyage initiatique, depuis la rigueur de l’apprentissage de la grammaire de la peinture abstraite à l’approfondissement de cette abstraction dans une perspective indienne, les notions de bindu, de purush-prakriti, de bij, de naga, etc., se substituant de plus en plus à la représentation des objets du monde descriptible. La réflexion sur le langage de l’art met en évidence tant le caractère non direct (non figuratif) des racines « indiennes » de l’inspiration, que la primauté de la dimension sacrée, tant l’engagement de la recherche dans son formalisme le plus contemporain et avant-gardiste que la visée à l’universel garante de la durée d’une œuvre.

Texte intégral

  • 1 Introduction, version française et notes par Annie Montant, revues par Raza.
  • 2 Hindi, 2 & 3,2002, « It is not me who paints : Sayed Haider Raza as narrated to Ashok Vajpeyi », pp (...)

Raza, né dans le Madhya Pradesh (Babaria) en 1922, a été étudiant de la Nagpur School of Art et de la Sir J.J. School of Art de Bombay, avant de co-fonder le Progressive Artists’ Group. Depuis 1950, il vit en France où il s’est, dès sa sortie de l’École des Beaux-Arts, intégré à la dynamique de l’École de Paris et a rapidement acquis une renommée internationale. Prix de la Critique en 1956, il a présenté de nombreuses expositions individuelles et participé aux biennales de Venise, de São Paulo, de Menton, ainsi qu’à la Triennale de Delhi. La National Gallery of Modern Art de New Delhi, la Jehangir Art Gallery de Mumbai (Bombay) et le Bharat Bhavan à Bhopal ont présenté des rétrospectives de ses œuvres. Les propos qui suivent sont le résultat d’entretiens de Raza avec Ashok Vajpeyi durant les séjours qu’il fit à Paris pour préparer le texte de l’ouvrage que lui a consacré en 2002 Ravi Kumar et du catalogue à la mémoire de sa femme Janine Mongillat, entretiens dont j’ai eu la chance de pouvoir suivre une partie, et dont Ashok Vajpeyi, Raza et Ravi Kumar m’autorisent à produire une version française (une version anglaise incluant d’autres séquences a été publiée dans la revue Hindi2).

Ashok Vajpeyi, éditeur de cette revue à New Delhi, est une personnalité marquante des lettres hindi : poète et critique littéraire (Là nulle part, Avignon, Le Temps près du temps, Encore autre chose, Chute de mores, pour ne citer que ses derniers recueils de poèmes), il a joué un rôle central dans la fondation du Bharat Bhavan de Bhopal, a été directeur général du National Museum de New Delhi, administrateur du Indira Gandhi National Center for Arts, Vice-Chancelier de la Mahatma Gandhi International Hindi University, et les revues qu’il a dirigées ou éditées (Purvagrah, Samvat, Pahcan, Kavita Asia, Samasa, Bahuvacan, Hindi : Language and Discourse Writing) ont mis ou remis en lumière de nombreux talents.

Outre le livre luxueux qu’a consacré Ravi Kumar à Raza (texte d’Ashok Vajpeyi, sous le titre Raza, Éditions Ravi Kumar, 2002), l’ouvrage Seven Contemporary Indian Artists (texte d’Ashok Vajpeyi, Éditions Ravi Kumar, 2003) lui donne la place d’un initiateur dans la constellatin des six autres peintres contemporains qui partagent sa passion pour la couleur et l’abstraction (Akhilesh, Manish Pushkale, Rajendra Dhawan, Seema Ghurayya, Sujata Bajaj, V. Vishwanadhan). Enfin en avril 2004 est paru Ātmā kā tāp. Razā kī Zindagī aur Kalā [La fièvre de l’âme. La vie et l’art de Raza[, édité par A. Vajpeyi et H.S Raza, Rajkamal, New Delhi.

Décoré à de nombreuses occasions en Inde, Raza a été nommé, en 2002, Chevalier des Arts et Lettres.

* *
*

AUX ORIGINES D’UN PAYSAGE MENTAL DU MONDE

PRIÈRE ET NATURE, DANS LA TRIPLE TRADITION CULTURELLE HINDOUE, MUSULMANE ET CHRÉTIENNE

1J’ai ouvert les yeux dans le village de Kakaiya, au Madhya Pradesh. Mes souvenirs les plus vifs sont ceux des forêts de Mandla. C’est là que j’ai commencé à voir.

2Nous étions d’une grande famille de Delhi, une famille ancienne, connue. Nos ancêtres étaient à Delhi en 1857, ils savaient qu’ il leur faudrait quitter Delhi parce qu’ils s’étaient opposés aux Britanniques. Certains sont partis s’installer dans le Bundelkhand. Mon grand-père par la suite est parti pour Mandla parce qu’il était amoureux des forêts. Il est devenu le conseiller des chefs Gond de Mandla. Père aussi aimait les forêts. Il a fait ses études à Balaghat et est devenu Deputy Forest Ranger. Il était apprécié pour son honnêteté et son sens de la justice. Il avait une passion pour les pierres, il collectionnait les galets des rivières.

  • 3 Chaupai (caupāī) et doha (dohā) sont des formes poétiques populaires respectivement de quatre et de (...)
  • 4 En 1959, il épouse Janine Mongillat, artiste peintre et sculpteur, compagne de toute une vie d’arti (...)

3Père était un homme d’une intégrité totale. Bien qu’il ait été profondément religieux, il était d’une libéralité extraordinaire, d’une impressionnante ouverture intellectuelle, à toutes les religions, notamment à l’hindouisme. Nous les enfants, nous étions complètement immergés dans l’ambiance locale, d’abord à Kakaiya, puis à Mandla où nous avons fait toute notre scolarité primaire, et plus tard à Damoh, l’école secondaire. Nous fréquentions le temple de Hanuman, d’autres temples hindous. Nous récitions des chaupai et des doha3 du Ramcharitmanas et mon père n’a jamais émis la moindre objection à ce sujet. Je peux dire que l’approche universelle de la religion, de la foi, de la spiritualité qui est devenue la mienne vient de cette expérience extraordinaire de mon enfance. Aujourd’hui je suis à l’aise dans les églises, aussi bien en France qu’ailleurs, et j’éprouve une grande satisfaction spirituelle, un profond sentiment de paix et de bonheur quand je vais à la messe le dimanche, dans l’église voisine où ma femme Janine4 a été baptisée. Je crois en la prière, la chose la plus importante est l’espace où l’on peut communier avec ce que je considère comme des puissances supérieures, dans la soumission totale, dans le silence.

4À la maison, quand Père disait le namaz (prière) cinq fois par jour, nous aimions nous joindre à lui et c’est devenu une habitude. Il nous arrivait d’avoir l’esprit ailleurs, d’être mal concentrés, mais il insistait, il disait qu’une des choses les plus importantes dans l’islam, c’est namaz. J’ai été un croyant, et j’ai le sentiment qu’on a le don ou on ne l’a pas, on a la foi ou on ne l’a pas. Quand on l’a, quand on l’a profondément, et c’est pour la vie, c’est un soutien immense dans le bonheur comme dans le malheur. Quand ma femme a été malade, j’allais à l’église prier saint Antoine, allumer des cierges ; c’est un rituel mais c’est aussi ma foi. Après avoir prié, rendu grâce, dans une église, dans une mosquée, ou dans un temple à Ganesh, j’éprouve un sentiment de bonheur immense, une réalité tangible, l’espoir que les pouvoirs supérieurs m’ont pénétré, m’accompagnent. J’irai même jusqu’à dire que la prière, c’est mon quotidien.

5Mon travail d’atelier commence avec la prière, une prière qui n’est pas une demande, qui dure quelques secondes, quelques minutes – une concentration. Parfois un vers, parfois rien du tout, une simple demande de bénédiction, de grâce. Je ne nie pas le processus pensant qui sous-tend l’œuvre. Il faut de la pensée, et beaucoup, mais la pensée seule ne suffit pas. La technique et la maîtrise du medium (le sens des proportions, de la construction, de la structure) ne suffisent pas. Je suis convaincu que la sadhana, la persévérance, et la concentration, ekagrata, sont indispensables pour peindre. Il faut se concentrer sur l’image, sur la chose avec quoi on vit, il faut vivre avec l’œuvre. C’est ainsi qu’on parvient à ce point où le processus pensant s’efface pour laisser place à l’intuition, et quand l’intuition l’emporte, je cesse même de me demander ce que je fais, je reste juste avec l’idée, j’improvise sur la toile. Le processus de réflexion n’est qu’une partie de la création, et ça marche, infailliblement, si l’on parvient à ce point, à ce moment que les Allemands appellent Stimmung, le climat, le mode, et les Français « état de grâce », un état où s’impose la perception directe (manasa pratyakshta). J’en ai fait l’expérience moi-même, cela arrive, des jours et des jours de suite, et puis ça s’en va, un vide, c’est quelque chose dont on n’a pas la perception, qu’on ne voit pas. La vision intérieure ne se développe pas véritablement, elle n’est pas même présente. Je crois qu’on ne peut pas vraiment créer sans soutien divin, un artiste a absolument besoin de l’aide des pouvoirs divins. Comme Rilke, ces vers extraordinaires en forme de prière au Créateur, que celui qui cherche puisse se concentrer complètement, que son être entier puisse s’investir sur une image unique, sans intervention extérieure qui le dérangerait dans la métamorphose qu’il traverse.

6Quand mon père était à Mandla, je suis entré à l’école élémentaire. De notre logement de fonction on pouvait voir la Narmada à quelques kilomètres. La Narmada-ji entourait la ville de Mandla presque comme une offrande de fleurs, pushpanjali. Les ghats étaient superbes. Il y avait une forteresse Gond, des temples splendides, avec des statues. Notre logement était aux marges de la ville, là où commençait la forêt, sans constructions entre les deux, et on pouvait voir la Narmada. C’était très beau. Quand il pleuvait beaucoup, qu’il y avait des inondations, les gens étaient terrorisés, et nous aussi. Surtout moi, qui trouvais à tout cela quelque chose de surnaturel, d’incroyable : que quelque chose que j’aimais puisse devenir une source d’angoisse, puisse même tuer. L’inondation durait quelques jours, les pluies se calmaient, l’eau reculait, tout rentrait dans l’ordre.

7Nous avions un jardin, père cultivait des légumes, avec un jardinier qui nous aidait, et j’aimais travailler avec lui.

8Père récitait souvent de la poésie. Il aimait la poésie ourdou, Ghalib, Iqbal, beaucoup d’autres poètes. Mère avait une culture encore plus raffinée. Tout le monde à la maison s’intéressait à la poésie, à la religion. Quand je dis que mon voyage intérieur a commencé en 1975, c’est à ces choses que je pense, cet univers avec lequel a renoué mon esprit. C’est là que j’ai commencé à aimer la nature, à en voir la beauté, à en goûter les plaisirs, intimement mêlés les uns aux autres, la beauté avec l’effroi – et à découvrir la culture hindoue, à l’école, et ourdou, chez moi.

9La Partition a été une période très difficile pour nous. Notre famille était absolument opposée à la partition du pays. Pour nous à Damoh, à Mandla, pour moi à Bombay, l’atmosphère avait toujours été très cordiale, nous avions des relations excellentes, affectueuses, avec les gens qui nous entouraient, notre famille était respectée. Puis mon beau-frère a eu des problèmes avec le maire, des gens se sont mis à faire des remarques qu’il n’appréciait pas. Les tensions montaient. Après la Partition, il y a eu des tueries dans la région de Damoh et c’est devenu très difficile pour ma sœur et sa famille. Mon frère aîné, Yusuf Raza, qui travaillait comme rédacteur du journal hindi Vishwamitra, était bien informé sur ce qui se passait. Il était installé à Delhi avec deux autres de mes frères. Comme la tension montait à Delhi, ils ont décidé de quitter leur maison une nuit, la maison a été brûlée, ils se sont réfugiés quelque part et ont fini par arriver à Lahore, au Pakistan. Mon frère avait fait des études de sanskrit, il était très ancré dans l’éthos hindou, bien plus que moi, et dans la poésie hindi, la culture hindi. Quant à ma sœur et sa famille, la vie s’était tellement dégradée à Damoh qu’ils ont rejoint un camp de réfugiés, d’abord à Bhopal, puis à Bombay, et ils ont fini par aller au Pakistan. Pour moi, j’ai décidé de rester, bien que la Partition ait été un malheur à mes yeux, et je ne le regrette pas. Je suis heureux d’avoir toujours gardé mon nom, ma religion, mon passeport, et d’être resté citoyen indien même après cinquante-deux ans de séjour en France.

LE VOCABULAIRE DE L’ART

JE PEIGNAIS L’EAU, MAIS PAS LE COURS D’EAU

10Comme je l’ai dit, c’est à Kaikaya que j’ai ouvert les yeux et appris à voir et c’est la nature que je voyais. À Mandla, quand j’avais dix-douze ans, j’ai dessiné la Narmada, j’ai peint les rivières, les jardins et les villages. À Damoh, j’ai commencé à peindre sérieusement. Les fleurs, les oiseaux, les jeux de l’ombre et du soleil, la nature. Ensuite à Nagpur, où j ’ai poursuivi mes études à la Nagpur School of Art, à partir d’octobre 1939, sous la direction de Bapu Rao Athawale, j’ai appris à peindre la nature. Et j’ai continué à Bombay, mais enfermé, si je peux dire, dans la ville. J’ai peint des scènes de rue, Feroz Shah Road, le temple parsi que je voyais de la fenêtre de mon atelier à Express Block. Je me limitais à des paysages urbains parce que je n’avais pas le temps de sortir dans la nature. Jusqu’en 1948 j’ai peint des scènes de rue, Mandu, Omkareshwar, avec la Narmada, les temples de Bénarès, de Nasik, Cochin, Trivandrum, mais aussi des lacs au Cachemire. La nature était là mais le désir de peindre, de plus en plus fort, m’amenait à peindre ce que j’avais sous les yeux. J’ai retrouvé le paysage plus tard, en France. Je peignais l’eau, mais pas le cours d’eau ou la rivière que voyait l’œil : c’est la notion d’eau, de montagne, de terre, qui importe, la perception globale de la nature plutôt que l’image rétinienne. Il n’est pas besoin de tout montrer pour faire sentir. Où que l’on soit, dans son pays ou à l’étranger, et quelle que soit la sophistication de la technique, ce qui infuse l’émotion sans laquelle il n’y a pas d’art, c’est l’ancrage dans l’espace comme réalité tangible, digprathishta, pranprathishta, c’est vrai de la littérature, de la poésie et du cinéma, de l’architecture, comme de la peinture.

11Quand je suis arrivé à la Nagpur School of Art, la formation était très académique, dominée par une conception victorienne héritée des Britanniques, et nous étions tous, confusément, en quête de quelque chose d’autre. J’ai travaillé là aussi bien dans les styles occidentaux qu’indiens traditionnels. Mes deux premières toiles, exposées par la Art Society of India (novembre 1943) m’ont valu l’appréciation d’un collectionneur de Vienne, Emmanuel Schlesinger, et du professeur Walter Langhammer, directeur artistique au Times of India, qui m’a prêté son atelier à Bombay où je travaillais toute la journée et lui montrais mon travail le soir pour qu’il le commente. Il achetait mes toiles et cela m’a permis de quitter mon travail et de me consacrer entièrement à la peinture, en m’inscrivant à la J.J. School of Art de Bombay, et avant cela en fréquentant le Mohan Art Club, un institut privé dirigé par M.Y. Kulkarni, un peintre de la génération de Bendre, Hebber, Reddy, formés par Charles Gerard, alors directeur de la J.J. School of Art. Ce sont ces sept années à Bombay, de 1943 à 1950, qui m’ont éveillé à l’art et à ses valeurs. J’avais l’idée de la nature, héritée de mon enfance, j’ai appris à Bombay le vocabulaire de l’art, sa grammaire, le sens des mots et la maîtrise technique. Un peintre doit savoir ce que c’est que la couleur, en connaître l’organisation, la base, savoir rendre son thème sur le papier, sur la toile. Je fréquentais Kulkarni, V.R. Ram, S.A. Krishnan, Shankar Palsikar, Akbar Padamsee, Tayeb Mehta, P.T. Reddy, VS. Gaitonde. J’ai eu la chance d’être reconnu et aidé par von Leyden, Schlesinger, Langhammer, des Européens, et j’étais à la fois attiré par les formes d’expression indiennes, en sculpture, peinture, et par l’art français, les modernes autant que les impressionnistes. J’avais l’intuition qu’il y avait quelque chose de très important dans les miniatures mogholes, les peintures rajpoutes, les miniatures jains, la sculpture indienne – Elephanta, Ellora, Ajanta, Kailash, étaient la porte à côté, je visitais aussi fréquemment les temples de Bénarès, Nasik, le musée de Mathura.

  • 5 Adapté à l’écran sous le même titre par Vincente Minelli (1956) et traduite en français sous le tit (...)

12Quelque part vers 1949, il y eut à Delhi une grande exposition qui a été une révélation pour beaucoup d’entre nous, Husain et Souza notamment, car elle nous a révélé la vitalité de la peinture et de la sculpture indiennes. Et, vers la même époque, l’exposition, organisée par le Dr Homi Bhabha, de dessins d’artistes français a été un autre événement marquant. J’y ai découvert Van Gogh, à travers sa biographie (Lust for Life, d’Irving Stone)5.

13Nous découvrions et commentions la critique d’art occidentale, passionnante, sauf pour la manière dont elle traitait l’art indien, par exemple cette petite phrase : « The unctuous sinuosity of its form is repugnant to my aesthetic taste. » Comment imaginer pareil malentendu sur une tradition mondiale majeure, peut-être la plus grande en sculpture ?

14Nous mesurions à quel point les conceptions victoriennes qui nous étaient inculquées à Calcutta, Bombay ou Delhi, avec la perspective, le réalisme, l’anatomie, l’étude de la statuaire grecque et romaine, nous étaient étrangères. J’avais déjà compris pour ma part que les peintures de Mithila, Kalighat, Warli étaient de l’art indigène, l’expression de notre tradition indienne, même si on les avait plus ou moins oubliées. Mes amis et moi nous nous rendions compte que la popularité d’un peintre comme Raja Ravi Kumar était due à son réalisme à l’occidentale même s’il peignait des sujets mythologiques comme Shakuntala ou des scènes de la vie locale. Pour moi, la renaissance artistique du Bengale a été très importante, en littérature et en musique mais aussi en peinture, avec Abanindranath Tagore, Nand Lal Bose, Asit Kumar Haldar, Binod Bihari Mukherjee, etc. Ce qu’ils ont fait a sa valeur en soi, et a le mérite aussi de nous avoir rendus attentifs à la peinture indienne. Et il y a eu les livres d’Anand Coomaraswamy, à Boston, sur l’art et l’esthétique indiens.

ORCHESTRER LES FORMES ET LES COULEURS

  • 6 Mulk Raj Anand, romancier de langue anglaise (Untouchable, Coolie, The Sword and the Sickle) est au (...)

15C’est dans ce contexte que s’est formé le Groupe des Artistes Progressistes (Progressive Artists’ Group), autour de Maqbool Fida Husain, K.H. Ara, F.N. Souza, V S. Gaitonde, S.K. Katre, H.A. Gade et moi-même ; nous parlions de peinture pendant des heures, commentions nos propres toiles, et aussi un livre qui nous avait enthousiasmés, Significant Form, de Clive Bell, parce qu’il avait saisi l’essence de la peinture contemporaine, française en particulier. Il montrait qu’au-delà de la réalité visuelle les formes s’organisent sur la toile selon leur logique interne, et que c’est cela la signification de l’œuvre. Cette idée, que l’aspect vital de la peinture réside dans le sens de la forme, que la forme est en soi l’important, nous séduisait tous, et nous tentions d’orchestrer les formes et les couleurs comme des musiciens, d’aller au-delà du thème, de trouver l’élément pictural pur. C’étaient des années excitantes, entre 1948 et 1950. Tous jouaient le même rôle dans le groupe ; même si Francis Newton Souza, qui était cultivé et intelligent, était notre secrétaire, nous étions tous des membres fondateurs, à égalité. Souza ne s’intéressait pas à la renaissance bengali, persuadé que la vitalité qui nous était propre était différente. Mais moi, j’étais sûr que les peintres indiens les plus marquants du début du xxe siècle étaient le poète Rabindranath Tagore, Jamini Roy et Amrita Shergill. Cette effervescence autour des Artistes Progressistes a abouti à un véritable renouvellement de la pensée, de notre pensée de l’Inde. Moi j’ai choisi le paysage pour comprendre les valeurs picturales, surtout après ma visite au Cachemire. Ara faisait des natures mortes extraordinaires. Gade aussi innovait. Nous nous inspirions réciproquement. Notre première exposition à Bombay à la Bombay Art Society a été inaugurée par Mulk Raj Anand en 19486. Quand Souza est parti pour l’Angleterre, et moi pour la France en septembre 1950, nous n’avons pas rompu avec le groupe, même si nous avons continué à évoluer dans des directions individuelles originales.

LA GRÂCE DE PEINDRE

16C’est Cartier-Bresson qui m’a suggéré de demander une bourse pour continuer mes études à Paris, où je suis arrivé le 3 octobre 1950, après onze jours de traversée jusqu’à Marseille. Ram Kumar, un ami peintre, m’y attendait. J’habitais à Montparnasse, rue Delambre, et dès mon arrivée j’ai été enthousiasmé de voir que c’était une statue d’écrivain, Balzac, et pas une statue d’administrateur, de roi ou d’industriel comme dans nos grandes villes, qui trônait à l’angle des boulevards Raspail et Montparnasse. Le café Le Dōme était plein d’affiches d’expositions d’artistes, et dans la rue j’ai vu une affiche pour une exposition de Matisse.

17Cette exposition a été pour moi extraordinaire, parce qu’il travaillait avec deux dimensions, plus près des conceptions indiennes qui étaient notre préoccupation à l’époque. Je découvrais aussi le musée des Impressionnistes (à l’époque le Jeu de Paume), le musée Guimet, le musée de l’Homme, le musée d’Art Oriental, le musée d’Art Moderne. Je me rappelle avoir pleuré devant le portrait de Van Gogh. Cézanne m’a conduit de l’approche émotive à une approche rationnelle de l’art. J’ai découvert Gauguin, le Douanier Rousseau, sa Charmeuse de serpent. Les rues étaient pleines d’hommes et de femmes bien habillés, il y avait des concerts partout, des événements culturels partout. J’ai lu sur une affiche, en français : « la vie commence demain ». Non, je me suis dit, la vie commence aujourd’hui. J’ai eu le coup de foudre pour Paris, tout de suite.

18Je me suis inscrit à l’École des Beaux-Arts, l’école où avait aussi étudié Amrita Shergill en 1926-1927, dans l’atelier d’Heuzé, un portraitiste assez connu. Il y avait de nombreux artistes étrangers, nous discutions beaucoup entre nous, et avec nos professeurs, nous essayions de comprendre la mentalité française. J’ai appris le français, je me sentais libre, heureux, un homme parmi les hommes. Un jour Heuzé m’a dit : « Écoute, Raza, tu n’as finalement rien à apprendre dans cette école. Tu peux pratiquer, c’est toujours bien. La peinture, c’est du travail pratique. Je te donnerai tous les conseils dont tu auras besoin, pose-moi toutes les questions que tu veux, mais travaille. Tu es déjà un peintre qui a de la maturité. Tu viens d’un pays qui a une grande civilisation. Viens me voir une fois par semaine. » Il avait raison, ma véritable formation, je ne l’ai pas acquise à l’École où les autres étudiants étaient plutôt immatures, à part deux ou trois, dont une jeune fille très talentueuse, Janine Mongillat.

19J’ai énormément travaillé pendant deux ans, je continuais à faire des choses inspirées du climat et de l’esthétique de la J.J. School of Art sous l’influence de Gaitonde, Shankar Palsikar et d’autres, des peintures sur papier à la gouache sur lesquelles nous frottions un coquillage, proches des miniatures rajpoutes ou jains, des paysages, ruraux ou urbains, très construits. J’ai exposé ces œuvres, avec Padamsee et Souza, dans une galerie en 1952 ; des gens comme André Maurois, Philippe Soupault, Louis Pauwels sont venus au vernissage ; j’ai bien vendu, Akbar et Souza aussi, Akbar a même remporté un prix (de la compagnie Air France). On parlait beaucoup de nous. L’attitude envers le travail, les valeurs de l’art, la beauté de la vie, tout le côté culturel m’enchantait dans la vie parisienne, je découvrais à quel point tout est lié, toutes les facettes de l’expérience esthétique. J’ai découvert les poèmes de Rilke, son journal, dont ce poème où il demande à Dieu de lui donner la grâce d’écrire quelques vers qui lui prouveront qu’il n’est pas le dernier des hommes, qu’il n’a pas peur de ceux qu’il a critiqués et détestés. Il y a quelque chose de très indien en lui. Il aurait pu être un Indien né en Europe. Quant à ma conscience d’appartenir à une grande civilisation, je la tenais de Stella Kramrisch et d’Anand Coomaraswamy, que je connaissais déjà. En fait, en venant en Europe, je voulais me confronter à la vie moderne, à des modes de pensée pragmatiques, clairs. Paris m’a apporté, presque d’emblée, une certaine faculté de penser clairement.

LA FRANCE : MAÎTRISE DES VALEURS PROPREMENT PICTURALES

20Au bout de deux ans, j’ai décidé de me lancer dans l’aventure de la peinture française, de me mettre à la peinture à l’huile et de comprendre ce que les Français appellent « le sens plastique », les problèmes de la couleur, de l’espace et de leur orchestration. Un voyage de trois mois en Italie, Venise, Padoue, Florence, Rome, m’a stimulé énormément. Mais c’est surtout Cézanne et la peinture française qui m’ont marqué. Entre temps ma bourse était arrivée à terme et j’ai dû gagner ma vie, j’ai même joué dans un film (avec Martine Carole, Lola Montès de Max Ophüls) et travaillé pour le Club des Beaux Livres, puis vendu des toiles grâce à la galerie de Lara Vincy qui m’exposait. J’ai rencontré le collectionneur anglais John Levi qui s’est mis à acheter de plus en plus de mes œuvres et un beau jour, j’ai appris qu’on m’avait décerné le Prix de la Critique, à la fin de 1955. Couverture de mon œuvre dans toute la presse. J’étais passé au rang des Debré, Kito, Dubuffet, César Balduccini, Sugai, tous les grands de l’époque. J’étais devenu célèbre du jour au lendemain. J’ai fait partie de l’École française jusqu’en 1960, invité à la galerie Charpentier, à la Biennale de Venise, de São Paulo.

21Avant de venir à Paris, je peignais des paysages, la nature, puis la ville à Bombay, et j’apprenais la perspective, l’anatomie, la composition, la différence entre les styles américain, européen, indien, cela faisait partie de notre programme d’étudiants. J’ai continué à faire des paysages dans le style indien pendant deux ans après mon arrivée à Paris car j’étais totalement dans ce type de construction. Mais j’ai commencé à étudier sérieusement Cézanne, à comprendre ce qu’il entendait par la construction. J’ai aussi lu Kandinsky, Du spirituel dans l’art, j’ai étudié le cubisme, j’ai étudié ce que Mondrian et Vasarely ont fait avec de la pure géométrie, ce qu’a apporté ensuite Nicolas de Staël. C’étaient des peintres qui faisaient partie de la scène parisienne au début des années cinquante. La première exposition commémorative à la mort de Nicolas de Staël, en 1950, m’a beaucoup marqué – sa maîtrise des valeurs proprement picturales et son retour à la nature, à la fin de sa vie, dont certains intellectuels et critiques lui ont tenu rigueur.

22Ma propre recherche et mon amour du paysage m’ont amené à voyager en France : la Bretagne, Carcassonne, tout en étudiant Cézanne, dont la construction est très originale. La France est un beau pays, ses villages médiévaux sont très beaux, et le paysage est devenu central dans ma peinture entre 1954 et 1965. Grâce à des expositions réussies et à un contrat exclusif avec la galerie Lara Vincy (de 1955 à 1971), j’ai pu me rapprocher de la nature dont mon enfance m’avait donné le goût en faisant construire avec ma femme un atelier à Gorbio, dans le Sud de la France, à cause du climat, et de l’isolement. C’est un enchantement pour moi de parler aux plantes et aux oiseaux, assis sous les oliviers, les hibiscus, les bougainvilliers, devant la Méditerranée. Étre avec la nature. Dès le Prix de la Critique en 1955, j’ai compris que je n’étais pas venu ici pour continuer à faire des miniatures indiennes, mais pour exister ici et m’immerger dans la qualité de vie que je découvrais, la comprendre pour l’apprécier, cette joie de vivre qui enrichit par la beauté de la vie : la qualité de la nourriture, la beauté des femmes, des fleurs, des jardins, la musique, le mobilier, la décoration, tout un art de vivre, un art qui consiste à s’orchestrer son propre espace de vie. Qui consiste aussi à savoir qu’il existe des poètes comme René Char, Baudelaire, Rilke, qu’il y a la musique, le théâtre, l’architecture ; c’est un espace merveilleux que celui où des êtres pensants peuvent vivre en s’enrichissant et où l’on peut avoir des valeurs, tant dans la vie que dans l’expression artistique. L’atmosphère en France était extraordinairement porteuse pour un chercheur, un poète, un peintre. Tout est là, c’est à celui qui cherche de trouver sa voie, alors qu’en Inde, le centre est pour ainsi dire en soi, le voyage est intérieur. La vérité est en l’individu.

23Paris était à l’époque (entre 1956 et 1965) dominé par l’art abstrait et non figuratif. Je peignais encore des paysages relativement figuratifs, même si la réalité des maisons, des églises, des arbres, y était transformée. Mais la réalité visuelle y était faiblement visible, comme dans l’ordre naturel des choses, et l’évolution a été vers le plus sensuel, dans le plus ou moins géométrique, donnant plus d’importance au climat, à la sensation. On ne le sait guère, mais cette prééminence dans l’art du climat, du mode, c’est une notion indienne. Je cherchais à rendre l’atmosphère d’un matin, d’un soir (comme dans les raga), toute la perception passait par la couleur même si l’œuvre réelle faisait surtout état de la construction. Ces quinze années d’expérience en France ont été très fructueuses pour moi, intellectuellement et esthétiquement, mais je me posais toujours la question : ai-je quelque chose à offrir de personnel ? J’étais un artiste de l’École de Paris, connu en France et en Europe, ce qui n’était déjà pas si facile. J’étais lié à Jean et Krishna Ribou, à des peintres indiens comme Ram Kumar qui vivait tout près de mon atelier, ou Akbar Padamsee et Paritosh, et à des étrangers comme le peintre libanais Chafiq Abboud, ou français comme Pierre Henri. Nous discutions énormément et il y avait un échange constant à tous niveaux, comme à Bombay, comme cela se faisait du temps de Modigliani, Soutine, Max Jacob, Apollinaire dans les années vingt – une activité vitale et très saine, aujourd’hui pratiquement perdue chez les artistes. C’était une époque très enrichissante. Mais j’avais de plus grandes ambitions.

RETOUR EN INDE : AU CŒUR DE LA COULEUR MÊME

24Je voulais revenir à mes sources, celles de mon pays et de sa civilisation, à mon enfance, et étudier sérieusement les principes fondamentaux à la base des arts indiens, peinture mais aussi danse, musique, littérature, poésie. J’ai donc commencé à me rendre régulièrement en Inde et à travailler dans les musées, les grottes, les villages, les villes. Le musée du Textile d’Ahmedabad a particulièrement compté, ainsi que certains villages du Madhya Pradesh, du Gujarat, et surtout du Rajasthan qui me fascinait. Mon ambition à présent n’était plus de peindre les rues d’Indore ou de Nasik, les échoppes d’Udaipur ou de Jaisalmer. C’était d’aller au cœur de la couleur même, d’en capturer l’émotion ; la couleur qui est si présente dans les miniatures rajpoutes, les tissus, les manuscrits, la vie elle-même, la vie qui se révélait, dans son ensemble, comme une extase extraordinaire de couleur. Comment rendre cela en peinture ? Moi qui m’étais jusqu’alors intéressé à la couleur comme à l’un des éléments de la peinture, j’ai réalisé dans ces visites en Inde que c’était l’essentiel pour mon travail. Je voulais créer une harmonie musicale en couleurs. La couleur comme densité, expression d’un mode émotif, sentiment, temps. Je peignais la nuit, le jour, l’été, d’innombrables tableaux intitulés Rajasthan, construits non pas comme des villes ou de la campagne tels que les voient les yeux, mais comme un produit de l’imagination solitaire, dans l’atelier. Cela a été une expérience fantastique, que je renouvelle chaque fois que je vais en Inde.

LE BINDU, UNE PETITE PASTILLE BLANCHE...

  • 7 Il est frappant que le même souvenir apparaisse à l’écrivain Nirmal Verma (cf. Verma, ce volume) co (...)
  • 8 Bindu : littéralement « point », ou « goutte ». Outre les associations systématiques de la goutte à (...)
  • 9 Sur les cinq éléments : Dans les traditions sanscrites, le lien entre la matière, la personne (puru (...)

25Je suis aussi retourné dans mon village, Kakaiya, en pensant à mon maître Shri Nandlal-ji qui, soixante-dix ans auparavant, avait tracé une petite pastille blanche sur le mur de la véranda et m’avait demandé de m’asseoir devant et de la regarder, c’est tout, sans penser aux jeux (de récréation) et au travail scolaire. À l’époque je n’avais pas bien saisi l’importance de cette ascèse7. Mais cette leçon en est venue à me hanter au cours de mes visites successives en Inde et j’en suis venu à voir ce don qui m’avait été fait à Kakaiya comme un extraordinaire exercice de yoga. J’ai commencé à méditer sur ce point dans la solitude de mes petites chambres de Bombay ou ailleurs et plus tard à Paris. Et une nuit, dans le Sud de la France à Gorbio, j’ai eu l’illumination du bindu8, qui a été pour moi un point de départ. Une unité irradiant une force incroyable, une puissance d’énergie extraordinaire, contenue dans un point, le bindu, à la fois comme une idée et une graine, une goutte, une unité, une forme géométrique, un point, un cercle, ce qui contient toutes les formes géométriques, les triangles et les couleurs. Cette nuit-là, j’ai vu quelque chose de nouveau s’ouvrir : une révélation. Cela fait maintenant vingt ans que je travaille sur cette idée. Les tableaux sont venus, l’un après l’autre, tous l’illustration du même thème, l’un conduisant au suivant, des toiles qui produisaient les couleurs des cinq éléments, blanc, noir, jaune, rouge et bleu, à partir du vide obscur, un peu comme les cinq éléments dans la tradition indienne (panchatatva) : kshiti, jal, pavak, gagan, samira (la terre, l’eau, le feu, le ciel, le vent9.

26J’ai aussi à cette époque découvert les sources du christianisme, d’abord avec ma femme Janine Mongillat, grâce à qui j’ai mieux compris le sens de l’amour comme union totale des deux principes polaires purusha et prakriti, ensuite avec des amis chrétiens comme Jean Duchesne, le directeur de la revue Communion. Les principes d’une foi basée sur la générosité, l’amour, la compassion, le pardon, me touchaient profondément et je percevais de plus en plus les rapports profonds avec les deux autres grandes religions que sont l’islam et l’hindouisme, avec les préceptes du jainisme, la non-violence, ce respect de la vie qui m’a de plus en plus influencé, et qui commence avec le refus de tuer pour manger. La vie animale est quelque chose de fondamental, écouter et regarder un oiseau ou un chat, comme ma chatte Bona, cela fait partie de l’être avec la nature. Je peux prier dans mon atelier, sous un olivier, au bord d’une rivière, dans les montagnes de Satpura ou à Menton. La foi est quelque chose qui me soutient dans le bonheur comme dans les épreuves.

27Quand je peins, j’ai l’impression d’être guidé, que ce n’est pas moi qui peins. Honnêtement, et sans fausse modestie, je peux dire que mon potentiel était minimal, en tant que peintre, et que mes maîtres n’attendaient pas de moi de grandes réalisations. J’ai toujours une fièvre en moi, le désir de m’améliorer, le plaisir d’avoir bien fait me pousse à faire mieux, l’insatisfaction de n’avoir pas bien fait me pousse à faire mieux. En fait, j’ai un potentiel latent, comme tout être humain. Mais souvent on ne cherche pas à l’éveiller. C’est comme la kundalini, l’énergie serpentine dans sa forme latente. Je me suis dit : pourquoi ne pas peindre la kundalini ! Maintenant que j’ai cette vision qui est celle de l’œil intérieur. J’ai donc essayé, d’abord dans une toile où il y a un serpent noir, puis deux serpents concentriques, deux nagas. C’est un tableau carré, en noir et blanc. Après j’ai fait d’autres tableaux sur la kundalini, qui traitaient de l’énergie latente, de l’éveil de cette énergie, de l’état d’éveil parfait. Des tableaux qui ne sont pas illustratifs, qui suggèrent. Ils suggèrent que les autres couleurs émergent du noir et du blanc, que dans une peinture monochrome, simple, il y a des potentialités cachées appelées à se révéler dans les peintures suivantes. Ensuite j’ai pris le thème de prakriti et purusha, deux notions qui ont été traitées de façon magistrale par la peinture et la sculpture indiennes. J’avais fait connaissance avec la yoni et le linga sur les rives de la Narmada et dans les villages du Madhya Pradesh. Ce sont des notions qui n’ont rien à voir avec la sensualité du sexe, mais qui traduisent le mystère de la nature en tant que conception imaginaire de l’être humain et mise à la portée du peuple dans son ensemble ; à partir de l’expérience élémentaire de l’amour, chacun peut développer sa capacité de travail, son aptitude à vivre, et atteindre les plus hautes expériences spirituelles à la recherche du divin.

28La peinture indienne contemporaine a aussi travaillé sur ce thème, avec Gaitonde par exemple, l’un des plus grands artistes de l’Inde, dont l’œuvre peut être considérée comme la pure perception spirituelle de la couleur. Homi Patel, qui vit à Bombay et qu’on a trop négligé, a aussi travaillé dans cette direction. Et la jeune Nasreen Mohamedi, malheureusement décédée. Akbar Padamsee a travaillé sur la forme élémentaire, à partir de la lithographie, dès les années soixante-dix. Je souhaite que nous puissions un jour développer une recherche fondamentale qui aboutisse à la forme pure, le « ni noir ni jaune » selon les termes de Shankar Palsikar. C’est avec cet horizon, ces bases élémentaires, selon moi le fondement intrinsèque de la culture indienne, que j’ai voulu renouer, ce sont ces bases que j’ai voulu redécouvrir pour mon compte.

29La tradition occidentale fonde davantage sa vision sur les yeux, le monde extérieur vu par la rétine. Nous avons tous été influencés par la Renaissance européenne et surtout la post-Renaissance, avec la perspective et l’anatomie, et nous les Indiens particulièrement dans la première moitié du xxe siècle. Ce que devait faire un peintre réellement moderne et passionné par la nature et le paysage comme moi, c’était trouver une nouvelle façon de penser la terre, la vie, qui serait un paysage mental du monde vu autrement que par les yeux, autrement que dans les paysages français ou anglais. Il me fallait dépasser cela, et la notion indienne de prakriti, la nature perçue par l’esprit, m’est apparue comme une merveilleuse possibilité, pour aller au-delà de la vision « oculaire » de la nature, qu’elle soit impressionniste ou réaliste. Fermer les yeux et regarder la nature avec les yeux de l’imagination. C’est alors que j’ai compris l’importance du bindu, le point, comme l’un des symboles les plus puissants dans les arts visuels. Et j’ai commencé à explorer les innombrables possibilités du bindu. Il m’a révélé l’univers de la couleur dans toutes ses variations et son amplitude, montré que les mystères du monde naissent du noir, du vide. En peignant ma grande toile Tama-shunya j’ai senti s’ouvrir à moi toute une série d’expériences possibles, avec l’émergence de toutes les couleurs dans leur vitalité, leur signification, à partir du bindu noir, dans les années 1980-1981. C’était une nouvelle vie qui commençait, ma seconde naissance de peintre, les années 1980-1985, où je pouvais mettre à profit la technique que je maîtrisais pour exprimer une nouvelle sensibilité, ma propre perception des choses.

30Par exemple, dans le tableau intitulé La Terre, on voit la terre et le ciel, la terre sous la terre, la terre faite de rochers et de pierre et de sable, le désert, la terre comme construction formelle, composition de couleur, quelque chose de proche de la poésie ou de la sculpture, où chaque élément n’existe que par sa relation a vec les autres éléments, moins fidèle à la réalité visuelle qu’au continent des cinq éléments (la terre, l’eau, le feu, le ciel, le vent). Dans les peintures intitulées Rajasthan, très différemment conçues, c’est aussi la couleur et la structure qui comptent le plus. J’ai incorporé des vers poétiques en hindi, à la manière des peintres traditionnels de miniatures pahari et rajpoutes. Je ne voulais pas dépeindre Krishna et les gopis, ni la vie du xvie ou du xviie siècle, et pas non plus la vie du xxe siècle en Inde ou en France. Je voulais suggérer un climat intérieur, la somme totale d’une expérience vécue capable de suggérer, une fois rendue sur la toile, ce qui compte fondamentalement dans la vie. Les moyens d’expression, bien sûr, c’étaient des lignes, des formes, des couleurs. Mais un peintre n’existe que dans la mesure où il crée une vision personnelle. Un artiste n’existe pas sans une sensibilité personnelle, une vision personnelle, un rendu personnel. Cela, on ne l’obtient qu’au terme d’années de travail, de réflexion, d’effort pour transposer le processus de pensée, l’intuition et la perception directe dans la pratique picturale.

UN CLIMAT

ABSTRACTION DE L’IMAGE VISUELLE

31Et une fois élaborée cette vision, elle a une cohérence, une logique interne, une homogénéité génétique pour ainsi dire, qui se reflète à travers les états de son évolution, un peu comme le visage d’un adulte reflète le développement de celui de l’enfant et de l’adolescent. Il y a une unité intrinsèque entre mes œuvres de 1982 et celles de 2002, un lien quasi physique. Si on peut repérer de la disparité dans les œuvres d’un artiste mûr, c’est signe qu’il n’a pas atteint sa vision personnelle, et c’est fâcheux. L’évolution est très importante, la vision doit se développer, grandir, le style aussi, d’un seuil de conscience au suivant, mais ces divers stades sont en inter-relation. C’est mon cas depuis 1981. Une toile importante comme (Mère, quand je reviendrai à toi, qu’est-ce que j’apporterai ?) est liée à Prakriti que j’ai peint récemment. Je n’ai pas changé, mon art n’a pas changé. Je ne crois pas que l’intuition profonde change, dans une personne. C’est une évolution logique interne, due à la relation entre soi-même comme être humain et soi-même comme peintre et non aux influences externes, qui sont bonnes certes, mais à condition d’être entièrement assimilées, intégrées. L’évolution que je vois dans mon cas, c’est l’enrichissement de ma vison personnelle, aboutie en 1981, et je n’ai cessé dans les années quatre-vingt-dix de viser la simplicité. Dans l’écriture comme dans la peinture, on a besoin au début de beaucoup de moyens, beaucoup de mots, beaucoup de phrases, beaucoup d’idées. Plus on avance vers la maturité, plus la perception devient claire, on dit la même chose dans la même phrase mais avec moins de mots. En peinture, avec moins de formes et moins de couleurs. C’est une volonté d’éliminer ce qui n’est pas essentiel, un désir de viser la simplicité. La simplicité, c’est l’essence de la perfection. J’ai simplifié, par rapport aux moyens que j’utilisais antérieurement, à la prolifération d’images, simplifié pour atteindre à l’essentiel dans sa nudité. J’ai cherché à réduire les formes, et les couleurs, à utiliser seulement le bleu, le vert et le noir, ou le rouge, l’orange et le jaune par exemple. C’était intentionnel. Avec l’âge vient un certain détachement, un certain renoncement. Je me suis mis à me servir de deux couleurs seulement, le noir et le blanc. Pendant ces cinq dernières années, j’ai fait une série de toiles où il n’y a que du blanc et du blanc cassé, intitulées Shanti bindu, Jagriti, La Fleur blanche, La Croix blanche, des sujets que j’ai peints plusieurs fois, dont certains ont été exposés à Bombay en 2001 à la Gallery.

32Comme on perçoit des images visuelles en écoutant de la musique, on entend des sonorités musicales en regardant un tableau. Par quel mystère la musique du Rajasthan, du Gujarat ou du Madhya Pradesh se manifeste-t-elle dans un tableau où il y a du rouge, du jaune, de l’orange et du noir ? Par quel mystère la source de la Narmada à Amarkantak peut-elle s’exprimer dans une œuvre comme Bhumi, où il n’y a de visible ni rivière, ni eau, ni forêt, ni animaux, ni oiseaux, mais seulement la source de tout cela, udgam, exprimant l’abondance, de l’eau, de la verdure, dans des formes simples ?

33Des toiles comme Satpura, Bhumi, Saurashtra comportent très peu d’éléments réellement visuels. C’est comme dans la musique indienne classique, si je peux me permettre l’analogie. La musique de la couleur est plus importante que les aspects visuels des maisons, des arbres, de la forêt. C’est l’essence de l’expérience humaine qui se révèle. Depuis toujours les valeurs picturales ont joué pour moi un rôle capital, à Bombay, à Paris, aujourd’hui encore, c’est-à-dire que la coordination des couleurs, des lignes, des formes, leur orchestration dans l’espace l’emportaient sur les paysages que je peignais en Inde ou en France, ou même plus tard quand il y a eu plus d’abstraction. Abstrait est peut-être un mauvais terme, mais c’est une idée très importante. En résumé, cela signifie qu’on fait abstraction de l’image visuelle mais non de l’émotion, du sentiment, de la qualité du thème. Le plus important, ce sont les éléments purement picturaux et leur coordination. Les couleurs sont liées les unes aux autres, elles chantent, elles se battent, elles sont violentes, sereines, harmonieuses, selon l’intention de l’artiste. Je crois qu’on revient toujours à la terre, si haut qu’on ait pu s’envoler, on revient à la vie, à la nature, au monde visible, les ressources vitales qui nous dynamisent, nous donnent des idées neuves, de l’énergie, stimulent notre inspiration. De là on reprend de la hauteur, on prend de la distance par rapport aux images visuelles. C’est ce processus, aller au centre de l’émotion en traversant la perception visuelle, qui me paraît fondamental. Dans mon cas, tout mon trajet de peintre, formé à la vision occidentale, a consisté à redécouvrir la part d’Orient conceptuel qui peu à peu s’installe dans le conscient et s’y développe pour l’emporter définitivement. Car, au bout du compte, c’est l’enfance qui l’emporte. L’inconscient racial. La conscience organique, la dynamique génétique. C’est très bien d’invoquer prakriti-purusha, kundalini, naga, de brasser toutes sortes d’idées, mais ce qui est merveilleux, c’est d’aller au cœur de ces idées, d’essayer de les comprendre dans leur profondeur intrinsèque, mentale, et de les exprimer sous une forme concrète, que ce soit dans la littérature, la musique ou la peinture ; ce qui compte, c’est l’interprétation personnelle qu’on peut donner en tant qu’artiste de ces idées qui existent depuis des siècles, c’est en cela que consiste l’expression artistique.

34Par exemple, j’ai fait deux cercles sur une petite toile, un noir et un rouge. Ce sont deux éléments, deux radiations polaires qui se touchent, en relation l’un avec l’autre. Ce qui arrive sur cette toile, c’est quelque chose qu’il faut percevoir. C’est difficile à décrire, même si je peux dire qu’il y a là la double polarité des principes masculin et féminin. Quand je commence à peindre, je ne sais pas encore ce que ça deviendra, un arbre par exemple. Je le symbolise comme créature vivante, quelque chose comme un enfant. Un arbre de vie. Il peut vivre comme un enfant qui respire, qui murmure, qui pleure, qui aime. Il peut exister en termes de couleurs et de formes et de lui se dégage une musique. Avant de me mettre au travail, j’affûte mes instruments, ma perception, ensuite j’agrandis la toile, elle pourra s’intituler Ankuran, ou Terre ou Bindu nad. Je ne décide pas, c’est quelqu’un d’autre qui décide. Je vous raconte cela pour que vous compreniez comment je procède. Le thème qui m’intéresse en ce moment est celui des cinq éléments, panchatatva. Je ne suis pas du tout spécialiste de philosophie hindoue, je l’interprète à ma façon, en peintre, en associant une couleur à chaque élément et en coordonnant ces cinq couleurs fondamentales dans un espace spécifique. Ce que je voudrais faire, plutôt que de reproduire la vision hindoue bien connue du panchatatva, c’est en exprimer mon interprétation personnelle comme paysage mental : je voudrais faire ces deux bindu sur une grande toile de 4x2m, transposer leur intensité à une grande échelle. Il ne s’agit pas juste d’agrandissement, il faut donner à la toile sa personnalité, dans des dimensions physiquement importantes. La même idée n’a pas le même effet sur une grande toile, mais le peintre doit avoir la capacité de charger d’émotion une grande toile. Il faut faire grand. L’échelle est quelque chose d’important. Comme la présentation. Dès l’instant qu’on s’adresse au public, il faut s’intéresser à l’encadrement, à l’accrochage, à l’éclairage. Bien que la qualité de la conception et de la peinture soit indubitablement plus importante, dans le monde de l’art aujourd’hui, l’artiste ne peut pas négliger la présentation au public.

... UN DISTILLATEUR DANS SA RAFFINERIE

  • 10 Dans l’original de Mira Bai : « mhārā rī girdhar gopāl dūsarā ṇa kūyā », en hindi : Dūsrā na koī, t (...)

35L’expression, disait André Gide, est un processus de distillation. L’artiste est un distillateur dans sa raffinerie, qui fabrique un alcool précieux. Cela implique une énergie humaine considérable, une tension mentale, une tension spirituelle. Honnêtement, je ne crois pas que cela dépende de l’endroit où l’on vit, on peut très bien habiter Boston comme Coomaraswamy, Londres ou New York. Il s’agit de recherche, de recherche intérieure selon moi. Il faut chercher en soi, et cette intériorité se projette en fonction de votre capital génétique, de votre formation, de votre potentiel inhérent et de vos objets d’intérêt. Quels sont ces objets d’intérêt ? Je pourrais dire que c’est la même chose que la dévotion de Mira : « J’ai Girdhar Gopal et rien ni personne d’autre. »10 Sans doute faisons-nous ce que nous faisons avec notre être total, en y investissant toute notre énergie, parvenant à cet être total après un processus d’élaboration de toutes nos expériences, de l’enfance à l’âge adulte. Cela peut être une expérience spirituelle de la qualité la plus haute. Sans l’intervention de ces forces supérieures, l’art n’est pas grand-chose. Le stade ultime auquel parvient l’artiste est un stade mystique, difficile à décrire, où s’accomplit le meilleur de son œuvre. Les peintures s’accomplissent, on ne les fait pas.

LA PEINTURE INDIENNE AUJOURD’HUI

36Quant à la peinture indienne d’aujourd’hui, elle privilégie aussi la perception formelle de la couleur et de l’espace, mais dans des directions qui diffèrent selon les artistes. Cela peut-être en direction du non-figuratif ou du très figuratif, je pense en particulier à ceux qui travaillent sur les images ou les dessins des traditions populaires, comme les peintures de Kalighat ou de Madhubani.

37Il y a en Inde aujourd’hui une vitalité, une énergie énorme, que les poètes et les peintres réussissent à capturer. Les peintres de ma génération ont déjà accompli un travail considérable, mais la jeune génération est allée plus loin. Les temps n’ont pas fondamentalement changé, et les peintres d’aujourd’hui affrontent les mêmes difficultés que leurs aînés des années quarante et cinquante. Mon désir le plus cher serait de former une association, un trust, peut-être une fondation, dotée d’un financement et d’un conseil de critiques et d’artistes pour aider les jeunes talents dans leurs débuts. En tout cas ceux qui ont déjà développé leur vision à un certain point et sont dans un processus de recherche fondamentale. Une assistance quelque peu sérieuse tomberait à point nommé, cela n’est pas une forme de charité, mais d’aide réelle à ceux qui sont habités par une certaine fièvre spirituelle, un désir authentique de peindre, dans la pleine liberté de leur propre voie, de leurs choix. Comme Rilke le disait, une œuvre d’art est bonne quand elle procède d’une nécessité intérieure, qu’elle est déterminée par la nature de son origine. Ce n’est pas le public, les gens, qui déterminent la validité de l’origine – et de cette validité dépend celle de l’œuvre d’art –, si on peint c’est à cause d’une nécessité interne, et pas pour un maître ou pour une exposition.

38Je me souviens de m’être engagé avec les peintres de ma génération dans un mouvement qui au début n’a pas été vraiment pris au sérieux mais qui a marqué l’art indien de façon déterminante et a été de plus en plus reconnu durant les cinquante dernières années : les jeunes artistes de Bombay, le Progressive Artists’ Group, le Calcutta Group, le Group 1890 de Swaminathan, leurs manifestes, leurs catalogues. Nous nous réjouissions tous quand un autre groupe s’engageait sérieusement dans la peinture et quand on assistait à l’émergence d’une recherche personnelle. Comme à Cholamandalam à Madras, ou à Baroda, cette effervescence, ou à ce qui se passait dans la conception démocratique de la Lalit Kala Akademi. Au début, j’étais sceptique quant au succès de la démocratie dans l’art. Je pensais que la responsabilité de diriger devait être confiée à des personnes très compétentes qui devaient être elles-mêmes des artistes ou au moins avoir une intelligence de la culture et des arts. Puis il y a eu la Triennale et cette exposition internationale à Delhi, à laquelle plus de trente pays participaient. Cela a joué un rôle très stimulant pour les jeunes, et dans le développement d’institutions comme le Madhya Pradesh Kala Parishad à Bhopal dans le Madhya Pradesh et le Bharat Bhavan de Bhopal. Superbe bâtiment qui domine le lac, avec de beaux espaces consacrés aux collections, peinture, sculpture, des lieux aussi pour le théâtre, la danse, des espaces ouverts pour toutes sortes de rencontres, des écrivains, des penseurs. Le Bharat Bhavan attirait les étudiants d’Indore, Bombay, Calcutta, Jabalpur, partout, et en moins de huit ou dix ans c’est devenu un centre d’intérêt pour tous les visiteurs étrangers. Des revues aussi y sont nées, comme Marg, Vrischchik, pour une courte durée, sous la direction de Ghulam Mohd Shcikh, Art News de Sangita Jindal. Swaminathan participait à de nombreux journaux et revues, donnait d’excellents comptes rendus et critiques. C’est là que j’ai pour la première fois vu mentionner Mukta Bai de façon convaincante. Le développement de la Lalit Kala Akademi, avec des branches dans plusieurs villes, le développement des expositions, individuelles ou de groupes, les activités de la Jahangir Art Gallery à Kalagorah, à Bombay, et ses expositions annuelles, sont devenus des centres d’attraction pour toutes sortes de personnes, étudiants, salariés, collectionneurs, femmes et enfants, le grand public. Même chose à Delhi avec la National Gallery of Modem Art, dirigée par un conservateur très compétent malgré une personnalité difficile, Dr. Lakshmi P. Sihare, qui a fait de ce lieu un temple de la peinture contemporaine. À Bombay aussi la National Gallery of Modern Art s’est dotée d’une branche à Cowasji Jehangir Hall qui présente de façon magistrale des expositions de groupe, grâce à son directeur Dr. Saryu Doshi. Le développement tout à fait extraordinaire du Bharat Bhavan est dû à la sympathie et au respect intellectuel qu’il a suscités chez les artistes, ce qui lui a permis d’acquérir une substantielle collection d’art contemporain. S’il y a un endroit où on peut voir la peinture indienne des années quatre-vingt, c’est le Bharat Bhavan.

39Quand je vois de jeunes peintres, je leur rappelle le temps des années cinquante et soixante, ma propre jeunesse, où il y avait si peu d’expositions et peu de chances de pouvoir voir les œuvres originales d’artistes comme Babuji Hirodkar ou P.T. Reddy, alors que maintenant tout est ouvert, on peut tout voir. L’atmosphère est beaucoup plus sympathique. L’art contemporain est entré dans les bureaux, les sociétés, les résidences de particuliers. D’innombrables possibilités sont désormais ouvertes, des centres artistiques dans toutes les grandes villes, Madras, Calcutta, Delhi, Jaipur, et bien sûr Bombay et Bhopal. Cela devrait stimuler les jeunes peintres à poursuivre la recherche entreprise par leurs aînés et aller plus avant. Les écoles sont dans une situation délicate. Baroda, certes, a joué un rôle pionnier avec N.S. Bendre, puis K.G. Subramaniam, excellent peintre qui la dirigeait, école où il y a eu de bons artistes comme Gulam Mohammed Sheikh et d’autres. La ville de Baroda est devenue une attraction, sous l’impulsion à l’origine de Herman Goetz pendant les années quarante, qui a acquis des tableaux de Francis Newton Souza, et autres grands artistes pour le musée. Je me souviens avec émotion de l’ouverture de la Gallery 89 de Bal Chabra en 1959, nous étions tous présents, Tyeb Mehta, Krishen Khanna, Ram Kumar, M.F. Husain, Akbar Padamsee, Gaitonde, moi-même, avec Bal Chabra. Bal était cinéaste à Hollywood, puis en Inde, très impliqué dans la peinture, quand il a décidé d’ouvrir cette galerie dans le Bhula Bhai Desai Institute, qui s’est révélée d’un dynamisme complètement nouveau, différente de toutes les galeries antérieures. Bal a réuni les peintres les plus importants de Bombay et a présenté la première exposition qui ait donné une idée de ce qui pouvait se faire en Inde dans le domaine de l’art contemporain. Cela a été un succès énorme. Même si tout cela est très encourageant et s’il y a grande abondance de talent, il faut dire que tout n’est pas pour le mieux : la Lalit Kala Akademi ne s’est pas montrée à la hauteur de nos attentes, c’est une institution qui traverse une crise et dont l’orientation devrait être renouvelée et j’espère que ces problèmes pourront être résolus. Après tout, dans la capitale de l’Inde, la Lalit Kala Akademi est une institution importante. La situation actuelle de l’institution nationale qu’est le Bharat Bhavan est une autre chose qui me consterne. Les problèmes de financement, les difficultés de compréhension qui en grèvent le potentiel me rendent infiniment triste, comme pour la Lalit Kala Akademi. Si l’argent ne doit pas être la mesure de valeur de l’art, il est important que les artistes échappent aux difficultés matérielles pour pouvoir se consacrer à la recherche fondamentale et poursuivre leur création dans de bonnes conditions matérielles, puissent voyager et se procurer les bons outils, peinture, etc.

40À mon avis, il en va de même pour la poésie et la littérature. La situation de la poésie hindi ne s’est pas arrangée, je ne parle que de la poésie hindi car c’est ma langue maternelle et j’en ai suivi l’évolution mieux que celle des autres littératures régionales. Certes il y a maintenant des publications en quantité, à Delhi et dans d’autres villes de la zone hindiphone, certes il y a une création originale et vivante, des choses importantes émergent, mais il y a un besoin urgent d’une action publique dans ce domaine aussi. Je suis convaincu depuis que je vais régulièrement à Delhi et dans le Madhya Pradesh, où j’achète des livres, que la création poétique contemporaine est quelque chose de vital, que l’expression poétique s’y est développée remarquablement vite pendant ces années.

41Mais qu’il s’agisse de littérature, de musique, de peinture, c’est à la vie qu’on en revient toujours, au quotidien de la vie dans ses choses les plus ordinaires, et c’est en définitive toujours la nature le point de départ. Les grandes photographies d’Henri Cartier-Bresson capturent ces moments, enfants à leurs jeux, paysans dans les champs, réservoirs, rivières, des gens qui se baignent. Il était là quand Mahatma Gandhi est mort. Il a photographié le vivant, les gens ordinaires ou les grands hommes.

Notes

1 Introduction, version française et notes par Annie Montant, revues par Raza.

2 Hindi, 2 & 3,2002, « It is not me who paints : Sayed Haider Raza as narrated to Ashok Vajpeyi », pp. 261-264.

3 Chaupai (caupāī) et doha (dohā) sont des formes poétiques populaires respectivement de quatre et deux vers.

4 En 1959, il épouse Janine Mongillat, artiste peintre et sculpteur, compagne de toute une vie d’artiste, qui s’est éteinte en avril 2002.

5 Adapté à l’écran sous le même titre par Vincente Minelli (1956) et traduite en français sous le titre La Vie passionnée de Vincent Van Gogh, également titre français du film.

6 Mulk Raj Anand, romancier de langue anglaise (Untouchable, Coolie, The Sword and the Sickle) est aussi un critique d’art (Persian Painting, The Hindu View of Art) fondateur en 1946 de la revue Marg, Président de la Lalit Kala Akademi de 1966 à 1971. Il joua un rôle important dans le mouvement des écrivains dits progressistes, groupe d’abord formé à Londres en réaction au fascisme (1935-1936) et rapidement devenu pan-indien (AIPWA : Ali-India Progressive Writers’ Association), Premchand présidant la première Conférence des Écrivains Progressistes en 1937 à Lucknow. Lors de la Conférence de Calcutta en 1948, M.R. Anand se fait l’avocat du réalisme social comme moyen essentiel d’éveil des masses à la conscience révolutionnaire (« to release the dormant potentialities of our people buried in an animal biology and make them the creative will which will take us from the infancy of our six thousand years to milleniums of a less elemental struggle for individual perfection » [sic]).

7 Il est frappant que le même souvenir apparaisse à l’écrivain Nirmal Verma (cf. Verma, ce volume) comme l’apprentissage du regard de l’écrivain, la concentration qui l’engage dans l’objet contemplé au point que l’en-soi de l’objet apparaisse comme l’en-soi du spectateur, au-delà des limitations subjectives du moi égocentré comme de la fragmentation du réel objectivé par la perception rationnelle. Le souvenir de la leçon de peinture est décrit dans Un bonheur en lambeaux (trad. fr. Annie Montaut, Actes Sud, 2000, p. 23) et la vision spécifique qu’il induit reprise comme un motif récurrent du roman. Le peintre Ram Kumar, auquel fait allusion Raza, est le frère de Nirmal Verma.

8 Bindu : littéralement « point », ou « goutte ». Outre les associations systématiques de la goutte à l’infini de l’océan dans la poésie mystique, le point est aussi celui sur lequel le dévot concentre son attention dans la méditation, et la métaphore de l’origine absolue, l’indivisible dont procède la multiplicité du monde créé.

9 Sur les cinq éléments : Dans les traditions sanscrites, le lien entre la matière, la personne (puruṣa) et l’esprit absolu, comprenant la matière, l’énergie et la vie, ont fait l’objet de très nombreuses spéculations, corrélant les cinq éléments (pañcatatva : ākāśa, l’éther, vāyu, l’air, tejas, le feu jala, l’eau, prthvī, la terre) aux cinq organes des sens (indriya : śrota l’oreille, tvac, la peau, caksus, l’œil, jīvhā, la langue, nasika, le nez) et aux cinq « choses en soi » (tanmātrā : śabda, le son, sparśa, le toucher, rūpa, la couleur, rasa, le goût, gandha, l’odeur) diversement selon les écoles. On peut en trouver une présentation particulièrement claire chez C. Kunhan Raja, Some Fundamental Problems in Indian Philosophy, Delhi, Motilal Banarsidass, 1960, pp. 326-337. Ce n’est pas à l’aspect technique et doctrinal de ces spéculations que Raza s’intéresse mais à la conception profonde qu’en suggère l’articulation, quels que soient les termes de la présentation et les hiérarchies établies au cours des nombreuses polémiques développées des siècles durant entre écoles philosophiques.

10 Dans l’original de Mira Bai : « mhārā rī girdhar gopāl dūsarā ṇa kūyā », en hindi : Dūsrā na koī, titre du roman de Vaid étudié dans la première partie de l’article qui lui est consacré dans ce volume, verset invoqué par Vaid dans le sens même auquel l’associe Raza.

Auteur

Peintre né au Madhya Pradesh, Sayed Haider Raza entre en 1939 à l’école des Beaux-Arts de Nagpur, puis à la Sir J.J. School of Arts de Bombay. Il expose fréquemment en Inde où il est membre fondateur du « Progressive Artists’ Group ». En 1950, il obtient une bourse du Gouvernement français et se rend à Paris où il étudie à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de 1950 à 1953. Il participe à de nombreuses expositions en France et à l’étranger, notamment aux Biennales de Venise, São Paulo, Menton, et à la Triennale de New Delhi. Le Prix de la Critique lui est décerné, en 1956, à Paris.
Il est ’Visiting Lecturer’ à l’Université de Californie (Berkeley) pendant l’été 1962. Ses toiles sont exposées à Bhopal en 1978 à l’invitation du Gouvernement du Madhya Pradesh. Le titre honorifique de ’Padma Shri’ lui est décerné par le Président de la République indienne en 1981. Une rétrospective de ses œuvres a été organisée à Bhopal en février 1997. Raza vit et travaille à Paris et à Gorbio dans le sud de la France.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search