La forme du sans-forme Aum et Allah

Allah. Calligraphie

1Mohammad Yasin, peintre basé à Delhi, où il a longtemps enseigné la peinture et le dessin (à Jamia Milia University), a commencé une brillante carrière avec un traitement figuratif mais stylisé de la vie rurale, et évolué ensuite d’une façon si indépendante par rapport aux écoles et aux modes, qu’il n’a finalement pas obtenu la reconnaissance qu’il était en droit d’attendre, étant donné l’originalité des ses créations et la recherche spirituelle et technique dont elles font état. Originaire de la région d’Hyderabad, jeune boursier du East-West Center à Honolulu, plusieurs fois titulaire du prix de la Lalit Kala Akademi, il s’est imposé par la liberté de son traitement de l’élément figuratif et pour la manière dont il parvient à fusionner les traditions hindoue et musulmane. Son apport le plus remarqué par la critique est le traitement de la calligraphie, qu’il commente du reste dans l’entretien, travaillant la « lettre d’Allah » en utilisant une inscription dans l’espace empruntée, ou plutôt ré-appropriée, car il n’aime pas la notion d’emprunt, aux traditions jains et tantriques2.

2Annie Montaut : Mohammad Yasin, vous êtes aujourd’hui un artiste qui représente une voix originale dans la peinture indienne contemporaine, consacré encore tout récemment par un prix prestigieux. Vous êtes surtout connu pour votre utilisation de la symbolique hindoue (éléphants, vaches, comme dans le tableau acheté par la chaîne Taj Hotels), votre utilisation des schémas empruntés à l’art tantrique et à la technique du mandala, ainsi que pour les calligraphies basées sur l’écriture du nom Allah. Quel a été votre trajet d’artiste ?

3Mohammad Yasin : Je suis né en Andhra Pradesh, au village de Mogalgidda, dans le district d’Hyderabad, en 1928, le 6 janvier. C’est dans ce village que j’ai passé mon enfance. C’est dans ce village que j’ai ouvert les yeux sur la nature qui m’entourait, la flore et en particulier les plantes grimpantes, et les tournesols, qui sont devenus par la suite des motifs récurrents dans mon œuvre. Les plantes, les fleurs et les arbres de Mogalgidda, c’est ce qui m’a en quelque sorte donné mon premier vocabulaire pictural. Et une certaine empathie avec le monde de la nature, qu’on ressent de façon directe, très vive, inconsciente quand on est enfant, et que j’ai toujours cherché à retrouver dans ma peinture, la spontanéité de l’enfance devant la nature, la fraîcheur de l’émotion. L’émerveillement devant la création, dont l’homme n’est qu’un élément. Quand j’ai eu dix-onze ans, j’ai passé l’examen de la Bombay Presidency, « elementary intermediate grade »3, parce que dès l’enfance je m’intéressais beaucoup au dessin et mon maître avait remarqué que je dessinais beaucoup et que j’avais du goût pour la chose, c’est lui qui a voulu que je me présente à cet examen. Je l’ai donc passé, par pur intérêt pour le dessin, et j’ai été reçu. Après, j’ai oublié (rire). Ma famille a déménagé, on est arrivés à Hyderabad en 1942. Là, je me suis inscrit au lycée, où j’ai passé mes examens de fin d’études en 19464. Malheureusement je n’ai pas pu finir mes études dans le système classique, parce que j’ai eu de graves ennuis de santé et on a dû m’hospitaliser. J’avais une tuberculose osseuse, je suis resté à l’hôpital du 31 mars 1946 au 19 février 1954. Cet isolement a été pour moi une expérience fondamentale : j’ai dû entrer en moi-même, entreprendre un véritable voyage intérieur, pour traverser cette épreuve physique et mentale, me recentrer sur les valeurs fondamentales, ce qui nous reste quand on n’a plus rien, et l’une des choses que j’ai découvertes là, à partir de cette ascèse intérieure, c’est la compassion, l’amour désintéressé, la compassion envers toutes les formes du vivant, l’abandon de soi. À partir de là on peut trouver la sérénité, la paix intérieure. C’est cet abandon, c’est cette ouverture sereine et désintéressée qui m’est apparue comme le centre de ce que je voulais faire comme artiste, car même à l’hôpital je continuais à m’intéresser aux arts et au dessin en particulier. Cet intérêt a attiré l’attention d’une assistante sociale qui travaillait à l’hôpital et m’a pris sous sa protection, Madame Tehminahai Dhage. Sa générosité correspondait aux valeurs dont je découvrais de plus en plus l’importance, l’ascèse intérieure, la compassion. Le courage d’être soi aussi. C’est elle qui m’a conseillé de renoncer à des études « normales » susceptibles de me procurer un emploi pour continuer dans le domaine qui m’intéressait le plus ; elle m’a fait obtenir une bourse, pour le College of Fine Arts and Architecture, à Hyderabad, et c’est ainsi que j’ai pu préparer mon diplôme d’arts plastiques en 1959.

4A.M. : Vous avez donc affirmé votre vocation à travers une formation universitaire dans les beaux-arts au moment où l’Inde devenait un pays indépendant. La Partition qui a accompagné l’Indépendance a-t-elle affecté votre vie personnelle ou artistique ?

5M.Y. : Je ne peux pas dire que la Partition ait eu beaucoup d’impact sur moi parce que, quand elle a eu lieu, j’étais à l’hôpital. Quand le Pakistan s’est créé en 1947, j’étais encore hospitalisé, et cela n’a pas eu grand impact sur ma vie. Cela ne m’a pas fait un effet particulier. Parce que je suis d’une famille musulmane. Mais dans ma jeunesse je n’ai jamais eu l’impression d’être musulman, enfin, au sens d’être différent. Mes professeurs m’avaient encouragé, qu’ils soient hindous ou musulmans, de la même façon, et ils m’encourageaient parce que j’étais un étudiant motivé et sérieux et non parce que j’étais musulman, ou bien que je sois musulman...

6Ensuite, il y a eu une grande exposition nationale organisée par la Lalit Kala Akademi5 à Delhi, et mes professeurs m’ont demandé d’envoyer une toile. J’ai envoyé La Procession de mariage, qui représente des personnages, des villageois, d’une façon stylisée, mais directement traduite de la vie quotidienne dans les villages. Cette toile a non seulement été sélectionnée mais elle a obtenu le prix de la meilleure peinture de l’année et j’ai été décoré de la médaille d’or de l’Académie6. Les critiques ont dit qu’elle mettait en peinture le rythme élémentaire des villages indiens, de la nature et des gens, qu’on y retrouvait les structures des fresques de l’Égypte ancienne, l’exubérance des plantes tropicales. En tout cas cette sélection officielle a marqué le tournant de ma vie. C’était en 1959. Mes amis et protecteurs m’ont apporté un précieux soutien, tout particulièrement Anil Roy Chowdhury, qui a obtenu pour moi une bourse du gouvernement américain pour le East-West Center à Honolulu en 1962. C’est ainsi que j’ai eu l’occasion de poursuivre ma formation et d’approfondir mes connaissances, entre 1962 et 1964, de connaître directement l’art occidental, ancien et contemporain. Ensuite je suis rentré en Inde, et comme il m’était difficile de vivre en artiste « free lance », j’ai pris un emploi, d’abord à Delhi, au College of Arts, en 1965, où j’ai enseigné deux ans tout en continuant à peindre pour moi-même, puis à Jamia Milia University toujours à Delhi, en 1967, où j’ai enseigné la peinture, le dessin et l’histoire des arts jusqu’en 1988, à l’âge de la retraite. Dans les années soixante et soixante-dix, j’ai peint beaucoup de scènes où je stylisais de plus en plus les motifs décoratifs, le feuillage, la fleur, l’animal. Les critiques d’art ont souvent parlé d’un retour à la tradition Nayika, des miniatures indiennes, retour mêlé d’éléments de l’Art Nouveau, d’une stylisation des visages qui rappelait l’Égypte ancienne... Je ne sais pas, pour moi, il s’agissait d’être au plus près de l’émotion directe, immédiate, d’avoir toute la technique dans la main et de l’oublier pour se concentrer sur le détail. Le détail s’invente à mesure que j’avance dans le tableau, je conçois l’ensemble, et l’ensemble prend sens, évolue, se développe, quand je travaille le détail. J’ai pris ma retraite à l’âge normal, à soixante ans. Mais j’ai toujours continué à peindre, j’ai tenu à mener parallèlement mes activités d’enseignement et ma création personnelle, participant à diverses expositions nationales et internationales, expositions personnelles ou expositions de groupe. Mes amis et mes protecteurs m’y ont aidé, et tout spécialement une personne également amie de la musique indienne traditionnelle, une Française, Laurence Bastit, qui m’a particulièrement encouragé, et a organisé pour moi une exposition à Paris en 1989-1990. Le centre culturel français aussi m’a donné trois fois l’occasion d’exposer mes toiles dans le cadre de l’Alliance Française, à Delhi, à Bombay, etc.7.

7A.M. : Et la nature de votre travail d’artiste, tout de même très varié, si on pense au cōté figuratif de la toile de 1959 par rapport aux calligraphies des années quatre-vingt...

8M.Y. : En ce qui concerne ma pratique artistique, dès le début l’art a pour moi été lié aux choses de la vie de tous les jours. Par exemple, des enfants qui jouent, des paysans dans les champs, des ouvriers qui partent au travail, etc. Au début, mon art était très figuratif. Par la suite, en 1977, il y a eu un grand changement. Une sorte de retournement qui s’est opéré. Comme on dit en arabe, « toizo man tashah o tazillo man tashaha, be edigalkhair, inaka Allah kulle shae in qadir », ce qui veut dire : « Le dispensateur de l’honneur (izzat) c’est Allah, le dispensateur de l’infortune (zillat) c’est Allah8. Tout est entre ses mains, c’est lui qui contrôle tout. » Je me suis alors remis complètement entre les mains d’Allah. Et j’ai intégré la calligraphie à mon art. Allah n’a pas de forme en soi, pas d’autre forme que la lumière, il n’a pas d’image, mais il est le point focal de l’univers. Je lui ai donné une forme en travaillant les lettres de son nom et la couleur, je lui ai donné une géométrie, un cadre, pour représenter cette notion de point focal. Parfois je l’ai agrandi, parfois je l’ai réduit. Cela donne quelque chose que beaucoup de mes amis et des critiques d’art ont comparé au mandala. Mais pour moi, et c’est d’ailleurs ce que je leur répondais, ceux-là mêmes qui ont créé cette forme du mandala, ils l’ont fait pour représenter l’art, la déesse de l’art, ils ont élaboré ce concept hindou dans un format géométrique. Ils ont travaillé les formes d’une façon géométrique pour représenter le point focal, c’est une technique.

9Je vais vous raconter ce qui m’est arrivé en 1977, un drôle d’incident : lors d’une exposition organisée par l’ambassade d’Iran, le conseiller culturel m’a fait observer que dans le dessin (sur papier, à l’encre noire) Allah, le mot « Allah » est bien reconnaissable mais que si on le tourne de haut en bas à 90 degrés, le mot devient le signe aum [cf. ce volume, ill. 4^e de couv.]. Ce dessin a beaucoup été apprécié, car il procède d’une approche personnelle, individuelle, unique d’une certaine façon, dans un style vraiment indien. Après j’ai fait Aum, dans le même style. Bien qu’il y ait eu beaucoup de créations dans le domaine calligraphique, sur la base des caractères arabes, et hindi aussi, ce que je faisais n’avait pratiquement pas de relation avec ce genre d’œuvres. Ce que je faisais, c’était, simplement, prendre le mot Allah et travailler sur le mot, et aussi sur le mot « aum », sans reprendre la tradition calligraphique savante. Pour ce qui est de ma conception de l’art, les relations qu’on a pu trouver entre mes dessins ou mes toiles et les autres traditions en vigueur à cette époque sont fortuites, elles ne sont pas délibérées, et je ne crois pas qu’elles soient profondes.

10Il n’y a pas de frontières en art, l’art est universel. C’est une évidence que pour ma part je prends entièrement à mon compte. Mais tous les pays ont un caractère qui leur est propre, un trait « national » qui n’est qu’à eux, un éthos bien à eux, on peut le voir aussi bien dans la musique indienne que dans la danse indienne ; il y a une spécificité, un mode particulier, des critères de perfection particuliers, qui font qu’on peut dire : la danse doit être comme ceci pour être réussie, la musique comme cela, en fonction de la conception qu’on s’en fait et qui est le produit d’une tradition purement indienne. C’est un éthos propre, un caractère à soi. Ce qui ne veut pas dire que j’aurais voulu me limiter à certaines frontières, m’enfermer dans les frontières nationales par exemple, j’ai seulement voulu rester fidèle à un certain éthos que je regarde comme notre être propre, dans l’art indien. Il y a assurément des influences réciproques, on est réceptif à d’autre formes artistiques, mais chaque pays a son approche particulière des choses, liée à son mode de vie. J’ai toujours pensé qu’il faut connaître l’art moderne de partout, être en contact avec ce qui se fait dans le monde, mais que son monde intérieur, ses perceptions primaires, on ne peut pas les changer. Et j’ai toujours voulu représenter ce monde intérieur, avec ces caractéristiques personnelles qui sont liées au caractère « national ». C’est ce que j’ai essayé de faire.

11A.M. : Est-ce que vous pouvez nous en dire un peu plus sur cet éthos ?

12M.Y. : Cet éthos, comment dire, si on va dans les villages, on s’aperçoit que la notion de décoration est très importante, chez nous, même quand il s’agit d’art populaire. Le matin, les musulmans ne décorent pas les maisons, mais dans mon enfance, hindous et musulmans vivaient vraiment ensemble, c’est-à-dire que toutes les activités du quotidien se faisaient en commun, les femmes hindoues nettoyaient et décoraient leur maison, au petit matin, les huttes étaient en terre rouge et pour les orner, les murs, les portes, les cours, elles utilisaient de la poudre blanche, pour dessiner leurs alpnaen9. Ces dessins comprenaient quantité de motifs décoratifs. Dans l’art hindou, l’aspect décoratif joue un rôle très important dans la conception de l’ornement, les motifs floraux, animaux se retrouvent partout, ainsi que le goût de l’ornement, aussi bien dans le vêtement, la parure, le maquillage. La décoration, c’est fondamental dans la conception du monde hindou, de la vie. C’est sa nature propre, essentielle, sa spécificité interne. Et depuis ma plus tendre enfance, j’ai observé tout cela, ces pratiques des femmes hindoues. Ce qu’on a vu dans son enfance, on l’oublie très difficilement. Et dans ma peinture, je suis resté fidèle à ces impressions d’enfance, qui étaient pour moi l’âme de la société indienne, et de l’art indien, j’ai cherché à préserver le goût du décoratif. C’est cela, l’élément figuratif dans mon œuvre. Les gens ont l’impression que c’est le propre de mon style, une sorte de signature ! Bien que j’aie vu le monde, que j’aie observé d’autres modes de perception et de représentation, c’est mon caractère propre, cet éthos, que je veux maintenir. La liberté est une chose importante, je ne la nie pas, mais il faut garder son être propre pour pouvoir être libre, et c’est ce à quoi je m’emploie. Il faut que les gens puissent dire, en regardant mes tableaux, oui, bhaiyya, ça c’est indien, c’est en Inde que ça a été fait.

13Je vais vous donner un exemple. Personnellement, je suis contre les emprunts. En ce moment de plus en plus d’artistes peintres vont à l’étranger, obtiennent des bourses pour aller étudier à l’étranger, et ils font de l’imitation, ils imitent ce qu’ils voient là-bas. Ils disent, l’art c’est la liberté. Oui, c’est la liberté, mais je vais vous raconter une histoire qui m’est arrivée en 1966. Un professeur que j’avais eu à Honolulu est venu en visite en Inde et m’a demandé de l’emmener à la Galerie Nationale, il a regardé quelques salles, et au bout d’un quart d’heure il m’a dit : « J’en ai vu des centaines comme ça. Je n’ai rien contre, il n’y a aucune condamnation, mais, Yasin Sahab, emmenez-moi quelque part où je puisse voir quelque chose de vraiment indien. » Alors je l’ai emmené au Musée National, et il y a passé un long moment. Et il m’a dit : « On n’encourage pas l’imitation dans les pays occidentaux. You find your own tradition », voilà ce qu’il m’a dit, et voilà ce que j’essaie de faire.

14Une fois, pendant mon séjour à Honolulu comme boursier du gouvernement américain, nous sommes allés aux États-Unis. Pour un semestre, sur les quatre du programme. On nous a envoyés, pour compléter notre formation, faire une tournée dans les grands musées américains, en Californie d’abord, San Francisco, Las Vegas, puis à Kansas City, Saint-Louis, Gainsborough, Chicago, Washington DC, Boston, Philadelphie, et New York enfin, au Pratt Center for Graphic Arts. On a étudié les techniques de sérigraphie et j’étais à Philadelphie avec les autres boursiers en train de visiter le musée, je suis sorti un moment, dans la rue, pour faire une esquisse, des bâtiments et de la foule. Tout à coup un Américain est venu se planter devant moi, il me demande : « Ah, you are from India ? » Je lui réponds : « Yes », et il ajoute : « And what did you find here ? » Voilà ce que je lui ai répondu : « Je suis passé au bazar, je n’ai rien acheté. »10 L’Américain s’est exclamé, il a trouvé que c’était très bon. Après ce séjour aux États-Unis, je suis revenu en Inde, en passant par Londres, puis Paris, Florence, Rome, Pise, j’ai découvert Cézanne, visité des musées, des galeries, d’art moderne, de la Renaissance, classique, cela a compté pour moi, m’a « influencé » d’une certaine façon, mais ma conclusion, c’est que chacun a ses propres perceptions, il faut être fidèle à ses perceptions, les artistes occidentaux aux leurs comme nous aux nôtres.

15A.M. : Vous avez beaucoup parlé de la décoration comme élément spécifique de votre « éthos » personnel et de la culture artistique indienne. Et vos tableaux dénués d’élément figuratif, où il n’y a pas de contenu décoratif en ce sens que vous avez commenté, qu ’est-ce qui en fait la spécificité, constitue leur touche indienne, à vos yeux ?

16M.Y. : Ce que vous me demandez concerne les tableaux où il n’y a pas de décoration, c’est-à-dire mes calligraphies. J’ai adopté ce mode d’expression comme celui de la simplicité pure, du dénuement total, qui correspondait à mon exploration personnelle, cela a été pour moi à cette époque un moyen d’expression personnelle, parce que dans l’islam, il n’y a pas de sens de la décoration. Mais il y a un sens de la simplicité. On ne va pas au décoratif, à ce qui va créer la séduction. Dans mes peintures calligraphiques qui prennent pour thème le nom d’Allah et de Muhammad, il n’y a pas de décoratif, mais il y a du dessin, ça c’est sûr. Le dessin est nécessaire en effet pour diviser l’espace. Il y a aussi de la distorsion, agrandissement, réduction, et il y a de la variation dans les tons, les matières, le grain. C’est avec cela que j’ai cherché à créer l’intérêt. Au début, avec seulement du noir et du blanc. Ensuite, avec de la couleur. En variant les densités et la matière à partir du bindu, le point central, qui agit comme le centre énergétique du tableau et produit le rayonnement, les cercles concentriques et les encadrements géométriques contiennent ce rayonnement et le répercutent, l’enrichissent, par le travail de la texture, de la matière de la couleur. Et après, j’ai pris les mêmes éléments que dans mes tableaux figuratifs pour la matière picturale. D’une certaine façon, j’ai essayé de combiner la nature et l’approche calligraphique pour créer de l’intérêt avec de la couleur.

17A.M. : Une dernière question – vous y répondrez seulement si vous le souhaitez. Vous avez dit tout à l’heure qu’en 1977 votre point de vue global s’est transformé, qu ’il y a eu un changement essentiel dans votre vision des choses, une véritable rupture, et que cette rupture avait une raison précise.

18M.Y. : Oui, ce sont des choses qui arrivent parfois. Qu’on se sente injustement négligé, pas traité comme on le mériterait. Donc à cette époque, je me suis senti en butte à des gens qui ne voulaient pas m’accepter, refusaient d’accepter ce que je faisais en tant qu’artiste. Alors je m’en suis remis à Allah, Allah est grand, tout est entre ses mains. Voilà comment cela s’est passé. Un jour, pendant cette période assez difficile, j’étais seul à la maison. C’était pendant la nuit de meraj – chez les musulmans, il y a trois grandes nuits, très importantes pour nous, shab-e-bamt, shab-e-meraj, shab-e-khadr11. Les gens prient toute la nuit et tout le monde va à la mosquée. Chez moi aussi cette nuit-là, tout le monde était parti à la mosquée, mais moi j’étais resté à la maison parce que je n’étais pas bien. Alors j’ai eu une illumination, j’ai compris que je pouvais résoudre mon dilemme. J’ai dit à ma femme, « J’ai trouvé la solution. Peut-être que les gens n’achèteront pas mes tableaux, mais voilà ce que je vais faire, “toizamantoshar”, tout est dans les mains d’Allah. » Et j’ai pris l’élément figuratif d’une façon purement symbolique, exactement comme le dessin dans les calligraphies d’Allah. Si bien que les critiques ont dit, c’est du figuratif et du non-figuratif à la fois. La figure est un acte de Dieu, la création des figures est un acte de Dieu, aussi. Il n’y a rien de mal à combiner les deux, à dessiner des personnages. C’est de cette façon que j’ai pris Adam et Ève, un couple qui apparaît souvent dans mes toiles, c’est un élément du développement humain.

19A.M. : Et ce tableau, qui s’intitule Life is beautiful, est-ce que vous pouvez nous dire comment vous l’avez conçu ?

20M.Y. : L’artiste est affecté par les circonstances, ce qui se passe autour de lui. Il ne ressent pas les choses comme en soi conflictuelles et oppressives, il n’aime pas la violence. Je suis contre la violence. Quand, en 1992, il y a eu cette affaire de la Babri Masjid12, toute cette agitation, il y a eu une réaction des Musulmans. Des milliers d’innocents ont été tués, les coupables sont restés en liberté et ont sauvé leur peau. Il n’y a eu que les innocents qui se sont fait piéger et sont morts. Naturellement cela m’a affecté et j’ai ressenti encore plus fortement la beauté et la fragilité de la vie. Life is beautiful, save it. J’en ai d’abord fait un dessin, et puis comme on m’a dit que c’était un bon sujet, j’en fait une toile. J’ai peint le tableau Life is beautiful, save it. On devrait protéger la vie, c’est une chose merveilleuse, on peut la détruire mais on ne peut pas la fabriquer. C’est l’origine de cette toile. C’est ma vision personnelle. Un cercle, au centre, le bindu de la vie. La vie part du bindu, ce point central ; nukta est le concept parallèle chez les Musulmans, il joue le même rôle que le concept hindou de bindu. Autour du bindu, rouge, il y a un espace de vert, qui symbolise la paix. Et le cobra, qui est le signe de la beauté, car il est lié à Shankar, à Shiv. Certains y voient des formes de spermatozoïdes, j’ai fait ces serpents pour communiquer une vibration pulsatile à l’ensemble. Ils sont attirés par le bindu rouge. Et tout autour d’eux il y a une corolle de pétales de lotus, qui est là pour la pureté des formes. J’ai utilisé le lotus comme arrière-plan pour sa pureté. Le blanc, c’est le symbole de la connaissance, de l’illumination, pour les Hindous. C’est comme un chakra dans ma composition, une aura sacrée. Rien n’empêche de prendre des éléments hindous, c’est très bien. Ce motif du blanc en rotation, on le trouve aussi dans certaines de mes calligraphies, c’est aussi dans le concept d’Allah. C’est la même chose. La même attraction.

21A.M. : Attraction vers quoi ? La connaissance, l’illumination ? C’est un auxiliaire dans l’accès à la vérité ?

22MY. : À la paix.

Mohammad Yasin. The Bull (1993)

Life is beautiful (1993)

Allah (1984)

Mohammad Yasin. L’Arbre de vie (1993)

Sayed Hayder Raza

1. L’Arbre de vie (1973)

2. Sansara (1994)

3. Panch Tatva (2003)

4. Prakriti (1999)

5. Shanti (1999)

6. Bindu (1984)

7. La Fleur blanche (1983)

8. Bindu