Version classiqueVersion mobile

Littérature et poétiques pluriculturelles en Asie du Sud

 | 
Annie Montaut

La guerre des doubles. Les studios du film de Bombay et la chirurgie du doublage

Dubbing wars – the Bombay film studio and the dubbing surgery

Emmanuel Grimaud

Résumé

Cet article vise à éclairer la manière dont le doublage est traité dans les studios de Bombay comme un ingrédient à part de la fabrication et de l’appréciation cinématographique. Il existe des tactiques divergentes du doublage d’un pays à l’autre mais aussi en Inde, entre un doubleur et un autre, selon les œuvres doublées et les langues. Si l’opération de doublage n’est jamais réductible à de la simple « traduction », elle se donne à voir partout comme une chirurgie complexe et toujours débattue entre mouvement des lèvres, langues, émotions et publics. On a choisi d’adopter sur cette opération technique, et le « marché des versions » qui lui est lié, un point de vue ethnographique, en étant employé dans une cabine de doublage comme language supervisor, et de comparer le doublage d’un film hindi en français à d’autres (de l’anglais au hindi, du bombayite hindi au filmi hindi). Une telle comparaison permet de saisir pourquoi et comment le « principe de transparence », selon lequel le doublage ne devrait ni se voir ni se faire sentir, apparaît ici largement relativisé voire carrément subverti.

Texte intégral

« Le pire avec le doublage, c’est que non seulement ça se voit, mais ça s’entend. »
Un partisan de la V.O.

  • 1 Les raisons de la postsynchronisation en Inde (notamment le bruit du tournage et l’absence de camér (...)

1Au cinéma, le doublage est considéré d’ordinaire et à tort comme une phase peu créative. À Bombay, la plupart des films sont doublés ou « postsynchronisés »1, c’est-à-dire que l’on substitue au son original pris sur le moment du tournage une nouvelle bande-son enregistrée avec les acteurs en cabine. Les enfants le savent bien lorsqu’ils refont, dans la rue, les scènes de danse, l’un se trémoussant et remuant les lèvres tel un acteur sur un tournage, tandis que l’autre imite le chanteur en studio et fait comme s’il avait un micro entre les mains. Ce jeu, très populaire et logiquement appelé « dubbing » par les enfants qui ont appris très tôt à dissocier la voix de l’image (sans doute après avoir vu à l’écran de nombreux raccords approximatifs !), montre que si le doublage constitue un composant à part entière de l’activité cinématographique, il est tout aussi essentiel dans l’appréciation du spectateur.

2Il existe des tactiques divergentes du doublage d’une industrie cinématographique à une autre et, en Inde, entre les studios et selon les œuvres doublées (films américains, hindi ou en d’autres langues indiennes). Ces données de « géopolitique culturelle », auxquelles il faut ajouter l’effort de nombreux distributeurs indiens pour traduire les films dans d’autres langues avec l’émergence de nouveaux marchés dans les territoires dits d’outre-mer (overseas), sont importantes pour comprendre l’histoire qui est au point de départ des pages qui suivent : le doublage d’un film hindi en français pour les territoires francophones. Celui-ci permettra une compréhension ethnographique de la place singulière des studios de Bombay dans le commerce mondial des versions. On verra que la politique du doublage suivie par certains doubleurs de Bombay a des répercussions bien loin de la métropole, notamment auprès de la Diaspora indienne et qu’elle va à l’encontre de la conception du doublage la plus répandue dans les studios internationaux qui veut que le doublage soit non seulement fidèle à l’original mais aussi suffisamment discret ou transparent pour se faire « oublier » du spectateur.

Il était une fois un producteur qui voulait conquérir un nouveau marché...

  • 2 Par commodité, l’abréviation dtph sera utilisée dans la suite de cet article.

3Yashraj Films (littéralement le « royaume de Yash », du nom du fondateur de la maison de production Yash Chopra) se lança en 1998 dans le doublage en français de DU to Pagal Hai (DTPH)/Le Cœur est fou2, l’un de ses films les plus populaires. Une autre maison concurrente, Rajshri Pictures, avait tenté l’expérience quelques années auparavant sans succès. Ce doublage était un test pour Yash Chopra qui voulait explorer la possibilité d’un nouveau marché, encouragé par des importateurs de l’île Maurice qui avaient pressenti que la version française pourrait attirer les Indiens francophones et donner une nouvelle vie à son film. Yash Chopra (dit Yashji) confia le doublage de son film à Lila Ghosh (Lilaji), véritable industrie du doublage à elle seule à Bombay, qui délégua la direction des doubleurs à sa fille Mona. Je fus convié à suivre l’affaire en tant que language supervisor.

4Lors de notre première rencontre dans le bureau du distributeur, Yashji me dit : « You know that today, distribution of Hindi films has gone global ? » Je lui demandai s’il en était heureux. Et il répondit : « We are opening new markets and new audiences come to us. It is an opportunity. If we succeed in the French territories, we will be the first ! » Pour donner forme à son désir de conquête, Yashji avait fait appel à un étudiant de l’Alliance Française, mais sa traduction ne s’accordait pas avec les mouvements des lèvres (lips movements). À la langue noble de l’original, il avait substitué un dialogue à l’eau de rose sans grande prétention poétique. Mais Yashji, comme tout producteur, voulait faire des économies. Cette traduction lui avait coûté assez cher, elle ferait donc l’affaire. La voix off de Yashji débutait le film ainsi : « Qu’est-ce que l’amour ? » (mohabbat kyā hai). Et les deux acteurs principaux Madhuri (Pooja) et Shah Rukh (Rahul), faisaient part de leur réaction tour à tour face à la caméra dans un montage alterné :

Pooja (innocente). – L’amour c’est la vie ! Je suis persuadée qu’il y a quelqu’un qui m’attend quelque part et que je rencontrerai l’élu de mon cœur. Je suis certaine que Dieu fait en sorte que les chemins du cœur se croisent !
Rahul (moqueur). – Le grand amour ? N’importe quoi ! Je ne crois pas à ces histoires ! Ok, ok, ok... mais qu’on me dise alors comment je saurai qu’elle est faite pour moi ! Est-ce qu’elle se promènera avec un panneau qui porte mon nom ?
Y’aura-t-il du tonnerre et des éclairs dans le ciel lorsque je la croiserai ?
Comment la reconnaîtrai-je ?

5Comme pour de nombreux films hindi, les noms n’avaient pas été donnés au hasard. Le film opposait Rahul le sceptique (la face cachée de la lune, le démon amoureux de la mythologie) et Pooja (en hindi : rite), qui pensait que la formation de nos liens était entre les mains d’une puissance extérieure. Yashji s’était inclus au début du film pour ouvrir le débat, mais aussi dans le générique, où il apparaissait en compagnie de sa femme.

6Avant que le doublage ne commence, toute l’équipe avait déjà vu le film. Celui-ci reposait sur une relation quadrangulaire : Nisha (jouée par l’actrice Karisma Kapoor) est amoureuse de son ami d’enfance Rahul qui est en fait amoureux de Pooja, elle-même aimée par son ami d’enfance Ajay (incarné par l’acteur Akshay Kumar). Rahul, metteur en scène de spectacles chorégraphiques, n’a qu’une idée en tête, un spectacle du nom de Maya (l’illusion cosmique), et cherche la danseuse idéale pour son spectacle. Nisha (littéralement : signe) est amoureuse de lui mais souffre de son indifférence. Toutefois, elle ne désespère pas d’un mariage possible, avant que Pooja ne soit sélectionnée par Rahul lors d’un casting pour incarner le personnage de Maya dans son spectacle. Comme souvent dans les films hindi, les choses se compliquent au milieu, parce que personne ne veut avouer à l’autre son sentiment ou n’ose le reconnaître. Le dénouement inverse l’ordre de départ : Pooja (ou Maya si l’on préfère) finit par avouer à Rahul qu’elle l’aime sur une scène de théâtre et Nisha rencontre Ajay dans les coulisses.

  • 3 Soulignons la nouveauté de la Saint-Valentin dans le contexte indien, signe de modernité que la soc (...)

7Yashji se demandait à ce stade si cette petite machine à faire des couples était réellement un produit exportable en France. « Le film montre des personnages qui ne contrôlent rien et sont aux prises avec la difficulté de faire part de ce qui les torture et d’avouer leur sentiment réel. Est-ce suffisamment de psychologie pour le public français ? », me demanda-t-il. Je restai silencieux, je n’en savais rien. Et Mona ajouta : « J’aime le film parce qu’il est vrai. Il y a toujours quelqu’un qui est fait pour soi en ce monde ! » Mis à part les chansons toujours exotiques, je me demandais seulement comment le public français pourrait accepter cette succession de scènes d’un romantisme exacerbé. En effet la scène où Pooja parle d’amour avec sa copine Anjali le jour de la Saint-Valentin dans un grand magasin et lui explique la signification de la fête méritait sans doute, pour être appréciée, d’être resituée dans son contexte sociologique3. Une traduction qui introduirait dans les dialogues une pointe de cynisme ferait-elle davantage l’affaire qu’une traduction naïve, le plus fidèle possible à l’original ? Le fait que Rahul et Anjali considéraient Pooja comme une fille un peu simplette était sans doute rassurant, mais il fallait que l’affrontement des croyances, dont le film était le lieu, n’ait pas l’air dans la version doublée d’un vieux débat enterré depuis longtemps, dtph serait-il perçu par le public francophone comme le fidèle reflet de la jeunesse bourgeoise de Bombay ? Les Français seraient-ils sensibles à son modernisme légèrement décalé ? et à sa forme alternative de romantisme ? Les premières réunions avec le producteur ne firent que multiplier les questions sans réponse.

8Des doubleurs indiens qui parlent français étaient une espèce pas encore formée. Je suggérai à Yashji d’envoyer le film en France pour le doublage. Ce serait fait plus vite et mieux avec des acteurs français. Cependant Yashji s’était renseigné. Non seulement il avait trouvé l’entreprise trop chère, mais en plus, l’idée de créer à Bombay un réservoir d’acteurs toujours disponible pour ce genre d’entreprise lui paraissait meilleure. Yashji fit d’une contrainte un concept positif de doublage : « Je veux que les acteurs aient l’accent indien et que les dialogues doublés gardent une couleur indienne (Indian feel) ! », dit-il. Mona proposa à Yashji de faire venir des acteurs de Pondichéry ou d’aller faire quelques recherches à l’île Maurice sur le créole, mais il répondit : « Je ne veux pas de dialecte (dialect) ! Je veux que le film soit exportable partout, même en France ! On commencera par l’île Maurice, mais ensuite, il sera distribué dans tous les territoires francophones si on peut, et pourquoi pas à Paris ! » Le doublage consisterait moins par conséquent à s’appuyer sur une communauté linguistique précise qu’à produire un français indianisé standard, exportable, et attirer ainsi les Indiens francophones mais aussi la curiosité des autres. La version française devait avoir à l’esprit, non pas un public déterminé, mais une configuration possible de publics. Elle était aidée en cela par l’original dont le lieu était « départicularisé ». Difficile en effet de situer l’histoire dans une ville singulière (Bombay ? Londres ? Beverly Hills ?). Les personnages auraient pu être aussi bien Bombayites que Londoniens. L’histoire mettait en scène une jeunesse « branchée » dans des lieux qui avaient été créés spécialement pour le film : une salle de spectacle, un intérieur ultra-moderne sur fond de gratte-ciel. Certaines scènes ramenaient le spectateur dans des lieux identifiables, un grand magasin pour la bourgeoise de Bombay, une villa (farm house) dans les collines à la végétation luxuriante de Khandala, près de Bombay. « Si cette histoire peut avoir lieu partout, pourquoi pas à Paris ? », demanda Mona.

CASTING ET COULEUR LOCALE : UN DOUBLAGE « EXOTISANT »

9Le travail avait à peine commencé que Yashji fit venir des exportateurs mauriciens pour se rembourser à l’avance. Les doubleurs devaient faire mine d’être au travail depuis longtemps, alors que seule la traduction avait été écrite. Mona m’installa aux commandes auprès de l’ingénieur du son et le casting commença. « Ton rôle – me dit-elle –, c’est de produire le bon texte avec les artistes et on enregistre ! » J’apprenais assez vite à repérer le bouton sur lequel appuyer pour communiquer avec l’artiste qui se trouvait dans la cabine. Je faisais l’aller et retour entre la cabine et la table d’enregistrement tandis que Mona indiquait à l’artiste quand parler. Le problème de la « départicularisation » du langage auquel Yashji avait apporté une réponse claire (« Pas de dialecte, mais une langue ») allait refaire surface subrepticement au moment de la sélection des artistes. La maison de production s’était adressée à plusieurs acteurs qui avaient fait un petit détour par l’Alliance Française dans leur jeunesse. Visiblement, être retenu à la sélection était un signe de prestige. Mais tenant compte du personnage, du niveau de langue et de la capacité à « donner de l’émotion », rares étaient ceux qui offraient les qualités requises. Une Anglo-indienne à l’accent québécois avait appelé Yashji tous les jours au téléphone, espérant ainsi un petit coup de pouce à sa carrière, mais elle ne fut pas retenue. Au cours du test, l’exportateur mauricien me prit à part et me dit : « Aucune de ces voix n’est valable. C’est pas la peine de vous embêter à travailler l’émotion ! »

10Yashji devait approuver lui-même le choix des voix présélectionnées. Il répéta : « Les distributeurs veulent de l’Indian flavour ! », entretenant ainsi la confusion sur l’instance ayant formulé le concept (lui ou l’exportateur ?). Il donna son accord pour toutes les voix, excepté celle de l’acteur Shah Rukh Khan. Il me demanda d’essayer et, à ma grande surprise, je fus sélectionné. Une actrice marathi, Iravati Harshe, doubla la voix de Madhuri et une doubleuse d’origine bengali, Mritika Mukherjee, la voix de Karisma. Devan Varma, qui jouait le père de Madhuri dans le film, était un ami personnel de Yashji et tenait à doubler son propre rôle. Il avait suivi des cours de français à l’Alliance de Poona il y a bien longtemps et affirmait qu’il connaissait le marathi, le gujarati, le malayalam, le tamoul, l’anglais, l’allemand et le français... Une actrice célèbre de l’écran marathi, Nina Kulkarni, doubla la mère de Madhuri. Atul Kurnar, un acteur originaire de Delhi qui avait appris le théâtre à Paris, fit le personnage d’Akshay. Les voix des petits personnages furent pour la plupart doublées par des étudiants de l’Alliance pour qui ce doublage était leur première expérience. Mona choisit de doubler plusieurs voix féminines sans pour autant connaître le français. Elle en saisit toutefois très rapidement les règles de prononciation et travailla à partir d’une transcription phonétique du français en devanagari. Si je mentionne en détail le casting, c’est parce qu’il a son importance pour saisir comment la communauté mixte de DTPH était le produit de diverses influences dont le contraste était aisément identifiable par un Indien parlant français. L’accent bengali de Mritika était très différent de l’accent marathi de Nina ou d’Iravati. Quant à celui d’Atul, il fut qualifié par les autres d’accent « j.n.u. » (Jawaharlal Nehru University, Delhi). La cabine de doublage ne contenait pas moins de cinq accents différents et on y parlait six langues si on inclut Joshi, l’ingénieur du son malayali. Un Français pouvait percevoir d’autres différences. L’accent de Devan Varma faisait penser à celui d’un immigré polonais. Quant à celui de Mritika, il oscillait entre le Maghreb et les pays de l’Est. Les voix au travail, aux prises avec le français, n’étaient pas stables et, dans leur variation, suggéraient d’autres localisations que les trajectoires des artistes eux-mêmes et que les étiquettes qu’on leur avait attachées.

11Le doublage serait une formation au sens fort : des acteurs apprenant le français sur le tas aux francophiles apprenant à jouer en cabine, en passant par l’ethnographe se formant au doublage. Avant de quitter le studio, l’exportateur jeta un coup d’œil sur le texte du test : « Cela fait trois jours que je n’ai pas entendu ta voix et vu ton visage ! », disait Rahul à Pooja dans le texte. « Soyez familier (colloquial) et romantique quand il faut – dit l’exportateur –, c’est pour des Mauriciens. Ils viendront pour entendre les chansons, mais ils aimeront entendre les scènes en français et surtout la voix de Shah Rukh ! » À cet instant, le doublage pouvait se résumer à l’équation suivante : Mona tirait les ficelles dans la cabine, Yashji tirait les ficelles dans le studio, l’exportateur faisait savoir qu’il était bien là entre Bombay et l’île Maurice, et le language supervisor appuyait sur le bouton. Une fois le casting défini, Mona eut toute la liberté qu’elle voulait pour son produit. Yash Chopra s’était rendu totalement invisible. Dans mon carnet de notes, j’écrivais les lignes suivantes : « Je me demande parfois si Yashji s’intéresse au doublage. Je le rencontre parfois à la sortie des toilettes ou dans un couloir. Je pense qu’Ahmed, son assistant, l’informe de ce qui se passe. La relation de confiance a été établie. Désormais, il laisse faire. » Quant à moi, j’avais un rôle de plus en plus limité. Mona revendiquait le statut de spécialiste de l’émotivité « à l’indienne » et elle seule serait capable de la faire jaillir au sein de la langue française. Pour réussir sa transposition du « cœur tel qu’on le formule en Inde », elle avait simplement besoin qu’on l’assiste.

GENÈSE D’UNE DRÔLE DE CRÉATURE : LE FRENCHI FILMI

  • 4 À l’époque de mon enquête, Amitabh Bachchan était réputé non seulement comme acteur à l’écran mais (...)

12Le doubleur était séparé de la cabine de l’ingénieur du son par une vitre. Mona était reliée à l’artiste par un casque. Elle était censée vérifier la synchronisation (sync) du mouvement des lèvres et du dialogue. Lorsque le script était donné à l’artiste, elle vérifiait la concordance de la phrase écrite avec l’image, ce qui amenait souvent à revoir le script à cause du rythme et des intonations propres à l’artiste, souvent beaucoup plus lent qu’un native French speaker. Pour s’approprier le script, le doubleur pouvait s’aider de stylos de différentes couleurs, marquer les pauses et les intonations et préparer ainsi l’ajustement de sa voix à l’image. L’enregistrement s’effectuait petit à petit, phrase par phrase. Avec les artistes plus à l’aise, plusieurs phrases pouvaient être enregistrées d’un seul trait, mais c’était plus rare4. Lorsqu’un dialogue était en accord avec le mouvement des lèvres, il était dit in sync, par opposition au dialogue qui déborde du cadre assigné, dit out sync.

13La synchronie (sync) était totale lorsque les doubleurs choisirent de reprendre l’original (en anglais ou hindi) comme dans la phrase suivante : « āre jā jā, jamais tu trouveras une danseuse aussi bonne que moi ! », dit Nisha à Rahul. Impossible ici de trouver en français un équivalent qui permettait une synchronie parfaite. « Va-t’en donc ! » (ou même « Tire-toi ! ») ne s’accordait pas au mouvement des lèvres. « Que se passe-t-il si l’on garde l’original ? », suggéra Mona. Même si l’expression n’existait pas en français, elle était acceptable dans la scène, non seulement parce que le personnage d’origine indienne pouvait très bien laisser échapper un mot hindi dans sa colère, mais surtout parce que si la synchronie était parfaite, elle raccrocherait le spectateur à l’original. Mritika, qui doublait la voix de Nisha, exprima ainsi le nouveau personnage que l’innovation de Mona avait créé : « Ça sonne bien en français. Par moment, c’est vraiment la Karisma française ! » Les mots de la Karisma originale n’étaient pas étouffés dans la version doublée mais parfois dupliqués tels quels, donnant lieu à un étrange dialogue. Dans la cabine, le doute sur la pertinence d’une expression hindi ou française dégénérait souvent en un débat sur une identité en formation, celle de la Karisma française...

14Il en fut de même pour les autres personnages. Laisser des mots hindi dans la version française n’était pas toujours un procédé heureux. Ainsi le père de Pooja la rappelle à l’ordre dans une scène comique pour qu’elle lui chante une chanson. « āre re re... » (Dis donc, ...). De la même façon que pour Karisma, la traduction française était jugée insuffisamment synchrone par Mona. Elle décida alors de garder l’expression hindi et la phrase devint : « āre āre āre, et ma chanson tu l’oublies ? » Cependant, le doubleur n’arriva pas à négocier le passage du hindi au français dans cette phrase. Il marmonna des mots incompréhensibles sur la base du même mouvement de lèvres, mais qui restait interprétable par le spectateur comme un rappel à l’ordre.

  • 5 Le film hindi inverse souvent le rapport : « I love you ! », « You upset me ! » sont des phrases co (...)

15Il y avait d’autres exemples où la synchronisation entre les lèvres et la voix n’était pas parfaite. La traduction choisie s’éloignait de l’image à cause de l’impossibilité de trouver un meilleur mot en accord avec le mouvement des lèvres. Que fallait-il faire par exemple avec les mots anglais souvent utilisés dans l’original ? Comment transmettre dans la version doublée le jeu subtil d’Indiens occidentalisés qui passaient du hindi à l’anglais ? Si dans la vie de tous les jours, on exprime ses émotions en hindi plutôt qu’en anglais5, cette polarité prit une nouvelle forme dans le doublage en français. Ne s’opposaient pas ici deux registres de langue, mais deux composantes de l’expression : la langue et l’émotion. La langue française était jugée « contre-émotive », « molle » (dull) tandis que les émotions étaient considérées comme émanant du hindi. Cette polarité s’exprima de façon dynamique. Par le script puis le travail en cabine sur le langage, le language supervisor était tenu responsable de la francisation des émotions, autant dire d’une belle atténuation ! Les artistes et Mona disaient que le français était une langue « douce », qu’elle « adoucissait le hindi ». Il fallait donc indianiser ensuite, c’est-à-dire, comme l’exprima l’actrice Iravati, « travailler en français les émotions hindi », ou encore « exprimer à fleur de peau », faire en sorte que « the Hindi emotions come through ».

16L’original était entendu par le doubleur puis il travaillait ensuite l’émotion. Ce que « travailler l’émotion » veut dire m’apparut plus clairement lorsque Mona compara les prestations de deux doubleuses, Nina et Aban. Nina, qui jouait le professeur de danse de Madhuri, était actrice de formation. « Elle donne beaucoup plus de variations que l’original. Cela n’a rien à voir avec la langue. Elle comprend le personnage. À partir de là, tout devient faisable », expliqua Mona. Dans ce cas, le language supervisor n’avait pas grand-chose à faire si ce n’est jouer le rôle de répétiteur. Mona prenait en charge le travail sur les émotions, autrement dit la traversée du français par les « Indian emotions », tandis que le language supervisor servait de « stimulant » à l’indianité de la version française. Mona intervenait pour indianiser ce que forcément le language supervisor avait francisé. C’était encore plus visible lors du doublage de la voix de Shah Rukh. Avec le temps, Mona avait acquis une véritable assurance pour juger de l’émotivité d’une phrase en français.

17Lilaji appela ce nouveau composé de langue et d’émotion le Frenchi Filmi, c’est-à-dire « un français qui exprime des émotions indiennes » : le doubleur pouvait choisir de suivre l’original du point de vue de l’expression, plaçant les accents quasiment aux mêmes endroits ou bien, comme Nina, ajouter à l’original jugé faible une bonne dose d’« émotion ». Aban, qui jouait la mère de Madhuri, était professeur de français à l’Alliance mais incapable d’exprimer aucune émotion. Elle critiquait souvent la traduction et voulait faire chaque fois plus littéral, réagissant aux libertés prises par rapport à l’original. En définitive, Mona déplaçait chaque fois le problème, de la langue à l’émotion, définissant ainsi « l’attitude indienne » (Indian attitude) en matière d’émotion : « Dans la première scène, Farida Jalal donne toutes les émotions possibles, de la colère à la nostalgie en passant par le comique, la joie, l’amour maternel, etc. Toutes les émotions possibles sont dans cette scène ! C’est une diversité qu’il faut rendre par des différences tonales (tonal differences). » Farida Jalal représentait pour Mona la mère indienne filmi par excellence, avec toute son extravagance, sa force et son hypersensibilité.

18Chaque artiste reposait le problème de la polarité émotion/langage. Il la déplaçait à son compte. Devan Varma, l’acteur qui interprétait son propre rôle de père, doubla deux scènes en une journée et finit par déchirer son script en morceaux, avouant qu’il avait appris le français « il y a quarante ans »... Assis à son côté dans la cabine, le language superviser lui fit répéter chaque phrase une centaine de fois avant d’obtenir une intonation correcte, écrivant même le script en français en alphabet devanagari. Le répétition s’arrêtait lorsque l’acteur se lassait, figeant dans l’enregistrement un état de la progression, la limite du compréhensible à peine franchie. Lors de la projection, les exportateurs furent étonnés par le doublage de Devan Varma. « It is the best performance ! », dit l’un d’eux. Se doublant lui-même, Devanji avait réussi à faire passer son personnage en dépit du langage, ou plutôt avec son défaut de langage, assimilable à un émigré indien en France de la première génération.

19Ainsi tous les accidents de langue étaient permis mais pas les dissonances de l’émotion. Mona et Joshi, l’ingénieur du son, encadraient l’artiste par leurs indications : « Plus d’énergie ! », disait-elle. « Plus de corps ! » (more body), « Plus de projection ! » (more projection), « C’est mou ! » (dull), « Plus de vie ! » (more lively), « Plus de force ! » (zabardast), etc. De son côté Joshi contrôlait la position du micro (mic) : « Garde ta position ! », « Off mic ! », « Perspective ! », « Un peu plus près du micro ! ». Du point de vue de l’artiste, la position du corps était aussi contraignante que l’obstacle de la langue et que l’exigence d’énergie. Mona et Joshi jugeaient une intensité qu’ils voulaient au moins au même niveau que l’original. La prononciation française n’était bonne que si elle était animée de la même fougue que les dialogues hindi. À la fin du doublage de la voix de Shah Rukh, elle s’exclama : « Finally, we got the intensity ! »

RETITRAGE : « On y sent bien l’original ! »

20Convaincus par l’extrait que Yashji leur montra, les exportateurs se soucièrent surtout du titre, Dil to Pagal Hai. « Le cœur a sa folie » fut proposé comme traduction littérale. « On y sent bien l’original ! », s’exclama l’exportateur. Je suggérai à Yashji « L’un pour l’autre » afin de mieux traduire les quiproquos du film, mais cela faisait trop, selon lui, « cinéma d’auteur » ou « Nouvelle Vague ». Après un test mené par les acheteurs du film auprès du public mauricien, Le Cœur rend fou fut adopté, sous prétexte qu’on était bien « dans l’original » et que « ça plaisait là-bas, à l’île Maurice ». En voyant l’affiche du film avec le titre en français, je ne pouvais m’empêcher de penser que les doubleurs avaient mis au point presque par accident une créature bizarre. Le titre, Le Cœur rend fou, faisait un drôle d’effet au-dessus de l’acteur Shah Rukh avec son regard de séducteur, auquel s’agrippaient farouchement les deux stars féminines concurrentes, Madhuri et Karisma. Malgré la pauvreté de la traduction, le décalage original entre la sentimentalité exacerbée de la langue et le modernisme de l’image se retrouvait dans l’affiche française. Notons que ce décalage se retrouve aussi dans de nombreuses chansons de film qui donnent à voir des images crues dans un langage poétique (Grimaud 2002a). Il n’y a là rien d’intentionnel mais seulement une conjonction hasardeuse entre deux médiateurs, le chorégraphe et le parolier, qui obéissent chacun de leur côté aux règles de l’attraction propres à leur art. Ainsi de l’affiche originale à la nouvelle, le décalage s’était maintenu, pour le meilleur ou pour le pire...

DOUBLER POUR REPRODUIRE, OU LA PRATIQUE DU DOUBLAGE « IMITATIF »

21Maintenant que dtph est prêt pour l’exportation, tentons de mieux comprendre la politique du doublage de Lilaji dans sa globalité, car parallèlement au doublage expérimental que lui commandait Yashraj Films, elle répondait à des commandes plus banales (de l’anglais au hindi) mais tout aussi significatives qui éclaireront le fonctionnement du « marché des versions » que l’on cherche ici à circonscrire. Alors que le doublage de dtph n’était pas achevé, Lilaji cherchait une voix avec l’accent français pour doubler en hindi le personnage du militaire français joué par l’acteur Jean Reno dans le film américain Gozilla. On me donna quelques phrases à dire, situées au début du film. Le test dura une vingtaine de minutes et je fus renvoyé chez moi. Les autres doubleurs, professionnels quant à eux, ne mettaient pas plus de quelques secondes à ajuster la longueur des phrases, trouver le rythme et les émotions justes. Une répétition pour la synchronisation, une autre pour les émotions, et l’ingénieur du son lançait : « Prise ! » (takel !). Les doubleurs en faisaient toujours beaucoup plus que l’original américain dont ils accentuaient l’expression. « Ce qui compte, c’est d’abord le jeu et ensuite l’accent », me dit Lilaji. Il y a peu de doubleurs qui peuvent adopter plus d’un personnage avec leur voix, ou moduler leur voix pour plusieurs personnages. « Le plus souvent, ils ont une voix qui correspond à un type de personnage mais rares sont ceux qui ont assez de flexibilité pour coller à plusieurs types », ajouta-t-elle. D’après elle, ma voix collait bien à celle de Shah Rukh, mais je ne pouvais jamais prétendre à autre chose que le « natural type of character ». J’étais considéré par elle comme un doubleur « naturel » alors que les doubleurs professionnels, les vrais, savaient travailler leur voix...

22Dans ce voice test, je me retrouvais exactement dans la même position que les artistes qui doublaient dtph en français, parlant leur langue avec le même embarras qu’ils devaient éprouver en parlant la mienne. Naturellement, je m’abandonnai complètement au jugement de Lilaji. Le test consistait en la phrase suivante : « Colonel, qu’est-ce que vous faites ici ? » (colonel, āp yāhān kyā kar rahe hain ?). Lilaji me corrigea et me dit d’accentuer la prononciation du « vous » (āp). Ce que je disais était entendu de l’autre côté de la cabine par l’ingénieur du son, mais je ne m’entendais pas vraiment. « Ne cherche pas à indianiser ton accent ! », me lança Lilaji. Elle voulait de l’émotion française tout comme Yashji voulait de la « couleur locale », mais la polarité langue/expression visible dans le doublage de dtph s’inversait : ce n’étaient plus les émotions que l’on faisait jaillir en dépit d’une langue jugée molle, c’était la mollesse qu’il fallait transmettre (mais pas trop quand même !) dans une langue jugée forte. Lilaji formula alors le concept de son doublage : « Pour cette voix, il ne me faut pas un français naturel, mais une parodie de français en hindi ! » Mon voice test servirait de référence pour le doubleur indien à qui on demanderait d’imiter et non de reproduire. Lilaji n’avait pas de temps à perdre avec un amateur. Elle voulait un imitateur et non un doubleur naturel, introduisant par le doublage un effet qui n’était pas dans l’original : « Il faut que les gens aient suffisamment de repères pour pouvoir imiter le français ensuite dans leur vie de tous les jours », m’expliqua-t-elle. Il s’agissait de recréer le personnage de Jean Reno, français à l’image mais parodie de français dans son langage. Le français devait être identifiable par le spectateur comme une variante exotique, quelque chose dont on peut jouer. Ainsi Lilaji avait à l’esprit le spectateur et lui donnait de la matière « to have fun » comme elle disait...

23L’exportateur lointain de dtph avait un homologue tout aussi lointain dans Gozilla : le dubbing supervisor de la compagnie américaine de distribution qui se trouvait à Rome. La cassette du film une fois doublée devait lui être envoyée à Rome, ville sans doute plus proche que Los Angeles pour vérifier les voice tests d’Europe et d’Asie et les approuver. Lilaji avait reçu ainsi, à côté de la traduction de l’original en hindi, un livre détaillé indiquant les intonations justes, pour être le plus fidèle possible à l’original. Ce double encadrement de sa pratique par deux scripts, l’un en hindi, l’autre en anglais, ne l’empêchait pas d’affirmer haut et fort que « le doublage, c’est de la re-création ». Lilaji me montra le livre et me dit : « Cela m’aide beaucoup. C’est la bible du doublage. On y trouve toutes les indications de jeu, les temps de pause, etc. » Le livre des intonations, qui constituait un véritable manuel d’apprentissage des manières américaines, figeait l’américanité, la rendant transparente et palpable à l’intérieur du studio. Lilaji affichait ainsi son souci de transformation : « On ne reproduit pas telles quelles les indications. C’est juste un indicateur des manières dont le texte est dit dans l’original américain. Il y a de nombreuses choses que l’on doit atténuer ou modifier quand on a à l’esprit le public indien. » La langue et les manières, les deux « scripts » de Lilaji, étaient ainsi retravaillés dans l’interaction avec les artistes. Les doubleurs accusèrent le traducteur d’avoir traduit l’anglais littéralement ou dans un hindi incompréhensible, ce à quoi Lilaji répondit : « On ne peut pas dire d’injures en hindi, donc on puise dans le hindi sanskritisé. Ce n’est que récemment qu’on a commencé à utiliser un hindi plus parlé. Avant, il fallait que le hindi du doublage soit noble, mais du coup personne ne comprenait. » Le doublage de Gozilla était doublement reconfigurateur : il reformait le hindi d’un côté et les manières américaines de l’autre.

24Alors que le doublage de dtph se voulait « exotisant » pour les autres, ajoutant à l’original un peu de couleur locale, le doublage de Gozilla se voulait « imitatif » : il s’agissait moins d’ajouter que de s’approprier et de constituer un matériau imitable. Pour Lilaji, le doublage devait offrir au spectateur « un accès facile aux manières américaines ». L’Amérique devait être une variante reproductible par le spectateur. Le livre des intonations était consulté lorsque Lilaji se trouvait à court d’idées pour américaniser le hindi. De même que les spectateurs mauriciens de dtph contempleraient une double exotisation (une France « indianisée » et une Inde « francisée »), les spectateurs indiens de Gozilla apprécieraient un hindi à la fois anobli (par le sanskrit) et américanisé et une Amérique made in India dont les manières étaient rejouées en cabine pour être appréciées localement.

25Lilaji était convaincue que « la culture indienne est comme un arbre qui ne peut être déraciné ». Dans sa traduction des films américains contemporains, de Jurassic Park à l’adaptation hollywoodienne de Jeanne d’Arc, elle retrouvait des problèmes de philosophie védantique et n’hésitait pas à utiliser du sanskrit : « Notre usage des concepts sanskrits montre que l’Amérique se pose les mêmes question ancestrales que les Voyants (Ṛsi) de la tradition hindoue », disait-elle. La retranscription des manières américaines trahissait le désir que l’Amérique reste américaine, mais qu’elle soit aussi reproductible localement sans choquer. En bref, il fallait donner prise au spectateur pour qu’il puisse « jouer » à son tour avec les dialogues du film et l’accompagner dans la tâche délicate qui consiste à imiter sans perdre son âme.

LE PRINCIPE DE « TRANSPARENCE » À USAGE INTERNE

26Avec les films américains, Lilaji s’était constitué un véritable empire. Elle pouvait envisager sereinement le doublage d’autres films telugu, tamoul ou encore bengali, chaque passage d’une langue à une autre impliquant une chirurgie qui lui est propre. « Dans ce type de doublage – dit Lilaji – J’interviens peu, je laisse faire les artistes. » Il ne faut pas penser en effet que le panel des commandes de Lilaji se limite aux deux formes de doublage précédentes. Elle était aussi capable de faire « dans le doublage transparent », comme tout autre studio, comme le montre le doublage de Bombay Blue, une série télévisée originellement en anglais, qui fut doublée par Lilaji à la fois en hindi et en anglais pour une chaîne de télévision anglaise. L’acteur d’origine marathe, Mohan Agashe, fut convié à doubler son propre rôle. Je décrivais ainsi l’opération dans mes carnets :

On demande à Mohan de doubler les deux versions (anglais et hindi) simultanément. La scène est un dîner entre un brigand anglo-indien et le Police Superintendent de Bombay joué par Mohan. Ils scellent un pacte secret au cours de cet épisode. « Pouvez-vous couper l’un des deux parce que j’entends et l’anglais et le hindi dans mes écouteurs ? », demande Mohan. « C’est très dérangeant ! » Mona demande à Mohan de faire le bruit d’une bouche qui mâche. « Baisse d’énergie (brightness) ! », dit Lilaji. Mohan répond : « Non, ce doit être comme cela, le gars ne l’aide pas et fait semblant de lui donner son support alors qu’il ne fera rien de tout l’épisode ! » On reprend. « Sorry, machine problem ! », dit l’ingénieur du son. À l’écran, Mohan sort dans la rue avec le brigand. « Vous aimez le cricket, Superintendent ? », demande le brigand en hindi. « Il faut rajouter “est-ce que” (kyā) – dit Mohan –, c’est plus correct ! » Mohan change la phrase pour qu’elle corresponde mieux au mouvement des lèvres. Il accompagne sa déclamation d’une gestuelle dans la cabine alors qu’à l’écran le ton est plutôt intimiste. L’ingénieur du son dit à Mohan d’éviter de taper dans ses mains car cela s’entend. Je prends les écouteurs et j’entends maintenant les commentaires de Lilaji de l’autre côté. Mohan change souvent les dialogues de la version anglaise. Risha, la représentante du producteur, est présente mais ne dit rien sur tous ces changements. Lilaji le corrige de temps en temps. Elle lui suggère de dire « mujhko » et non « mujhe » pour « à moi ». « C’est du hindi pas du marathi ! », me dit Mona. Elle lui fait répéter la phrase, un peu plus compressée.
Deuxième rencontre avec le Police Superintendent. Dans la scène, Mohan appelle le serveur pour commander un verre, sur un ton autoritaire. Il ajoute le mot « imbécile » (bevakūf) puis enchaîne sur la phrase suivante en hindi : « Cela prendra du temps. » Le mot anglais « time » sort sans avoir été contrôlé par Mohan. Mona : « Ok, time est ok. C’est une série télé, maman, on se doit d’être familiers ! » Mona marque les pauses sur la feuille de Mohan, alors que Mohan n’écrit plus les modifications qu’il opère. Mona veut qu’il fasse entendre son souffle. Mohan se prend au jeu. Il souffle tant qu’il peut et finit par se détacher complètement du papier, traduisant directement à sa façon en hindi après avoir écouté les dialogues en anglais. « J’ai besoin de temps, mais ça marchera. J’ai un escadron anti-stupéfiants (a special antidrugs squad) ! », dit-il dans la scène au brigand anglo-indien qui reste imperturbable. Mohan fait des efforts pour passer de l’anglais au hindi. Il ajoute en hindi : « J’ai un escadron anti-stupéfiants à disposition ! »« Est-ce que ça passe mieux ? », demande-t-il. « Oui, correct », dit Lilaji. Mona me dit que l’acteur anglo-indien doublera après Mohan et donc que tous les changements qu’il a apportés feront boule de neige puisqu’il devra se plier au dialogue de Mohan. « La police de Bombay n’est pas une chose simple, elle est pleine de truands ! », dit Mohan en anglais. « Comment traduire “truand” en hindi ? », demande Mona. « Gundā ! », répond Mohan. « Pour les lèvres, ça marche pas. Ce serait mieux avec “petit voyou” (cotā bādmāś) », suggère Lilaji. Après réflexion, Mohan opte pour « mamulī gūndā » (voyou du coin). « Cela ne se dit jamais – dit Lilaji –, mais au moins cela s’accorde (match) ! >>

27On retrouve condensé dans cet extrait tout ce qui fait la créativité du doublage comme opération : la réaction de l’acteur-doubleur aux indications et au moniteur ; la spontanéité de la traduction et les débats autour d’elle ; la liberté prise par rapport à l’original qui entraîne une modification en chaîne, puisque c’est sur la parole de l’acteur précédent que l’acteur suivant doit se modeler. Le superviseur n’est là que pour contrôler l’opération, que l’ajustement soit conforme à certaines conventions filmi. L’acteur juge ensuite lui-même la validité des passages qu’il opère spontanément entre le hindi et l’anglais et renforce l’efficacité d’un dialogue original qui lui paraît souvent faible.

Doublage de Mohan Agashu pour Bombay Blue

Doublage de Mohan Agashu pour Bombay Blue

(Dessin E. Grimaud, 1998)

28Dans Bombay Blue, le passage entre le hindi et l’anglais si particulier aux Indiens des classes moyennes urbaines était refoulé d’un côté (au profit de l’anglais) et canalisé de l’autre (pour que le hindi domine). Pour contrôler la version hindi et faire en sorte qu’il deviennefilmi, il fallait que tout ne se mêle pas trop dans les écouteurs pour ne pas « être dérangeant » (Agashe). Or, dès que l’acteur ne faisait plus vraiment attention, le doublage de Bombay Blue redevenait sauvage, dans le sens où la limite entre la langue parlée par les doubleurs et celle du film était de plus en plus difficile à mesurer. Comme tout Bombayite de la fin du siècle qui se respecte, l’acteur laissa échapper des mots marathi, anglais et hindi. Et Lilaji laissa souvent faire. C’est son propre langage que l’acteur lui faisait soudain éprouver. Mona me confia par la suite : « Après tout, c’est une série télévisée, la langue doit être plus familière, moins stylisée ! » Si le personnage s’appelle Singh et qu’il a, comme Mohan Agashe, un fort accent marathi lorsqu’il s’exprime en hindi, cela n’a pas d’importance après tout. Le Police Superintendant de Bombay incarnait au bout de sa langue le carrefour culturel bombayite. Son accent le connectait aux politiciens locaux, ses formules de politesse au grand stylefilmi du cinéma d’antan qui fait les personnages influents de ce monde, tandis que ses petites touches anglaises le raccrochaient au quotidien des classes moyennes visées par le feuilleton ainsi qu’aux technologies efficaces (que l’Anglo-indien qui lui sert d’interlocuteur vise un peu son « escadron anti-drogues » !). Ainsi le doublage offre-t-il la possibilité à l’acteur de consolider son personnage sans le dénaturer, en rejouant son propre dialogue et c’est de cette manière que l’auto-doublage est le plus souvent envisagé. Quant à la transparence invoquée par Lilaji, elle apparaît ici pour ce qu’elle est vraiment : non pas une absence d’intervention ou de re-création, mais un choix politique qui consiste à laisser l’original transparaître tout en se pliant à la langue d’arrivée et cela, sans chercher à l’affecter. Dans l’Empire de Lilaji, ce principe était à usage interne, valable uniquement pour les doublages d’un territoire indien à un autre ou entre langues indiennes. Comme il a été vu précédemment, ce sont d’autres règles ou d’autres équilibres entre les langues qui prévalaient pour les films à importer ou à exporter.

Dans le commerce des doubles, il y a toujours plus inventif que soi

  • 6 C’était trois ans avant la venue en France des films Lagaan et Devdas qui attirèrent un large publi (...)

29Quittons le monde du doublage pour voir ce qu’il est advenu de la version française de DTPH. Un marché en pleine constitution en apprend souvent plus qu’un autre, déjà formé. De retour à Paris, j’essayais de recomposer la trajectoire du film doublé mais ce n’était pas une tâche aisée. Les salles qui projettent des films indiens (hindi et tamoul) bien connues de la communauté indienne n’avaient jamais entendu parler d’une telle version. Les distributeurs français spécialisés dans les films asiatiques en savaient encore moins. L’un d’eux me rigola même au nez : « Un film de Bollywood doublé en français ? Pourquoi pas le sous-titrer ! » « – Vous plaisantez, personne ne prendrait un tel risque ! »6 Notons par ailleurs que les mêmes distributeurs n’avaient aucune idée des salles mentionnées précédemment. Yashji et eux ne partageaient sûrement pas le même « marché mondial » ! Après six mois, je trouvais une copie de DTPH (VF) en VHS et DVD. Le marchand du vidéoclub était mauricien et il me dit : « Je le donne souvent à regarder à mes enfants, ils ne parlent pas bien hindi ! » Un amateur d’origine française de films hong-kongais et indiens avait aussi écrit quelques mots sur son site à propos de cette étrange version :

[...] Les doubleurs ont des accents à couper au couteau, mais c’est une bonne manière de découvrir l’original, pour ceux qui ne pourraient pas voir la version anglaise ou bien pour les esprits pervers comme moi qui veulent se payer trois bonnes heures de rigolade. Comparé aux films hong-kongais du début des années quatre-vingt, c’est du travail d’orfèvre !

30Un autre avis publié sur le net pour les amateurs de plus en plus nombreux de films indiens mentionnait l’existence de ce produit curieux, riche en second degré :

Pour les masochistes, il existe une autre bande-son en version française 2.0, plutôt inattendue et hilarante : les personnages parlent avec un accent hindi très fort, à mourir de rire !

31Plus tard, Yashraj Films m’envoya les critiques publiées à l’île Maurice. Yashji voulait une traduction. De façon plutôt surprenante, ces critiques n’étaient pas mauvaises et Yashji voulait déjà organiser le doublage d’un autre film en français. Je finissais de rédiger ma thèse et j’avais été un peu traumatisé par l’expérience précédente, c’est pourquoi je refusai. Néanmoins, cette seconde initiative de Yashraj Films montrait qu’un marché pour une version doublée en français était plus ou moins constitué et que le film avait été reçu positivement à l’île Maurice. Je n’étais pas assez naïf pour penser qu’un producteur aurait été capable de créer un tel marché avec un produit aussi expérimental. La suite de cet article est consacrée aux conditions qui ont rendu possible l’acceptation du film dans sa version doublée et qui n’ont pas dû échapper à l’attention des importateurs mauriciens.

  • 7 Au moment de l’enquête, un journal publié par des Tamouls francophones circulait aussi chez ces épi (...)

32De retour à Paris, je tombai sur plusieurs revues de cinéma indien en français publiées à l’île Maurice et vendues chez des épiciers indiens (qui font aussi office de vidéoclubs) autour de la Gare du Nord7. Ces revues d’amateurs étaient écrites dans un langage dont l’audace dépassait largement le Frenchi Filmi de Lilaji, réformant d’un côté les conventions de la critique française tout en refaisant, de l’autre, le monde du film hindi. Le corps des acteurs, par exemple, faisait l’objet de commentaires particulièrement savoureux :

Rani Mukherjee doit se méfier de l’obésité qui commence à envahir son corps. Son visage large devient comme la lune. Ses jambes sont trop grosses de même que sa partie postérieure. Une actrice doit pouvoir conserver sa forme. Le visage et l’anatomie entière doivent plaire à tout le monde. Malgré cette obésité, Rani a fait bien. Elle est naturelle. Ses danses sont belles. Elle doit améliorer sa diction.

33La question se pose de savoir dans quelle mesure le critique mauricien collait à la critique telle qu’elle est pratiquée dans les revues populaires de Bombay. Le saut d’un registre cru (« l’obésité ») à un autre plus poétique (« le visage large comme la lune ») ou encore à celui de l’art dramatique (le naturel, la danse, la diction), pour juger d’une actrice dans sa totalité, est courant dans la presse cinématographique en hindi mais apparaît rarement aussi libéré. La transposition pratiquée par le critique mauricien était comparable à la reproduction du décalage original entre le titre et l’image dans l’affiche française de DTPH. Tandis que l’on passait de l’obésité à la lune avec l’actrice Rani Mukherjee, l’acteur Bobby Deol était plus loin comparé à un cheval sur lequel il faut parier :

Dans la peau d’un homme frappé par la douleur, le désespoir, la vengeance, Bobby Deol paraît très convaincant. Il parle très peu. Son visage exprime la colère. Il affiche une mine grave au long du film. Avec ce rôle Bobby devient un choix automatique pour les films d’action. Il pourrait même prendre la relève de son frère Sunny, à l’avenir. Dès son premier film, Barsaat/La Mousson, nous avions mentionné que Bobby serait un acteur valable. Il n’a besoin que d’un réalisateur de calibre pour lui donner le rôle nécessaire et le fouetter ensuite.

34Loin des conventions de la critique française, la critique mauricienne faisait largement écho à la façon dont on parle des acteurs dans la presse indienne à scandale. Les dialogues faisaient aussi l’objet d’une appréciation particulière. Ceux de l’acteur comique Johnny Lever étaient même traduits en français :

Jouant un Sikh, nouvellement marié et en partance pour la lune de miel, Johnny laisse une jolie impression. Ses dialogues sont formidables. Quelques-uns qui restent mémorables :
1. (Parlant à sa femme) – Tu es plus forte que moi. Allons à l’hôtel et je te montrerai mon courage !
2. – Je suis en « honeymoon » depuis quatre ans et je n’ai pas trouvé jusqu’ici ni honey (le miel) ni moon (la lune).
3. – Frappé par un homme, Johnny lui dit : « Est-ce que mon visage ressemble à celui de ton père ? »
4. – Me vois-tu comme un cheval ou comme un âne ?

35Le critique de Film Star Magazine (qui n’hésite pas à donner son adresse : Riche Terre Road, Terre Rouge !) fut accusé par un lecteur d’être un plagiaire de revues indiennes, ce à quoi le journal répondit en anglais :

We get all news from India. We are in constant communication with our friends journalists in Bombay. We talk to the film stars and film people at any time. The relation exists since 25 years ago. You could not publish a film magazine with no experience or contact at all in the field. You could not copy the opinion of a film from an Indian paper and give it to the people here. We go to see pictures in the theatres and make our own comments. [Film Star Magazine, vol. 20, 26 février 2000]

36Ainsi la critique mauricienne se heurtait à des problèmes de transposition, d’aménagement de sa différence (à l’intérieur du français) et de perméabilité (entre l’anglais et le français) comparables à ceux rencontrés par les doubleurs précédents. De plus, elle devait surmonter une autre difficulté : le critique devait dépenser une énergie considérable à faire la preuve de l’authenticité de son mode d’appréciation, à la fois reproduit et décalé, alors que le distributeur mettait le public devant une hybridation « arrêtée », à accepter ou à rejeter. Le travail de la presse mauricienne montre que ni le doubleur ni le distributeur n’auraient pu être à eux seuls les créateurs d’un marché « franco-indien » du cinéma hollywoodien. Pour que le marché hindiphone se dédouble en un marché pour la diaspora francophone, il a fallu plusieurs dédoublements, jamais complètement superposables mais qui n’attendent que de « fusionner » à nouveau à chaque doublage : du film au public qui s’amuse de la multiplication des versions (et qui attend la version doublée au tournant) en passant par la formalisation de critères d’appréciation « décalés », par une critique capable de faire l’aller et retour entre ces versions.

Et si le doublage était meilleur quand il se voit ?

37La trajectoire d’une version doublée est sans doute plus compliquée à appréhender qu’une version originale en raison de la multiplicité de ses strates. Le public mauricien est en effet venu voir, plus que le film lui-même, la manière dont dtph avait été doublé. On touche ici à une « extrémité » de la célébration du doublage comme un composant à part entière. La chirurgie du doublage ajouta un autre niveau de lecture, s’intégrant au plaisir de voir et le relançant de manière nouvelle. Les motivations des spectateurs mauriciens ne furent pas les mêmes, pour des raisons évidentes, que celles des amateurs d’origine française mentionnés précédemment et qui découvraient depuis peu l’univers de Hollywood. Ces derniers semblent avoir vu la version française, histoire de rire un peu, tandis que les cinémas mauriciens annonçant la sortie de la version doublée de dtph appelèrent le public à venir recomposer une transformation : « Venez voir Shah Rukh, Madhuri et Karisma qui parlent français ! », « Les folies de l’Amour à l’indienne pour la première fois en français ! », « Quelqu’un quelque part est fait pour vous, venez voir Le Cœur qui rend fou ! ». Assis dans un vidéoclub mauricien à Paris, j’eus la chance d’assister à la projection du film.

38Voici un extrait de la conversation qui s’est tenue à côté de moi entre des visiteurs et le marchand :

– C’est drôle, comment Shah Rukh fait l’acteur français ! dit un homme.
– Où ont-ils eu les voix ? C’est du créole ? demande l’autre.
– Peut-être que ce sont les voix originales des acteurs ? dit le troisième.
– Non, non, c’est fait à Bombay ! précise le marchand.
– C’est la première fois que je les entends parler français, ajoute le premier.
– Karisma et Madhuri sont des filles éduquées, elles doivent être allées à l’école française ! dit le second.
– Non, ils sont allés à Maurice pour le faire. Regarde, Shah Rukh a pas d’accent et c’est pas la voix originale ! dit le troisième.
– Ils ont gardé les chansons en hindi, imaginez ces chansons en français ! dit le marchand.
– Oui, les Français savent pas chanter ! ajoute le premier, (rires)

Affiche Le Cœur est fou/Dil to Pagal Hai (hindi, Yash Chopra)

Affiche Le Cœur est fou/Dil to Pagal Hai (hindi, Yash Chopra)

39De nombreuses fois durant la projection, les spectateurs du vidéoclub imitèrent les voix françaises et cherchèrent à se souvenir des dialogues originaux, passant du hindi au français et vice versa. Ils saisissaient l’opportunité de cette projection pour rejouer autrement, à l’intérieur même du vidéoclub, non pas l’original mais la version doublée elle-même, faisant réapparaître sous la bande-son audible celle qui avait été étouffée. Chacun était conscient de la médiocre qualité du doublage mais cela ne semblait pas avoir d’importance. Cette projection était l’occasion d’être un moment entre amis, à la fois filmi et frenchy ! Comparé à l’invitation précédente à « contempler la transformation », nos spectateurs allèrent plus loin : s’ils dissocièrent et réassocièrent l’image et les voix, le doublage et l’original, ils reproduisirent aussi la cabine de doublage avec ses débats, commentant la manière dont leurs acteurs avaient été modifiés, les dialogues changés voire largement transformés, et l’image elle-même affectée par cette chirurgie linguistique. Alors que les amateurs français considéraient ce produit doublé comme une « curiosité », le jugeant comme techniquement inférieur sans être capables toutefois de jauger la transformation, les spectateurs mauriciens étaient trop familiers de leurs acteurs et de leur maniérisme pour ne pas essayer à leur tour de les suivre dans cette nouvelle étape, parcourant de nouveau le processus de doublage à leur manière. Je ne dis pas que tous les spectateurs de l’île Maurice ont vu le film de cette façon. Néanmoins il est raisonnable de penser que leur plaisir a été différent de celui des amateurs français récemment « convertis » à Bollywood et peu familiers de l’original. Pour eux, le doublage était sans doute moins fait pour être apprécié en soi, rejoué (ou réinterprété), que pour permettre une lecture du film plus transparente.

* *
*

40Pour un producteur, donner un film à doubler revient à se mettre en situation de conquête. Dans la cabine de doublage se met alors en branle un étrange processus qui conduit au déplacement du film (qui devient du même coup « original ») vers un autre public. L’ouverture d’un marché dans les territoires francophones pour des films hindi doublés en français reposa sur le pari que le même public irait voir « ce que Shah Rukh, Madhuri et les autres donnent en français » et prendrait du plaisir à contempler la transformation. Détournement de la fonction du doublage ou bien exploitation de ses possibilités insoupçonnées ? Dans la constitution de ce micro-marché d’un genre un peu spécial, c’est le même public que le distributeur visa en priorité et qui assista au passage de l’original à son double, du hindi au français, de Bombay à l’île Maurice. Raison suffisante pour aller revoir le film, le doublage a relancé pour un moment sa carrière. On comprend dans ce contexte que Lilaji, en retour, envisage l’opération de doublage comme elle le fait, c’est-à-dire comme la mise au point d’un produit autre et si possible imitable. Étrange boucle, mais qui démontre aussi l’impossibilité de dissocier le doublage en tant qu’il constitue un ingrédient « de composition » qui entre dans la chirurgie cinématographique et un élément « d’appréciation » qui participe du plaisir (ou du dégoût) du spectateur.

41Faisons maintenant le chemin inverse, du « marché du double » ouvert dans les territoires francophones à la tactique originale du producteur. Peu importe qu’au lieu de conquérir un grand marché, celui-ci ait dû se contenter d’un « micro-marché » où se côtoient une poignée d’amateurs et des Indiens francophones. Après tout, ce film n’était qu’un test. Le plus important est que Yashji fit le choix de ne pas attaquer la France de front. Il voulait d’abord attirer les Indiens francophones et que son public s’élargisse ensuite progressivement à partir d’eux au territoire français. Mais comment faire ? S’il avait envoyé son film en France pour être doublé, non seulement il se serait vu dépendre d’un réseau dont il n’aurait pas eu le contrôle, mais le double se serait aussi substitué à l’original purement et simplement, en perdant par ailleurs sa « couleur locale ». Il fallait déléguer le travail à une experte qui considère le doublage (et la confrontation avec un autre langage) comme l’occasion de produire un nouvel objet (et pas simplement le traduire), une nouvelle créature ni complètement fidèle ni totalement infidèle, mais conforme aux attentes d’un « territoire » et qui entraînerait peut-être ensuite un nouveau public, d’autres distributeurs, un autre marché. Faire appel à une spécialiste telle que Lilaji, outre qu’elle était à l’époque l’un des professionnels du doublage les plus réputés de la scène bombayite, n’était pas innocent. En traitant le français et l’anglais comme des langues « régionales » (voire des « composés de langues »), élaborant des « croisements » à l’intérieur d’un monde indien aux ramifications internationales, entre les langues de l’intérieur et celles de la Diaspora, Lilaji allait à l’encontre de l’approche du doublage la plus courante qui suppose la domination totale de la langue d’arrivée sur la langue de départ. Si cette politique vaut sur le territoire indien, Lilaji réservait un autre traitement aux films à exporter (et à importer). Dans la version française, elle ne chercha pas à effacer de la bande-son toute trace d’indianité, bien au contraire : il s’agissait de la valoriser, de la chérir au point de faire comme si les mêmes acteurs « jouaient à parler » dans une autre langue que la leur (le français), quitte à torturer un peu cette dernière !

42Le marché indien des versions fourmille de créations toutes aussi surprenantes que le Frenchi Filmi, le « sanskrit américanisé » de Gozilla, ou « l’anglo-hindi » de Bombay Blue, ou de films qui font dans le « deux-en-un » comme celui que nous avons suivi. Ces doublages, qui donnent tous l’impression d’être des hybridations arrêtées à mi-chemin, sont l’œuvre de réseaux « re-créationnistes » qui vont à l’encontre du principe de transparence d’ordinaire revendiqué par les studios de doublage. Officiellement, Hollywood fuit de tels réseaux politiquement incorrects mais en pratique, c’est plus complexe : Lilaji, comme on l’a vu, obtenait la plupart de ses contrats auprès de maisons de distribution hollywoodiennes qui étaient loin de soupçonner l’usage qu’elle faisait du « Livre des Intonations » ! Que dans le paradigme dominant du doublage, le doubleur ait choisi de laisser paraître le moins possible son intervention ne veut pas dire qu’il n’existe pas d’autre option. Des politiques divergentes s’expriment dans le rapport à la matière même du doublage, car dans l’interstice entre les images, les mots et les voix, une guerre se joue subrepticement : de nouveaux rapports de substitution, de juxtaposition et de localisation jaillissent que le doubleur peut choisir soit d’étouffer soit au contraire de prolonger.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Abel, R. (1998), The Red Rooster Scare : Making Cinema American 1900-1910. Berkeley, University of Chicago Press.

Armes, R. (1987), Third World Film-making and the West. Los Angeles, University of California Press.

Baecque, A. de (2002), La Cinéphilie à Paris. Histoire d’une culture necplus ultra (1944- 1968). Paris, Fayard.

Berman, A. (1999), La Traduction et la lettre, ou l’Auberge du lointain. Paris, Seuil (« L’ordre philosophique »).

Breckendridge, C. A., ed. (1996), Consuming Modernity : Public Culture in Contemporary India. Delhi, Oxford University Press, pp. 157-183.

Das, V (1995), « On soap opéra : what kind of anthropological object is it ? », in D. Miller, ed., Worlds Apart : Modernity through the Prism of the Local. Londres, Routledge, pp. 169-189.

Fish, S. (1980), Is There a Text in this Class ? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, Harvard University Press.

Gell, A. (1996), « Vogel’s net : traps as artworks and artworks as traps », Journal of Material Culture, 1 (1), pp. 15-38.

Grimaud, E. (2001), « La spirale prolifique ou le processus cinématographique dans l’Inde contemporaine, du script à la mise en théorie du mouvement ». Thèse de 3e cycle, Paris X-Nanterre, l’Auteur.

Grimaud, E. (2002a), « Le corps et ses ‘remakes’ – le corps de l’acteur et ses remises en jeu dans la fabrication du film hindi populaire », in V Bouiller & G. Tarabout, eds., Images du corps dans le monde hindou. Paris, CNRS-Éditions.

Grimaud, E. (2002b), « La projection morcelée. Fragments de films, intermédiaires et public dans un cinéma à Bombay », L’Homme, 164, pp. 81-104.

Grimaud, E. (2002c), « Les contagionsfilmi. Le spectateur et l’art de mêler les plans dans le cinéma de Bombay », in Autrepart, Paris, IRD, pp. 45-68.

Hennion, A. (1992), « Institution et marché : représentations musicales. À propos d’une audition de variété », in CSI, dir., Ces réseaux que la Raison ignore. Paris, L’Harmattan, pp. 89-109.

Hennion, A. (1998), « Hercule et Bach : la production de l’original », Revue française de musicologie, 84 (1), pp. 93-121.

Jhala, J. (1996), « The unintented audience », in P. Crawford & S. Hafsteinsson, eds., The Construction of the Viewer : Media Ethnography and the Anthropology of Audiences. Aarhus (Danemark), Intervention Press, pp. 207-228.

Kazmi, F. (1999), The Politics of Indian Conventional Cinema. Imaging a Universe, Subverting a Multiverse. Delhi, Sage Publications.

Kopytoff, I. (1986), « The cultural biography of things : commodization as process », in A. Appadurai, ed., The Social Life of Things. Cambridge, Cambridge University Press, pp. 64-91.

Larkin, B. (1997), « Indian films and Nigerian lovers : media and the creation of parallel modemities », Revue de l’institut Africain International, 67 (3), pp. 406-440.

Mishra, V. (1996), « The diasporic imaginary : theorizing the Indian diaspora », Textual Practise, 10 (2), pp. 421-447.

Niranjana, T., Sudhir, P. & Dhareshwar, V, eds. (1993), Interrogating Modernity : Culture and Colonialism in India. Calcutta, Seagull.

Prasad, M. M. (1993), « Cinema and the desire for modernity », Journal of Arts and Ideas, 25/26, pp. 71-86.

Sahai, M. (1998), Relocating Indian Cinema. New Delhi, OUP.

Srinivas, L. (1998), « Active viewing : an ethnography of the Indian film audience », Visual Anthropology, 11, pp. 323-353.

Srinivas, S.V (1995), « Devotion and defiance in fan activity », Journal of Arts and Ideas, 27, pp. 67-83.

Srinivas, S.V (2001), « Researching Indian audiences », Cultural Dynamics, 1 (1), pp. 117-138.

Staiger, J. (1992) « The birth of a nation : reconsidering reception », in Id., Interpreting Film : Studies in Historical Reception of American Cinema. Princeton, NJ, Princeton University Press, pp. 139-153.

Vasudevan, R. S. (1995), « Bombay and its public », Journal of Arts and Ideas, 29, pp. 45-66.

Vidal, D. (2000), « Market and intermediaries : an enquiry about the principles of market economy in the grain market of Delhi », in V Dupont, E. Tarlo & D. Vidal, eds., Delhi : The City and Human Destinies. Delhi, Manohar-CSH, pp. 125-139.

Périodiques

Film Star Magazine, île Maurice (Terre Rouge).

Le Mauricien, île Maurice.

Film Information, Bombay.

Trade Guide, Bombay.

Notes

1 Les raisons de la postsynchronisation en Inde (notamment le bruit du tournage et l’absence de caméras silencieuses) sont abordées dans le chapitre de ma thèse consacré à la musique de film (Grimaud 2001).

2 Par commodité, l’abréviation dtph sera utilisée dans la suite de cet article.

3 Soulignons la nouveauté de la Saint-Valentin dans le contexte indien, signe de modernité que la société s’appropriait en même temps que Yash Chopra en faisait une scène du film. La scène constituait aussi une nouvelle épreuve de la croyance de Pooja.

4 À l’époque de mon enquête, Amitabh Bachchan était réputé non seulement comme acteur à l’écran mais aussi comme acteur de cabine. Doubleur exemplaire, il était capable de réciter un dialogue d’un seul coup, après avoir noté toutes les nuances de ton à l’aide de crayons de couleurs différentes.

5 Le film hindi inverse souvent le rapport : « I love you ! », « You upset me ! » sont des phrases courantes. Dans Hum Dil De Chuke Sanam, Aishwarya est la fille d’un maître de musique gujrati, ce qui ne l’empêche pas de laisser échapper quelques mots d’anglais à des moments stratégiques, par exemple lorsqu’elle avoue à Salman qu’elle est en colère contre lui. Même si la révélation aurait dû s’exprimer, pour plus de réalisme, dans sa langue maternelle (qu’elle utilise par ailleurs), tout se passe comme si cette colère-là, exprimée contre qui pouvait bien être son futur mari, n’aurait pu être dite en hindi.

6 C’était trois ans avant la venue en France des films Lagaan et Devdas qui attirèrent un large public.

7 Au moment de l’enquête, un journal publié par des Tamouls francophones circulait aussi chez ces épiciers et se présentait comme la « première revue sur le cinéma indien et la culture tamoule à Paris ». Depuis, de nombreux sites internet ont aussi vu le jour, notamment <www.paristamil.com> qui publie régulièrement des critiques de films.

Table des illustrations

Titre Doublage de Mohan Agashu pour Bombay Blue
Crédits (Dessin E. Grimaud, 1998)
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/25202/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Titre Affiche Le Cœur est fou/Dil to Pagal Hai (hindi, Yash Chopra)
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/25202/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 146k

Auteur

Docteur en ethnologie, chargé de recherche au CNRS, Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative, Paris X-Nanterre.

Publications
– 2001 Filmi Chutni : un atelier de peintres d’affiches, DV, 52’, film.
– 2002 « Le corps et ses remakes : le corps de l’acteur et ses remises en jeu dans la fabrication du film hindi populaire », in V Bouillier & G. Tarabout, eds., Images du corps dans le monde hindou, Paris, CNRS-Éditions, pp. 367-396.
– 2004 Bollywood Film Studio, ou Comment les films se font à Bombay, Paris, CNRS-Éditions.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search