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Littérature et poétiques pluriculturelles en Asie du Sud

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Annie Montaut

Pyaasa de Guru Dutt. Rupture culturelle ou hybridation ?1

Guru dutt and Pyaasa: cultural rupture or hybridization?

Claire Molloy et Tasleem Shakur

Résumé

Jusqu’à une date récente, les milieux académiques ont eu tendance à ignorer le cinéma grand public indien pour s’attacher en priorité au cinéma d’art et d’essai et à la représentation des identités et des traditions régionales. En comparaison, le cinéma commercial indien des années cinquante a construit une identité pan-indienne et s’est approprié les procédés stylistiques et esthétiques d’Hollywood. Cet article présente une analyse critique du film Pyaasa de Guru Dutt (1957). Les auteurs y soutiennent que Pyaasa défie les taxinomies culturelles simples et doit être interprété dans le contexte de sa production. Par ailleurs, Pyaasa s’approprie une combinaison complexe de procédés qui confirment le public dans son expérience de spectateur, et les auteurs analysent à cette fin l’usage de la poésie, de la musique et du montage dans le film.

Texte intégral

INTRODUCTION

  • 1 Cet article est une version révisée et enrichie de la contribution à l’ouvrage collectif édité par (...)

1Pyaasa/L’Assoiffé, réalisé par Guru Dutt, est sorti sur les écrans en 1957. Le film, aujourd’hui considéré comme un classique, est un bon exemple, avec Kaagaz ke Phool/Fleurs de papier (1959), de la maîtrise cinématographique de Dutt. Dans Pyaasa, où le cinéaste interprète le rôle principal de Vijay ; les similitudes entre le vécu de Dutt et de son personnage donnent une dimension supplémentaire au récit. La désillusion du héros-poète tentant désespérément de se situer dans un monde d’excès, prosaïque et cupide est à mettre en parallèle avec le sentiment d’aliénation dont souffrait Guru Dutt. Mais ce qui différencie Pyaasa des films de l’époque n’est pas tant l’absence de distinction entre l’acteur et le personnage. Le procédé consistant à donner le prénom de l’acteur au personnage qu’il interprète avait déjà été utilisé dans Mr. & Mrs. 55 (1955), et dans bien des films célèbres avec Raj Kapoor en vedette (Kabir 1997 : 79). Dans Pyaasa, Guru Dutt innove plutôt par sa façon d’exploiter divers types de plans, notamment les plans rapprochés. Ainsi que le remarque son chef opérateur pour Pyaasa, V.K. Murthy :

À ses débuts, le style de prise de vues du cinéma indien était calqué sur celui des films d’action hollywoodiens, et la plupart des réalisateurs privilégiaient le plan moyen et le plan d’ensemble. Guru Dutt fut le premier à utiliser la succession des plans de situation suivis par des gros plans. Et en entrant ainsi dans l’intimité des personnages que la caméra serre au plus près, on s’éloigne du théâtre pour rejoindre une vision purement cinématographique. Guru Dutt fut également le premier à utiliser des focales de 75 ou de 100 mm, utiles pour les gros plans, et qui ont pour effet de créer un mouvement. Il aimait l’innovation stylistique et ne reculait pas devant les risques qu’elle impliquait. [Kabir 1997 : 84]

2Le style visuel caractéristique de Pyaasa est donc le fruit de l’expérience personnelle de Guru Dutt en tant qu’acteur doublée de son intelligence aiguë du potentiel qu’offrait le support cinématographique. La prégnance de Dutt, tant devant que derrière la caméra dans Pyaasa, aboutit à la création d’un héros qui se distingue de ses contemporains par son traitement stylistique.

CONTEXTE DE PRODUCTION

  • 2 Le terme « tiers-cinéma » a largement été, et souvent à tort, appliqué au cinéma des pays sous-déve (...)

3Le cinéma indien d’après l’indépendance se présente comme un espace culturel complexe qui, eu égard au contexte de l’époque, se trouve inévitablement lié à des questions de nation et d’identité. On a pu dire que l’industrie cinématographique souffrait de l’ambiguïté de ses relations avec l’idéologie de l’État, ce qui discréditait le concept même de cinéma national authentique et impliquait l’existence d’une tension insistante entre culture populaire et nationalisme (Rajadhyaksha 1996b : 678). Dans le contexte du « tiers cinéma », on a soutenu que le cinéma d’art qui privilégiait les traditions et les identités régionales pouvait légitimement prétendre à faire autorité au niveau national, et que cela même conduisait à une indifférence de la critique envers le cinéma commercial standard2. Rajadhyaksha (1996a : 398-403) a affirmé que ce cinéma-là se voyait dénier tout statut culturel « officiel ». Mais selon lui, il serait inconcevable d’ignorer la question de l’identité, qu’il s’agisse du cinéma d’art ou du cinéma commercial, et, par extension, le lien entre idéologie politique et pratique culturelle. En ce sens, il importe de faire la part de l’arrière-plan sociopolitique de la production culturelle et, par conséquent, de mettre en évidence des points réellement pertinents pour l’analyse de Pyaasa et la construction de son protagoniste.

  • 3 On a pu dire que le développement du marché national était lié à l’arrivée du « cinéma parlant », q (...)
  • 4 Vasudevan (2000 : 134) constate que la Calcutta Film School « accuse le cinéma grand public de trop (...)

4Le cinéma commercial indien des années 1950 construisit une identité panindienne qui, s’appuyant sur son succès dans le marché local, fit passer au second plan le modèle hollywoodien3. Toutefois, le cinéma commercial gardait un certain éclectisme culturel, et les touches hollywoodiennes (les échos hollywoodiens qu’on y retrouve) expliquent qu’on ait eu du mal à le considérer comme un cinéma sérieux. Sa capacité à défier l’hégémonie hollywoodienne ne suffisait pas, en effet, à lui assurer un véritable statut culturel. Pour la production cinématographique comme pour la critique sociale, la fascination de la classe ouvrière pour les modes de vie occidentaux et pour la stylisation hollywoodienne qui en était l’emblème, était liée à au faible degré d’instruction des spectateurs et à leur immaturité4. Avec la légitimation d’une hiérarchie qui opposait cinéma d’art et cinéma commercial, identité panindienne et identité régionale, on héritait d’une tendance à intellectualiser certains genres, comme le film porte-parole de la réforme sociale, tout en marginalisant, du moins dans la sphère académique, les genres commerciaux comme le mélodrame.

  • 5 Cook décrit les spectateurs des films grand public comme « des gens simples », « pauvres », « peu i (...)
  • 6 Voir précisément Vasudevan 2000 : 130-164.

5C’est ainsi que les années 1950 virent s’instaurer dans la critique une ligne de démarcation entre cinéma commercial et cinéma d’art, des réalisateurs comme Satyajit Ray bénéficiant d’un prestige culturel qui ne s’est guère démenti depuis5. Toutefois, de récents débats ont permis de replacer le cinéma populaire dans le contexte de l’après-Indépendance et d’aborder la question de la spécificité culturelle des films de grande distribution6. Il devient dès lors crucial de s’interroger sur la notion même de distinction et de hiérarchie culturelle, et d’analyser les procédés qui servent à déstabiliser le sens même de la tradition comme valeur authentique dans le mélodrame. L’analyse qui suit, centrée sur Pyaasa, fait l’hypothèse que le film se situe, dans les termes de Homi Bhabha, « à la marge de l’hybridité » (Bhabha 1994).

HYBRIDITÉ ET PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE

  • 7 L’« agir rebelle » traduit (imparfaitement) l’expression anglaise « rebel agency » forgée par l’Éco (...)

6Selon Babha, « la marge de l’hybridité, où les différences culturelles entrent en contact de façon “contingente” et conflictuelle, se trouve être le moment de panique révélateur de l’expérience des limites » (Bhabha 1994 : 207). Bhabha conceptualise un moment où émergent des discours conflictuels à travers une forme qui échappe à celle de la dialectique colon/colonisé mais dont la refonte rend possible un « agir rebelle »7. La forme culturelle de l’hybride se dégage ainsi du simplisme des oppositions binaires (ibid. : 204) et y substitue des sens « éclatés » et « ambivalents », qui déstabilisent et troublent jusqu’à susciter la panique mais ne répondent pas nécessairement à une intention délibérée de la part des individus (ne sont pas forcément le fruit d’une volonté délibérée). En d’autres termes, l’agir individuel comme catalyseur dans la création de l’hybridité culturelle ne va pas nécessairement de pair avec l’intention de faire de ces formes un acte de guérilla, ce qui, souligne Bhabha (loc. cit.), reproduirait simplement l’opposition binaire : « Il déborde la connaissance des dichotomies ethniques ou culturelles et se fait le lieu hybride, nouveau, de la différence cultu-relle dans la négociation des relations de pouvoir coloniales » (ibid.). Bhabha met l’accent sur les potentialités de l’hybridité culturelle, tout en se défiant des restructurations, quelles qu’elles soient, susceptibles de ramener l’hybride à de simples binarismes. De tels principes constituent déjà un cadre qui permet d’aborder Pyaasa et sa complexité culturelle, lieu de réécriture et de réinterprétation des conventions d’Hollywood en/comme discours de la modernité occidentale dans un récit typiquement indigène. On soutiendra ici que Pyaasa présente un espace dans lequel les tensions entre colonisateur et colonisé sont réécrites dans une forme qui défie les taxinomies culturelles simples, renvoyant dos à dos (ébranlant) tradition indigène et conventions occidentales, parvenant à rompre avec ces deux impératifs culturels dans le prolongement l’un de l’autre. Pris comme il l’est dans le jeu des forces politiques, des transformations économiques et des changements culturels, le cinéma commercial indien ne peut être dissocié des forces qui façonnent sa forme et sa pratique.

  • 8 Comme par exemple le Maha-Gujarat, le Samyaukta Maharashtra, le Akhanda Karnataka et le Dravida Mun (...)

7Avec la proclamation de l’Inde comme République démocratique souveraine en 1950, l’industrie cinématographique du pays se trouvait à un carrefour. Les mouvements régionalistes8 s’opposaient à l’utopie nationaliste, réclamaient une régionalisation plus réaliste, alors même que l’inquiétude du gouvernement devant la croissance incontrôlée, dans l’après-guerre, d’une production cinématographique indépendante, tout comme sa volonté de promouvoir un cinéma national par une nouvelle politique officielle, marquaient bien l’impact des changements culturels et économiques sur le cinéma. Les principaux studios avaient dû fermer, ou louer leurs locaux, à la suite du formidable essor après guerre du secteur indépendant, qui réussissait à appâter les grandes stars et les réalisateurs par des cachets mirobolants. La « Commission d’Enquête sur le Cinéma » présidée par S.K. Patil à la demande de Nehru exprima son inquiétude devant une industrie du film tombée dans l’après-guerre aux mains de dirigeants indépendants, s’interrogeant sur l’intégrité des responsables de cette dégradation morale de la production dans la quête de profits immédiats. L’intervention du Gouvernement à tous les niveaux avait reçu le soutien d’une élite nationaliste favorable au contrôle centralisé et à la planification. Plus largement, le sentiment prévalait dans ces sphères [qu’indépendance politique et indépendance économique étaient inextricablement liées], et qu’il fallait des réformes économiques pour assurer une identité autonome à l’État. La centralisation était à leurs yeux le meilleur moyen de renforcer le sentiment de l’unité de l’État et de promouvoir la modernisation industrielle en améliorant les perspectives économiques. Selon Paul Brass (1990 : 12-13), l’élite nationaliste était animée d’un sentiment d’urgence, souhaitant mettre en place de vastes réformes pour encourager la modernisation du pays et le débarrasser de pratiques traditionnelles, selon elles archaïques. Aux yeux de l’élite nationaliste, la colonisation avait bloqué le développement économique et social, et seule l’intervention directe de l’État et la planification centralisée pouvaient le relancer. De telles stratégies semblent, à première vue, s’ajuster sans problème aux modèles traditionnels du changement politique. Comme Brass le fait remarquer, le renforcement et la promotion d’une idéologie et d’une politique d’État à travers des stratégies centralisées constituent une condition préalable de la « modernisation », de l’intégration nationale et du développement économique qui privilégie inévitablement « l’autorité des lois et des valeurs de l’État sur les lois, les coutumes et les valeurs traditionnelles de religions autonomes » (ibid. : 31). En pareil contexte, on pourrait être tenté de considérer que les pratiques culturelles se conformèrent bien à cette idéologie officielle émergeante, au détriment de la tradition indigène. Toutefois, on soutiendra ici que, loin de produire des formes inféodées à une idéologie d’État hégémonique, le contexte historique et socio-politique des années cinquante en Inde fut l’occasion d’exprimer en termes culturels la dynamique du changement social. Autrement dit, ce contexte de transformation politique et sociale ouvrait un espace où un film comme Pyaasa pouvait se situer aux « marges de l’hybridité » : répertoire d’impératifs culturels conflictuels canalisés par la familiarité du public avec les conventions des formes culturelles traditionnelles.

LE SCÉNARIO DE PYAASA

8Vijay, le personnage principal, qui s’est vu refuser un manuscrit par une maison d’édition ourdou, finit par apprendre que ses frères ont vendu ses poèmes à une jeune prostituée, Gulab. Celle-ci, prenant Vijay pour un client potentiel, l’attire chez elle et, quand elle découvre qu’il n’a pas d’argent, le jette dehors, pour s’apercevoir après son départ qu’il est l’auteur des poèmes. Déambulant dans la ville, Vijay retrouve Meena, dont il était tombé amoureux à l’université. Meena l’invite à une réunion d’anciens élèves où son mari Mr. Ghosh, qui est éditeur, a l’occasion d’entendre Vijay lire un de ses poèmes. Mr. Ghosh offre alors un emploi au jeune homme, mais il s’avère vite qu’il est embauché pour faire le service dans une soirée littéraire et non comme poète. Au cours de la réception, Vijay découvre que Meena est la femme de Mr. Ghosh et, à la suite d’une violente altercation avec ce dernier, il est renvoyé. Il apprend ensuite que sa mère est morte et noie son chagrin dans l’alcool. Gulab tente de l’aider mais il se révèle inconsolable. Une lettre dans la poche expliquant les raisons de son suicide, il se dirige vers la gare, déterminé à passer sous un train, mais il rencontre un mendiant tremblant de froid et lui donne sa veste. Le mendiant, qui essaie de suivre Vijay, se fait coincer le pied dans les rails (au cours de l’aiguillage). En dépit des efforts de Vijay pour le dégager, il se fait écraser. À la découverte du billet dans la poche, tout le monde croit que c’est Vijay qui s’est suicidé. Gulab fait cadeau des poésies à Mr. Ghosh pour qu’il les publie à titre posthume, et le livre a un succès énorme, dont Vijay n’a pourtant pas connaissance car il est à l’hôpital, sous le choc. Quand par hasard il voit le livre, il tente de dire aux médecins qu’il en est l’auteur, mais on le croit fou et on l’enferme dans un asile d’aliénés. Vijay réussit à s’échapper et apparaît lors d’une cérémonie donnée pour le premier anniversaire de sa prétendue mort.

Guru Dutt (Vijay) et Mala Sinha (Meena) dans Pyaasa

Guru Dutt (Vijay) et Mala Sinha (Meena) dans Pyaasa

© Guru Dutt Films Pvt Ltd 1957/Hyphen Films Ltd.

Une autre cérémonie est alors organisée pour célébrer son retour, mais il comprend à cette occasion qu’il est incapable de supporter l’hypocrisie de la société. Refusant la célébrité et la richesse, il demande à Gulab de s’enfuir avec lui et ils s’en vont dans un endroit « où sa soif sera enfin étanchée ».

Affiche du film
Au premier plan l’acteur/metteur en scène Guru Dutt (Vijay) et Waheda Rehman (Gulab).

Affiche du filmAu premier plan l’acteur/metteur en scène Guru Dutt (Vijay) et Waheda Rehman (Gulab).

©Guru Dutt Films Pvt Ltd 1957/ Hyphen Films Ltd.

ANALYSE DU FILM

  • 9 Le poète Josh Malihabadi écrivait déjà avant la fondation de l’Association des Écrivains Progressis (...)
  • 10 Faiz Ahmed Faiz, le plus connu des poètes contemporains, fut accusé de conspirer pour renverser le (...)
  • 11 Il y a eu un troisième groupe du nom de Halqa-I-Arbab-I-Zauq (Cercle des Gens de Goût). Russell (19 (...)
  • 12 Le tarana, vers entraînant associé aux campagnes politiques.

9Dès les premières scènes, il est clair que le film est partie prenante dans les changements sociopolitiques de son temps, dans la mesure où les poètes auxquels Vijay fait allusion sont politiquement marqués. Le personnage principal, Vijay, se rend dans une maison d’édition où il s’entend dire par l’éditeur que sa poésie est sombre parce qu’elle s’intéresse à la pauvreté et à la souffrance, au lieu de prendre l’amour comme thème central. Interrogé ensuite sur ses lectures en matière de classiques, Vijay répond qu’il a étudié la poésie de Josh9 et de Faiz10, non sans ajouter qu’ils ne sont sans doute pas à la portée de l’éditeur. Cette ouverture pose les grands thèmes du film : l’aliénation sociale et la désillusion de Vijay croisent la signification de la poésie ourdou, lieu d’expression de l’hybridité en ce qu’elle subvertit les oppositions binaires simplistes comme tradition et modernité, identité indienne et identité occidentale, style hollywoodien et récit indien. Le poète dont parle Vijay, Faiz Ahmed Faiz, est au milieu des années cinquante le poète phare du Pakistan. Le Mouvement des Écrivains Progressistes voyait dans l’écriture « une réponse consciente aux besoins d’une époque nouvelle et de situations nouvelles » (Russel 1992 : 229), sans guère de points communs avec le ghazal traditionnel et ses poètes qui se contentent de suivre la tradition11. Faiz, qu’on regardait comme « au-dessus » des écoles, était admiré par les progressistes comme par les traditionalistes parce qu’il faisait passer des thèmes progressistes dans des formes classiques, du ghazal à la tradition populaire des quavvali ou tarana12.

10Par son jugement quant à la supériorité de Faiz sur les poètes traditionnels et son rejet des thèmes classiques de l’amour et du désir, Vijay montre qu’il comprend les profonds changements sociaux et politiques qui caractérisent l’Inde de l’après-Indépendance. La scène est délibérément située dans une époque de grand changement et construit en même temps les termes du repli progressif de Vijay, évasion de la société qui occupe tout le film. La poésie devient alors le dispositif central et le thème même du film auquel elle donne sa structure narrative, faisant progresser l’intrigue et définissant le cadre des relations entre Vijay et les autres personnages. Ainsi, l’utilisation de thèmes non-traditionnels dans sa poésie est une amorce qui suggère la marginalisation de Vijay par rapport à la culture dominante ; c’est en partant à la recherche de ses poèmes, vendus au poids à des chiffonniers, que Vijay finit par rencontrer la prostituée Gulab ; c’est parce qu’il veut devenir un poète qu’il se retrouve au ban de sa famille (hormis sa mère) et échoue à nouer toute espèce de relation avec son amour de jeunesse Meena. La poésie, forme culturelle indigène que le montage utilise pour créer la continuité temporelle, a donc servi dans Pyaasa de procédé structurant, qui conditionne l’appréhension du héros par le public.

  • 13 Vasudevan, développant l’idée d’un cadre culturel spécifique dans la compréhension du « regard » da (...)
  • 14 « Viens, prends-moi dans tes bras, mon bien-aimé ! »

11Vasudevan (2000 : 149) soutient que Pyaasa complexifie un motif du regard qui réinscrit le darshana, ou contemplation dévotionnelle, sous la forme d’une interpellation directe du public qui met en jeu les conventions de la tradition indienne tout en « proposant [...] de nouvelles formes de subjectivité dans un cadre culturel bien identifiable »13. Pour illustrer la relation du regard qui se propose ainsi, Vasudevan donne l’exemple de la scène de la terrasse dans Pyaasa. Dans cette scène, on voit la prostituée Gulab courir dans la rue pour échapper à la police. Elle tombe sur le poète Vijay qui, pour la protéger, déclare à l’officier qu’elle est sa femme. Perdu dans ses pensées, Vijay continue son chemin et prend un escalier qui le mène à un toit en terrasse. Gulab le suit jusqu’à cette terrasse où un groupe de chanteurs traditionnels interprète la chanson « Aaj sajan mohe ang laga lo »14. Alors que Vijay ne se rend même pas compte que Gulab est à ses côtés, elle est sur le point d’exaucer son propre désir pour Vijay en posant sa tête sur son épaule, mais se détourne et s’enfuit au dernier moment. Comme le note Vasudevan, la scène, pourtant structurée par le désir de Gulab pour Vijay, est également « dominée » par des codes de continuité et par la relation champ/ contrechamp. Critiquant les chercheurs qui tentent d’appliquer la théorie psychanalytique occidentale au cinéma indien grand public, Vasudevan insiste sur le caractère indigène du regard darshanique. Cependant, la séquence filmée en champ/contrechamp dont se sert Vasudevan pour fonder son hypothèse est un procédé récurrent dans le film, exploitant la référence délibérée aux traditions et aux conventions du ghazal, à la poésie ourdou et aux chants dévotionnels pour subordonner le rythme du montage à celui des formes culturelles indigènes. Le spectateur est pris dans le récit grâce au réalisme du montage, mais ce qui l’interpelle directement est le rythme imprimé par l’usage du ghazal au montage.

12La fête de l’Amicale de l’université en donne un premier exemple. Vijay est poussé sur la scène pour réciter un poème, car le poète qu’on attendait ne s’est pas présenté. Tout à coup, dans le public, il aperçoit Meena, la femme dont il était tombé amoureux pendant ses études. La séquence de plans dans cette récitation commence par un travelling avant suivi d’un plan rapproché de Vijay, d’un contrechamp sur Meena, suivi à nouveau d’un plan alternant Meena et Vijay en champ/ contrechamp. L’accompagnement musical extra-diégétique prend brusquement fin lorsque Vijay commence à déclamer sa poésie. Le poème est déchirant comme il se doit, Vijay y exprimant sa douleur de vivre dans ce monde. L’alternance champ/contrechamp suit le rythme du poème. Pour mettre en évidence la distance entre Vijay et Meena et figurer la séparation progressive de Vijay d’avec le monde qui l’entoure, la caméra se déplace en travelling avant et arrière, exprimant par là le sens de l’espace entre le personnage et le public de la fête.

13On retrouve ce même procédé pour la scène de mushaira, assemblée où l’on dit et improvise des poèmes, chez Mr. Ghosh. Deux poètes récitent des couplets de deux vers salués par les acclamations des invités. Vijay, qui se trouve là parce qu’il fait le service, récite lui aussi un couplet. Devant les encouragements des autres poètes, il continue. Pendant cette séquence, la musique qui accompagne les poètes, bien qu’extra-diégétique, fait de la récitation une forme qui tient à la fois du chant et du poème. La scène est organisée en champs/contrechamps sur Meena, comme celle de l’Amicale, mais cette fois ponctués par trois plans de Mr. Ghosh. Ces plans brisent clairement la relation spatiale entre Vijay et Meena construite par la séquence champ/contrechamp. De la même façon, le rythme de la séquence suit celui du poème, la continuité visuelle se conformant au rythme (beher) du poème, qui exprime l’intimité entre Vijay et Meena.

14La séquence suivante du même type est celle du toit. Le groupe de chanteurs traditionnels Baul commence à jouer un kirtan qui est, comme le remarque Vasudevan, à la fois diégétique et extra-diégétique dans la mesure où l’espace n’est pas sensible entre la caméra et les chanteurs, bien que le lieu de l’action soit assez distant ce celui où on avait préalablement vu le groupe des Baul. Ce chant devient à la fois le monologue intérieur de Gulab et le récit de ses actes et de ses désirs à mesure que la scène progresse. Le plan champ/contrechamp se répète quand Gulab aperçoit Vijay sur la terrasse. Suit une séquence de neuf champs/contrechamps, avec à nouveau un travelling de la caméra pour figurer l’espace réel et la distance métaphorique entre Gulab et l’objet de son désir, Vijay. L’expression du désir qui domine Gulab se structure par ces plans, dont le rythme s’accélère avec celui du kirtan, jusqu’à ce que le tambour interrompe brusquement la succession de plus en plus rapide des plans pour un plan en plongée qui rend compte de l’espace véritable entre les deux personnages.

15Le procédé récurrent de champ/contrechamp accompagnant le poème ou le chant dévotionnel dans Pyaasa est constitutif des relations des personnages dans les diverses scènes comme dans l’ensemble du récit ; il figure l’intimité (scène de l’Amicale de l’université), la brise (scène de mushaira) et constitue le héros en objet de désir pour Gulab (scène de la terrasse). De plus, la progression de l’intrigue obéit aux codes de continuité, mais ces codes sont subordonnés au rythme des ghazal et des kirtan qui dictent le tempo et la vitesse, et structurent l’expérience du spectateur dans les conventions des formes culturelles de la tradition.

  • 15 C’est Sahir Ludhianvi, poète ourdou politiquement engagé et membre de l’Association des Écrivains P (...)

16Dans Pyaasa, il y a un code spécifique sur la différence entre sexes qui renvoie aux traditions de la poésie ourdou. Ainsi, par exemple, la trame narrative du film s’organise autour de l’incapacité du héros, Vijay, à avoir une relation avec toute autre femme que la prostituée Gulab – il est repoussé par une « femme respectable » qui lui préfère un éditeur pour son argent. L’identité de Vijay tient tout entière dans son existence de poète, à tel point que le thème central de la poésie devient partie intégrante de la trajectoire narrative, et il ne peut que finir avec la prostituée Gulab, seule capable de partager son expérience poétique. Comme le souligne Ralph Russel, « les femmes respectables n’écrivaient généralement pas de poésie, mais c’était une pratique courante chez les courtisanes » (Russell 1992 : 27). C’est en vertu de cette tradition que Gulab se voit dénier tout accès au ghazal dans une scène particulièrement significative pour cette raison même, la rencontre avec Vijay avant qu’il ne monte sur le toit : en accédant en effet à un statut imaginaire de respectabilité parce que Vijay vient de déclarer pour la protéger de la police qu’elle est sa femme, Gulab doit exprimer son monologue intérieur sous forme de kirtan dévotionnel plutôt que de ghazal. On peut donc affirmer que le film parle au spectateur en faisant appel à la tradition littéraire ourdou et aux conventions du ghazal qu’il connaît bien, conventions qui structurent le récit et plus encore renforcent les thèmes essentiels du sacrifice du poète et de l’hostilité de la société15. Autrement dit, le récit de Pyaasa suit les conventions thématiques du ghazal classique, et l’identification du public aux personnages se construit à travers sa familiarité avec ces formes traditionnelles.

*

17En conclusion, on peut affirmer que le cinéma indien des années cinquante s’est vraiment structuré dans et par le contexte sociopolitique du pays ; sur le plan de l’organisation, certes, mais aussi quant aux contenus thématiques des films, dont l’impact sur la construction du héros est évident. Les conflits dus à la tension entre transition vers la modernité et maintien d’une tradition débarrassée de ses pratiques « archaïques » sont parvenus jusque sur les écrans. Le besoin d’inspirer un changement social dynamique a imprimé au récit filmique des trajectoires particulières qui visent à reproduire et, dans certains cas, à résoudre les discours contradictoires qui travaillent le pays à grande échelle. Pyaasa offre sous cet angle l’exemple parfait d’un film qui reflète le conflit entre tradition indigène et modernité, sans pour autant reproduire la dichotomie Inde/Hollywood. La stylisation hollywoodienne et ses techniques de montage en continu sont bien visibles, mais elles sont subordonnées au rythme, aux conventions et traditions des formes de la culture indigène. Ce qui s’impose tout au long du film, c’est que le rôle du héros, Vijay, se structure par référence à la poésie traditionnelle, tant en termes narratifs que visuels.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Bhabha, H. (1994), The Location of Culture. Londres/New York, Routledge.

Brass, P. (1990), The Politics of India since Independence. Cambridge, Cambridge University Press.

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Russell, R. (1992), The Pursuit of Urdu Literature : A Select History. Londres, Zed Books.

Vasudevan, R. (1995), « Addressing the spectator of a ‘third world’ national cinema : the Bombay ‘social’ film of the 1940s and 1950s », Screen, 36 (4), pp. 305-324.

Vasudevan, R. (2000), « The politics of cultural address in a transitional cinema : a case study of popular cinema », in C. Gledhill & L.A. Williams, eds., Reinventing Film Studies. Londres, Arnold, pp. 130-164.

Notes

1 Cet article est une version révisée et enrichie de la contribution à l’ouvrage collectif édité par T. Damsteegt, Heroes and Heritage : The Protagonist in Indian Literature and Film. Leyde, Research School CNWQ, 2003, pp. 246-254. Traduit de l’anglais par A.C., S.S., H.P., C.X.

2 Le terme « tiers-cinéma » a largement été, et souvent à tort, appliqué au cinéma des pays sous-développés du tiers-monde, y compris d’Asie.

3 On a pu dire que le développement du marché national était lié à l’arrivée du « cinéma parlant », qui porta à l’écran dans les années trente le théâtre chanté traditionnel du xixe siècle et eut plus de succès que le cinéma hollywoodien (Cook 1990).

4 Vasudevan (2000 : 134) constate que la Calcutta Film School « accuse le cinéma grand public de trop s’inspirer du cinéma américain, dans la dimension mélodramatique et stéréotypée de ses personnages, sans psychologie, en particulier dans les interactions humaines ».

5 Cook décrit les spectateurs des films grand public comme « des gens simples », « pauvres », « peu instruits », insistant sur la distinction entre cinéma d’art et d’essai et cinéma commercial en ajoutant que « en dépit des conditions, l’Inde a réussi à produire des réalisateurs d’un extraordinaire talent pendant les quelques dernières décennies, et, avec Satyajit Ray, au moins un réalisateur contemporain d’une stature internationale majeure » (Cook 1990 : 810-811).

6 Voir précisément Vasudevan 2000 : 130-164.

7 L’« agir rebelle » traduit (imparfaitement) l’expression anglaise « rebel agency » forgée par l’École subalterniste pour désigner une forme de conscience et d’action politiques, ni vraiment autonome et maître de son discours et de ses pratiques, ni complètement passive et dominée par l’idéologie coloniale ou nationaliste.

8 Comme par exemple le Maha-Gujarat, le Samyaukta Maharashtra, le Akhanda Karnataka et le Dravida Munnetra Khazagam Party. Beaucoup de ces groupes régionalistes comprenaient de nombreux professionnels du cinéma.

9 Le poète Josh Malihabadi écrivait déjà avant la fondation de l’Association des Écrivains Progressistes. Il « se considérait comme le poète de la révolution » (Russell 1992 : 210).

10 Faiz Ahmed Faiz, le plus connu des poètes contemporains, fut accusé de conspirer pour renverser le gouvernement pakistanais et acquitté en 1955, deux ans avant la sortie de Pyaasa.

11 Il y a eu un troisième groupe du nom de Halqa-I-Arbab-I-Zauq (Cercle des Gens de Goût). Russell (1992 : 229) raconte que « leur querelle avec les Progressistes vient de ce qu’ils considéraient l’art et la propagande comme incompatibles, et pensaient que l’art ne devait pas avoir d’autre finalité que l’art ».

12 Le tarana, vers entraînant associé aux campagnes politiques.

13 Vasudevan, développant l’idée d’un cadre culturel spécifique dans la compréhension du « regard » dans le cinéma indien, affirme que « contrairement aux formulations concernant le “regard”, lieux communs dans l’analyse du cinéma hollywoodien, la figure regardée n’est pas forcément soumise au contrôle mais peut en fait être dépositaire de l’autorité ; les termes qui s’opposent sont ici darshan dena et darshan lena, c’est-à-dire le pouvoir de s’offrir à la contemplation et le privilège de contempler ».

14 « Viens, prends-moi dans tes bras, mon bien-aimé ! »

15 C’est Sahir Ludhianvi, poète ourdou politiquement engagé et membre de l’Association des Écrivains Progressistes, qui a écrit les textes de Pyaasa. Sahir, cité dans le magazine Filmfare en 1962, a déclaré : « Le succès de Pyaasa a conduit les producteurs à montrer de l’intérêt pour les chansons à textes » (Cité in Kabir 1997 : 83).

Table des illustrations

Titre Guru Dutt (Vijay) et Mala Sinha (Meena) dans Pyaasa
Crédits © Guru Dutt Films Pvt Ltd 1957/Hyphen Films Ltd.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/25187/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
Titre Affiche du filmAu premier plan l’acteur/metteur en scène Guru Dutt (Vijay) et Waheda Rehman (Gulab).
Crédits ©Guru Dutt Films Pvt Ltd 1957/ Hyphen Films Ltd.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/25187/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 38k

Auteurs

Claire Molloy est chargée de cours en Médias et Communication à Edge Hill, Lancashire, R.U. Ses principales recherches portent sur les « cultural histories of nonhuman animals », l’anthropomorphisme comme pratique culturelle et les liens entre le discours institutionnel et la philosophie morale.

Publications
– 2001 Marking Territories <http://limen.mi2.hr/limenl-2001/clair_molloy.html>, 4 p.
– Panel 11 : The Post-human in Culture, « Dreaming of electric sheep : technologically reconfiguring the nonhuman » <http//www.strath.ac.uk/conferences/technotopias/panel11.htlm-8k>.

Professeur à la Royal Society of Arts (FRSA) en 1996, ayant enseigné à Oxford Brookes, Université de Sheffield et à la SOAS (Université de Londres), Tasleem Shakur est actuellement co-ordinateur/maître de conférences en géographie humaine et directeur de l’ICDES [Centre International d’études sur le développement et l’environnement] à Edge Hill, Lancashire, RU. Ses nombreuses publications portent sur le développement, l’environnement et les ‘Cultural Studies’ en Asie du Sud. Il édite le e-journal sur l’architecture, la planification, le développement et l’environnement (GBER : <www.edgehill.ac.uk/gber>).
Publications
– 1999 « Growing Muslims’ community, Islamic identity and the development of mosques in a European setting : A case study of Lancashire, UK », in Saleh & Kokani, eds., The Urban Design of Mosques, vol. 3, Riyad, King Saud University.
– 2001 Unsustainable Environment and the Cities of the Developing World, with N. Dasgupta & D. Treloar, Amsterdam, Vrije Universiteit.
– 2003 (ed.), « Towards understanding ’other’ cultures : Front multiple to multiculturel built-environment ? », vol. 3 (2) of the free refereed e-journal GBER (Global Built Environment Review), dedicated to South Asia issues, ICDES, Edge Hill, Lancashire, UK, <www.edgehill.ac.uk/gber>.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004

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