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Littérature et poétiques pluriculturelles en Asie du Sud

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Annie Montaut

Qui est Moumal ?

Des traditions orales du Thar au « conte populaire Rajasthani » moderne

Who is Mumal? from oral performance traditions of thar to modern ‘rajasthani folk tale’

Laurent Maheux

Résumé

En s’appuyant sur un corpus de récits relatant l’histoire de Moumal-Mahendra, issu tant des traditions de performance orale du désert du Thar que des littératures rajasthani et sindhi du xviiie siècle à nos jours, l’article tente de cerner l’identité du personnage de Moumal. Ce faisant, il montre comment la notion d’identité, telle que l’a définie Paul Ricœur, intervient dans la définition des genres et est mise en jeu dans le processus de décentrage et recentrage des textes. Une première partie établit les liens qui associent divers genres oraux particuliers à différents segments de la communauté des conteurs Māgaṇiyār et à leurs patrons respectifs. L’un des quatre genres existants y est étudié plus en détail. La seconde partie analyse succinctement une série de recentrages de l’histoire dans la littérature et met en regard l’identité de l’opérateur du recentrage et celle de l’héroïne, chaque fois renouvelée au gré des transformations pragmatiques et des transpositions du système de valeurs. Y sont successivement étudiés : l’adaptation de l’histoire dans une forme de théâtre populaire patronnée par les castes marchandes, son emploi par l’écrivain mystique soufi Šāh cAbdul Latīf, sa diffusion dans les cours rajasthanaises par les bardes cāraṇ, son appropriation au xxe siècle par les élites lettrées dans le cadre de l’élaboration d’une identité régionale rajasthani.

Texte intégral

1Flânant dans les ruelles de Jaisalmer, le touriste ne tarde pas à noter l’omniprésence d’un nom : celui de Moumal, affiché en caractères multicolores et variés, ici sur la devanture d’un restaurant, là au fronton d’un hôtel, un peu plus loin sur l’enseigne d’un beauty parlor. Au hasard d’une excursion dans l’ancienne cité de Lodravā ou simplement en consultant la dernière édition de son guide favori, il apprendra qui fut Moumal. La réponse qu’il trouvera ne manquera pas de conforter sa vision romantique du Rajasthan. Si d’aventure il m’avait croisé et posé la question : « Qui est Moumal ? », je lui aurais répondu, soucieux de lui épargner quelque docte discours et de préserver la poésie du contexte : « Une femme qui n’est chaque fois ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre. »

  • 1 L’identité-idem, ou mêmeté, est la permanence dans le temps de certaines caractéristiques, manifest (...)
  • 2 La langue française n’offrant pas de mot définissant la narration de vive voix, je conserve le term (...)
  • 3 Tout au long de cet article, j’utiliserai plusieurs définitions de G. Genette comme outils méthodol (...)

2Ce serait en effet probablement la réponse la mieux à même de suggérer le caractère polymorphe, labile et éminemment contextuel de l’identité du personnage de Moumal, qui, d’une certaine manière et au fil des diverses représentations de l’intrigue dont elle est l’héroïne, illustre et reflète le lien dialectique entre identité-idem et identité-ipse1. Les notions de temporalité et de narrativité interviennent dans ce dernier aspect et, en ce sens, les identités personnelles et collectives sont, selon Ricœur (1983-1985), le produit de récits. Cette notion d’identité, conçue à la fois comme procès interactif et continu et comme produit de récits, sous-tendra l’ensemble du présent article, dans lequel je me propose de passer en revue quelques-unes des nombreuses facettes du personnage de Moumal au travers de l’examen sommaire d’un corpus de récits, issu tant des traditions orales et de performance2 du désert du Thar, que des littératures rajasthani et sindhi du xviiie siècle à nos jours. L’intrigue dont Moumal et le prince Mahendra sont les principaux protagonistes a été et est encore représentée dans différents genres oraux et écrits. Dans quelle mesure la notion d’identité concourt-elle à la définition de ces genres ? Les textes de ces diverses représentations ont à maintes reprises fait l’objet d’un processus de décentrage et de recentrage, soit par le biais de l’enchâssement d’un genre dans un autre, soit par celui du passage de l’oral à l’écrit (en tant qu’œuvre close ou comme étape transitoire élaborée en vue d’un nouveau genre de performance orale). Comment la notion d’identité est-elle mise en jeu dans ce processus de décentrage et de recentrage ? Les textes et les genres s’articulent dans un vaste réseau ouvert de relations intertextuelles, hypertextuelles3 (Genette 1982) et intergénériques (Bauman 1986, 1992 ; Wadley 1989, 1991). L’analyse de ces relations permettrait-elle de contribuer à la compréhension des processus d’élaboration des identités plurielles ? Révèle-t-elle l’existence de modes de tension s’exerçant dans des créations artistiques ne s’articulant pas nécessairement le long d’une ligne de fracture religieuse ? Telles sont quelques-unes des questions suscitées par l’examen du corpus et auxquelles je tenterai de répondre.

3Définis en tant que « cadres pour la production et l’interprétation du discours » (Bauman 1992 : 53) et conçus comme des catégories culturelles actives « centrées sur une pratique » (ibid. : 57), les genres oraux prennent part « à une politique d’interprétation, dans laquelle le sens et l’autorité pour proposer et attribuer des catégories sont contestés » (Schuman 1993 : 71). Dès lors se pose la question de savoir qui articule ces catégories.

  • 4 Voir en particulier Smith, ed. (1991), Cūṇḍāvat (1977).

4Selon Ben-Amos (1976 : 225), les genres indigènes peuvent être identifiés sur la base d’une combinaison de caractéristiques thématiques, formelles et contextuelles, et les noms qui leur sont associés « reflètent souvent leur valeur symbolique dans le réseau de la communication formelle ainsi que leur position parmi les catégories culturelles cognitives ». À ce titre, les noms constitueraient un moyen d’accéder aux critères selon lesquels les genres sont distingués. De nombreux noms de genres de performances orales du Thar ou plus généralement du Rajasthan sont dérivés du contexte et semblent privilégier plus ou moins un certain type de déterminations (formelles, thématiques, contextuelles). En voici quelques exemples. Les chanteurs Māgaṇiyār distinguent au sein de leur répertoire les choṭā gīt des moṭā gīt sur la base de règles métriques et d’organisation interne du texte ou bien encore les āṛā gīt des khaṛā gīt en fonction de l’octave dans lequel elles sont interprétées. D’autres noms de genres semblent privilégier les caractéristiques thématiques comme les kariyā (sur le thème du chameau), les kalāliyā (sur le thème des vendeuses d’alcool) ou les kurjā (sur le thème du héron messager). D’autres encore renvoient à un contexte particulier, qu’il s’agisse d’une fête religieuse (gaṇagaur, fāg, etc.), d’une séquence rituelle de rite de passage (toraṇ, haldi, etc.), d’un événement familial comme la naissance d’un enfant (hālariyo). Certains genres narratifs sont nommés simplement d’après les noms des héros (Mūmal-Mahendrā, Vīramde-Sonīgrā, Lākhā-Pulāṇī, etc.), tandis que d’autres comportent, outre le nom du héros ou de l’héroïne, une indication ayant simplement trait, en apparence, à une caractéristique formelle (Pābūjī rā pāṛvāṛā, Devnārāyan rāparvāṛā [ « les épisodes de l’histoire de Pābūjī / de Devnārāyan »], Dholā-Mārā rā duhā [ « les couplets versifiés de Dholā-Mārū »], Rasālũ kamvār rī bāt [ « le conte de Rasālũ kamvār »], etc.). Les noms de ces genres procurent certes un premier cadre d’interprétation en indiquant si c’est la forme, le contenu, le contexte rituel ou social qui prévaut dans la réception de sa performance. Toutefois, d’autres principes, qui ne sont pas reflétés dans la terminologie de ces genres, organisent les répertoires. La classification, apparemment purement formelle, du répertoire des Māgaṇiyār dissimule une autre classification articulée autour du genre sexuel. En effet, toutes les āṛā gīt sont des moṭā gīt et toutes appartiennent exclusivement au répertoire masculin. De même, les kariyā appartiennent exclusivement au répertoire des chanteurs professionnels, tandis que les kurjā appartiennent essentiellement au répertoire des femmes non professionnelles. Le nom « Mūmal-Mahendrā » représente un genre à l’échelle du Rajasthan et est interprété comme une sous-classe purement thématique des prem-gāthā (récits centrés sur le thème de l’amour), mais dans la région du Thar il est interprété comme une simple étiquette générique étrangère à la terminologie locale. La mention « rā parvāṛā » évoque pour tout Rajasthani un certain nombre de caractéristiques de la performance (rituel religieux, utilisation d’une pièce de tissu peinte représentant les principaux épisodes du récit (paṛ) et d’un instrument à cordes (rāvaṇhattho) par un interprète désigné sous le nom de bḥōpō)4. Mais accolée au nom de Pābūjī elle associe également la performance à la caste Nāyak, tandis qu’accolée au nom de Devnārāyan elle l’associe aux castes Gūjar et Bhābi.

5Il apparaît au travers de ces quelques exemples que les noms des genres ne permettent d’accéder aux critères selon lesquels les genres sont distingués et organisés que dans la mesure où ils sont replacés dans leur contexte d’usage. Ces noms fonctionnent comme des mentions paraperformancielles ou paratextuelles (dont on peut d’ailleurs se demander si elles font ou non déjà partie du texte lui-même) qui pour être correctement interprétées doivent être resituées dans le système local des genres dont l’organisation peut reposer sur des critères tels que l’âge, le sexe, la profession, la caste, l’appartenance religieuse, etc. L’association entre genres et communautés n’est pas particulière à la région du Thar et a déjà fait l’objet de plusieurs études (Dundes 1983 ; Burkhalter-Flueckiger 1996 ; Claus 1989). Comme le note Peter Claus (1989 : 72) à propos de la tradition du pāḍdana sur la côte sud-ouest du Karnataka : « différentes versions servent à distinguer des groupes sociaux et à établir des relations entre eux ». Je suggérerai pour ma part que les différents genres de la tradition de Moumal sont associés à des groupes sociaux et que les relations intergénériques et intertextuelles reflètent les relations entre ces différents groupes et le procès de construction des identités complexes.

  • 5 Pour un aperçu de ces évolutions, voir notamment Bauman & Briggs 1990 et Hanks 1989.
  • 6 Notamment : la prise de position (footing, Goffman 1974) de l’agent du recentrage vis-à-vis du text (...)

6L’identification des problèmes inhérents au concept de contexte (Briggs 1988) et de certaines limitations engendrées par l’approche performancielle elle-même (Limon & Young 1986) ont induit un glissement des notions de texte et de contexte à celles de textualisation et de contextualisation ou centrage5. L’étude de ces processus de textualisation et de centrage (décentrage / recentrage) dans la tradition de Moumal soulève un faisceau de questions relatives à leur mise en œuvre (comment sont-ils accomplis en termes formels, dans quels buts, par qui, dans quelles circonstances, etc.) et oblige à considérer un grand nombre d’éléments permettant de rendre compte des transformations résultant de celle-ci6. Le traitement de ces questions dépasse de loin le cadre du présent article et fera l’objet d’une étude de plus vaste ampleur. En rapprochant certaines de ces transformations de l’identité des agents opérateurs, je me bornerai donc ici à suggérer que les produits de ces processus de textualisation et de centrage intègrent, ou s’intègrent dans, des discours et des stratégies identitaires.

7Je me propose donc d’examiner, premièrement, comment la notion d’identité concourt à la définition des genres dans les traditions de performances orales de la région du Thar et, deuxièmement, comment cette même notion est mise en jeu dans le processus de décentrage et de recentrage lors du passage à l’écrit. On objectera, avec raison, les limitations et le caractère artificiel de cette bipartition. En effet, les œuvres écrites de Tej Kavi ou de Šāh cAbdul Latīf ont été conçues par leurs auteurs en vue d’une performance orale. En outre, la notion d’identité n’est pas moins opérante pour la définition de certains genres, comme le rammat et le rissalo qu’elle ne l’est pour d’autres tels que le kisso ou la bāt. Par ailleurs, les procédés mis en œuvre par l’écrivain Lakṣmī K. Cūṇḍāvat ne sont pas fondamentalement différents de ceux utilisés par les interprètes Māgaṇiyār, etc. Outre la nécessité d’adapter l’exposé aux limites d’un article, cette bipartition ne se justifie que par le souci d’ordonner la présentation des textes du local (la région du Marusthālī) au global (l’État du Rajasthan et au-delà).

  • 7 Pourcentages calculés à partir des chiffres disponibles dans le Census 1931, Rajputana Agency, Tabl (...)

8Il convient donc tout d’abord de resituer le cadre spatial et culturel du désert du Thar, berceau et théâtre de l’intrigue dont Moumal et le prince Mahendra sont les protagonistes. Le désert du Thar est scindé en deux par la frontière internationale entre l’Inde et le Pakistan, qui recouvre celle précédemment dessinée par les Britanniques entre la Rajputana Agency et la Bombay Presidency et qui se superposait déjà elle-même à celle instituée par l’empereur Akbar entre la province (subah) de Multan et celle d’Ajmer. Ainsi, depuis la fin du xvie siècle, le Thar est-il toujours envisagé dans la littérature (administrative, ethnographique, historique, etc.) comme la frange du territoire à partir et à propos duquel l’auteur s’exprime. Depuis le Sindh ou depuis le Rajasthan, le Thar est qualifié de « marge », de « frontière naturelle », de « zone tampon », mais n’est jamais envisagé comme un espace physique et culturel relativement cohérent, que l’observateur extérieur pourrait assez aisément dénoter et circonscrire par des critères objectifs et qui se calquerait non moins aisément sur l’espace perçu, vécu et raconté par ses habitants. À l’inverse, les entités institutionnalisées de l’État indien du Rajasthan et de la province pakistanaise du Sindh sont communément perçues (du moins de l’extérieur) comme des régions. Or, pour ne retenir que l’exemple du Rajasthan, D.O. Lodrick ([1994] 2001) souligne qu’aucun des critères susceptibles d’étayer la notion de région ne justifie à lui seul la désignation de cet État comme entité régionale. Sur le plan physique, le Rajasthan (tout comme le Sindh) manque assurément de l’homogénéité physique qui permettrait de le considérer comme une région naturelle. En effet, trois zones distinctes peuvent être identifiées : les territoires orientaux de l’État bordés par la chaîne des Arāvalī, la zone transitionnelle des plaines semi-arides du Bāgar et les plaines arides du Marusthālī. Cette dernière zone s’étend dans le Sindh pakistanais, lui aussi divisé en trois zones : le Marusthālī, la vallée de l’Indus et la chaîne du Kohistan. Le désert du Thar ou, plus précisément, le Marusthālī, constitue donc, quant à lui, un espace naturel cohérent scindé en deux par la frontière internationale. L’appréhension du Rajasthan en tant qu’espace culturel distinct n’est pas moins problématique. Les dialectes parlés dans les limites de l’État moderne, bien que variés et souvent très différenciés (Kothari & Vyas, eds., 1991), forment un groupe dont la cohérence linguistique avait déjà été notée par Grierson ([1908] 1968), qui fut le premier à utiliser le terme de « langue rajasthani » pour désigner l’ensemble de ces dialectes. Le terme désigne aujourd’hui la forme standardisée de l’un d’entre eux (le marvāṛī), à qui l’Académie des Lettres a reconnu le statut de langue littéraire. En dépit du potentiel unificateur au plan linguistique et culturel de cette langue instituée, les langues ou dialectes parlés localement demeurent l’un des critères sur lesquels repose la représentation de la région vécue par ses habitants. En 1931, seulement 0,11 % de la population (12 840 personnes) de l’« Agence » du Rajputana déclaraient le sindhi comme langue maternelle, mais 98 % d’entre eux avaient été recensés dans les États de Bikaner et Jaisalmer. Ces locuteurs de langue maternelle sindhi représentaient 5 % de la population du seul État de Jaisalmer. Seulement 30 % de cette même population de Jaisalmer déclaraient comme langue maternelle le marvāṛī standard contre 60 % le dialecte thālī7. Ce dialecte, parlé dans le district de Jaisalmer, de Barmer et sur une partie de ceux de Bikaner et de Jalor, est également parlé de l’autre côté de la frontière internationale limitrophe de ces districts et présente de nombreuses similitudes avec la langue sindhi. Lodrick ([1994] 2001 : 18) souligne que si la langue peut définir l’étendue du Rajasthan en tant que région culturelle, « tout projet de régionalisation culturelle basée sur des éléments individuels de la culture ne peut, au mieux, que fournir un tableau incomplet de la culture trouvée à l’intérieur de ses frontières ». Par exemple, il note que l’importance de la contribution de la présence des Rājpūt à la spécificité du Rajasthan est loin d’être reflétée par leur importance numérique, puisqu’ils ne représentaient (en 1931) que 5,6 % de la population de l’Agence du Rajputana. L’ancien État de Jaisalmer se distinguait à nouveau avec une population rājpūt évaluée à 26,3 %. De même, le fait que plus de 85 % de la population de l’Agence du Rajputana fût hindoue ne distinguait certes pas cette dernière d’autres régions de l’Inde, mais pouvait tout du moins la différencier du Sindh voisin. Cependant, la minorité musulmane, qui ne représentait que 9,5 % de la population de l’Agence, représentait près de 30 % de la population de l’État de Jaisalmer. Parallèlement, la population hindoue représentait certes moins du quart de la population totale de la province du Sindh, à ce titre, désignée comme « musulmane », mais 44,8 % de la population du seul district de Thar-Parkar, limitrophe de l’État de Jaisalmer. Si comme le conclut Lodrick, l’articulation d’une multitude de critères (dont ceux qui viennent d’être sommairement rappelés ne sont que quelques exemples) autour de l’idéologie rājpūt justifie effectivement la désignation du Rajasthan comme région, ceci est d’autant plus vrai pour le Marusthālī. L’examen d’autres données culturelles, comme les réseaux de parenté (notamment celui des Māgaṇiyār, des Rājpūt Soḍhā et Bhāṭī), les répertoires oraux, la délimitation symbolique de l’espace au travers des temples de la Déesse et des sanctuaires soufis, les techniques agricoles et de gestion des ressources hydrauliques, etc., montrerait que le Marusthālī est un espace physique et culturel, objectivement identifiable de l’extérieur et subjectivement identifié de l’intérieur, qui mérite pleinement le nom de région.

9C’est dans ce cadre que se déploient les traditions orales et de performance de Moumal, que Sindhi et Rajasthani revendiquent unanimement de part et d’autre de la frontière comme « notre » Moumal. Physiquement inscrit dans cet espace au travers de vestiges archéologiques associés dans la mémoire collective aux personnages de l’histoire, le récit inlassable des allers-retours nocturnes du prince Mahendra entre sa capitale d’Amarkoṭ (dans le district pakistanais du Thar-Parkar) et le palais de Moumal à Lodravā (dans le district indien de Jaisalmer) abolit la frontière, le temps d’une performance, et réactive la mémoire d’un héritage commun. Tout en étant enracinée dans des réalités objectives, la région est un artéfact subjectif, une catégorie d’appartenance – dont la perpétuelle reconstruction obéit à une logique symbolique – reliant divers registres culturels hétérogènes, projeté sur un espace virtuel balisé par des marqueurs culturels multiformes et dépassant ou transcendant les frontières de la région instituée. À cet égard, le Marusthālī peut être perçu comme une zone de chevauchement entre deux de ces espaces imaginaires, un lieu symboliquement dense et mouvant où, depuis plus de cinquante ans, l’État moderne du Rajasthan a puisé nombre de matériaux pour la construction d’une identité régionale rajasthani. Ceci n’est sans doute pas étranger au fait que le Rajasthan est aujourd’hui perçu dans la conscience populaire (celle des Rajasthani, mais aussi celle des Indiens en général et des étrangers) comme un « désert » (terme qui objectivement ne peut désigner au plus que deux tiers de l’État). Dans les années 1970, le choix du nom « Pays des dunes mouvantes » (Dhartī dhorā rī) pour un spectacle multimédia présenté durant plusieurs années dans tous les districts du Rajasthan et ayant pour but de renforcer l’identité régionale (Erdman [1994] 2001) est un exemple significatif. Comme nous le verrons, l’intrigue de Moumal-Mahendra est un de ces nombreux éléments de la culture locale du Marusthālī que se sont appropriés les élites lettrées au service de la régionalisation de la culture et du renforcement de l’identité régionale.

10L’intrigue de Moumal-Mahendra peut se résumer ainsi : Le jeune prince Mahendra Soḍhā parvient, à la faveur de circonstances variables, jusqu’au palais de Moumal, situé sur les rives de la rivière Kāk aux abords de la ville de Lodravā. Mahendra déjoue les pièges du palais et accède aux appartements de Moumal, dont la beauté hors du commun attire nombre de prétendants. Ils tombent éperdument amoureux l’un de l’autre dès le premier échange de regards, mais leur liaison demeure plus ou moins secrète. Tous les soirs, Mahendra quitte son palais d’Amarkot, parcourt les quelque 240 km qui séparent Amarkoṭ de Lodravā grâce à son chameau Chikhal, passe la nuit en compagnie de Moumal et rentre chez lui au petit matin. Une nuit, pour des raisons variées, Mahendra s’égare dans le désert et ne parvient à Lodravā qu’avant l’aube. Cette nuit-là, Moumal a reçu la visite de sa sœur Soumal qui, pour s’amuser, s’est déguisée en homme. Les deux sœurs, fatiguées d’attendre Mahendra, s’endorment sur la même couche. Mahendra croit surprendre Moumal en compagnie d’un autre homme et, sans dire un mot, rentre à Amarkoṭ. Durant des jours, des semaines et des mois, Moumal se lamente et tente de convaincre Mahendra de sa bonne foi, mais ce dernier ne veut rien entendre. En dernier ressort, Moumal se rend à Amarkot et, après une éventuelle et ultime rencontre avec Mahendra, y meurt. Le destin ultérieur de Mahendra est, quant à lui, plus variable (il meurt, devient fou, mène une vie de bon souverain et de bon père de famille, etc.).

LES TRADITIONS DE PERFORMANCE ORALE DU MARUSTHĀLĪ : GENRES ET COMMUNAUTÉS

  • 8 Distinction opérée par Sears, ed. (1991), à propos des épopées, entre l’épopée en tant que trame na (...)
  • 9 L’un, « Soḍho Rāṇo sāvaṇiye ro meh » a été édité par Cūṇḍāvat (1971 : 2-16) et appartient aux réper (...)

11Bien que les traditions de performance de Moumal s’insèrent dans le cadre plus large de ses traditions orales8, ces dernières ne retiendront pas mon attention ici. En outre, je me limiterai aux traditions de performance des genres narratifs. En effet, le rammat de Tej Kavi et le sur de Šāh cAbdul Latīf, qui formellement ne sont pas des genres narratifs, ne sont plus interprétés oralement. Je les aborderai donc dans la seconde partie. Le cas des chants (gīt) est un peu semblable. En effet, des cinq chants que j’ai recensés jusqu’à présent, quatre ne me sont connus que par des transcriptions9. Seul le chant vantant la beauté de Moumal et la décrivant de la tête aux pieds (Mūmal ro nakhsikh) est interprété, non seulement dans la région de Jaisalmer, mais encore dans tout le Rajasthan.

  • 10 Voir Neuman (1980) sur la taxinomie sophistiquée relative aux musiciens, révélatrice de l’identité (...)
  • 11 Pour chaque caste, la taxinomie locale comprend trois termes correspondant à trois registres hiérar (...)

12Les Māgaṇiyār de la région du Marusthālī sont les interprètes (performers) quasi exclusifs de ces traditions de performance de Moumal. Musiciens, chanteurs, conteurs et généalogistes, les Māgaṇiyār forment une communauté (ou caste, si l’on définit celle-ci uniquement par l’endogamie et la spécialisation professionnelle) estimée à 2000 familles (Sharma 1993 : 197), implantée de part et d’autre de la frontière indo-pakistanaise (sur les districts indiens de Jaisalmer, Barmer et aux limites des districts de Jalor, Bikaner et Jodhpur, ainsi que sur les districts limitrophes du Sindh pakistanais). Professionnels et sédentaires, ils sont héréditairement attachés au service de patrons, majoritairement hindous. Le nom « Mãgaṇiyār » qui les désigne en tant que pourvoyeurs de service (jācak) dans cette relation de patronage (jajmānī), signifie littéralement « ceux qui mendient ». Récusant cette connotation péjorative (de leur point de vue), les Māgaṇiyār revendiquent le nom de Mirāsī et leur appartenance à la communauté de ces derniers, essentiellement présente dans la région de Delhi et dans le Punjab (Neuman 1980 ; Rose [1883] 1997). Cette revendication des Māgaṇiyār témoigne sans doute de leur volonté de s’affranchir des limitations qu’un nom impose en termes d’identité sociale10 et d’un désir d’une meilleure reconnaissance en termes de statut, ce qui constitue un phénomène relativement répandu dans la société de castes où les différents groupes manœuvrent à cette fin. Ceci appelle deux remarques. Premièrement, Les Māgaṇiyār perçoivent la désignation « mirāsī » comme valorisante, alors que la plupart des membres de cette communauté ne souhaitent pas être identifiés ainsi et perçoivent cette même désignation comme injurieuse (Neuman 1980 : 103 sq.). Deuxièmement, et comme en témoigne la taxinomie locale des castes11, les Māgaṇiyār sont bien perçus comme appartenant à cette communauté mirāsī, alors que les Mirāsī eux-mêmes ne reconnaissent pas les Māgaṇiyār comme faisant partie de leur communauté. Ainsi, les Māgaṇiyār revendiquent l’appartenance à un groupe qui leur est consentie par l’environnement extérieur local, mais déniée à l’intérieur du groupe lui-même. Ceci souligne, s’il en était nécessaire, le caractère éminemment paradoxal du phénomène identitaire et rappelle que la légitimation de l’appartenance d’un acteur social (individuel ou communautaire) provient à la fois de son objectivation par le discours de l’autre et du discours sur soi (Visonneau 2002).

  • 12 Le nom śex, titre des descendants du Prophète, désigne la première des quatre classes qui segmenten (...)
  • 13 N’ayant pas à dessein de caractériser ici l’identité religieuse des Māgaṇiyār, je conserverai le te (...)

13La revendication d’appartenance à la communauté mirāsī recèle une autre contradiction. En effet, alors que les Mirāsī de la région de Delhi revendiquent une identité musulmane et une origine hors de l’Inde (qu’implique leur nom de classe śex qurāiśī12 par lequel ils s’auto-désignent ; Neuman 1980 : 124), les Māgaṇiyār affirment leur statut de convertis et leur ambivalence religieuse. Cette revendication s’exprime dans deux registres de récits. D’une part, chaque lignée (gotra) Māgaṇiyār se reconnaît un ancêtre commun rājpūt ou brahmane et associe son origine soit à une intervention de la Déesse, soit à une conduite contraire au devoir de caste. D’autre part, l’ensemble de la communauté Māgaṇiyār stigmatise une autre communauté d’interprètes musulmans, celle des Lãgā, – eu égard à ces derniers, la plupart des Mãgaṇiyār précisent que : « eux sont musulmans depuis l’origine » (e ṭheṭ sū musulmān haĩ)– et véhiculent des récits péjoratifs à leur propos. Ils racontent, par exemple, que lors du siège de Jaisalmer par le sultan de Delhi, Firoz Shah, en 1350 de notre ère, un Lãgā alors au service du souverain de Jaisalmer aurait averti l’assaillant en jouant de sa śahahanāī que les réserves de vivres à l’intérieur du fort étaient épuisées, décidant ainsi le sultan à mener l’assaut final et victorieux. Ce dernier type de récits n’est pas partagé par toutes les lignées Māgaṇiyār, notamment celles qui entretiennent des relations symétriques de connubialité avec les Lãgā. Ce double registre de récits, qui oppose une image stéréotypée et péjorée de l’autre (tous les Lãgā sont des musulmans orthodoxes et des traîtres) à une image hétérogène et valorisante de soi (différentes lignées ayant chacune une origine prestigieuse), justifie (selon les Māgaṇiyār) l’ambivalence13 de leur identité religieuse et alimente une rhétorique du « ni, ni ». C’est sans doute la difficulté à se définir en termes positifs qui explique le recours à une double négation dans le discours de la plupart des Māgaṇiyār : « Nous ne sommes ni hindous, ni musulmans. » Expression d’une ambivalence jusqu’alors assumée, cette rhétorique du « ni, ni » entre de plus en plus en dissonance avec celle ambiante du « soit, soit » de l’opposition binaire du communalisme.

  • 14 (1) Le groupe des Ālamkhāne au service du roi et subdivisé en quatre lignées hiérarchisées sur la b (...)

14J’ai déjà eu l’occasion de montrer (Maheux 2000) que cette ambivalence de l’identité religieuse des Māgaṇiyār s’accompagne d’une ambiguïté de leur statut social et que leur identité de caste est très largement définie, au travers des relations de patronage, par les processus de différenciation interne et externe à la caste de leurs principaux patrons, les Rājpūt Bhāṭī. Je rappellerai simplement ici que la différenciation hiérarchisée de segments internes à la caste des Māgaṇiyār résulte des relations de patronage dans lesquelles ces différents segments sont respectivement impliqués et qu’ils s’ordonnent en fonction de leur proximité avec la fonction royale. C’est ainsi que je distinguais quatre groupes14. Ce premier tableau reflétait certes le rôle essentiel du clan Bhāṭī dans la structuration de l’ensemble du patronat des Māgaṇiyār, mais il reproduisait aussi l’emphase du discours Māgaṇiyār sur le patronage de ces mêmes Bhāṭī. Mes recherches sur les traditions de Moumal allaient nuancer cette présentation monolithique du discours Māgaṇiyār et réparer quelques « oublis » concernant le troisième groupe, celui des Māgaṇiyār au service de Rājpūt sans titre et d’autres castes.

15En effet, alors que je commençais ma recherche sur les traditions de performance de Moumal, ignorant tout de la terminologie locale des genres, je référais à l’histoire en utilisant généralement le terme bāt, qui, me semblait-il, était relativement générique et ne renvoyait pas à un genre particulier. Lorsque, après avoir assisté à plusieurs performances de la bāt de Mūmal, je fis part de mon étonnement quant à la relative constance des caractéristiques formelles, thématiques et contextuelles, je m’entendis répondre qu’il me fallait alors entendre le qisso de Rāṇe ou la vartā de Mūmal et que, ça, c’était l’affaire des Khaḍālī.

16Le terme khaḍāl désigne une portion du district de Jaisalmer, correspondant grossièrement au quadrilatère formé par les villages de Kanoī, Râāmgaḍh, Manḍā et Baramsar, et tire son nom d’une race de chameaux. Ce n’est toutefois pas ainsi que les Māgaṇiyār définissent cet espace. La réponse à la question : « Qu’est-ce que le Khaḍāl ? » est une liste d’une vingtaine de villages, caractérisés par leur population : des « petits Rājpūt » et des « Sindhī ». Le terme khaḍālī (employé par les Māgaṇiyār) ne désigne pas à proprement parler les habitants du Khaḍāl (le terme n’est pas utilisé pour désigner les autres castes des mêmes villages), mais dénote péjorativement deux groupes de patrons ainsi que les lignées de Māgaṇiyār qui leur sont attachées. Le terme « petits Rājpūt » désigne l’ensemble des Rājpūt n’appartenant pas au clan Bhāṭī, mais liés à ce dernier par un rapport de connubialité hypergamique. Autrement dit, le terme « petits Rājpūt » désigne les « donneurs d’épouses » pour le clan Bhāṭī et concerne essentiellement les Rājpūt du clan Soḍhā. Les lignées de Māgaṇiyār rattachées au service de ces Rājpūt partagent avec ces derniers le statut de « donneurs d’épouses » vis-à-vis des autres lignées Māgaṇiyār, patronnées par les Bhāṭī. Le terme « Sindhī », quant à lui, ne fait pas référence à une origine géographique, mais désigne l’ensemble des Rājpūt convertis et plus particulièrement les Bhāṭī convertis, connus aussi sous le nom de Sindhī Sipūhī. Les lignées de Māgaṇiyār attachées au service de ces patrons Sindhī entretiennent des rapports symétriques de connubialité avec la communauté des Lãgā, mentionnée plus haut. Cette relation les infériorise au sein de la communauté Māgaṇiyār, en limitant leur statut de donneurs d’épouses pour les lignées des seuls groupes 2 et 3, et justifie l’asymétrie du rapport de commensalité avec le groupe 1, les Ālamkhāne refusant la nourriture de la part de ces lignées Māgaṇiyār tout comme des Lãgā. En résumé, ce sont encore les rapports de différenciation internes et externes au clan des Rājpūt Bhāṭī qui, semble-t-il et pour l’essentiel, structure la hiérarchisation des lignées au sein du groupe 3 qui se subdivise donc en trois segments : 1 – les lignées patronnées par des Rājpūt Bhāṭī sans titre, 2 – celles patronnées par des Rājpūt non-Bhāṭī mais liées à ces derniers par une relation de connubialité hypergame, 3 – celles patronnées par des Rājpūt Bhāṭī convertis et entretenant une relation de connubialité avec la communauté lãgā. C’est à ces trois groupes que sont associés les trois genres performanciels de la tradition locale de Moumal, respectivement : la Mūmal-Mahendre rī bāt, la Mūmal rī vartā, le Rāṇe jo qisso.

17Les trois genres sont interprétés dans le cadre d’assemblées récréatives convoquées par un patron, le plus souvent à l’occasion de la célébration d’un événement familial ou d’une fête religieuse. Outre que ces trois genres se distinguent par l’identité des patrons / auditeurs (Rājpūt Bhāṭī, Rājpūt Soḍhā, Sindhī) et des interprètes (les différentes lignées respectivement attachées à chacun des trois groupes de patrons), les trois genres se différencient également sur un ensemble de données contextuelles, formelles et thématiques. La bāt, texte en prose entrecoupé d’un nombre variable de couplets versifiés (dohe), est simplement narrée par un seul interprète. La vartā et le qisso, tous deux constitués d’une alternance de passages en prose narrés, de couplets versifiés chantés et de chants, requièrent la présence d’un interprète principal (chargé de la narration et du chant et s’accompagnant d’un instrument) et d’un nombre variable de musiciens. Les interprètes de la vartā s’accompagnent le plus souvent à la kamāycā et s’expriment dans la variante locale du marvārī (certains couplets versifiés et certains chants communs au qisso sont toutefois délivrés en sindhi), tandis que ceux du qisso s’accompagnent le plus souvent au sārãgī et s’expriment dans la variante locale du sindhī. Comme l’annonce plus ou moins l’intitulé des genres, les récits du Rāṇe jo qisso et de la Mūmal-Mahendre rī bāt sont davantage centrés sur le personnage de Mahendra, tandis que celui de la Mūmal rī vartā est focalisé sur celui de Moumal. Les récits de la bāt valorisent le personnage de Mahendra aux dépens de celui de Moumal et véhiculent l’éthos rājpūt, s’apparentant ainsi aux récits des Cāraṇ que j’aborderai dans la seconde partie. Les récits du qisso font généralement de Mahendra et de Moumal les personnifications du guide spirituel soufi et de l’« âme qui blâme » (an-nafs al-lawwāma). Cette interprétation n’est toutefois possible qu’en replaçant ces récits issus des performances dans le cadre plus large des traditions orales, car de nombreux épisodes connus des auditoires sindhī ne sont jamais interprétés. Par ailleurs, la présentation sommaire du Sur Mūmal-Rāṇo de Šāh cAbdul Latīf dans la seconde partie permettra d’entrevoir de quelle manière les personnages ont été utilisés dans le cadre de la mystique soufie. Je me limiterai donc ici aux récits de la vartā.

18Avant d’aller plus loin, il convient de souligner que contrairement à ce que pourrait laisser penser cette présentation sommaire des genres, leur catégorisation n’est, ni unanimement partagée, ni toujours aussi claire. Les Rājpūt Bhāṭī, les Ālamkhāne et l’ensemble des autres castes et communautés non-rājpūt et non-māgaṇiyār ne distinguent bien souvent que deux genres : la bāt et le qisso, ce dernier terme s’appliquant aussi bien au qisso des Sindhī qu’à la vartā des Soḍhā. L’utilisation de ce terme unique, justifiée (par les locuteurs) par la similitude formelle des deux genres, tend à dissoudre les limites de leurs cadres d’interprétation respectifs et à dénier l’hétérogénéité des liens sociaux et des identités qu’ils reflètent. Le terme qisso serait alors une sorte d’étiquette stéréotypique, référant aux genres des Autres, ceux n’appartenant pas au clan dominant des Bhāṭī. Inversement on peut se demander si la distinction entre vartā et qisso n’est pas un phénomène récent reflétant le durcissement des discours identitaires articulés sur une ligne de fracture religieuse. Par ailleurs, de nombreux interprètes de la vartā réfèrent à leurs performances en utilisant le terme bāt. Cette utilisation traduit peut-être la perception du genre en tant que catégorie valorisée par ses références à un groupe social et s’intégre dans un discours identitaire et une stratégie ascensionnelle visant à améliorer l’image de soi, en termes de statut social, et à se différencier plus nettement des interprètes du qisso, en termes d’identité religieuse. Enfin, l’affaiblissement du patronage des Rājpūt Bhāṭī, lié aux transformations politiques et économiques des cinquante dernières années, ainsi que l’immigration massive de Rājpūt Soḍhā depuis le Sindh pakistanais (en 1947,1965 et 1971), qui ont noué de nouvelles relations de patronage avec des lignées Māgaṇiyār qui ne leur étaient pas traditionnellement attachées, ont favorisé une renégociation non seulement du statut et de l’identité des lignées Māgaṇiyār, mais aussi de la définition et de l’attribution des catégories génériques. Les genres locaux et leurs principes d’organisation constituent des cadres de production et d’interprétation historiquement situés et socialement construits dont la forme et les significations qu’ils engendrent sont affectées par les changements historiques et culturels du contexte. Les genres, comme les identités, sont des catégories négociables et changeantes, dont l’attribution varie en fonction du locuteur, de l’auditoire et du contexte et définit autant le locuteur et ses relations à l’auditoire que l’objet ainsi catégorisé.

19À titre d’exemple, voici comment le Māgaṇiyār Mishri Khan du village de Jānarā introduisit sa performance de la Mūmal rī vartā, enregistrée le 26 mai 2001 :

Mishri Khan va vous faire entendre la bāt de Moumal-Mahendra. Les habitants originels de ce village sont des Parmār, des Soḍhā. Les membres de la fratrie (birādrī) de Mahendra sont assis ici. Mahendra, quant à lui, vécu au temps de Hamir Soumro.

20Les Rājpūt Parmār Soḍhā constituent l’essentiel du patronat de Mishri Khan, par ailleurs chargé des prestations musicales du temple de Mālaṇśakti, fille du fondateur du village de Jānarā, Vairishal Parmar, considérée comme la seconde incarnation de la déesse tutélaire du clan (kuldevī). L’auditoire de cette performance était essentiellement composé de Rājpūt Soḍhā et reflétait grossièrement la composition de la population du village. L’absence de Rājpūt Bhātī et de Māgaṇiyār étrangers à la lignée de Mishri Khan dans l’auditoire, ainsi que ma présence, expliquent sans doute partiellement le recours au terme de bāt.

MOUMAL DANS LA VARTĀ DES SOḌHĀ : DÉESSE ET PATIVRATĀ

21L’introduction du récit de la vartā par Mishri Khan mérite deux autres remarques. Premièrement, la textualisation du contexte avec la mention des auditeurs présents, établissant un lien entre ces derniers et le héros du récit. Deuxièmement, le recours à une formule d’amorce inusitée s’agissant d’autres récits : « Mishri Khan va vous faire entendre la bāt de Moumal-Mahendra. » Cette formule suggère une dissociation entre le narrateur et une voix extérieure, dont Mishri ne serait que l’instrument provisoire. Cette disjonction se résorbe à la fin de ce que, par commodité, j’appellerai maintenant le prologue, lorsque, avant de narrer le premier épisode de l’intrigue (la partie de chasse qui amène Mahendra sur les rives de la Kāk), Mishri récite pour la première fois de la performance une série de couplets versifiés et l’introduit par : « Maintenant, moi, je vais vous dire les vers composés à son propos [à propos de Moumal.] » Le je exprime la prise de responsabilité du narrateur quant à la performance à venir et prend le relais de la « voix extérieure » chargée du prologue. L’interprète responsable utilise dès lors essentiellement le passé composé et le présent historique (les emplois du parfait [en hindi] sont généralement limités aux phrases de reprise du récit après la performance d’un chant ou de couplets versifiés), tandis que l’interprète support de la « voix extérieure » a essentiellement utilisé le parfait et le plus-que-parfait, ainsi que le vrai présent :

Elle arriva à Kholiyār, qui est à cinquante kilomètres de Bhav Nāgar. // Elle fit construire un temple, qui est aujourd’hui connu en tant que temple jaïn. // Elle arriva à Lodravā, qui est à 10 ou 15 kilomètres au nord de Jaisalmer et que vous connaissez. // Alors coulait la rivière Kāk, sortie de l’océan. Vous voyez le canal qui de nos jours arrive jusqu’ici. Eh bien, avant, la Kāk coulait ainsi. // C’est au milieu du village de Chattrail qu’est construit le palais de Soumal. Vous l’avez sans doute vu, il existe encore. [etc.]

22Le présent utilisé dans le prologue ancre le cadre diégétique de l’intrigue dans le cadre spatio-temporel vécu par les auditeurs et concourt à relier « nous/maintenant » à « eux/jadis » en un même « ici ». Cette liaison est opérée grâce aux trois outils réflexifs de l’histoire reconnus par Paul Ricœur (1985, III : 189-228) : 1- Les calendriers, qui mesurent la distance entre « eux/jadis » et « nous/maintenant » (Mishri fournit les dates de la fondation de Lodravā et de Jaisalmer dans l’ère Samvat pour situer les personnages). 2 – Les lignages, qui relient les deux extrêmes de cette distance (« Les membres de la fratrie de Mahendra sont assis ici »). 3 – Les traces, qui prouvent l’existence de « eux/jadis » (les vestiges du palais de Moumal à Lodravā et ceux de celui de sa sœur Soumal à Chattrail, le temple de Kholiyār, l’empreinte des pattes du chameau de Mahendra sur un rocher à Sattā, etc.). Il est toutefois un autre élément, dont Ricœur ne souligne pas l’importance : le lieu. Le lieu est un espace partagé à la fois par « eux/jadis » et « nous/ maintenant », qui en dépit des vicissitudes du temps (la rivière Kāk est asséchée, la ville de Lodravā est en ruines, une frontière internationale scinde en deux le champ d’action des personnages, etc.) reste indéfiniment associé aux personnages et aux événements du récit. Les auditeurs partagent alors physiquement une communauté au travers de la matérialité vécue de l’espace, dimension supplémentaire à l’identité du groupe, intellectuellement partagée dans le récit. Au niveau du prologue, la stratégie narrative mise en œuvre par Mishri articule le lien entre « eux » et « nous » en un même « ici ». Au niveau de la performance dans son ensemble, elle articule le lien entre un « dehors » et un « dedans », entre le vaste champ d’action d’une divinité et l’univers confiné d’une épouse vertueuse et dévouée (pativratā).

  • 15 Caupaṛ ou caupaṭ : jeu de dés très ancien, mentionné dans le Mahābhārata et le Rāmāyana, souvent as (...)

23Ce que j’appelle prologue est une séquence narrative d’environ un quart d’heure (sur deux heures de performance) presque entièrement consacrée au personnage de Moumal. Cette suite d’épisodes, relatant les circonstances qui amenèrent Moumal jusqu’à Lodravā, est toujours interprétée dans les performances de la vartā, mais est absente des traditions orales et de performance des autres genres. Moumal y est présentée comme la fille du roi Chand Rāthoṛ qui régnait sur Lodravā. Chassé de sa capitale par Bhāṇabhūrj Parmār, il se réfugia dans le Sindh et fonda un nouveau royaume avec Kherpūr Ḍerī pour capitale. Un jour qu’il était parti chasser en forêt, il fit la rencontre d’un ermite de la secte Nāth. Il devint son disciple, séjourna auprès de lui durant douze ans, puis revint en sa capitale muni d’une pierre magique ayant le pouvoir de faire s’ouvrir les eaux. Il fit creuser un lac, y enfouit les trésors de son royaume et le fit remplir d’eau. Le roi Chand obtint sept filles, dont l’aînée était Moumal. Un jour, décidant de partir en pèlerinage, il confia les affaires du royaume et la pierre magique à Moumal. Profitant de l’absence du roi Chand, le roi de Khambhāz déguisé en jogī se présenta au palais. S’étant fait passer auprès de Moumal pour le guru de son père, il déroba la pierre magique et les trésors du royaume. De retour de pèlerinage, le roi Chand, furieux, chassa ses filles. Moumal fit la promesse de restituer tous les biens dérobés à son père. Elle invita alors tous les rois de la terre à se mesurer à elle au jeu du caupaṛ15. Celui qui l’emporterait, l’épouserait ; celui qui perdrait, perdrait la vie et ses biens. Au cours de son périple depuis le Sindh jusqu’à Kholiyār au Gujarat, elle ruina et tua quantité de rois. Ayant restitué à son père l’intégralité de ses trésors, elle se fit construire un temple à Kholiyār. Sur ces entrefaites, son oncle maternel Bhoj Bhāṭī, qui entre temps avait repris Lodravā aux Parmār, l’invita à revenir s’y installer. Elle accepta. Arrivée sur les rives de la rivière Kāk, elle se fit construire un palais, entouré d’un labyrinthe gardé par des lions et des serpents. Elle commença d’y vivre recluse en compagnie de ses sœurs. Aucun des nombreux prétendants qui continuaient de se presser à sa porte ne parvint à déjouer les pièges du palais et à la rejoindre.

24Moumal représente ici une vision du féminin qui défie l’image stéréotypée de la femme qui n’existe qu’au travers de ses rapports avec l’homme en tant que fille, sœur, épouse ou mère, issue des traités religieux hindous traditionnels (Raheja & Gold 1996 : 147 ; Kinsley 1986 : 99). Reniée par son père (« Tu n’es plus ma fille. Va-t’en et ne me montre plus jamais ta face. »), elle n’occupe en effet aucune de ces fonctions définitoires. L’indépendance de Moumal à l’égard des hommes et sa liberté de mouvement sont des traits communs à la Déesse de la tradition pan-indienne védique et puranique ainsi qu’aux divinités féminines – incarnations de la Śakti et femmes divinisées de la caste des Cāraṇ, apparues à l’époque médiévale au Rajasthan ou au Gujarat (Tambs-Lyche 1999 : 65). Le lien entre liberté de la femme et licence sexuelle est souligné dans la mythologie, où le combat de la Déesse contre les démons est souvent dépeint comme une sorte de joute sexuelle. Toutefois, Moumal demeure vierge jusqu’à son mariage avec Mahendra (voir ci-après) et utilise sa beauté et son pouvoir de séduction, tout comme Durgā (Kinsley 1986 : 99), pour attirer ses victimes dans un duel fatal au jeu du caupaṛ et non pour attirer un époux. Moumal ne met un terme à son périple dévastateur et n’accepte de vivre recluse en son palais de Lodravā qu’après qu’un temple lui a été construit à Kholiyār.

  • 16 Non cité parmi les huit modes de mariage, le svayamvara est un usage kṣatriya. La jeune femme chois (...)
  • 17 On notera au passage que ces animaux sont associés, de manière récurrente, à la Déesse. Le serpent (...)
  • 18 Voir par exemple la mythologie d’Āvaṛ, déesse tutélaire des Bhātī (Tambs-Lyche 1997 : 179 sq. ; Bha (...)

25Cet élément est également un trait récurrent dans la mythologie des divinités féminines de l’Ouest de l’Inde qui, contrairement à la Déesse de la tradition puranique et notamment Kālī, ne sont pas apaisées par le mariage mais par l’établissement d’un temple et d’un culte (Tambs-Lyche 1999 : 63 ; Pocock 1973 : 52). Ainsi, et contrairement à Moumal, ces déesses demeurent le plus souvent vierges et célibataires. Il est toutefois quelques exceptions, telles Karnī Mātā ou Śakti Mātā. Tout comme celles-ci (Tambs-Lyche 1999 : 63-87), Moumal choisit elle-même son époux. L’union de Moumal avec Mahendra, tout comme celle de Karnī Mātā avec Depa ou de Śakti Mātā avec Harpal, apparaît comme une variante du svayamvara16. Les prétendants de Moumal ont en effet à se soumettre à au moins une épreuve avant de pouvoir pénétrer dans le palais dont ils doivent déjouer les pièges (comme le lac de verre) et en affronter victorieusement les gardes, que sont les lions et les serpents17. Enfin, Moumal partage une autre caractéristique avec Karnī Mātā et bien d’autres divinités féminines du Rajasthan ou du Gujarat : son appartenance à un groupe de sept sœurs. La notion d’un groupe de sept déesses n’est pas propre à ces seules régions et figure dans de nombreuses traditions indiennes (Coburn [1984] 1988 : 313-330 ; Kinsley 1986 : 151-160). Elle est cependant particulièrement importante dans la culture religieuse de ces régions (Codecasa 1999), où la déesse tutélaire d’un clan est presque toujours conçue comme la figure centrale d’un groupe de sept déesses18 dont les identités souvent assez floues changent selon les lignées (Harlan 1992 : 79) et dont les mythologies se recoupent.

  • 19 Le lieu de culte dédié à Saiṇī est une plate-forme (cabūtarā) construite autour du puits dans leque (...)

26Narré par une « voix extérieure », ce prologue propre à la tradition de performance de la vartā des Soḍhā prend les allures d’un récit mythique. L’accumulation des caractéristiques « déviques » de Moumal laisse peut de doute quant à sa nature. Elle fut probablement l’une de ces innombrables divinités féminines dont l’importance croissante dans la culture religieuse accompagna la montée en puissance de la domination rājpūt et la constitution des royaumes (Tambs-Lyche 1997 ; Kolff 1990). Le fait qu’elle n’a, semble-t-il, ni été adoptée comme kuldevī par un clan particulier (comme Āvaṛ kuldevī des Bhāṭī ou Khoḍīyār kuldevī des Gohil), ni joué de rôle important dans la fondation d’un royaume ou l’arbitrage entre clans rivaux (comme Karnī Mātā pour la fondation de Jodhpur et de Bikaner et son rôle d’intermédiaire entre Bhāṭī et Rāṭhoṛ) explique peut-être que, à l’exception de la tradition de la vartā, les traditions orales ainsi que leurs réemplois et leur recentrages à l’écrit n’ont retenu des récits relatifs à Moumal que l’intrigue amoureuse qui la lie au prince Mahendra. Il est d’autres exemples similaires. L’histoire de Saiṇī et Bījhā, présentée comme simple histoire d’amour tragique (qualificatif qui pourrait aussi bien s’appliquer à l’histoire de Moumal et Mahendra) en est un. Le personnage de Saiṇī est totalement dépourvu de caractéristiques déviques dans les versions orales et écrites de l’histoire. Saiṇī est néanmoins considérée comme une manifestation de la Déesse et vénérée comme telle dans le village Juṛhyā Gãv sur la route de Jodhpur à Pokaran19. Ces récits ont peut-être été des instruments d’exploration du pouvoir de la Śakti, conçue à la fois en tant que déesse libre et indépendante et en tant que femme dépendante et assujettie aux normes sociales et, à cet égard, évoque la tradition des mãgal-kāvya bengali. M. Bose (2000) montre, à propos du Manasā-mãgal, que si le culte de la déesse des serpents Manasā requiert toujours la récitation intégrale du récit mythique, la tradition de performance dramatique qui lui est associée n’en retient qu’une courte partie centrée sur le personnage féminin de Behulā, représentant dans le domaine culturel bengali un idéal féminin et un modèle exemplaire de dévotion conjugale. Le récit de Moumal a peut-être fait l’objet d’un processus similaire de sélection, motivé par des raisons semblables et accentué par l’absence d’un contexte rituel qui aurait permis le maintien de la partie mythique du récit. Tout comme Behulā, Moumal est admirée et citée, notamment par les femmes, comme un modèle de dévotion conjugale. Cependant, l’une et l’autre transgressent les normes comportementales de l’épouse fidèle et dévouée (pativratā).

27Après sa rencontre et son union avec Mahendra, qui n’est religieusement officialisée que dans la tradition de la vartā, Moumal est dépeinte comme une épouse aimante, soumise et dévouée. À partir du moment où Mahendra, convaincu de l’infidélité de Moumal, cesse de venir la rejoindre, celle-ci endure patiemment la douleur de la séparation tout en en ignorant la raison. Lorsque, au terme d’un échange de messages avec Mahendra, elle apprend la méprise de ce dernier, elle tente d’abord de se justifier en expliquant le quiproquo, puis, en dernier ressort, se rend à Amarkoṭ. Déguisée en homme, elle traverse le désert sans escorte. Ce faisant, elle contrevient aux normes comportementales de sa condition de femme. Elle quitte l’univers confiné du pardā, symbole de chasteté, fait une incursion dans le territoire extérieur masculin, y adopte l’apparence et le comportement d’un homme et, dépourvue d’une protection masculine, entache irrémédiablement sa réputation. En faisant ce voyage, Moumal intervertit les rôles et les relations avec son époux et transgresse le code de conduite de la pativratā. Cette transgression n’est toutefois motivée que par l’accomplissement même de son devoir de pativratā : prouver sa loyauté à l’égard de son époux. Le thème de la transgression du code, motivée par le respect même de ce dernier, est commun aux récits de Behulā (qui entame un long voyage solitaire pour redonner la vie à son époux et restaurer les biens de sa belle-famille), de Padmaṇī (qui prend la tête d’une armée pour délivrer son époux retenu prisonnier par Ala’uddin) et de bien d’autres. Ces récits mettent en scène un « drame social » (Turner [1987] 1992), une situation conflictuelle opposant les exigences du code social à celles générées par l’état de crise auquel l’héroïne doit faire face. La brèche dans les relations sociales régulières régies par les normes, justifiée par les circonstances exceptionnelles de l’état de crise, réaffirme la suprématie de la dévotion conjugale sur l’ensemble des autres normes et devoirs du dharma des femmes, mais doit nécessairement s’accompagner d’un retour à l’ordre et d’une réaffirmation de la validité du code pour les circonstances ordinaires. Ainsi, tandis que Behulā doit subir de nombreuses épreuves lors d’un procès, Padmaṇī et Moumal deviennent satī en s’immolant par le feu. Cette immolation valide la pureté des intentions de l’héroïne, fait de la transgression un acte de soumission à la répartition sexuée des rôles et réintègre la femme dans la structure sociale, en transcendant les circonstances liminales de l’incursion dans l’espace masculin. Le maintien du récit mythique dans la tradition de la vartā renforcerait alors le caractère didactique du récit en soulignant que l’autonomie de la femme ne peut se concevoir que dans l’entre-deux de la liminarité (Turner 1990).

28Le scénario de la satī ne figure que dans les traditions de la vartā et du qisso. Dans ce dernier, il est interprété par une partie de l’auditoire comme symbolisant l’étape de l’« annihilation » (fana) et fonctionne comme l’allégorie de la phalène et de la chandelle chère aux poètes persans. Dans les récits appartenant à d’autres traditions, notamment dans les manuscrits des Cāraṇ, la validation de la pureté des intentions de Moumal est opérée différemment, mais se solde néanmoins toujours par sa mort. Les épreuves auxquelles elle est soumise lui sont imposées par d’autres (la mère de Mahendra, Mahendra lui-même), tandis que dans la vartā, c’est elle-même qui s’impose l’épreuve qualifiante ultime de l’immolation par le feu qui la place aux côtés des grandes figures féminines panindiennes telles que Sītā ou Sāvitri. Toutefois, il semble que le scénario de la satī ne soit pas interprété de manière univoque et unanime au sein de la communauté des Rājpūt Soḍhā. Si certains y voient bien le sacrifice de la pativratā, d’autres y voit le suicide de la divinité.

  • 20 Seul Mishri Khan mentionne l’appartenance de Chand au clan des Rājpūt Rāṭhoṛ. Ce dernier, qui obtie (...)
  • 21 Dans la tradition orale des Sindhī, Mahendra croise sur sa route trois fakīr revenant de la Mecque. (...)

29Les caractéristiques « déviques » de Moumal figurant dans le prologue incitent à l’assimiler, en dépit de son appartenance prétendue au clan des Rāṭhoṛ20, aux innombrables femmes cāraṇ divinisées. Ce cadre de lecture semble être celui des auditeurs qui interprètent l’immolation de Moumal par le feu comme un suicide vengeur et protestataire. Cette immolation évoque alors la pratique cāraṇ du suicide de protestation (tyāg) et plus particulièrement sa forme suprême du suicide par embrasement (teliyo) (Weinberger-Thomas 1996 : 62-71). La vengeance de la femme rājpūt, que seule sa mort réalise pleinement, ou celle de la Déesse, est toujours perpétrée en vue de la restauration et du maintien de l’ordre moral (Carrin & Tambs-Lyche 1993). Comme le souligne Tambs-Lyche (1991 : 75) : « C’est l’honneur, la morale et le Dharma qui intéressent la déesse. Elle ne saurait supporter un mauvais roi. » Force est de constater que le portrait du prince Mahendra des récits de la vartā est assez éloigné de l’idéal rājpūt véhiculé par d’autres récits, notamment ceux de la bāt et des Cāraṇ. Fils d’un roi aveugle, lui-même borgne, et dépourvu de descendance bien que marié plusieurs fois, Mahendra semble cumuler les signes tangibles révélateurs de méfaits commis dans des vies antérieures. Tandis que la cécité du père, qui n’est pas sans évoquer celle du prince Dhṛtarāṣtra, est propre aux récits de la vartā, l’infirmité de Mahendra est, quant à elle, mentionnée dans tous les types de récits. Bien que rarement explicitée lors des performances, elle est diversement justifiée dans les traditions orales21. Au terme de la partie de chasse qui conduit Mahendra et ses compagnons sur la rive de la Kāk, celui-ci refuse de tuer le rojh en invoquant le « hindu dharma ». Cette conduite, plus conforme à l’idéal de non-violence des Brahmanes et des castes marchandes qu’au système de valeurs des Rājpūt, lui vaut les moqueries de ses compagnons. Lorsque, après l’échec de ses compagnons, vient son tour de tenter de pénétrer dans le palais de Moumal, il n’en affronte pas les dangers. Il cravache une servante jusqu’à ce que celle-ci lui dévoile les pièges qu’il rencontrera. À sa sortie du palais, questionné par Hamir Soumro, il renie Moumal et prétend ne pas s’être uni à elle, alors que son union a été officialisée par le rite du mariage. Enfin, ayant surpris Moumal en compagnie de ce qu’il croit être un autre homme, il rentre chez lui sans rien dire. Dans les autres récits, Mahendra tue le rojh, affronte courageusement lions et serpents qui gardent le palais et clame publiquement son amour pour Moumal. Son inaction et son mutisme lorsqu’il découvre quelqu’un dans la couche de Moumal constituent, quant à eux, un trait récurrent dans toutes les versions. Toutefois, ce n’est que dans les seuls récits de la vartā que cette attitude, ultime accroc au code d’honneur, déclenche la colère de Moumal :

Tu ne fus pas un homme, Mahendra, tu n’es qu’un sot.
Tu fis le déshonneur de la Kāk, puis la honte du pays de Dhāṭ.
Si tu n’as vu qu’un seul homme, alors que ne l’as-tu tué.
Prends ta balance et tes poids, ton honneur est celui d’un marchand.

  • 22 Un rôle également dévolu à la Déesse dans la littérature classique, qui offre de nombreux exemples. (...)
  • 23 La déesse Śikotar désavoue le roi du Sindh, Hamir Soumro, donne la victoire à son ennemi le prince (...)

30La littérature orale de l’Ouest du sous-continent, et notamment les répertoires des femmes (Harlan 1992 : 159), fournissent de nombreux exemples de récits où la femme rājpūt exerce son devoir de pativratā en incitant son époux à accomplir son propre devoir22. Cette incitation revêt souvent la forme extrême du suicide, comme l’illustre l’histoire de Sati Haṛi Rāṇī (Harlan 1992 : 160). Plus qu’une simple incitation, les propos de Moumal, annonciateurs de la transgression de la clôture du monde féminin, résonnent cependant davantage comme une véritable condamnation, proférée par la Déesse. Là encore, la littérature orale fournit des exemples de récits où la Déesse, gardienne du dharma, désavoue le roi qui a transgressé le code d’honneur en manquant à son devoir de protection des femmes23.

31Déesse ou pativratā ? Cette question qui renvoie à la caractérisation commune de la femme hindoue partagée entre deux types idéaux (Sitā vs. Kālī ; nature divine vs. nature mortelle ; énergie sauvage, sexuelle et dangereuse vs. femme contrôlée, fertile et bienveillante ; etc.), projection masculine reprise par de nombreux spécialistes, ne semble pas faire sens pour les auditeurs et les interprètes de la vartā. La question qui se pose aux auditeurs n’est pas de savoir si Moumal est ceci ou cela, mais plutôt de résoudre le problème de son statut paradoxal, le fait reconnu et semble-t-il accepté, qu’elle est ceci et cela. Certes, le récit reconnaît et renvoie au public sa perception dichotomique du féminin, ne serait-ce qu’au travers de l’articulation de la performance (récit « mythique » narré par une voix extérieure ayant pour cadre le monde extérieur des hommes et de la Déesse vs. l’intrigue amoureuse interprétée par un « je » responsable et ayant pour cadre le monde clos de la femme), mais il propose cependant une image relativement unifiée de l’identité féminine, dont il reconnaît les composantes contradictoires. Cette complexité était d’une certaine manière énoncée dans les premiers vers chantés par Mishri, servant de transition entre le prologue et le récit de l’intrigue :

  • 24 Septième monde souterrain, royaume de ŚeṢ Nāg.
  • 25 Tījaṇī : vierge ou femme mariée dont le mari est en vie qui célèbre la fête du Tīj (3 de la quinzai (...)

La femme aux seize ornements
est une enchanteresse au cœur tendre qui charme les hommes.
Sensuelle, la chevelure défaite,
elle a l’allure ondoyante des compagnies de cygnes.
Beauté, vertu, éclat,
la femme qui réunit ces trois caractéristiques suscite l’admiration.
Devenue très vieille, on chante encore ses louanges et [dans ces vers] son renom.
Sublime et parée de toutes les qualités,
belle et la meilleure des femmes,
droite comme un cobra saisi par la mort.
De la colère [elle est] l’enfant,
du Pāṭāl24 l’enchanteresse,
de Pārvatī la sœur,
de Holī la flambée,
de la flambée l’étincelle,
de l’étincelle le rougeoiement.
Elle [a l’éclat de] l’éclair dans le ciel,
[le resplendissement] d’une tījaṇī25.

32L’idée selon laquelle la femme autonome et puissante est dangereuse, ou du moins suspecte, n’est pas présentée comme relevant d’une vérité transcendante mais comme la perception partielle (d’un seul œil !) et erronée d’un homme, d’un « sot ». Cette représentation de la femme tentant de préserver son intégrité face à la dichotomie normative imposée de l’extérieur évoque le regard porté sur soi par les femmes du Rajasthan, tel qu’il transparaît dans leurs répertoires (Grodzins Gold 1995). Cependant, la solution narrative apportée aux problèmes posés par le récit de la vartā s’inscrit, quant à elle, dans une perspective masculine. Le scénario de la satī résout les tensions entre les exigences du code social et celles de la crise affrontée par l’héroïne (en validant la pureté de ses intentions), solutionne symboliquement la discontinuité spatiale entre le dehors masculin de la Déesse et le dedans de la pativratā et transcende, sans toutefois les résoudre, les contradictions (supposées dans l’imaginaire masculin) des composantes de l’identité féminine.

33Le personnage de Mahendra, tel qu’il est représenté dans les récits de la vartā, fait figure de faire-valoir de Moumal. Sa stigmatisation en tant que contre-modèle rājpūt relève-t-elle uniquement de la stratégie narrative ? Il peut en effet sembler surprenant que le prince Mahendra, présenté comme parfait Rājpūt dans les récits des autres traditions, soit à ce point dévalorisé dans les récits d’un genre associé à son propre clan. Les raisons de cette dévalorisation restent à élucider. Pour l’heure il est intéressant de noter la manière dont Moumal résume les manquements de Mahendra au code de conduite rājpūt et exprime son désaveu :

Prends ta balance et tes poids, ton honneur est celui d’un marchand.

34Ce propos semble répondre en écho à l’invocation de l’idéal de non-violence par Mahendra, quand il refuse de tuer le rojh à l’issue de la partie de chasse qui initie le récit de l’intrigue. L’attitude vis-à-vis de la violence est probablement la différence culturelle la plus marquée entre Rājpūt et castes marchandes, dont l’opposition dépasse le cadre politique et économique (Vidal 1995 ; Maheux 2000 : 103-106) et s’étend plus largement aux valeurs (Tambs-Lyche 1997 : 224-255). La stigmatisation de Mahendra en tant qu’« anti-rājpūt » recourt à un stéréotype péjorant articulé dans les termes d’une opposition structurelle propre aux sociétés des anciens royaumes rājpūt de l’Ouest du sous-continent. L’opposition des systèmes de valeurs, clairement énoncée dans la vartā des Rājpūt Soḍhā, est exprimée de manière plus diffuse mais non moins forte dans le rammat des marchands. Le recentrage de l’intrigue dans le cadre de cette tradition de théâtre populaire expose une vision de la femme, de la sexualité et de la morale étrangère à l’univers rājpūt.

LES LITTÉRATURES RAJASTHANI ET SINDHI DU XVIIIe SIÈCLE À NOS JOURS : RECENTRAGES ET IDENTITÉS

MOUMAL DANS LE RAMMAT DES MARCHANDS : UNE FEMME LIBÉRÉE

  • 26 N.K. Sharma (communication personnelle) cite l’exemple de Mastanpari ro Khyal, associé aux Silāvat.

35Le mot rammat ou rāmat partage la même étymologie que le verbe rajasthani ramṇo « jouer » (Sk √ ram) et désigne une forme d’art dramatique populaire mêlant dialogues, chants et danses, par ailleurs connue sou le nom de khyāl. Le développement de la tradition du khyāl (en tant que représentation scénique) au Rajasthan daterait du début du xviiie siècle (Nagaurī 1975 ; Sharma 1993). Le terme désigne de manière générique une grande variété de genres de performances, toutes le plus souvent associées à la célébration de la fête de Holī. Ces genres, qui partagent de nombreuses caractéristiques formelles, thématiques et contextuelles, sont désignés par des noms différents (gair, nahāṇ, tamāśā, etc.) dénotant tout à la fois la zone géographique d’origine et de diffusion du genre ainsi que la ou les castes d’appartenance des interprètes (Bhānāvat 1975). Ainsi, la tradition du rammat serait née à Jaisalmer et se serait ensuite diffusée jusqu’à Pokaran, Phalodi et Bikaner (Sāmar 1957 ; Bhānāvat 1975). Les performances étaient essentiellement patronnées par les grandes familles de marchands de Jaisalmer ou de Bikaner. Les acteurs amateurs, regroupés dans différentes compagnies (akhāṛā), appartenaient presque exclusivement aux castes marchandes et brahmanes. D’après une liste établie au début du siècle, les membres de la compagnie Kṛṣṇa Rām Akhāṛā, fondée à Jaisalmer par le poète et dramaturge Tej Kavi, étaient membres des castes marchandes Osvāl (Jaïn), Māheśvarī, Bhāṭiyā ou brahmanes Puṣkarṇā et Śākadvīpī. Employé à Jaisalmer, le terme rammat désigne exclusivement les performances de cette compagnie. Les performances similaires qui se déroulaient à la même période et dans différents quartiers de la ville sont désignées par le terme générique khyāl. Certains des textes de ces khyāl semblent avoir été traditionnellement associés à certaines castes et donc certains quartiers26.

  • 27 Concernant la célébration de cette fête au Rajasthan, marquée par les semailles rituelles, voir Gro (...)

36Les performances du rammat à Jaisalmer avaient traditionnellement lieu de février à mai, plus précisément entre la fête de Holī (pleine lune de Phāgun) et celle d’Akṣya-tīj27 (3e jour de la quinzaine claire de Baisākh). Interprétés durant le printemps, la plupart des rammat ressortissent au śṛngār ras et exploitent les trames narratives de ballades ou de contes romantiques tels que Hīr-Rājhā, Nāgaurī-Chelā, Ḍholā-Mārū, etc. Ces rammat ne sont plus interprétés aujourd’hui et ne nous sont, pour la plupart, connus que sous forme de manuscrits. Seuls quelques-uns de ceux écrits par les auteurs les plus fameux ont été publiés sous forme de petits livrets. Ce fut le cas des principales œuvres de Tej Kavi (1881- 1926), telles que Chailā-Tambolan, Rājā Jog Bartṛhari, Śaitānsundarī et le Mũmal-Mhadare kā khel, publié à Jaisalmer en 1924.

37Ce dernier, dont on ignore la date de composition, s’ouvre sur un poème (kavit) de 8 vers en l’honneur du guru, suivi d’un second (śer) de 4 vers en l’honneur de Jaisalmer et de ses rois. L’intrigue est représentée en 88 couplets versifiés (dohā) et 13 ter. Les premiers étaient chantés par les acteurs sur scène et les seconds par le groupe des musiciens. Les ṭer, regroupés par deux, reproduisent un propos alternativement prêté à Moumal et à Mahendra et scindent l’ensemble des dohā en sept groupes. Chacun des sept ensembles correspond à une scène distincte. Le premier ensemble de sept couplets décrit Mahendra et ses compagnons en route pour le palais de Moumal. La rencontre des amants n’est pas liée au hasard d’une partie de chasse, mais elle est l’aboutissement de la volonté de Mahendra de rencontrer cette femme dont on lui a vanté la beauté.

Il est parti avec tous ses pairs et amis, il a emmené ses compagnons.
Allons près du palais de Moumal et nous verrons à quoi ressemble cette beauté. [5]
De mes oreilles j’ai entendu dire que Moumal était fort belle et intelligente,
nous verrons maintenant de nos propres yeux et nous nous réjouirons ensemble. [6]

38Le second ensemble de 21 couplets restitue le dialogue entre Moumal et Mahendra lors de leur rencontre. Moumal apparaît dénuée de la pudeur et de la réserve des femmes rājpūt contraintes par le code d’honneur :

Pourquoi restez-vous timidement planté-là à l’écart, approchez-vous donc un peu !
De quel royaume êtes-vous le souverain ?
Ouvrez-vous à moi en confiance et dites-moi. [3]

39Lorsque Moumal le questionne sur les raisons de sa venue, Mahendra n’est pas moins direct dans l’exposé de ses intentions :

Dans mon cœur, ma belle, il s’est formé ce dessein-ci :
je jouerai dans votre lit et je ferai l’amour avec vous. [6]

40Mahendra n’a à subir aucune épreuve. Moumal se déclare sa servante et l’invite à le rejoindre dans sa couche.

41Le troisième ensemble de 12 couplets restitue le dialogue des amants durant leur première nuit d’amour. Répondant à l’invite de Mahendra, Moumal se départit rapidement de sa fausse réserve :

Avec votre bouche mordez-moi le cou, avec vos bras étreignez ma taille.
Ah ! Mon bijou de nez s’est pris dans vos grandes moustaches. [3]

42Tandis que l’auteur multiplie les jeux de mots et les énoncés à double sens, la virginité de Moumal n’est pas évoquée sur le mode de la chasteté sanctifiante de la déesse, mais sur celui plus prosaïque de la défloraison douloureuse :

Son corps a la couleur du safran, il semble donc bien riche.
Regardez de près, cherchez, quelque-chose me cause une douleur. [9] (premier sens)
Dans l’acte d’amour, ce qui semble frêle et délicat comme un pistil est une cause de douleur. Prenez garde en tirant votre flèche.
[9] (deuxième sens)

43Le quatrième ensemble de 12 couplets met en scène Soumal qui, désireuse de voir l’amant de sa sœur Moumal, se déguise en homme. Mahendra arrive en retard, surprend les deux sœurs dans la même couche et s’en va. Dans la scène suivante (10 couplets), Mahendra accuse Moumal de l’avoir trompé avec un autre homme. Celle-ci tente de convaincre Mahendra de sa bonne foi.

44Le sixième ensemble de 10 couplets marque un retournement de situation. Tandis que Mahendra s’entête, Moumal menace de se trancher la tête à ses pieds en guise de témoignage de sa loyauté. Mahendra admet son retard et en confesse la raison :

Je m’enivrai d’opium, ivre d’opium je sellai mon chameau.
Par erreur je parvins à Pugal et sans m’en rendre compte pris du retard. [6]
Moumal retourne alors la situation à son avantage :
Vous avez pris quelque autre maîtresse à Amarkoṭ.
Sinon quelle raison de n’être parvenu à l’heure promise. [7]

45Le dialogue se poursuit. Moumal pardonne à Mahendra et l’invite dans sa couche. L’intrigue se conclut de manière heureuse dans la septième et dernière scène (16 couplets). Les deux amants s’adressent des éloges mutuels et se jurent un amour éternel.

46Outre les transformations formelles (changement du mode de représentation de l’intrigue, passage à l’écrit, versification, etc.), le recentrage opéré par Tej Kavi modifie partiellement les événements et les conduites constitutives de l’action. Ces transformations pragmatiques relèvent d’une transposition du système des valeurs. De tous les récits de l’intrigue de Moumal-Mahendra, celui mis en scène dans le rammat est le seul (à ma connaissance) à connaître un dénouement heureux et à ne pas s’achever par la mort de Moumal. Cette mort qui toujours permet de valider la pureté de ses intentions n’a pas lieu d’être ici. Moumal, qui n’endosse pas le rôle de la pativratā, ne transgresse pas le rôle dévolu à son sexe et ne semble, pas plus que Mahendra, contrainte par un quelconque code d’honneur. Libérés du corset des normes comportementales rājpūt, les personnages gagnent en individualité et en humanité. Mahendra possède des faiblesses (son penchant avoué pour l’opium permet le retournement de situation), mais aussi une certaine sagesse. Le récit du rammat se distingue également des récits de la vartā, de la bāt ou des récits des Cāraṇ par, premièrement, l’importance de la place accordée à la sexualité et, deuxièmement, par une totale absence d’expression de la douleur de la séparation d’avec l’être aimé (viraha). Absente de la vartā, la sexualité est tout au plus suggérée au travers d’images convenues dans la bāt ou les récits des Cāraṇ. Cet élément, certes en rapport avec le contexte de la fête de Holī, est aussi un trait caractéristique qui distingue les « contes rājpūt » des « contes marchands » (Carrin & Tambs-Lyche 1993 : 68). Communs à l’ensemble des récits, les thèmes de la séparation et de la douleur qu’elle provoque constituent, quant à eux, la matière même du Sur Mūmal Rāṇo de Šāh cAbdul Latīf.

MOUMAL DANS LE RISĀLO DE ŠĀH CABDUL LATĪF : UNE REPENTANTE

47L’utilisation des contes et ballades romantiques indiens en tant que support d’un enseignement mystique soufi constitue une véritable tradition de la littérature indo-musulmane, dont Maulānā Da’ūd fait figure de précurseur au xive siècle avec la Candāyan. Si la Miragāvatī de Kutuban, la Padmāvat de Jaisi et la Madhumālati de Manjhan en sont les œuvres, sinon les plus représentatives, du moins les plus connues, cette tradition qui perdura jusqu’au début du xxe siècle s’est largement répandue en dehors des zones hindiphones du Nord de l’Inde, notamment au Bengale, au Punjab et dans le Sindh. Les contes de la tradition orale populaire, dont l’utilisation par les poètes de langue sindhī fut amorcée chez Qāzī Qādan (1463-1551) (Asani 2000) et développée aux xvie et xviie siècles par cAbdul Karim Bulrī (1536-1623) (Jotwani 1970) et Mian Šāh ’Ināt (?– env. 1700), fournissent les matériaux de la plupart des trente chapitres (sur) du Risālo de Šāh cAbdul Latīf (1689-1752). Toutefois Latīf adopte une prise de position (footing, Goffman 1974) originale à l’égard des textes qu’il recentre. Contrairement à la plupart des autres écrivains, il ne réécrit pas les intrigues, qu’il présuppose dores et déjà connues de son auditoire, mais sélectionne quelques éléments sur la base desquels il développe son enseignement relatif à la souffrance et l’amour.

48L’amour mondain, absent de la poésie des premiers Soufis du monde arabe tels que Hallaj, n’apparaît que plus tardivement dans la tradition mystique arabe sous la plume d’Ibn cArabi ou de ses contemporains du XIIIe siècle. La femme y est alors l’incarnation du divin après quoi languit l’homme, symbole de l’âme (Schimmel 1995 : 122 sq.). Alors que dans la tradition persane les deux amants sont tous deux du sexe masculin, une seule figure féminine, Zulaikha, fait son apparition, en tant que symbole de l’âme, dans les traditions persane et turque. Issue de la sourate 12 du Coran, dite « de Yussuf », l’histoire de Joseph et de la femme de Potiphar devint au fil des siècles et de ses réécritures l’histoire de l’âme à la recherche de Dieu, purifiée par l’amour et les souffrances qu’il engendre. Elle fut adoptée et très largement exploitée sur le sous-continent indien où l’âme en quête de Dieu est toujours représentée par une femme languissant après son bien-aimé ou son époux, la virahinī. Le motif de la virahinī, étranger à la littérature soufie du Moyen-Orient et omniprésent dans la littérature soufie sindhi et plus largement indienne (Schimmel 1996, appendice II ; Asani 1994), est un exemple d’adaptation de la tradition soufie au milieu indien, particulièrement bien illustrée par l’œuvre de Šāh cAbdul Latīf. Qu’il s’agisse de Moumal, de Nuri, de Sasui ou de Lila, l’identification de l’héroïne à la nafs subissant le processus de transformation et de sublimation de l’« âme qui incite au mal » (nafs al-ammāra) en « âme qui blâme » (nafs al-lawwāma) et finalement en « âme apaisée » (nafs al-mutma ’inna) est un point commun aux trente chapitres de son Risālo.

49Chacun des trente chapitres (sur) est nommé, soit d’après le mode musical sur lequel il doit être chanté (Kalyān, Āsā, Sārang, etc.), soit d’après le nom de l’héroïne (Līlā, Mārū ’i, Sohṇī, etc.), soit d’après son contenu (Ripa, Kapā’iti, Khāhoṛī, etc.). Chaque sur est lui-même divisé en chapitres (dāstān) comportant un nombre variable de vers et se terminant par un long poème résumant le contenu des vers et comportant une ligne de refrain (vā’ī). Le Sur Mūmal Rāṇo comporte 404 vers, répartis en neuf dāstān. C’est la rencontre d’un ascète, relatée dans les deux premiers chapitres, qui incite Mahendra et ses compagnons à se rendre au palais de Moumal :

  • 28 C’est généralement l’Aimé divin ou le guide spirituel qui est représenté par le personnage du teint (...)

Hier nous rencontrâmes un ascète, resplendissant comme la lune.
Le faqīr éveilla l’amour, le jogī attisa la douleur de la séparation et s’en alla. [1-2]
Les yeux de cette enchanteresse sont de fatales lames d’acier.
Elle terrasse les rois en décochant de foudroyantes œillades.
Sur les rives de la Kāk, voyez les tombes de ces étrangers. [2-2]
Moumal a de saisissantes tenailles dans les yeux.
En un battement de paupières,
elle en referme les mâchoires sur le cœur des puissants.
D’un seul regard,
elle tenailla [le cœur des] prétendants qui se rendirent auprès d’elle. [2-5]
Le jogī éveille à l’amour, il précipite dans les tourments de l’infortune.
Sur les rives de la Kāk l’amour est incommensurable et ineffable.
Si vous vous y précipitez,
alors vous découvrirez les flots insondables de l’amour. [2-7]
Allons ! Allons sur les rives de la Kāk, là où sourd l’amour.
Là-bas il n’est ni restriction ni entrave, chacun voit l’aimé. [2-8]
Allons ! Allons sur les rives de la Kāk, là où chauffent les cuves de teinture28.
Des millions [d’amants] y sont teints avec la salive rougie par le bétel. [2-10]

50Cette première description de Moumal, meurtrière de ses prétendants, évoque certes la description habituelle de l’aimé cruel de la poésie turque et persane (Schimmel 1976 : 172, 216), mais elle n’est pas sans évoquer aussi la déesse de la vartā. Dans ces deux premiers chapitres, Mahendra n’apparaît pas comme le symbole de Dieu ou du maître spirituel, mais plutôt comme l’aspirant soufi dans sa quête de l’amour divin. Respectant la structure narrative de tous les autres récits, le troisième chapitre marque un renversement complet de la situation. Après avoir simplement suggéré l’union de Moumal et Mahendra, Latīf évoque le sort des véritables amants et invite Moumal à se repentir :

  • 29 La cuisson, qui occupe une place centrale dans la culture du sous-continent indien où elle renvoie (...)

Elles portent des châles verts, semblables aux feuilles de l’aréquier.
Elles ont rafraîchi leur corps avec de l’eau de rose et de l’ambre gris.
Leurs boucles de cheveux sont imprégnées de santal et de civette.
Les oreilles de la belle [Moumal] sont magnifiées par l’or et l’argent.
Lāl Latīf dit : « Elle s’est parée de tous ses atours.
Elle jubile en son for intérieur : “Je me suis unie à Soḍho.” » [3-2]
L’écarlate de ces ascètes roussis par la Kāk ne disparaît point.
Ils s’enivrèrent d’une puissante liqueur, ils se grisèrent d’un brûlant alcool.
Ayant atteint l’extrême et parfaite ivresse, ils partirent.
Loin de Luḍūnī, ils errent en soupirant après l’ultime union des amants. [3-4]
Ceux qui sont teints de ce rouge ne déteignent point.
La lessiveuse n’altère pas ceux qui sont comme les tissus bon teint de Hālā.
Le blanchisseur a beau laver, le rouge de ceux-là ne disparaît pas. [3-6]
L’enchanteresse en a blessé beaucoup,
mais maintenant c’est elle qui reçut la blessure.
La flèche décochée par Mahendra la toucha en plein front. [3-9]
Abandonnant à ce monde des centaines de milliers de telles beautés,
les lahūtī partirent.
Endeuillées, les maîtresses de la Kāk veillèrent en se lamentant.
Les belles subirent cette ordalie ;
les laissant cuire à petit feu29, les lahūtī partirent. [3-16]
Moumal ! Même si la rencontre de Mahendra n’est pas inscrite dans ton destin, ne fais pas demi-tour ; c’est en l’aimant qu’il se révélera à toi.
Ne pleure pas vainement sur Rāṇo,
mais amarre-toi avec la chaîne de son blâme. [3-18]

51Les cinq chapitres suivants évoquent le processus de transformation et de sublimation de la nafs au travers des souffrances endurées par Moumal :

  • 30 Les moyens principaux pour dompter la nafs sont le jeûne et la privation de sommeil. L’ancienne sen (...)
  • 31 « Quiétude », au sens théologique premier de « paix mystique de l’âme » traduit ici assez bien l’ép (...)
  • 32 L’âme est souvent comparée à un champ qu’il faut nettoyer et labourer constamment. Cette image est (...)
  • 33 Le terme suhāgini, qui signifie littéralement : « les femmes qui connaissent la félicité conjugale  (...)
  • 34 Kāmila : adjectif dont le sens commun est « pur, dépourvu de faute, parfait » est à prendre ici au (...)
  • 35 L’auteur reprend ici le thème classique dans la littérature soufie de l’opposition entre l’amour et (...)
  • 36 L’âme, liée au bien-aimé divin depuis le pacte original, aspire à la réunion. C’est précisément l’i (...)
  • 37 Latīf qualifie souvent ses héroïnes de « viriles ». Le mot « homme » désigne celui ou celle qui ind (...)

Les Pléiades déclinèrent, les trois d’Orion se levèrent.
La nuit, Rāṇo ne vint pas ; le moment de sa venue passa.
Qu’une telle nuit, passée sans l’aimé et consumée en vain dans l’attente,
disparaisse à jamais au fond d’un puits.
M’ayant meurtrie avec le tison de la séparation,
l’aimé repart au pays de Ḍhaṭ sans se soucier. [4-5]
Alors que le monde était endormi,
Mahendra me révéla quelque chose par son geste.
Ah ! Mes amies. Si vous saviez cela, aucune de vous ne dormirait30. [4-10]
Viens Rāṇo ! Quiétude31 de mon cœur ! Maître de la terre et du grain !32
Ô ! Soḍhā. Les épouses33 languissent après ta compagnie.
Ô ! Maître parfait34 de la Kāk. N’éloigne pas ta main de moi. [4-12]
La Kāk est en fumées, la forêt en cendres et la chambre des plaisirs brûlée.
Sans toi, mon aimé, mon cœur s’emplit de terreurs.
Ô ! Mon aimé. Sois bientôt fidèle aux promesses que tu m’as faites. [5-14]
De ma vie le sacrifice, de mes biens l’offrande,
puissè-je encore sacrifier tout Luḍāṇo.
Ô ! Mon aimé. Apaise-toi et viens dans la cour de celle qui languit après toi.
Ô ! Souffle de ma vie. Je ne peux endurer un seul instant loin de toi.
Fais de moi la cible des lances de l’amour,
puisse alors ma douleur disparaître. [6-4]
Ah ! Soḍho. Il n’est plus la moindre larme dans mes yeux,
la douleur les a asséchés.
Ils ont séché de désir pour la compagnie de Rāṇo.
Mahendra ! Comment celles que tu as sacrifiées sur le pal
recouvriront-elles leur vigueur ! [6-8]
Si Mahendra vient en ma demeure et en devient l’hôte,
j’apporterai les fagots de la connaissance
et je les précipiterai dans les flammes du feu35.
Je traînerai ma vanité jusqu’au four et je l’y jetterai en la faisant tourner.
Avec moi, puisse-je aussi abandonner en sacrifice au bien-aimé
les miens et tous mes biens. [6-13]
Soḍho emmena ma vie avec lui, seule subsista ici une carcasse vide.
Mon âme languit après la compagnie de Rāṇo.
Avec mes pauvres yeux, je ne vois nul autre que toi. [7-5]
Ah ! Mes amies. De ma vie, Rāṇo fit un désert de sel.
Sur les rives de la Kāk mon cœur tomba en pièces.
Je réalise que mon âme n’est plus à sa place,
qu’elle m’a quittée [en quête de Rāṇo]. [7-7]
Voyez l’amarre que Rāṇo jeta sur mon âme !
Tel un bateau, Soḍho attacha ma vie et partit
Le repos est devenu un poison pour moi ;
éveillée, je verse des flots de larmes. [7-16]
Je ne pris point garde, Ô ! Mon aimé. Je commis bien des négligences.
Ah ! Soḍho. Hier, elles me sont revenues en pleine face. [8-1]
Avant j’étais nue et indécente ; le bien-aimé m’a recouverte.
[M’extrayant] du monde,
il m’apprêta et me métamorphosa en un nuage de la Kāk. [8-8]
Il me métamorphosa en un nuage de la Kāk
en me donnant un petit morceau de chiffon.
Maintenant, apprêtée pour les noces36, je joue de mes grâces. [8-9]
Ô ! Soḍho. Ta patience fit de Moumal un homme37.
Ô ! Mon aimé, je t’ai reconnu lorsque j’étais engagée sur la mauvaise voie. [8-16]
Ô ! Soḍho, [les autres femmes] eurent honte
en voyant leurs disgrâces et leurs fautes passées.
S’agissant de moi, l’impudence, l’effronterie, l’immodestie
étaient inscrites dans mon destin. [8-20]

52Le neuvième et dernier chapitre décrit le terme du processus de purification et l’état de béatitude résultant de l’identification de l’amant et de l’Aimé :

Tout l’horizon est irisé ; dans quelle direction mener mon chameau ?
Au-dedans de moi la Kāk empourprée, au-dedans de moi Luḍūnī,
[Au dehors, au-dedans], Rāṇo rien que Rāṇo,
hormis Rāṇo il n’est rien d’autre. [9-6]
Tout l’horizon est irisé ; dans quelle direction mener mon chameau ?
Au-dedans de moi la Kāk empourprée,
au-dedans de moi l’épanouissement de ses jardins.
Nulle part, il n’est d’autre voix ni de son,
de toute part, tout n’est que Mahendra. [9-7]

53De tous les recentrages du récit de Moumal, celui opéré par Latīf est probablement le seul dont le but soit clairement exprimé par l’auteur lui-même, qui aurait déclaré à propos de son risālo :

  • 38 Cité in Burton ([1851] 1998 : 84).

Ne crois pas que ce ne sont là que de simples distiques, ce sont des signes.
Ils te mènent vers ton véritable ami et suscitent en toi le véritable amour38.

54En dépit de la revendication de sa fonction didactique et de son statut d’œuvre mystique musulmane, le risālo est perçu et revendiqué unanimement par Musulmans et Hindous comme un héritage commun et un marqueur de l’identité culturelle sindhi. La force du texte de Latīf et l’attrait qu’il exerce relèvent peut-être moins d’une fusion syncrétique que d’un écart dialogique maintenu et s’exprimant dans différents modes de tensions articulés dans une opposition, local vs. global et transcendant les clivages religieux. La prise de position de l’auteur (qui ne raconte pas l’histoire) et le recentrage par substitution métonymique qu’il opère obligent l’auditeur-lecteur à transcender en permanence cet écart et ces tensions lors du processus de concrétisation du texte : tension tropique entre des thèmes ancrés dans la réalité locale et des phores relevant d’idéaux à vocation universelle, tension poétique entre l’expression de ces idéaux et les moyens expressifs (langue, genre, métrique, images, etc.), tension dramatique entre l’image identitaire des personnages véhiculée dans les traditions de performance locales et celle issue de leur métaphorisation. Le portrait de la « Moumal-âme », humble, soumise, repentante contraste de manière poignante avec l’image, issue des traditions locales et intériorisée par les auditeurs, de la « Moumal-femme », fière, indépendante, obstinée. Le courage demeure un trait commun aux deux, qu’il s’exprime dans la transgression ou dans la mortification. Ce contraste, suggéré et articulé autour du troisième dāstān, nourrit une image valorisée du personnage, étrangère à la littérature cāraṇ de la même époque.

MOUMAL DANS LES MANUSCRITS DES CĀRAṆ : UNE PUTAIN VERTUEUSE

55L’histoire de Moumal et Mahendra a été largement diffusée au-delà des limites du Marūsthālī, relayée par les différentes castes de bardes attachées au service de patrons rājpūt, notamment celle des Cāraṇ. On ne peut cependant parler d’une diffusion populaire à l’échelle du Rajasthan, celle-ci s’étant, semble-t-il, confinée aux cours royales et ṭhikānā de moindre importance. Plusieurs manuscrits attestent de cette diffusion. Les quatre que j’ai pu collecter jusqu’à présent, dont deux seulement sont complets, datent tous de la fin du xviiie siècle. Deux d’entre eux, datés de 1763 et réalisés à la demande du roi Gajsingh de Bikaner, sont archivés à l’Anoop Sanskrit Library et sont inclus dans une collection de 140 récits intitulée « récits divers » (phuṭkar vātã) et portant le n° 210.

56Le n° 210/19, intitulé momal rī vāt, se singularise par son contenu, fl relate exclusivement le récit de la vie de Moumal avant son installation à Lodravā et fait figure de prologue à l’intrigue que nous connaissons. Moumal est présentée comme une courtisane du roi Salhā Solaṇkī du Gujarat, dont elle devient la favorite. Suite à un quiproquo où Moumal s’illustre par son effronterie et son francparler, le roi la bannit du royaume. Accompagnée de ses suivantes, elle part en emportant de pleins chariots de trésors. Arrivée sur les rives de la Kāk, elle se fait construire un palais non loin de Lodravā, où, nous dit-on, « elle goûte toutes sortes de bonheurs, mais reste loin des hommes et se satisfait pleinement d’autres plaisirs ». L’auteur conclut : « [...] très maligne, il n’existe guère de femme aussi habile que cette Moumal. Ainsi s’achève l’histoire de Moumal. »

57Le n° 210/20, intitulé Mahindar Vīslaut rī vāt, est incomplet. Le récit s’ouvre sur le mariage de la sœur de Mahendra avec le roi Hamir Jāḍecā et s’achève sur l’arrivée de Mahendra et de ses compagnons aux abords du palais de Moumal. Ce manuscrit a été publié tel quel en 1957 dans la revue Vardā par feu M. Agarcand Nāhtā. Ce dernier édita dans le même numéro un autre manuscrit, appartenant à sa collection personnelle. Celui-ci, anonyme et non daté, est également incomplet. Le récit s’ouvre sur l’invitation faite par Moumal à Mahendra et ses compagnons à se risquer dans son palais et s’achève ainsi :

Mahendra dit alors : « Les qualités de Moumal, je les connais. Elle a cependant brisé mon cœur à jamais. Vous, allez et dites tout de go à Moumal qu’un serpent a mordu Mahendra dans le jardin et que la vie l’a quitté. Nous verrons bien alors si je suis sa raison même de vivre. » Alors, le serviteur courut et arriva. Se lamentant, se frappant la tête, il dit : « Madame, un serpent a mordu Mahendra ; il a rendu l’âme. » Tous se mirent alors à pleurer. Moumal dit alors : « Est-ce donc vrai !? » [Le serviteur] répéta : « Oui, il est passé de vie à trépas. » Moumal tomba sans vie. Le serviteur dit alors : « Madame, le seigneur Mahendra est vivant. Tout cela n’est qu’une comédie funeste et mensongère, c’est le seigneur Mahendra qui me l’a fait jouer. » Mahendra apprit alors la nouvelle. En mourant, Moumal avait donné à Mahendra la preuve qu’il souhaitait. Mahendra arriva alors [auprès de Moumal]. Arrivé, il observa Moumal ; point de souffle. Il observa les veines ; point de pouls. Mahendra dit alors :
L’amour ne meurt jamais complètement, aucun lien d’amour ne meurt.
Moumal est morte, mais la déesse qu’elle incarnait survit.
Mahendra fit alors appeler les Rājpūt et leur dit : « Messeigneurs, soyez les témoins du miracle de l’amour. » [Mahendra] incisa le ventre de Moumal jusqu’au nombril. Alors, un sac sortit du nombril. Puis, ayant déchiré le sac il en fit sortir du musc. Il en donna un peu dans les mains de chacun des nobles [présents]. Tous s’exclamèrent : « C’est du musc ! » Mahendra accomplit tous les rites funéraires [et] mêla les cendres [de Moumal] aux eaux du Gange. Mahendra régna [et] jouit d’une vie heureuse avec ses huit femmes. Telle est l’histoire de Mahendra Soḍho, fils du roi Vīsal.

58Le quatrième manuscrit, archivé au State Oriental Research Institute d’Udaipur, rédigé en 1769 à la demande du roi Harisingh d’Udaipur et intitulé Mumal Mahendrā rī vartā est, quant à lui, complet. Il se singularise par le fait qu’il poursuit le récit de la vie de Mahendra après la mort de Moumal :

Mahendra prononça vingt-quatre vœux en l’honneur de Moumal : ne pas fréquenter les femmes, ne pas dormir sur un lit, ne pas mâcher de pān, ne pas faire laver ses vêtements, etc. Il fit la promesse de s’abstenir de tout cela. [...] Les gens avaient beau lui parler, il ne voulait rien entendre. La mère de Mahendra comprit alors que tout ceci entraînerait le royaume à sa perte. Elle dit alors à sa suivante : « Notre royaume court à sa perte. Nous allons marier Mahendra à la fille de quelque roi. Ainsi le royaume perdurera. [...] » Alors, la suivante de la reine [tenta] tant et plus de raisonner Mahendra, mais celui-ci ne voulut rien entendre. Mahendra répondit : « Moi, je n’ai besoin de personne. » Sur ce, Mahendra récita un couplet à la suivante de la reine :
L’amour ne meurt jamais complètement, aucun lien d’amour ne meurt.
Moumal est morte, mais la déesse qu’elle incarnait survit.
J’ai découvert ce mystère.
Mahendra récita ce couplet à la suivante de la reine [et ajouta] : « Mes épouses ne me sont d’aucun secours. Si une femme pareille à Moumal existe, que l’univers soit alors passé au peigne fin par deux fois. Sinon, je n’ai besoin de personne. » Cette suivante de la reine se rendit alors auprès des plus grands rois. Elle ne trouva cependant aucune femme susceptible de dissiper l’affliction de Mahendra. La suivante de la reine arriva alors auprès de Ghoṭīyā en la ville de Pāṭaṇ. Ghoṭīyā avait une sœur dont l’extrême beauté était sans maître. Alors, la suivante de la reine la vit. Elle se dit : « Si Mahendra l’épouse, il oubliera tous ses vœux de renoncement. Il n’y en a pas d’autre comme elle. » Ayant vu cela, la suivante de la reine arriva donc à Umarkoṭ. Sitôt arrivée, elle annonça la nouvelle à la mère de Mahendra : « Altesse, je suis allée auprès de tous les rois et me suis informée des autres femmes, mais une telle jeune fille, personne n’en a jamais vu. En la ville de Pāṭaṇ, Ghoṭiyā Solaṇkī a une sœur. Que [Mahendra] l’épouse et le royaume, tel une colonne, deviendra [inébranlable]. »

59La mère de Mahendra se rend alors auprès de Ghoṭiyā et scelle les fiançailles de sa sœur, Līlāvatī, avec Mahendra. Mahendra, découvrant qu’elle est en tout point semblable à Moumal, accepte de l’épouser et abandonne la voie du renoncement.

Ghoṭīyā retint chez lui Mahendra sept jours, [durant lesquels] ils festoyèrent et se réjouirent. Puis il remit la dot à Mahendra et donna congé à Līlāvatī. En chemin, Mahendra alterna une journée de voyage et deux jours de halte. Tout en prenant son temps et en s’amusant, il arriva ainsi à Umarkoṭ. Dès lors, il chassait chaque jour comme il faisait auparavant. Il passait deux nuits en compagnie de Līlāvatī et une en compagnie de ses autres femmes. Mahendra exerça ainsi un règne sans faute durant de nombreuses années. Ainsi s’achève l’histoire de Moumal-Mahendra.

60Les textes de tous ces manuscrits, qualifiés de bāt par leurs auteurs, sont en prose et entrecoupés d’un nombre variable de couplets versifiés. Beaucoup de ces distiques sont communs aux différents textes. Les bāt des Cāraṇ sont donc formellement semblables aux bāt des traditions de performance de la région du Thar, dont les textes ont eux aussi en commun un certain nombre de couplets versifiés. Les deux stocks de distiques sont quant à eux différents, tant d’un point de vue formel que thématique. L’examen des manuscrits met en évidence d’autres relations intertextuelles que je ne peux détailler ici. Sur un plan thématique, ces manuscrits partagent un certain nombre de points communs :

  • À l’exception de Mss 210/19, tous ces textes valorisent le personnage de Mahendra et véhiculent l’éthos rājpūt. Mahendra y est présenté comme courageux, généreux (notamment à l’égard des bardes et des brahmanes, Mss 210/20), beau, intelligent et éventuellement pourvu d’un talent exceptionnel. Certains éléments, absents des autres récits, et ressortissant soit à la réalité sociale rājpūt (réclusion des femmes, rite de la satī, opposition idéologique entre sœur protectrice et épouse dangereuse, rôle des Cāraṇ), soit aux us et coutumes (présentation de la dot, partage de l’opium, etc.), soit aux symboles de la royauté (cheval, nagārā), y sont abordés avec plus ou moins d’emphase. Dans le cadre d’une réflexion sur la relation entre pouvoir et production textuelle, il conviendrait de discuter l’idée selon laquelle les textes des Cāraṇ constituent un puissant mode de naturalisation de la réalité sociale et s’opposent en cela aux textes des traditions de performances, notamment ceux de la vartā, qui pour leur part apparaissent d’avantage comme un mode, non moins puissant, de socialiser la réalité naturelle.

  • Symétriquement à la mise en valeur du personnage de Mahendra, celui de Moumal est largement dévalorisé. Certes décrite comme belle, intelligente et courageuse, elle est dénuée de toute relation familiale qui pourrait la définir fonctionnellement en tant que femme (fille, sœur, etc.) et stigmatisée comme courtisane, aussi bien dans Mss 210/19 (favorite du roi Salhā) que dans Mss 2524. Dans ce dernier, l’auteur mentionne dès le début du récit que la richesse de Moumal est issue du pouvoir d’une pierre philosophale qui lui fut léguée par une prostituée. La nuit où Mahendra parvient en retard au palais de Moumal, il ne surprend pas celle-ci en compagnie de sa sœur, mais en compagnie de Hamir et s’exclame : « À quoi bon les tuer, elle n’est qu’une putain ! » Dans ce même récit, Moumal se rend elle-même sur les rives de la Kāk pour y rencontrer Mahendra, tandis que ce dernier lui propose une rétribution au terme de leur première nuit. Cependant, et de manière un peu contradictoire, sa loyauté envers Mahendra et la pureté de ses intentions à son égard lui sont reconnues.

    • 39 Sur la notion de sat et les différentes acceptations du terme, voir Weinberger-Thomas 1996.

    Cette reconnaissance n’est toutefois obtenue qu’au terme d’une double validation. S’étant rendue à Amarkot, la mère de Mahendra la met en concurrence avec ses belles-filles. Dans un cas (Mss 110) elles doivent réduire en poudre des piments en les mâchant, dans le second (Mss 2524) elles doivent mastiquer de la farine grillée et la restituer dans son état original. Dans les deux cas, seule Moumal réussit l’épreuve. C’est le feu du sat39, dont l’accumulation prouve sa chasteté, qui lui permet de résister au feu du piment ou de maintenir la farine sèche. À l’issue de ce test, les femmes de Mahendra interviennent auprès de celui-ci pour qu’il pardonne à Moumal. Ce dernier s’obstine, déclare son intention de tester Moumal à son tour et se fait passer pour mort (mordu par un serpent ; Mss Nāhṭā ; tué par un lion lors d’une partie de chasse ; Mss 2524). Moumal meurt en apprenant la nouvelle. La mort de Moumal n’est pas présentée ici comme validation de la pureté de ses intentions (comme dans la vartā) ou de sa loyauté envers Mahendra (déjà prouvée par le test précédent), mais comme validation de la nature et de la profondeur de ses sentiments à son égard.

61Le Rammat de Tej Kavi et le Sur de Šāh cAbdul Latīf sont l’un et l’autre des textes uniques dans leur genre, ayant connu une diffusion géographiquement limitée mais socialement ouverte et exposant des valeurs propres à une communauté à l’extérieur des limites de celle-ci. Les recentrages opérés par les deux auteurs diffèrent considérablement à la fois par la prise de position des auteurs vis-à-vis du récit issu des traditions de performances, les transformations formelles et fonctionnelles, la substitution du système de valeurs servant de cadre interprétatif. À l’inverse, les bāt des Cāraṇ, qui restent formellement proches des bāt de la tradition de performance (les transformations formelles ressortissent essentiellement aux insertions métadiégétiques), ont connu une diffusion géographiquement étendue (à l’échelle du Rajasthan) mais socialement limitée. Les textes issus du recentrage opéré par les Cāraṇ entretiennent et véhiculent à l’intérieur même de la communauté des patrons-lecteurs leur propre système de valeurs. Les quatre textes étudiés ne sont très probablement qu’un faible échantillon d’une multitude de manuscrits qu’il reste à découvrir et à étudier. Ces textes, redécouverts, étudiés et éventuellement publiés au xxe siècle par les intellectuels rajasthani, ont fourni une partie des matériaux de plusieurs réécritures de l’histoire de Moumal. Ces textes, qui entretenaient d’ores et déjà entre eux des relations intertextuelles patentes, sont entrés dans un autre type de relations trans-textuelles avec les textes nouvellement produits. Le « conte populaire » (folk tale) écrit et publié en 1959 par Rāṇī Lakṣmī Kumārī Cūṇḍāvat fournit un exemple de ce nouveau type de relation. En effet, ce texte simplement intitulé Mūmal est clairement un hypertexte (Genette 1982) issu de la transformation de Mss 210/20 et Mss 110, publiés deux ans plus tôt par Agarcand Nāhṭā.

MOUMAL DANS LE CONTE DE L.K. C. CŪṆḌĀVAT : UNE IMAGE DE LA FEMME

62Fille du Rāvat Vijay Singh de Deogaṛh, l’un des principaux fiefs du royaume du Mevāṛ, Rāṇī Lakṣmī Kumārī Cūṇḍāvat est née en 1916. Mariée à l’âge de seize ans, elle est déjà mère de cinq enfants quand l’Inde accède à l’Indépendance. Elle manifeste très tôt un double intérêt pour la littérature et la politique. En 1956, elle adhère au parti du Congrès, rompt avec la règle d’isolement (pardā) à laquelle elle s’était jusqu’alors soumise et brigue un premier mandat à l’assemblée législative du Rajasthan en 1957. Elle y sera élue à trois reprises (1962, 1967, 1980). Également nommée présidente du comité régional du parti du Congrès en 1971 et élue au Rājya Sabhā en 1972, elle consacre une partie importante de son engagement politique à la reconnaissance et la défense des droits des femmes. Si les années soixante marquent le début de sa carrière politique, elles marquent aussi le début de sa carrière littéraire. En 1956, elle fait paraître un recueil de poésies (Rājasthān kā hṛday), puis un premier recueil de contes en 1957 (Manjhal rāt). Entre 1956 et 1996, elle publie une quarantaine d’ouvrages (chants, poésies, contes, traductions de livres étrangers, etc.), dont Mūmal, en 1959, et une édition de la Bagṛāvat Devnārāyaṇ Mahāgātha en 1977. Membre de l’Académie des Lettres du Rajasthan (Rājasthān Sāhitya Akādamī), le gouvernement indien lui décerne le titre de Padmaśrī en 1988 pour sa contribution à la sauvegarde et la diffusion du folklore et de la littérature rajasthani.

63L.K. Cūṇḍāvat appartient à cette génération « transitionnelle » de femmes et d’hommes qui, devenus adultes durant la période de lutte pour l’indépendance et ayant adopté les valeurs véhiculées par le parti du Congrès ou par d’autres organisations politiques, poursuivirent leurs engagements en participant activement à l’élaboration d’une identité rajasthani dans l’État nouvellement créé en 1949 et qui, parvenus, à la fin des années soixante-dix, au faîte de leur carrière politique ou artistique, éprouvèrent la nécessité de raviver auprès des générations montantes la mémoire d’un héritage commun tout en témoignant d’une époque où « les communautés, selon eux, n’étaient pas dressées les unes contre les autres, mais intégrées dans un système pluraliste de coopération et de coordination » (Erdman [1994] 2001). Animée par la volonté de préserver l’héritage du passé et de rendre compte de la pluralité culturelle du nouvel État, cette intelligentsia rajasthani participa activement à la mise en place et au fonctionnement de structures publiques ou privées. Les Rajasthan State Archives à Bikaner, le Rajasthan Prācyavidyā Pratiṣṭhān créé en 1954 à Jodhpur, le Bhārtīy Lok Kalā Maṇḍal fondé à Udaipur en 1952 par Devilal Samar, la Rājasthān Sangīt Akādamī établie en 1963 à Jodhpur ou le Rājasthānī Śodh Sansthān créé en 1955, ne sont que quelques-unes des innombrables institutions fondées dans les vingt années qui suivirent la l’instauration de l’État du Rajasthan et qui accomplirent un travail considérable d’archivage, de recherche, de catalogage et éventuellement de diffusion d’items culturels initialement associés à des zones géographiques subrégionales ou à des groupes sociaux particuliers. La diffusion des manuscrits Mss 210/20 et Mss 110, édités en 1957 par Agarcand Nāhṭā, n’est qu’un exemple parmi d’autres. L’initiative de Kaushal Bhargava à la fin des années soixante-dix – la production du spectacle multimédia intitulé Dhartī Dhorā rī [La terre des dunes mouvantes] et représenté durant plusieurs années dans les villages de la plupart des districts du Rajasthan (Erdman [1994] 2001) – témoigne d’une autre préoccupation de cette même intelligentsia rajasthani : forger une conception culturelle du Rajasthan qui, en transcendant, sans les fondre, les particularités locales, soit susceptible de fédérer les différentes sous-régions et les différents groupes sociaux autour d’un faisceau de traits communs et de catalyser l’émergence d’une identité régionale. Cette identité serait alors le produit d’un récit articulant, sur le mode des relations intertextuelles, les récits singuliers associés à des lieux et des groupes particuliers.

  • 40 Cité par Erdman (2001 : 68). L’auteur souligne la difficulté de traduire le texte original (note 36 (...)

64Le spectacle Dhartī Dhorā rī, dont la production s’inscrivait dans la droite ligne de cette vision d’une culture plurielle (Erdman [1994] 2001 : 59), débutait par une annonce tonitruante dont voici un extrait40 :

[...] It was here in Rajasthan that Queen Hadi eut offher head and sent it to her husband leaving for the battlefield. Slim bodied, beautifully formed, wearing a tightlyfitting bodice, tlkā on her forehead – if you bow to her, tears of emotion will fall on her clothes, if you tease her she can roar like a lioness. Pure as the goddess Uma, the secret of Rajput honour, these are Rajput women.

65Au-delà de l’héritage rājpūt, déjà évoqué dans les quelques lignes qui précédaient ce passage, K. Bhargava souligne d’emblée les caractéristiques de l’archétype féminin rajsthani : beauté et séduction, courage et sens du sacrifice, sensibilité mais aussi puissance ensauvagée potentielle, pureté. La figure féminine pourvue de ces qualités semble donc avoir été perçue et retenue comme un item culturel puissant susceptible de catalyser les émotions du plus grand nombre. Le personnage de Moumal, conforme au stéréotype, était évoqué dans le spectacle. Le chorégraphe du spectacle, Ranjit Shikari, avait déjà exploité le personnage de Moumal une vingtaine d’année auparavant, lorsqu’il travaillait pour le Lok Kalā Maṇḍal d’Udaipur. À la demande de son fondateur et directeur, Devilal Sāmar, il composa plusieurs ballets centrés sur des héroïnes du désert et chorégraphia une comédie musicale intitulée Mūmal, produite en 1957 et présentée à Udaipur, Jodhpur et Jaipur. L’année suivante, Devilal Sāmar produisit et réalisa un film 18mm à partir de cette comédie musicale. La diffusion de l’histoire de Moumal, qui était jusqu’alors limitée géographiquement (les traditions orales du Marusthālī) ou socialement (la littérature cāraṇ), s’étendit à partir des années soixante à l’ensemble du territoire du Rajasthan et de sa population. L’interprétation du Mūmal ro nakhsikh par la très fameuse chanteuse de Bikaner, Allāh Jilāī Bāī, contribua définitivement à populariser le personnage. En instrumentalisant le personnage de Moumal dans le cadre d’une stratégie identitaire, les intellectuels rajasthani ont popularisé son histoire. Traduite en hindi, en anglais, résumée dans les ouvrages des folkloristes et jusque dans un guide touristique français, l’histoire de Moumal est aujourd’hui présentée comme un « conte populaire rajasthani ».

66C’est ce même terme « Rajasthani folk tale » que L.K. Cūṇḍāvat utilisa à plusieurs reprises s’agissant de l’histoire de Moumal, lors d’une interview réalisée en mars 2001. Interrogée sur les raisons qui l’incitèrent à écrire l’histoire de Moumal en 1959, elle répondait notamment :

[...] C’était une histoire tellement populaire au Rajasthan. Quand vous écrivez les histoires du Rajasthan, vous ne pouvez manquer celle-ci. [...] L’histoire a pris son origine à Jaisalmer, mais elle était chantée dans tout le Rajasthan.

Tout en alléguant l’origine populaire du récit, elle précisait toutefois :

Comme vous savez, j’appartiens à une famille aristocratique. Dans ces familles, les histoires de ce type étaient sans cesse racontées par des professionnels, des bardes, des musiciens, mais aussi par les domestiques. [...] En fait, je l’ai apprise de plein de gens différents.

67Lorsque j’évoquai les différentes versions issues des traditions de performances orales, qu’elle-même présentait comme la source de son récit, Cūṇḍāvat insistait sur le fait que Moumal était une femme ordinaire, qu’elle n’était assurément pas rājpūt et qu’elle ne pouvait à aucun titre être identifiée à la Déesse. Concernant le scénario de la satī, elle répondait :

[...] Que Mahendra soit mort ou pas, elle est morte avant lui, à cause de ce choc. Comment donc peut-elle être satīī ! Non, je n’ai jamais entendu une telle version. [...] Maintenant, ces gens qui racontent l’histoire, Laṅgā et Māgaṇiyār, oublient leur art, leur héritage et toutes ces choses. [...] ils racontent des tas de choses comme-ça, mais ils n’ont pas la connaissance. Leurs aïeux, eux, l’avaient. [...] J’ai connu cette ancienne génération. J’ai moi-même quatre-vingt-cinq ans et lorsque j’ai entendu toutes ces histoires ils étaient plus âgés que moi d’au moins vingt-cinq ans.

Elle précisait encore :

Par ailleurs, un grand nombre de ces histoires ont aussi été écrites [...] nous en avons une bonne collection dans nos familles aristocratiques.

68Dans le cadre d’une réflexion sur la nature et l’accessibilité des sources du récit, d’autorité et de vérification, il serait intéressant de mettre en parallèle le discours de Cūṇḍāvat et celui des interprètes du Thar. Ces derniers reconnaissent la chaîne de transmission trans-générationnelle comme source des récits, évoquent l’existence d’écrits comme source d’autorité et présentent les traces archéologiques comme source de vérification de la véracité des récits. Cūṇḍāvat, pour sa part, invoque les écrits comme éventuelle source de vérification, la mémoire et le savoir des anciens comme source d’autorité (tout aussi inaccessible que celle des interprètes). Bien que reconnaissant la transmission orale transgénérationnelle comme source des récits, elle disqualifie les interprètes actuels et positionne l’élite rājpūt en tant que garante d’une tradition originale disparue, dont cette même élite fut le dernier témoin et dont elle détient les preuves écrites. Les écrits, source de vérification, deviennent tout à la fois source d’autorité avec la disparition des derniers témoins de l’âge d’or de la tradition orale et source du récit même avec la disqualification des interprètes contemporains. Ne peut-on analyser cette concentration comme le corollaire de la régionalisation de la culture et son appropriation par les élites lettrées au service d’un discours identitaire régional, ayant intégré la conception allogène de la consubstantialité entre Rājpūt et Rajasthan qui fait de la « rajputitude » l’élément définitoire de l’identité culturelle rajasthani ? On peut aussi se demander dans quelle mesure la disjonction entre le discours de Cūṇḍāvat sur la genèse de son œuvre (inspirée des récits oraux mémorisés dans son enfance) et sa pratique (réécriture de manuscrits cāraṇ du xviiie siècle) ne reflète pas l’intégration dans cette même rhétorique identitaire d’un autre élément étranger : l’image valorisée des « traditions » orales pourvues des attributs d’« authenticité » et d’« enracinement populaire ». La comparaison du texte écrit par Cūṇḍāvat avec ce que je considère être son hypotexte (Mss 210/20 et Mss Nāhṭā) révèle plusieurs transformations relevant de ce même processus de la représentation de soi à la lumière du regard de l’autre.

  • 41 Pour une définition précise des termes « excision », « réduction », « amplification », « expansion  (...)

69En dépit de nombreuses excisions41 (environ 30 % de l’hypotexte) et du fait d’une importante amplification, le volume (nombre de mots) du texte de Cūṇḍāvat est de 20 % supérieur à celui de son hypotexte (cumul des manuscrits). Certaines des excisions sont liées au déplacement du focus, du personnage de Mahendra sur celui de Moumal, tandis que d’autres relèvent de transformations stylistiques. Par exemple, des trente-cinq couplets versifiés de l’hypotexte (11,3 % du volume) seulement trois (1,3 % du volume), indispensables à l’intrigue, sont conservés tandis qu’un quatrième est déversifié. Cette excision massive est sans doute motivée par la volonté de faciliter la compréhension du texte à un large lectorat peu ou pas familier avec la langue poétique des bardes (dingal). Enfin, d’autres excisions relèvent de transformations sémantiques et concernent, soit des épisodes ayant un caractère plus ou moins surnaturel (rencontre de Mahendra avec les femmes-paonnes de Sirohī, miracle du sac de musc, ordalie du piment), soit des épisodes ayant trait à des pratiques sociales comme : le rite de la satī (les femmes de Mahendra s’y préparent, croyant ce dernier mort), les dons aux Cāraṇ, aux musiciens et aux Brahmanes (évoqués avec insistance dans l’épisode du mariage de la sœur de Mahendra), la dot, etc. On peut se demander si l’excision des épisodes où sont évoquées ces pratiques – stigmatisées dès le xixe siècle comme des tares de la société rajasthanaise par les Britanniques et les mouvements réformateurs (notamment la Walterkrit Rājpūtra Hītakāroṇī Sabhā et l’Ārya Samāj) – ne relève pas d’un véritable travail d’expurgation de la part de l’auteur, dont on connaît les engagements en faveur du progrès social et notamment de l’amélioration de la condition des femmes. La suppression des éléments surnaturels – pareillement stigmatisés comme un fatras de superstitions aberrantes au vu des normes textuelles valorisées au xixe siècle par les mêmes mouvements réformateurs et susceptibles d’être perçus comme les stigmates d’un obscurantisme retors au progrès social – procède peut-être d’une même démarche, sous-tendue par l’idéologie de la modernité et du progrès et s’inscrivant dans le cadre plus large de l’appropriation par les élites anglicisées des catégories allogènes « hindou » et « rajasthani » en vue de renouveler leur perception d’elles-mêmes et de consolider leur identité. Outre les excisions déjà mentionnées, la suppression du surnaturel procède aussi par transmotivation. Par exemple, concernant l’exceptionnelle habileté de Mahendra à résoudre des énigmes, un motif intérieur (« une faculté », « l’expertise ») est substitué à une cause surnaturelle (« un don de la Déesse »).

70L’amplification semble, quant à elle, motivée par d’autres objectifs. Outre quelques rares interventions extradiégétiques du narrateur, l’amplification procède essentiellement par développement diégétique (expansion stylistique) et jamais par insertions métadiégétiques (extension thématique). Ce développement résulte de deux types de moyens, qui parfois se confondent : les emprunts intertextuels et l’utilisation de procédés tels que l’hypotypose ou le portrait.

71Les emprunts ressortissent à différents types. On notera notamment l’insertion du chant Mūmal ro nakhsikh, dont l’auteur ne retient que les lignes de couplet, assemblées en un portrait, les variations de la ligne de refrain étant, quant à elles, assemblées en un chant interprété par Mahendra, un peu plus loin :

  • 42 Région de Ḍūṅgarpur et Bāsvāṛā.
  • 43 Femme du pays de Māṛh, la région de Jaisalmer.

On eut dit le scintillement de l’éclair dans la nuée orageuse. Ses cheveux tombaient en ondulant jusque sur ses hanches. En tombant depuis la tête, qui avait l’oblong harmonieux des noix de coco du Vāgar42, ses cheveux semblaient être des cobras qui serpentaient. Le nez de cette māḍecī43 était effilé comme la lame du sabre. Ses yeux empourprés par la passion et embués par le désir étaient cernés de lignes de bistre. Entre les lèvres fines et délicates comme des fils de soie, ses dents d’une blancheur éclatante brillaient comme les pépins au cœur de la grenade. Son ventre ? Le ventre de Moumal avait la finesse de la feuille du pīpal, quant à son buste, il semblait fait au tour. Ses cuisses étaient comme les colonnes d’un temple, ses jambes fines et lisses.

72Mahendra, décidé à se rendre chaque nuit auprès de Moumal, demande à son Rebāṛī de lui fournir un chameau susceptible de faire l’aller-retour entre Amarkot et Lodravā dans la nuit. L’auteur reproduit le dialogue de Mss 110 entre Mahendra et son Rebāṛī, mais substitue à la justification du choix du chameau Chikhal, exposée par le Rebāṛī (« Il y a une liane de bétel à Lodurvā. Tous les jours, il y va, broute le bétel et revient. Lui, il ira. »), une formule versifiée descriptive, parfois associée dans les performances orales au chameau de Mahendra, mais également aux chameaux exceptionnels d’autres héros comme Ḍholā :

Les oreilles courtes,
la queue drue,
d’une opiniâtreté féroce,
les pattes robustes comme l’aréquier,
le temps de dire « holà ! », il arrive à Nagaur.
Qu’on lui dise « hue dia ! », il parvient à Jaisalmer.
Que l’on relâche la bride une demi-heure,
et en un clin d’œil on entend la rumeur de Delhi.

73On notera enfin, l’insertion de nombreuses images, communes à beaucoup de ballades romantiques rajasthani, comme :

Le cœur de Moumal se mit à bondir de joie comme une paonne à la vue des nuages chargés de pluie du mois de Sāvaṇ. Et comme le cœur de Moumal dansait de joie, tout le palais aussi se mit à danser. Les piliers se mirent à rire et les lits à jouer.
[ou : ] Moumal tremblait comme une liane de bétel accrochée à un santal et ballottée par le vent.

que l’on trouve par exemple dans les dohā de Ḍholā-Mārū :

Il est arrivé cet époux dont je guettais le retour. Voici que les piliers se mettent à danser, que la maison rit, que le lit folâtre. [Vaudeville 1962 : 91]
Ḍholā et Mārūnī réunis, se livrent aux jeux amoureux, comme sur un arbre Santal s’enlace la liane Nāgarbeli. [Ibid. : 93]

74L’insertion des différents emprunts semble répondre à un double objectif : redonner à l’œuvre écrite une oralité supposée originale et l’inclure dans un réseau intertextuel pan-rajasthani. L’utilisation du Mūmal ro nakhsikh (popularisé à l’échelle du Rajasthan grâce à la radiodiffusion de l’interprétation de Allāh Jilāī Bāī) et d’images communes à des œuvres, elles aussi diffusées dans tout le Rajasthan (comme la ballade de Ḍholā-Mārū), contribue à donner au lecteur une impression de « déjà entendu » et à lui faire percevoir comme appartenant à « sa tradition populaire rajasthani » un récit qui, le plus souvent, lui était jusqu’alors inconnu, puisque sa diffusion était limitée socialement ou géographiquement.

75Au-delà de leur fonction probable, ces emprunts, par leur nature, alimentent partiellement l’amplification qui, outre quelques ajouts de dialogues, notamment de dialogues intérieurs, procède essentiellement par développement des images (visuelles et rhétoriques) et des portraits. Bien que décelable dans l’ensemble de l’œuvre, l’utilisation de ces moyens se concentre de manière privilégiée sur certains épisodes. L’exemple le plus parlant est sans doute celui de l’épisode de la première nuit des deux amants. À peine évoqué en quelques mots dans l’hypotexte (« Mahendra pénétra alors à l’intérieur. Moumal se leva précipitamment. Mahendra s’assit sur le lit. Moumal était là, face à lui. Ils devisèrent toute la nuit. Puis l’aurore parut. »), il représente 17,5 % du texte de Cūṇḍāvat. L’évocation du deuxième voyage de Mahendra et de la routine quotidienne des allers-retours nocturnes représente 8 % du texte de Cūṇḍāvat contre moins de 2 % de l’hypotexte. L’amplification de ces deux seules séquences représente près de 50 % du total de l’amplification. L’essentiel de l’amplification porte donc sur l’évocation de la relation amoureuse proprement dite et de sa composante sexuelle. Absente de l’hypotexte cāraṇ, traitée de manière relativement crue dans le rammat des marchands, elle est traitée ici de manière allusive, essentiellement sur le mode de la métaphore. Ces épisodes, correspondant à ce que l’on pourrait désigner comme la phase heureuse de la relation, représentent plus de 25 % du récit contre moins de 3 % dans son hypotexte. En revanche, la proportion du récit consacrée à l’évocation de l’état de virah (du réveil de Moumal au terme de la nuit où Mahendra se méprend jusqu’à son arrivée à Amarkoṭ) reste stable. La description en prose de l’état psychologique et du comportement de Moumal est substituée à ses supplications formulées en couplets versifiés. Outre que le personnage gagne en épaisseur psychologique, il n’apparaît plus, compte tenu du renversement des proportions entre l’évocation du bonheur et celle de la souffrance de la séparation, comme une représentation archétypale et quasi désincarnée d’une souffrance légitimée par l’éthos rājpūt, mais comme une femme à part entière, faite de chaire et de sens, confrontée à l’injustice des hommes. C’est sur le mode de l’invective que la Moumal « dévique » de la vartā invoquait l’honneur comme la valeur centrale d’une relation régie par un code social et stigmatisait isolément Mahendra en recourant à un stéréotype péjorant articulé dans les termes de l’opposition Rājpūt vs. marchands (« Prends ta balance et tes poids, ton honneur est celui d’un marchand ! »). C’est sur le mode de l’épanchement que la Moumal humaine de Cūṇḍāvat invoque la confiance comme la valeur centrale d’une relation régie par les sentiments personnels et stigmatise Mahendra en le fondant dans le tout indifférencié et stéréotypique du masculin, terme d’une opposition hommes vs. femmes (« Quelle confiance peut-on avoir en ces hommes ! Ils se fâchent en un rien de temps. »). Dans la vartā des Soḍhā ou la bāt des Cāraṇ, le personnage de Moumal se définissait nécessairement par son appartenance à l’un des termes des oppositions structurantes de la vision masculine de la femme et de la société (devī vs. pativratā, Rājpūt vs. marchands, épouse vs. putain, etc.). À cette Moumal « classifiée », dans les termes d’oppositions ancrées dans la culture rajasthani, Cūṇḍāvat oppose une Moumal tout à la fois « individualisée » (pour reprendre ses termes, elle n’est « ni rājpūt, ni devī », ni ceci, ni cela) et « universalisée » (dans les termes de l’opposition hommes vs. femmes). Outre les aspects déjà mentionnés (transformations formelles et sémantiques motivées par la volonté de régionaliser et populariser le récit, revisité à la lueur des critiques coloniales et de l’idéologie du progrès social), le recentrage opéré par Cūṇḍāvat est le seul à proposer une vision féminine du féminin et une image plus unifiée du personnage de Moumal. C’est peut-être en portant cette image de la femme, propre aux traditions orales des femmes du Rajasthan (Grodzins Gold 1995), que le récit de Cūṇḍāvat s’ancre véritablement dans une « tradition populaire rajasthani ».

CONCLUSION

76Peut-on, au terme de cet exposé, satisfaire la curiosité de notre candide touriste et répondre à sa question : « Qui est Moumal ? » Pour reprendre, une fois encore, les termes de L.K. Cūṇḍāvat, elle n’est ni ceci, ni cela, et, ajouterai-je, encore moins un peu de tout cela. Ne serait-ce pas d’ailleurs répondre à côté de la question, en réduisant le « qui ? » au « quoi ? », l’identité à la mêmeté, que de dire « Moumal est ceci ou cela » ? Comme l’a démontré Paul Ricœur (1990), on ne peut penser l’idem jusqu’au bout sans l’ipse. Lorsque Moumal s’identifie à des valeurs en plaçant au-dessus de sa vie le dharma de la pativratā, « un élément de loyauté, de loyalisme, s’incorpore au caractère et le fait virer à la fidélité, donc au maintien de soi » (ibid. : 147).

77Chaque récit construit l’identité du personnage et instaure une dynamique chaque fois nouvelle entre les pôles de l’identité en modifiant les événements et les conduites constitutives de l’action. Ainsi, chaque récit explore à sa manière une portion du vaste champ des variations possibles des rapports entre les deux modalités de l’identité. Appréhendés dans leur ensemble, les différents récits attestent de l’amplitude potentielle de ces rapports.

78Les transformations pragmatiques, qui relèvent le plus souvent d’une transposition du système des valeurs, ainsi que l’attribution d’un genre, catégorie éminemment contextuelle et négociable, révèlent non seulement que chaque récit intègre, ou s’intégre dans, un discours identitaire éventuellement partagé par les lecteurs/auditeurs, mais encore qu’il participe à l’élaboration de l’identité narrative du narrateur/co-auteur lui-même. Il se raconte en même temps qu’il raconte. À cet égard, les composantes aux enracinements divers qui coexistent en tension au sein de chaque récit et ancrent ce dernier dans un vaste réseau intertextuel et intergénérique ne révèlent pas uniquement ce que le récit porte avec lui de ses contextes précédents et qui émerge avec des formes, des fonctions et des sens nouveaux lors du recentrage, mais aussi les parts d’altérité entrées dans la constitution du soi et d’une identité plurielle.

79Le traçage de la chaîne des centrages successifs peut éclairer le processus de traditionalisation et, par ailleurs, offrir un cadre pour l’analyse du contrôle exercé sur l’histoire, du local au global, et son appropriation par les élites lettrées au service de l’idéologie régionale. Ne peut-il en outre aider à penser le processus d’élaboration des identités plurielles ?

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Notes

1 L’identité-idem, ou mêmeté, est la permanence dans le temps de certaines caractéristiques, manifestée dans la stabilité du caractère et du comportement. L’identité-ipse, qui se construit en permanence en relation avec l’altérité, est le maintien de soi-même sans référence à la permanence de qualités et dont le modèle serait la promesse tenue. Contrairement à l’idem, dont la véracité au sens ordinaire constitue le type de vérité, l’ipséité ne peut être l’objet de descriptions vraies, mais seulement d’une « attestation », mode de vérité original dont les modalités spécifiques sont à rechercher (Ricœur 1990).

2 La langue française n’offrant pas de mot définissant la narration de vive voix, je conserve le terme anglais performance (« réalisation, acccomplissement », mais dépourvu de la notion d’exploit), aujourd’hui très largement adopté par les spécialistes français de la littérature orale.

3 Tout au long de cet article, j’utiliserai plusieurs définitions de G. Genette comme outils méthodologiques. Le terme « intertextualité » ne renvoie donc pas à la notion telle que l’entendait Kristeva (1969) ou Barthes (1973) – extensive et servant à désigner la littérarité, et à laquelle correspond approximativement la notion de transtextualité (Genette 1982 : 7). Il désigne d’une manière restreinte les relations de coprésence ou d’inclusion entre deux textes, comme la citation (Compagnon 1979) ou le plagiat. Les relations de dérivation relèvent, quant à elles, de l’hypertextualité. qui est une opération d’imitation ou de transformation d’un texte premier (hypotexte) pour produire un deuxième texte (hypertexte).

4 Voir en particulier Smith, ed. (1991), Cūṇḍāvat (1977).

5 Pour un aperçu de ces évolutions, voir notamment Bauman & Briggs 1990 et Hanks 1989.

6 Notamment : la prise de position (footing, Goffman 1974) de l’agent du recentrage vis-à-vis du texte, les transformations formelles lors du passage d’un genre à un autre, les changements de fonction, les modifications de la deixis, les transpositions inter-linguistiques (rajasthani, sindhi, hindi, anglais) et / ou inter-sémiotiques (oral, écrit, danse, cinéma), etc.

7 Pourcentages calculés à partir des chiffres disponibles dans le Census 1931, Rajputana Agency, Tableau général n° XV et tableau provincial n° IV.

8 Distinction opérée par Sears, ed. (1991), à propos des épopées, entre l’épopée en tant que trame narrative connue par une communauté et l’épopée, performée, en tant que représentation (enactment) de cette tradition orale.

9 L’un, « Soḍho Rāṇo sāvaṇiye ro meh » a été édité par Cūṇḍāvat (1971 : 2-16) et appartient aux répertoires de chanteurs professionnels attachés aux cours rājpūt. Deux autres ont été édités par Nāhtā (1957 : 43-60). L’un appartiendrait exclusivement au répertoire des femmes de caste Ṣrīmālī de certains villages du district de Jalor et, l’autre, au répertoire des femmes de la région de Jaisalmer. Je n’ai toutefois jamais encore entendu ce dernier. Un quatrième enfin, que j’ai trouvé transcrit dans les notes personnelles de feu M. Devilal Sāmar (fondateur du Lok Kalā Maṇḍal d’Udaipur).

10 Voir Neuman (1980) sur la taxinomie sophistiquée relative aux musiciens, révélatrice de l’identité socio-musicale d’un individu ainsi que du rôle et du statut qui y correspondent.

11 Pour chaque caste, la taxinomie locale comprend trois termes correspondant à trois registres hiérarchisés en fonction du degré relatif de respect que le locuteur témoigne à l’égard de la caste dont il parle. Ainsi les termes Mirāsī, Mãgaṇiyār et Ḍūm désignent la même communauté, mais sont respectivement connotés comme respectueux, neutre et péjoratif.

12 Le nom śex, titre des descendants du Prophète, désigne la première des quatre classes qui segmentent la communauté musulmane. L’adjectif quraiśi est formé sur le nom de la tribu quraiś, à laquelle appartenait Mohammed.

13 N’ayant pas à dessein de caractériser ici l’identité religieuse des Māgaṇiyār, je conserverai le terme d’ambivalence qui, aussi flou qu’il soit, reflète assez bien l’image que les Māgaṇiyār offrent d’eux-mêmes et n’a pas les prétentions analytiques du terme syncrétisme. En effet et à mon sens, ce dernier est purement descriptif. Il ne rend compte ni de la variété des phénomènes religieux observés, ni des processus qui les sous-tendent et les ont fait émerger. Le fait que la plupart des rites domestiques observés chez les Māgaṇiyār suivent le modèle hindou est-il le résultat de l’effet unificateur des forces et des processus socioculturels d’intégration opérant au niveau local ? Le culte de Bhairon ou de diverses formes de la Déesse relève-t-il du maintien de croyances antérieures à la conversion ou bien de la religion pragmatique et du simple attrait exercé par le charisme de ces figures religieuses ? Le culte de Rāṇī Bhaṭiyāṇī Satī et de Tejājī peuvent-ils s’analyser en ces seuls mêmes termes ou bien sont-ils liés au patronage des Rājpūt Bhātī et des Jāṭ ? Le culte de Ramdev ou l’utilisation d’un kalaś comme substitut aniconique de la Déesse lors d’un rite post-funéraire sont-ils les vestiges d’un héritage des missionnaires de la secte Nizarī dont on connaît l’influence au Rajasthan (Khan 1997) ? Ces quelques questions soulignent la difficulté de rendre compte de la complexité de l’identité religieuse des Māgaṇiyār et de ses processus de formation.

14 (1) Le groupe des Ālamkhāne au service du roi et subdivisé en quatre lignées hiérarchisées sur la base de plusieurs critères (fonction, ancienneté de la relation de patronage, caste hindoue d’origine de la lignée, origine géographique). (2) Le groupe des Nāgarcī au service des anciens jāgīrdār et subdivisé en segments hiérarchisés sur la base du degré de proximité des patrons avec la personne du roi (rājani bhāī [proches parents du roi, frère ou oncle], rāvalot [parents agnatiques plus éloignés et alliés], autres ṭhākur). (3) L’ensemble des Māgaṇiyār au service de Rājpūt sans titre et d’autres castes. (4) Les Gaḍh Mãgat, patronnés par les seuls Māgaṇiyār eux-mêmes.

15 Caupaṛ ou caupaṭ : jeu de dés très ancien, mentionné dans le Mahābhārata et le Rāmāyana, souvent associé au couple de Śiva et Pārvatī. Le jeu consiste à déplacer des pions sur un tapis de jeu en forme de croix en fonction des points obtenus à chaque lancé des dés.

16 Non cité parmi les huit modes de mariage, le svayamvara est un usage kṣatriya. La jeune femme choisit son époux parmi ses prétendants réunis en assemblée (svayamvarasabhā), en passant une guirlande au cou de l’élu. La littérature décrit les exemples célèbres de Sāvitrī, Sītā, ou Damayantī. Le svayamvara peut comporter un rapt ou un tournoi au terme duquel la jeune femme choisit le vainqueur. La jeune femme apparaît davantage comme le « prix » de la victoire que comme le sujet d’un libre choix dans ces deux variantes, illustrées dans le Mahābhārata avec le cas de Subhadrā (enlevée par Arjuna) et de Draupadī.

17 On notera au passage que ces animaux sont associés, de manière récurrente, à la Déesse. Le serpent est souvent la forme sous la quelle se manifeste une déesse, c’est notamment le cas de la kuldevī des Rāṭhoṛ, Nāganecā. Le choix de l’emplacement du palais de Moumal (dans la forêt sur les rives de la Kāk), tout comme le pouvoir de celle-ci sur l’eau de la Kāk (sanctifiée par sa présence, l’eau de la Kāk rend la vue au père aveugle de Mahendra), sont autant d’indices supplémentaires du caractère dévique du personnage de Moumal. À propos de la relation spécifique entre la Déesse et l’eau voir notamment : Tambs-Lyche 1991 : 69,72,75 ; 1997 : 183 (à propos des déesses Karnī, Koḍiyar et Śikotar) ; Harlan 1992 : 69.

18 Voir par exemple la mythologie d’Āvaṛ, déesse tutélaire des Bhātī (Tambs-Lyche 1997 : 179 sq. ; Bhati 1998 : 273 sq.), ou de Khoḍīyār, déesse tutélaire des Gohil (Tambs-Lyche 1997 : 80 sq.). Āvaṛ, Koḍīyār, ainsi que Āśapurā, déesse tutélaire du clan des Jādejā, et Hiṅglāj sont considérées comme des descentes majeures de la Déesse. Leurs sièges (pīṭha), respectivement situés à Jaisalmer, Bhavnagar (sur le golfe de Khambhat), Matanomadh (dans le Kutch) et sur les rives de la rivière Hingol (province pakistanaise du Balouchistan), délimitent symboliquement un espace sacré englobant le Marusthālī et le rattachant à l’ouest du sous-continent.

19 Le lieu de culte dédié à Saiṇī est une plate-forme (cabūtarā) construite autour du puits dans lequel l’icône (mūrti) de la déesse serait apparue. Pour une version écrite de l’histoire voir Cūṇḍāvat 1989 : 9-25.

20 Seul Mishri Khan mentionne l’appartenance de Chand au clan des Rājpūt Rāṭhoṛ. Ce dernier, qui obtient sept filles après une retraite en forêt auprès d’un ermite de la secte Nāth, n’est pas sans rappeler le personnage du père d’Hinglāj, de Khodīyār ou d’Āvaṛ qui, au terme d’une période d’austérité en forêt, obtiennent la bénédiction du dieu Śi va et donnent naissance à sept filles. Par ailleurs, Tambs-Lyche (2001) suggère que le statut sacré des Cāraṇ évolue lors des xiie et xiiie siècles et qu’avant cette période, les divinités féminines ne sont pas nécessairement issues de cette caste. Il suggère également que le mariage entre Cāraṇ et Rājpūt n’est pas perçu comme illégitime avant le milieu du xive siècle. Or, Mishri Khan situe Moumal au début du xiie siècle. Son appartenance au clan Rāṭhoṛ et son mariage avec Mahendra ne seraient donc en rien contradictoires avec son statut dévique.

21 Dans la tradition orale des Sindhī, Mahendra croise sur sa route trois fakīr revenant de la Mecque. Mahendra leur offre du lait de sa chamelle. En remerciement, les fakīr lui donne la vision du paradis et des enfers. Afin d’éprouver sa foi, l’un des trois fakīr demande à Mahendra de lui offrir l’un de ses yeux. Mahendra s’exécute et reçoit en récompense un don de double-vue.

22 Un rôle également dévolu à la Déesse dans la littérature classique, qui offre de nombreux exemples. Que l’on pense seulement à Draupadī, endossant la responsabilité du dharma à la place de l’homme, tenté par le renoncement, et excitant ses époux au combat (Biardeau 1981 : 15).

23 La déesse Śikotar désavoue le roi du Sindh, Hamir Soumro, donne la victoire à son ennemi le prince Naugham et déclare : « J’ai mis Hamir sur le trône et lui ai accordé mon soutien, mais il a déçu ma confiance et je lui ai retiré ma protection. Maintenant, je veux te suivre. » (cité par Tambs-Lyche 1993 : 65.)

24 Septième monde souterrain, royaume de ŚeṢ Nāg.

25 Tījaṇī : vierge ou femme mariée dont le mari est en vie qui célèbre la fête du Tīj (3 de la quinzaine claire de Sāvan).

26 N.K. Sharma (communication personnelle) cite l’exemple de Mastanpari ro Khyal, associé aux Silāvat.

27 Concernant la célébration de cette fête au Rajasthan, marquée par les semailles rituelles, voir Grodzins Gold 1999 : 262-275.

28 C’est généralement l’Aimé divin ou le guide spirituel qui est représenté par le personnage du teinturier ou parfois du blanchisseur. L’aimant doit être délivré de tout lien avec le monde coloré, pour être ensuite plongé dans la « teinture de Dieu » (sibgaht Allah) (Coran, 2 : 138).

29 La cuisson, qui occupe une place centrale dans la culture du sous-continent indien où elle renvoie aussi bien à la cuisson ascétique (tap) qu’à la consécration préalable du sacrifiant (dīkṣā), est également un thème récurrent dans la littérature soufie. C’est le principe actif qui permet d’évacuer le monde temporel de l’être. Le guide spirituel fait dans un premier temps « cuire », « rôtir », « bouillir » celui qui cherche.

30 Les moyens principaux pour dompter la nafs sont le jeûne et la privation de sommeil. L’ancienne sentence « Peu de nourriture, peu de sommeil, peu de paroles » (qillat at-ta’am, qillat al-manam wa qillat al-kalam) résume les trois éléments constituant la conduite soufie. Ainsi l’âme (Moumal) qui a emprunté le chemin menant à la perfection se reproche de ne pas avoir veillé et d’avoir donc manqué au principe « peu de sommeil ».

31 « Quiétude », au sens théologique premier de « paix mystique de l’âme » traduit ici assez bien l’épithète rāhata qui renvoie à la notion d’« âme en paix » (nafs al-mutma ’inna), état ultime de l’âme au terme du processus de purification.

32 L’âme est souvent comparée à un champ qu’il faut nettoyer et labourer constamment. Cette image est notamment très présente chez Rumi pour qui « Ce qui a été semé en hiver, dans l’obscurité de ce monde matériel, deviendra apparent au printemps de l’éternité » (Mathnawi-i ma ’nawi, v. 1801) ainsi que chez ’Attar, pour qui « On a à travailler jour et nuit, pour labourer et nettoyer le champs de l’âme » (Musibatname, v. 264). L’expression « Maître de la terre et du grain » qualifie ici le guide spirituel (Mahendra) qui aide l’adepte, dont chaque acte porte des fruits, qui le favorise ou l’entrave dans sa progression vers son but. On notera cependant que cette expression qualifie par ailleurs typiquement le roi indien, conçu comme le maître et l’époux de la déesse terre.

33 Le terme suhāgini, qui signifie littéralement : « les femmes qui connaissent la félicité conjugale » et désigne dans le langage courant les femmes mariées dont le mari est en vie, renvoie ici au symbole de la fiancée.

34 Kāmila : adjectif dont le sens commun est « pur, dépourvu de faute, parfait » est à prendre ici au sens premier dérivé de la racine verbale arabe kml « être complet ». L’épithète « parfait » s’applique à l’être en qui la sainteté s’accomplit dans toute sa plénitude. Il qualifie le Prophète lui-même, dénommé l’« Homme parfait » (al-insān al-kāmil) ainsi que le guide spirituel (murṣid).

35 L’auteur reprend ici le thème classique dans la littérature soufie de l’opposition entre l’amour et la raison discursive, jāṇu « connaissance » correspond ici à cilm, l’étude et la connaissance discursive, par opposition à la connaissance intuitive ou gnose (macrifa).

36 L’âme, liée au bien-aimé divin depuis le pacte original, aspire à la réunion. C’est précisément l’idée de l’« âme fiancée » qui a conduit à qualifier la mort de « noces » (curs). La métaphore des « noces » représente non seulement l’union de l’âme avec Dieu, mais aussi le lien entre le maître et son disciple parfois appelé, notamment dans le soufisme persan, « noces spirituelles » (izdivadj ruhani).

37 Latīf qualifie souvent ses héroïnes de « viriles ». Le mot « homme » désigne celui ou celle qui indépendamment de son sexe aspire sincèrement à Dieu. « Quand une femme marche dans la voie de Dieu comme un homme, elle ne peut pas être appelée une femme » (’Attar cité par Schimmel 1996 : 518).

38 Cité in Burton ([1851] 1998 : 84).

39 Sur la notion de sat et les différentes acceptations du terme, voir Weinberger-Thomas 1996.

40 Cité par Erdman (2001 : 68). L’auteur souligne la difficulté de traduire le texte original (note 36) et d’en rendre toutes les nuances. Ne disposant pas moi-même de ce dernier, je préfère reproduire la traduction anglaise proposée par l’auteur.

41 Pour une définition précise des termes « excision », « réduction », « amplification », « expansion », « transmotivation », qui sont employés ici, voir Genette (1982).

42 Région de Ḍūṅgarpur et Bāsvāṛā.

43 Femme du pays de Māṛh, la région de Jaisalmer.

Auteur

Enseignant de hindi à l’INALCO, Laurent Maheux mène ses recherches dans le domaine de la littérature orale et travaille depuis plusieurs années avec les conteurs et chanteurs de la caste des Māgaṇiyār de la région de Jaisalmer. Il prépare une thèse : « Moumal-Mahendra :
Contextes et variations d’un cycle légendaire du Thar ».

Publications
– 2000 « Les Māgaṇiyār de Jaisalmer et leurs patrons », in A. Montaut, dir., Le Rajasthan, ses dieux, ses héros, son peuple, Paris, Publications Langues’O, pp. 83-120.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004

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