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Littérature et poétiques pluriculturelles en Asie du Sud

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Annie Montaut

De l’expression orale au genre littéraire. L’exemple du Burrakatha d’Andhra Pradesh

From oral performance to literary genre : the burrakatha of Andhra Pradesh

Daniel Negers

Résumé

Un genre d’expression populaire contemporain comme le burrakatha pose la question d’une relation subtile entre littérature et poésie orale. Les deux ordres écrit/oral apparaissent en grande partie mêlés, tant dans le texte de composition que dans celui de la représentation en performance. Le burrakatha manifeste ainsi une complexité esthétique toute particulière, et son genre représente une synthèse de styles et de répertoires littéraires. Certains proviennent de la poésie, d’autres émanent des formes poétiques écrites communes, mais ce genre emploie aussi très parcimonieusement un style de poésie en strophes (padyalu) qui s’apparente aux meilleurs modes prosodiques de la littérature savante. Les raisons apparaissent plus clairement en situant le contexte de formation d’un genre directement issu des modifications socioculturelles des genres narratifs traditionnels lors des luttes communistes révolutionnaires et du combat pour l’Indépendance. Aux premiers temps de sa structuration déjà, la séparation entre forme écrite et orale ne tenait plus absolument. Les formes d’oralité première ne s’imposaient plus que pour des genres liés à des spécialistes de très basses castes. Le burrakatha visa à se défaire de la dévalorisation attachée à ces formes, en assimilant des styles prosodiques supérieurs du système poétique télougou. L’article évoque les finalités esthétiques du genre et cherche à éclairer comment ces choix reposaient aussi sur une vision politique.

Texte intégral

  • 1 « Performance » : Forme de l’interprétation du genre en contexte de représentation, dans son aspect (...)
  • 2 Le terme burra (« gourde » et, par extension, « crâne, cervelle ») désigne à la fois le nom alterna (...)
  • 3 L’étude de récits écrits de burrakatha, comparée à celle d’un récit important de jangamkatha, et à (...)
  • 4 Pour de rares érudits locaux, le style de composition du récit central l’insère dans la catégorie d (...)
  • 5 Il faudrait examiner ici trois critères distincts d’appartenance qui l’incluent dans cette catégori (...)

1D’une façon générale, parler du burrakatha d’Andhra Pradesh, c’est d’abord évoquer un genre narratif théâtralisé né en pays télougou, genre associé à un style caractéristique de « performance »1. Le burrakatha, ou « récit au burra »2 se définit en effet comme une « forme artistique populaire » (jānapada kaḷa rūpam). Cette désignation est courante dans le monde académique et administratif de l’Inde moderne, car elle s’inscrit dans le cadre d’une typologie des genres imitée des études folkloristes occidentales. Elle traduit l’expression « folk performing arts », et renvoie d’ordinaire à un ensemble de formes populaires chantées d’origine traditionnelle. Pourtant, le burrakatha est aussi un genre littéraire3. Il se définit en effet par une forme poétique spécifique, articulée sur un récit central, qui suffirait à l’inscrire dans une dimension littéraire populaire (jānapada sāhityam), pour certains proche du théâtre4. En outre, l’alternance régulière entre les strophes poétiques et la prose relève bien du modèle dramatique et rythmique du théâtre indien (cf. Bansat-Boudon 1992 : 61). Le caractère littéraire du burrakatha s’intégre également, pour partie de son répertoire, dans un registre de création poétique qui inclut le genre dans la « poésie du peuple » (prajā kavitvam), désignation qui a eu d’emblée une connotation politique revendicative ou militante5.

  • 6 Dans un tableau de classification des formes de la littérature télougoue au xxe siècle, Sitapati (1 (...)
  • 7 Combien de fois n’ai-je pas entendu des écrivains de burrakatha tenir des propos apologétiques sur (...)
  • 8 Il existe aussi une autre tension qui renvoie à la signification même du champ de la littérature. L (...)
  • 9 Il s’agit ici d’un certain rapport entre l’ordre littéraire, discret et privé, de sa conception com (...)

2De toute évidence, ces modes de catégorisation émanent d’une classification moderne, inspirée à la fois de l’ethnofolklorisme, de la pensée politique progressiste, et d’une mutation culturelle6. Celle-ci trahit manifestement une transformation de la vision indienne sous l’influence du modèle de pensée occidental, dans un mouvement de rupture parfois volontariste avec le cadre conceptuel brahmanique traditionnel (cf. Tirumalarao 1987 : 5). En même temps, ces modes de catégorisation dissimulent ce qui relève d’une véritable bataille pour assurer un statut à des genres dont le droit à l’existence officielle semble cantonné au domaine de la performance, mais pour lesquels la reconnaissance poétique pose problème, parfois à ses auteurs mêmes7. Il y a là une première tension ontologique8, née de la différence entre fait de représentation et fait de composition9, qui implique une véritable négociation de statut, entre, d’un côté, un ordre non normatif, non répertorié, à caractère oral – reposant sur une manifestation de fait, extérieure à toute légitimité culturelle –, et de l’autre un ordre de l’écrit, légitimé par une tradition établie, ainsi que par des traités descriptifs et prescriptifs.

ENTRE CHANTS ET POÉSIE : UN STATUT AMBIVALENT

  • 10 Et encore pourrait-on dire qu’il ne s’agit là que des aspects littéraires écrits, si l’on considère (...)
  • 11 Forme théâtrale de style poétique mixte. Sur le style poétique du yaksagaṇam, voir Brown ([1840] 19 (...)

3Le genre burrakatha a d’abord été considéré essentiellement comme une forme particulière de chants populaires (jānapada gē yālu), du type de la ballade chantée. Sa codification s’est organisée dans la pratique puis, de façon assez peu normative, s’est fixée et stabilisée comme une structure typique à l’époque moderne, dans la deuxième moitié du xxe siècle. La forme littéraire du burrakatha se présente en effet comme une succession de parties chantées agencées dans des styles métriques variés alternant avec des développements narratifs et des commentaires en prose (vacanam)10. Rappelons que l’assimilation de vers irréguliers spécifiques (ragaḍa ou rēku), issus de formes populaires contemporaines, voisinant avec des styles poétiques normatifs, a également caractérisé les innovations de certaines traditions littéraires anciennes du yaksagaṇam11 télougou. Le burrakatha peut alors se comprendre comme la reprise de formes et de structures observables ailleurs, mais renouvelées par le contexte, dans un milieu social et culturel qui ne bénéficie pas du statut du yaksagaṇam traditionnel. En effet, si, dans le burrakatha, certains types prosodiques sont bien validés comme « poèmes » (padyalu), la plupart ne valent qu’à titre de « chants » (patalu), auxquels on refuse le statut de « poèmes ». Les manuscrits, mais aussi les livrets imprimés de burrakatha mettent clairement en évidence ces statuts contrastés de l’écriture poétique. Le déni de poéticité s’explique par le milieu social et culturel dans lequel s’exprime ce genre dans une tradition littéraire qui le déborde.

  • 12 Et même lorsqu’il est fait référence à des poètes, à des figures célèbres ou des événements indiens (...)

4Le burrakatha se réclame cependant implicitement du champ littéraire, étant donné la place qu’il donne à l’histoire et à la tradition poétique télougoues12 dans la narration. Il se situe ainsi dans la lignée de plusieurs traditions de la poésie écrite, en quoi il trouve un élément de valorisation essentiel dans la société locale. La référence aux poètes et à leurs distinctions littéraires ou honorifiques, parallèlement à l’évocation des grandes figures religieuses et royales, dans l’introduction, rejoint une tradition littéraire bien attestée. Les références aux poètes anciens et modernes sont multiples au cours d’un burrakatha, et servent plusieurs finalités. En contraste avec l’idéalisation d’un âge d’or passé, les citations empruntées aux poètes contemporains dans le cours du récit servent à opposer les valeurs morales ou sociales idéales aux pratiques mesquines et aux difficultés de la vie quotidienne. Forme populaire d’expression orale, le burrakatha s’inscrit ainsi dans un ensemble littéraire de la grande tradition, et revendique implicitement une filiation de fait vis-à-vis des figures emblématiques qu’incarnent ces poètes. Ceux-ci sont principalement associés à l’excellence de l’identité régionale où se manifestent des traits qui conjuguent sphère savante et traditions populaires. En proclamant le glorieux héritage associé au territoire et à la culture télougous, le burrakatha revendique aussi une parcelle d’excellence de cette langue littéraire qu’il contribue à célébrer. À l’examen, les liens qui rattachent le burrakatha à la littérature télougoue renvoient à plusieurs niveaux parallèles de l’histoire de la composition littéraire du pays Andhra. Ils semblent en effet viser à une sorte de fusion culturelle entre les domaines habituellement séparés de la littérature savante (écrite) et de la poésie populaire (orale), dimension observable dans le style des récits (modes prosodiques, niveau de langue, répertoire lexical, styles chantés).

UNE STRUCTURE TEXTUELLE THÉÂTRALE

  • 13 Nandi : poème chanté d’invocation propitiatoire à la divinité ayant valeur de bénédiction pour le b (...)
  • 14 Nous en voyons des illustrations dans nombre de textes. Par exemple, Tyāgarāja et Śrinatha dans Bob (...)

5L’inscription du burrakatha dans la sphère culturelle littéraire s’affiche dans les modalités de sa structure textuelle de même que dans le registre des références qui accompagnent et encadrent le sujet narratif central. En effet, les poèmes et les « chants » de ce récit intègrent des références intertextuelles multiples aux auteurs et aux œuvres poétiques dans la logique propagandiste et didactique du discours du genre, dans une société traditionnelle qui fait une très large place à la culture poétique et musicale. Elles incluent aussi des éléments narratifs extérieurs au récit central, qui participent à la mise en forme dramatique requise pour la représentation. À la différence des compositions orales des genres traditionnels à partir desquels il s’est constitué, le burrakatha comporte toujours des préliminaires avant la matière centrale (itivṛtti) du récit. Ces préliminaires ne font pas l’objet d’une désignation explicite qui les distinguerait du texte principal, mais en sont solidaires. Ils forment une partie intégrante de ce que désigne le terme « récit au burra », étant simplement perçus comme un préambule nécessaire à l’élaboration du récit. Ils rappellent pourtant presque trait pour trait les conventions du pūrvaranga (préliminaires de la représentation) de la littérature théâtrale savante, avec des éléments du type de la nāndī (invocation), de la prastāvanā (prologue) et de la prarōcanā (exaltation)13. Dans les burrakatha, La référence récurrente aux poètes participe d’une stratégie de valorisation du genre. Elle répond à une logique de praśasti, panégyrique et glorification du genre, qu’elle intervienne, de manière classique, dans le prologue ou dans les récits, dans le texte écrit ou dans la performance orale, qu’elle consiste à évoquer les noms de poètes célèbres14, ou à en donner de plus ou moins larges citations. Que ces citations soient exactes ou déformées, par imitation ou parodie, le procédé vise à établir une continuité entre les burrakatha et la poésie écrite, qui reverse à leur crédit le prestige attaché à l’univers référentiel connoté par ces citations, leurs auteurs, leur forme métrique ou parfois leur contenu sémantique.

ÉVOLUTION D’UNE PERCEPTION

  • 15 Voir ce qu’en dit déjà Brown ([1840] 1991) au xixesiècle. Il faudrait distinguer ici les niveaux de (...)
  • 16 Jangamkatha : récit (des) Jangam (prêtres funéraires et spécialistes oraculaires itinérants virasai (...)

6Lorsqu’il apparaît sous sa forme moderne, le burrakatha constitue une forme d’expression populaire chantée parmi d’autres genres narratifs et théâtraux, déterminée par un contexte social globalement non brahmanique. À ce niveau, aucune de ses formes d’expression n’a d’existence en tant que genre digne d’être désigné comme tel dans la classification de la production culturelle, contrairement aux genres poétiques et théâtraux savants, ou simplement écrits15. Chaque forme existe exclusivement dans le cadre restreint de sa manifestation phénoménologique, liée aux groupes de spécialistes et aux contextes qui lui donnent une raison d’être, dans un cadre strictement local. Le plus souvent, on désigne ces formes d’un terme qui évoque le thème ou le sujet narratif, associé au groupe particulier qui les diffuse. Au mieux, elles portent simplement le nom qui les a rendues populaires, que ce nom dérive de la caste des spécialistes locaux, d’un instrument musical propre au genre ou de tout autre trait spécifique comme un refrain16. Ces désignations sont du reste strictement locales et, pour la plupart, n’ont cours que dans une aire micro-régionale. En outre, le même genre peut porter des noms très différents selon les lieux, et un même nom peut désigner des productions culturelles différentes dans des aires micro-régionales différentes. Dans ce contexte, ces formes très diverses ne peuvent accéder à la reconnaissance littéraire ou théâtrale. Issu de cette réalité populaire, le burrakatha s’est longtemps vu dénier toute qualité poétique, tant en raison du caractère de ses chants (pāṭa), imités du répertoire populaire de diverses castes et occupations, qu’ en raison de la non-conformité des strophes poétiques intercalées dans le récit principal aux canons littéraires. Même si la littérarité apparaît d’évidence quand on examine la forme, elle reste encore controversée dans la société qui a vu naître le genre.

  • 17 Cf. Sambasivaravu (1983 : 68). Les éléments stylistiques qui rattachent le burrakatha à la sphère l (...)

7La caractérisation du burrakatha, ainsi que l’ensemble de formes traditionnelles qui ont contribué à son élaboration, a toutefois évolué avec le temps : les désignations successives de « poésie du peuple » (prajā kavitvam) et « poésie populaire » (jānapada kavitvam) attestent d’une reconnaissance authentique. Cette transformation date du deuxième quart du xxe siècle, époque où la percée politique d’un socialisme militant encourage les créations populaires non seulement parce qu’elles représentent par leur message un instrument d’action, mais qu’elles diffusent aussi par leur forme une doctrine esthétique révolutionnaire au-delà même du rayon des sympathisants. Dans cette nouvelle conception esthétique, les formes populaires non canoniques sont suffisamment évocatrices de la vie du peuple pour être culturellement valorisées et fournir un modèle à reprendre et à imiter17. Plus concrètement, cette doctrine artistique répondait aussi à la nécessité de communiquer aux masses un message nouveau dans des formes culturelles et linguistiques accessibles et attrayantes. Les héros de l’intrigue des premiers burrakatha communistes vont des simples agriculteurs à la figure du blanchisseur (Cākali) ou de la « barbière » (Mangaḷi), et incluent le métayer et le journalier. Les conducteurs de rickshaw et les autres « travailleurs » apparaissent eux aussi comme des personnages anonymes de l’action héroïque ou deviennent les destinataires des chants élogieux ou des refrains des récits.

8L’histoire du burrakatha au xxe siècle prend tout son sens à la lumière de cette évolution. Elle est aussi un remarquable révélateur des rapports entre discours social et création esthétique, puisqu’elle renvoie à une intentionnalité idéologique et à une volonté politique, toutes deux à l’origine du genre narratif et dans une certaine mesure de la genèse des textes, dans leur forme et leur contenu. Dans cette perspective, la logique de la création du genre comme celle de sa structure ne se comprennent que dans le cadre historique qui l’a vu naître. Une nouvelle modalité d’expression du politique apparaît dans l’Inde de cette époque, dans un processus d’introduction des convictions démocratiques, laïques et égalitaires, en réponse au colonialisme. Par rapport à la forme traditionnelle d’expression du politique en Inde, où le principe d’autorité issu du modèle royal prévaut sans conteste, cet emprunt se comprend d’autant mieux si l’on perçoit comme sa première raison d’être la nécessité pour un pays assujetti d’affirmer son droit à l’autonomie politique et à l’indépendance. Il ne faut donc pas négliger la prégnance de la domination occidentale sur les modèles actifs dans la société indienne du milieu du xxe siècle, société jusqu’alors régie par des principes culturels d’organisation radicalement différents.

LE CONTEXTE D’ÉMERGENCE D’UN NOUVEAU GENRE LITTÉRAIRE POPULAIRE

9Au début des années 1940, le contexte politique national et international affecte profondément l’univers culturel télougou, tandis que, comme ailleurs en Inde, la société des élites manifeste un grand intérêt pour les doctrines humanistes et socialisantes. Ce contexte agit sur la profonde mutation culturelle alors en cours, à un moment de transformation sociale où se met en place une créativité nouvelle de la parole populaire jusqu’alors essentiellement confinée à des expressions orales. On assiste alors en Andhra, en particulier à travers l’action du Parti communiste indien, à l’affirmation par l’écrit de formes de représentation de l’identité populaire, parallèlement aux transformations imprimées au langage par les poètes militants qui introduisent puis développent la propagande communiste (cf. Harrison 1960 : 223). Il y a là l’amorce d’un processus d’appropriation de styles valorisés, par des catégories sociales et par des formes de production culturelle qui en étaient auparavant exclues et sont désormais appelées à s’exprimer ouvertement dans une sphère publique en ébullition. Et de fait, même si les livrets imprimés des récits de burrakatha ont gardé une forme populaire et non savante, ils se sont construits sur la base de textes poétiques dont la logique suppose la maîtrise de formes prosodiques et métriques essentiellement littéraires. À l’origine, la constitution du genre répond à une intention stratégique délibérée, ouverte à toute expérience susceptible de diffuser largement un message.

10La société indienne traditionnelle est marquée par la logique d’interdépendance des castes. Dans ce système, chaque modalité de fonctionnement, chaque groupe social se conforme à une fonction d’activité (vṛtti) et à un devoir spécifique (svadharma) selon la situation individuelle des espèces (jāti) dans l’ordre socio-religieux (dharma). Pour que le discours propagandiste mobilise efficacement les masses et touche les populations les plus diverses lors des performances, il convenait de réunir un ensemble de formes stylistiques où chaque groupe puisse se reconnaître, du brahmane lettré à l’ouvrier agricole.

11Au terme de sa constitution formelle, le burrakatha va ainsi incorporer des styles littéraires appartenant aux registres les plus savants de la poésie télougoue (chhandassu), comme les vers réguliers et fixes (vṛttamulu) ou d’autres catégories, à peine moins soutenues, de la grande poésie (mahākāvyamu) et de la poésie commune (sāmānya kāvyamu), comme les dvipada (poésie populaire en couplets), mais encore diverses pièces en vers (nāṭakam). Rompant avec les exigences de la poésie écrite, il va aussi réunir de très nombreuses formes métriques et stylistiques directement issues de genres chantés et narratifs oraux, donc populaires, extrêmement variés. Ce faisant, il va les assimiler tels quels, sans les contraindre à des normes rigides, sauf pour parfois leur appliquer souplement des procédés de versification valorisant la forme hybride ainsi constituée, et contribuant à donner au texte d’ensemble un surcroît d’homogénéité. Dans cette stratégie à l’origine du burrakatha, il importe certes d’élargir les choix prosodiques pour les poèmes et les chants du récit central, en usant aussi de tous ces styles oraux populaires de tradition commune, mais chants et poèmes eux-mêmes vont s’aligner le plus possible sur les styles littéraires, lesquels sont du reste aussi empruntés tels quels. Il faut en en effet à la fois assurer la respectabilité des nouvelles compositions de manière à faire du genre émergent un objet esthétique selon les critères en vigueur, et préserver leur simplicité formelle et leur intelligibilité de manière à attirer un public majoritairement illettré.

  • 18 Kāvyamu : partie de la grammaire qui traite des procédés de prosodie et de métrique.
  • 19 Il suffit de citer ici les doctrines littéraires mises en œuvre par un poète comme Sri Sri, au sein (...)

12Au vu du style des récits composés dans les premiers temps comme dans la maturité du genre, cette maîtrise apparaît cependant d’abord comme une forme d’imitation novatrice qui impose des principes nouveaux et institue ainsi dans la pratique une autonomie spécifique. Les formes poétiques fixes que va amalgamer le creuset stylistique du genre en formation sont reprises sans respecter les canons stricts du kāvyamu dans ses divers registres18. Une telle liberté est sans doute due à l’ignorance des règles poétiques du chhandassu chez de nombreux compositeurs, tout autant qu’à un souci de simplicité lié aux impératifs de diffusion du genre. Mais elle a aussi des raisons idéologiques, les contraintes littéraires et linguistiques étant perçues comme la forme esthétique de l’oppression sociale et culturelle19. Ceci est vrai dès les tout premiers temps du burrakatha, quand les récits s’élaborent sur un canevas stylistique déjà composite, mais dont la versification est encore souvent d’un seul et même type pour une composition donnée, sans trop d’ajouts ni guère d’ornements. C’est néanmoins déjà le modèle sur lequel viendront se greffer des variantes strophiques toujours plus nombreuses, au fil de l’écriture des récits. Ces enrichissements sont puisés à la fois dans un nombre croissant de mètres savants et dans des formes de plus en plus variées de styles populaires chantés, narratifs, lyriques et théâtraux. Cette forme mixte inédite donne ainsi au genre des contours nouveaux qui en font la spécificité.

UNE STRATÉGIE CULTURELLE ORGANISÉE

  • 20 C’est bien ainsi que l’on nous représente la pratique de collecte et d’imitation efficaces des form (...)
  • 21 Il est le plus souvent fait référence à des bardes-récitants de caste Jangama, spécialistes de l’un (...)
  • 22 Informations orales. Interview personnelle de Nazer et article sur l’artiste (Andhra Bhumi, 17 avri (...)
  • 23 Sunkara Satyanarayana est l’un des premiers écrivains qui vont grandement contribuer à déterminer l (...)

13Dans les premiers temps du burrakatha, et selon le niveau social et culturel des auteurs, cette pratique expérimentale se réalise soit d’emblée dans l’écrit (Sunkara), soit préalablement dans l’oral – au fur et à mesure des représentations – (Nazer), en fonction des nécessités du contexte. Dans les deux cas, la composition des récits se coule dans une pratique esthétique tout entière dictée par la volonté de rendre aussi réel et séduisant que possible un message de propagande dans un langage stylisé où puissent se reconnaître, dans le filtre de l’idéal, le peuple des hameaux, des collines, des villes et des villages20. Cette démarche dépasse un cadre purement individuel, et se fond dans un courant créatif ambiant, quasi institutionnalisé. On peut la dater assez précisément. En effet, elle s’est constituée au tout début des années 1940 dans le cadre d’une stratégie culturelle organisée de manière systématique, qui vise tant la maîtrise des procédés prosodiques que l’élaboration et la mise à disposition du matériau linguistique même. On rapporte ainsi que, par exemple, à l’époque, « l’aile pro-communiste du monde littéraire andhra, sous la direction de Srirangam Srinivas Rao, ou Sri Sri, et son Association des Écrivains Progressistes (Abhyudaya Rachayitala Sanghamu) ont tenu une école de formation à Pedapudi dans le District de Guntur en vue de lancer la production régulière d’un nouveau matériau linguistique de langue [populaire] de tous les jours (a steady output of fresh colloquial material) » (Harrison 1960 : 223, trad. D.N.). Cette stratégie culturelle était directement en rapport avec la formation et le développement de nouvelles formes artistiques adaptées elles aussi des genres traditionnels populaires dans des camps de formation et d’entraînement (ibid. : 224). Durant ces stages culturels et politiques, où se dispensait également un entraînement à la discipline et à l’usage des armes, des interprètes traditionnels21 transmettaient leur savoir narratif et poétique aux militants lettrés convaincus, ainsi qu’à des hommes du peuple préalablement sélectionnés pour leurs dons artistiques lors de concours de chant organisés par le Parti22. Tous étaient vite sensibles aux modèles esthétiques qu’on leur inculquait, familiarisés par des écoutes répétées des genres populaires depuis la plus petite enfance, plus tard approfondis par goût personnel à travers le plaisir du spectacle et des récits. Leur grande faculté de réception s’explique par la mémoire rythmique, harmonique et sémantique acquise dans cette familiarité constante de formes de représentations multiples. Dans ce cadre organisationnel, se côtoient les lettrés et semi-lettrés dont la vocation de poètes-écrivains est déjà installée ou s’affirme. À Guntur et Vijayawada, l’activité régulière dans les cellules du Parti permet aussi à des militants de milieux de culture et d’érudition très divers de se fréquenter : on y trouve ainsi des poètes d’avant-garde comme Sri Sri, des lettrés comme Sunkara Satyanarayana23 et des interprètes moins instruits comme Nazer qui, à leur tour, écriront des burrakatha très populaires.

DE LA SPHÈRE TRADITIONNELLE À L’INSTRUMENTALISATION POLITIQUE : FACTEURS RELIGIEUX ET IDENTITÉS SOUS-RÉGIONALES

  • 24 De même qu’il conviendrait de mieux cerner les différentes phases de la production textuelle qui a (...)
  • 25 Un récit de style « traditionnel » intitulé « Timmamma burrakatha » publié en 1992 avec l’aide de l (...)

14Au tout début et tout au long des années 1940, les créateurs du burrakatha moderne se forgent dans la sphère politique, et s’y projettent, comme agents d’expression d’une idéologie radicalement nouvelle, en tant que militants communistes. Un examen des formes du burrakatha et de genres narratifs ou dramatiques qui s’en rapprochent doit tenir compte de ce contexte, pour en apprécier la forme comme le fond, car ils ont servi pendant toute cette période de moyen privilégié pour les mass media24. Le Parti communiste andhra développe ses activités avec énergie entre 1939 et 1944, tout particulièrement après sa légalisation en 1942, un rôle intense étant accordé à sa branche culturelle. Il impose un discours anticongressiste et anticolonialiste d’abord en Andhra, avant que la région du Telangana lui fournisse entre 1945 et 1952 un champ d’action de premier ordre au militantisme politique radical et à la lutte armée insurrectionnelle, pour se tourner dès 1953 vers une vive activité électoraliste. Les récits servent très vite à la promotion des luttes insurrectionnelles, soit par le thème explicite du sujet lui-même, soit par le traitement idéologique de matériaux thématiques plus traditionnels, où le développement des motifs se transforme jusque dans la composante lexicale. Par la suite, la popularité exceptionnelle du genre, dans de nombreuses couches des populations rurales et urbaines, en a également fait un dépositaire culturel au-delà du militantisme politique comme de la thématique qui avait fait du burrakatha un genre héroïque moderne et un instrument de combat social. Ainsi, après assez peu d’années d’existence, le répertoire des récits s’étendra aux sujets religieux, impliquant des auteurs de toute origine et fonction sociales, sans rapport avec le champ militant25.

15Pour les tout premiers auteurs, l’urgence réside dans le message, comme moyen d’action et de transformation sociale. Ils écrivent des récits propres à pousser au militantisme politique en se fondant sur une émotion poétique non seulement accessible mais familière aux gens du peuple auxquels le message s’adresse. Il s’agit de convertir à l’action sociale organisée, dans le cadre d’un système d’idées politiques radicalement contraire au modèle conceptuel dominant que l’on prétend supplanter au sein de l’espace socio-religieux dominant en Inde. Face à un ordre idéologique enraciné au plus profond de la conscience sociale, cette conversion radicale ne peut s’opérer qu’en développant un discours narratif qui, certes, décrit les structures, les modalités et les conditions de l’oppression économique et sociale en vigueur, selon le cadre de référence de la grille de lecture critique du nouveau modèle proposé. Mais le discours subversif prend tout son poids lorsqu’il dénonce avec exaltation les souffrances sociales trop bien connues (pauvreté, servage agricole, carence alimentaire) et décrit des conduites de résistance calquées sur des modèles héroïques. Au-delà de la difficulté à surmonter les valeurs dévotionnelles et la soumission à un ordre supérieur divin, le discours communiste rencontre un autre problème spécifique.

16Ce problème tient à l’existence de groupes sociaux dont l’identité se définit par l’appartenance religieuse autant que par l’affiliation de caste, facteurs complémentaires de division, qui eux-mêmes recoupent des frontières territoriales, où intérêt de caste et spécificités culturelles et linguistiques entrent également en ligne de compte. Dans cette perspective, et à l’aune des faits observables dans les récits, l’interprétation des contradictions dans le discours des burrakatha suppose une brève présentation des identités sociales et territoriales de la région, alors à cheval entre la Présidence de Madras et le Territoire autonome du Nizam (État d’Hyderabad). De fait, la division administrative et politique de l’époque se superpose partiellement à une tripartition de l’identité régionale entre les territoires culturels de l’Andhra, du Telangana et du Rayalasima, où règne partout très majoritairement la langue télougoue. Par contre, les régions côtières de l’Andhra, tout entières comprises dans la Présidence de Madras, se reconnaissent massivement une identité télougoue étroitement identifiée à l’appartenance religieuse hindoue. C’est aussi une contrée agricole très prospère où dominent d’abord régionalement les agriculteurs Kamma. Vers l’intérieur, autour de la capitale Hyderabad, la région du Telangana se confond pour l’essentiel avec l’ancien Territoire autonome du Nizam, où règne un pouvoir largement perçu comme musulman, et, en tant que tel, quasi exogène. Dans cette région, si les Musulmans dominent économiquement, politiquement et numériquement dans la capitale et dans beaucoup de villes, les Hindous sont prépondérants en nombre dans les campagnes, où dominent cette fois les riches agriculteurs de la caste des Reḍḍi.

17Ni l’organisation sociale, ni les modalités de discours du mouvement communiste actif dans les régions télougoues de la Présidence de Madras et de l’État d’Hyderabad d’alors, l’actuel Andhra Pradesh, ne vont échapper à ces déterminations, ainsi que l’a magistralement démontré Harrison (1960). Selon lui, le succès temporaire du Parti communiste indien en Andhra a reposé, d’abord, sur l’appartenance très majoritaire de la classe dirigeante à une même caste dominante régionale, dans une situation de forte rivalité entre plusieurs castes dominantes qui, de surcroît, se conjugue à une opposition entre des aires sous-régionales où ces castes dominantes exercent séparément leur influence et leur pouvoir. De fait, l’action communiste s’organise d’abord principalement sous l’autorité des Kamma du Bassin Andhra, dans les villes jumelles à base pré-industrielle de Guntur et Vijayawada. Les Kamma fourniront ainsi un nombre important d’auteurs et d’artistes militants pour les genres narratifs et théâtralisés (re)créés ou (ré) organisés par le Parti communiste, comme le burrakatha, dans un contexte politico-idéologique il est vrai foisonnant, qui recrute dans de nombreuses castes, hautes, moyennes et basses. Joint au phénomène d’opposition linguistique et religieuse également à l’œuvre dans la structure politique et territoriale globale où s’est exercée l’action communiste, le rôle du schéma identitaire reste cependant à évaluer dans la structuration complexe du discours militant communiste lui-même. S’il fait bien ressortir la composante centrale des paysans-propriétaires de la caste des Kamma dans l’organisation et les succès communistes, Harrison a également mentionné l’adhésion de larges secteurs des classes populaires rurales – ouvriers agricoles sans terre, intouchables et tribaux – au discours, sinon au militantisme, communiste (Harrison 1960 : 215, 220-221, 230, 240). Il a également souligné l’importance centrale de l’identité linguistique et territoriale comme facteur essentiel du discours mobilisateur dans l’univers politique indien. La défense et représentation de l’identité régionale sur un modèle patriotique national apparaît alors centrée sur un lien indissoluble entre les concepts de territoire et d’identité linguistique, notamment lorsque le fait politique s’inscrit dans un univers territorial multilingue.

  • 26 Cf. Negers 2001 : 369-370 sur le récit « Telangana ». Le Musulman est en l’occurrence un dirigeant (...)

18Le discours des burrakatha rend compte de cette situation. À y regarder de plus près, il le fait non sans ambiguïté, mais les cibles bien identifiées débordent le cadre de la seule doctrine communiste, qu’il s’agisse des dominants Reḍḍi ou de la langue ourdoue, deux marqueurs identitaires, de caste ou de religion. Je ne citerai pour exemple que la question extrêmement subtile de la présentation du rapport entre le message politique laïc et l’identité télougoue fondamentale dans des burrakatha communistes comme Kaṣṭa jīvi, Telangāṇā ou Alluri Sitaramaraju (cf. Negers 2001). Ils dénoncent certes très explicitement l’oppression politico-économique des dominants dans la perspective de la lutte des classes, en soulignant la collusion d’intérêts des puissants, qu’ils représentent indistinctement comme des dominants, qu’ils soient hindous ou musulmans. Ces textes dénoncent ainsi comment les slogans qui divisent Hindous et Musulmans émanent de ces mêmes instances dominantes et visent à perpétuer le contrôle social et politique. Néanmoins, un examen plus attentif du texte des récits permet parfois de mettre en évidence l’utilisation dérogatoire (polémique) de certains marqueurs d’identité. C’est, par exemple, le cas de l’ourdou quand la langue s’associe emphatiquement au personnage négatif, le Musulman, extérieur au village26, qui cherche à diviser les communautés locales, tandis que la langue véhiculaire naturelle dans tout le récit est le télougou. Le message implicite du texte à ce niveau est exactement conforme à la position du Parti communiste andhra de l’époque qui œuvre à une unification territoriale des régions de l’Andhra et du Telangana en tant qu’Andhra élargi (Visalandhra) sous la bannière linguistique exclusive du télougou, dont elle fait ainsi le ciment identitaire suprême, au détriment de l’ourdou assimilé à la domination musulmane.

UN NOUVEAU MÉLANGE SOCIAL

  • 27 Le poète apparaît dans le modeste répertoire des auteurs qui composent les tendances modernes de la (...)

19Ce contexte sociopolitique d’ensemble permet de comprendre sur quelle base se construit le genre poétique du burrakatha à partir du début des années 1940, dans son discours et sa structure. L’inscription politique et idéologique du genre influe aussi fortement sur son style. À cette époque, la forme poétique populaire plus ancienne, chantée par les Jangama et qualifiée de jangamkatha, est encore très répandue. Le style prosodique de ces récits chantés n’a, à ma connaissance, pas encore été systématiquement analysé, mais semble structuré par des jeux allitératifs portant sur des syntagmes de quantité variable, sans rapport avec la métrique syllabique de la poésie écrite. La forme des rimes finales obéit de même à un principe d’assonance. Cette opposition entre les logiques de la forme orale et des formes écrites de la poésie télougoue se perçoit aussi au niveau du rythme dans les passages versifiés. Elle explique sans doute qu’un poète qui pratique les formes savantes comme Abburi Ramakrishna27 se soit senti particulièrement mal à l’aise lorsqu’il s’est inspiré le premier de la forme orale chantée du jangamkatha pour dénoncer dans une ode le massacre historique de Jalianwalabagh devant le grand public en 1919. On comprend alors également pourquoi les communistes ont organisé de véritables camps de formation afin de favoriser l’assimilation des formes de la poésie et du théâtre populaires à des militants étrangers au domaine de la poésie orale traditionnelle, qu’ils proviennent de hautes et moyennes castes, ou qu’ils soient hindous ou musulmans. Mais ce brassage d’artistes issus de groupes sociaux jusqu’alors cloisonnés aura d’autres effets sur la création esthétique, dont le contact entre lettrés et personnes traditionnellement exclues de la sphère littéraire. Une fois les moins lettrés instruits à leur tour par des techniques mnémoniques, et capables de versifier et d’écrire conformément aux canons, la stylisation du genre se poursuivra sur un mode essentiellement écrit. Elle approfondira les principes de base d’organisation du genre, fondés dès l’origine par ses initiateurs sur l’idée d’une assimilation créative de la diversité dans un esprit de libération des contraintes formelles.

L’ÉVOLUTION DE LA COMPOSITION STYLISTIQUE OBSERVABLE DANS LES LIVRETS DE BURRAKATHA

  • 28 Malheureusement dans une publication tardive, bien que sans date, Sunkara (c. 1980).

20Les textes d’enregistrement des récits donnés en représentation dans les années 1980 sont un modèle exemplaire d’hybridité dans la structure stylistique du burrakatha. L’examen de livrets et de manuscrits de burrakatha permet par ailleurs de se faire une idée assez précise de l’évolution stylistique de la forme. Qu’ils soient communistes, d’inspiration congressiste ou qu’ils vantent le Parti socialiste de Jaya Prakash Narayan, les premiers livrets de burrakatha sont encore fortement influencés par le style de composition des jangamkatha oraux. Plusieurs émanent de l’écrivain communiste Sunkara Satyanarayana, l’un des premiers à militer pour intégrer la propagande politique aux formes narratives et théâtrales populaires et à signer des burrakatha dont on célèbre l’excellence littéraire. Ses écrits, Kaṣṭa jīvi [La vie dure] et Telangāṇā [Le Telangana], produits en 1944 et 1945, figurent parmi les tous premiers burrakatha. La comparaison de ces textes28 avec des burrakatha de peu postérieurs, comme Palnāṭi yuddham [La guerre de Palnati] et Bobbili yuddham [La guerre de Bobbili] de Nazer (c. 1947-1953 respectivement), ou Jay Prakāṣ burrakatha (1948), de sensibilité politique différente, puis avec le tout-venant des textes ultérieurs, éclaire l’évolution stylistique du genre. Au-delà, elle illustre concrètement certains de ses éléments caractéristiques majeurs.

  • 29 Prāsa : « deuxième syllabe du vers » ; type de « rime » ou « d’assonance allitérative consonantique (...)
  • 30 Yati : « repos/césure » ; procédé allitératif qui marque la césure, au début du deuxième membre du (...)
  • 31 Prāsayati : usage (assoupli) du prāsa en lieu et place du yati.

21KaṢṭa jīvi est constitué pour l’essentiel de tirades composées dans une forme orale du vers ragaḍa, dont la facture est stylisé selon des procédés dérivés des canons du kāvyam. Ces tirades sont fréquemment soumises à un usage opportuniste et non réglementaire du prāsa29, portant sur des couples de vers, ou plus rarement un quatrain, parfois pour équilibrer une tirade plus courte (voir p. 9 du livret). Les vers sont organisés sur une même base métrique (16 + 9), sur laquelle s’exerce un yati30 qui tombe sur le 17emore (unité de compte métrique) ; régulier sans être systématique, celui-ci fait place ou se double par endroits d’un prāsayati31 : règles et pratiques librement empruntées à la poésie du kāvyam sont utilisées ici sans système en fonction de la logique esthétique de l’auteur. Il n’emploie pas non plus de rimes finales, dans un style qui en réclamerait tandis que les ‘l’ou les ‘n’ apocopes apparaissent bizarrement à l’intérieur ou en terminaison de vers ragaḍa, contre toute règle savante. Ces artifices poétiques visent à rehausser le statut linguistique littéraire de la composition, en l’apparentant aux aspects formels des mètres de la littérature théâtrale du kāvyam, mais par simple souci d’apparence et sans en respecter des conventions données comme intangibles. Ces textes ne s’adressent pas à une élite culturelle de lettrés érudits, mais doivent suggérer la prestigieuse impression des formes les plus élevées à des gens du peuple, qu’ils appartiennent aux catégories sociales les plus basses, illettrées, de la société hindoue ou à des membres de groupes statutairement plus élevés, y compris brahmanes, non lettrés. Le rapprochement que l’on peut faire avec le Virāṭaparvamu Jangamkatha (c. 1920-1925) est lui aussi très instructif de l’historique de l’évolution stylistique du burrakatha. Il permet d’apprécier l’influence des jangamkatha modernes dans l’histoire de la diversification du genre. Il pose de surcroît la question d’un modèle ancien d’assimilation des formes qui se serait imposé à plusieurs reprises dans l’histoire littéraire télougoue, et qui apparaît particulièrement repérable à l’époque moderne avec le phénomène de la constitution du burrakatha. La composition écrite des burrakatha suit la même logique que le Virāṭaparvamu jangamkatha, mais dans un univers idéologique modifié.

  • 32 Nombre de chants à la gloire des Paysans et à la création de syndicats paysans (raytusangham, cf. e (...)
  • 33 On note une organisation prosodique manifeste, mais aussi que les règles du prāsa et du yati sont s (...)

22La diversification des styles y est d’abord moindre. Dans un premier temps, elle s’exerce principalement en s’augmentant de formes hymniques (kīrtana) et de types chantés repris de genres populaires oraux, pour exprimer les mêmes thèmes32. L’exemple suivant développe un chant politique célèbre33. Faisant référence à la sphère dévotionnelle, l’intitulé choisi, kīrtana (hymne religieux), montre clairement comment la propagande communiste instrumentalise à son compte la dépendance religieuse de l’univers culturel auquel elle s’adresse :

jāge lanōy – raytubābayya
sāgirāōy vēganīvu [bis]

Paysan-petit père, comment hésiter
Ah ça ira rejoins-nous avec célérité [bis]

raytā ! rayamuna rāvā !
nīku rakśaṇā, nī – raytusanghamē
cērumandulō nīku – śrēyamugalgu
[Refrain – jāgē lanōy]

Ô Paysan ! Allez vite viens mon gars !
Ton syndicat agricole là fait ta protection
De ton bien-être y trouveras en son sein
[Refrain : Paysan-petit père]

enḍavūna lanaka nīvu – raytubābayya

Paysan-petit père, qu’il brûle, pleuve ou vente

panḍincināvu panṭalennō – raytubābayya
[Refrain – jāgē lanōy]

Paysan-petit père, tant de moissons as-tu récoltées
[Refrain : Paysan-petit père]

lērā. lēcirammurāl

Allez, debout lève-toi, viens mon gars !

rammu bānisatvamun’ baddalu sēya !

Viens donc en pièces tailler l’esclavage

pirikitanamu vadali raytuparuvu nilapavōy
[Refrain – jāgē lanōy]

Quitte ta couardise, du paysan soutiens la dignité.
[Refrain : Paysan-petit père]

23D’autres chants (tandānapāṭa) apparaissent à côté des ragaḍa et des kīrtana dans le Kasta jīvi (ex. p. 12). Le plus souvent structurés en strophes d’une huitaine de vers de quatorze mores chacun, rarement soumis aux règles du yati et du prāsa, ces chants constitueront le modèle essentiel de composition du livret Jay Prakāṣ (Dantu 1948). Chaque vers est ponctué par le refrain tandānā tandānā tandānā qui donne leur nom à ces chants tirés d’un type spécifique de genre narratif chanté (tandānakatha). Ils font référence aux héros de la mythologie puranique pour décrire les qualités de leaders progressistes villageois :

campalēnu a dorananḍi – 

Je ne peux pas tuer ce chef [respecté]

hariścandrulu ā bābanḍi

Le noble Haricandra, c’est ce gars-là m’sieur

kōpamerungani goppōranḍi

Quelqu’un de grand qui ne connaît la colère m’sieur

būtulurānī nītimantulu
[Kaṣṭa jīvi, p. 12]

Un homme de droiture sans grossière vulgarité

24ou se rapportent à l’exaltation nationaliste, aux idéologies démocratique, socialiste et communiste, en rapport à ces partis et à celui du Congrès

mātṛdēśaman bhāratāvanini

Sur la terre de l’Inde dans notre Mère-patrie

sāmyavādamun sthāpanacēya ga
[Jay Prakāṣ, 1948 : 5]

En faisant établir la doctrine démocratique

kāngresununḍi kamyūniṣtulu
[Jay Prakāṣ, 1948 : 7]

Du Congrès aux Communistes

āndhradēśamu antayukūḍa
jayaprakāṣu santōsamuto
sancāramunu sāgincāḍu
[Jay Prakāṣ, 1948 : 9]

Avec bonheur Jay Prakash [Narayan]
S’en allait partout dans le pays Andhra aussi dans sa tournée itinérante

25La composition du Telangāṇā burrakatha (1946-1947) montrera une plus grande diversité de style encore. Les vers ragaḍa y composent non seulement des tirades, mais aussi des quatrains et des strophes plus amples, qui rappellent le type du sīsa padyam, dont la forme poétique, avec son quatrain gīti corollaire, se retrouve dans d’autres passages du récit. À l’instar des compositions de burrakatha des meilleurs poètes, dès cette époque et par la suite, le recours aux mètres du kāvyam est encore mieux illustré par l’emploi d’une strophe d’utpalamāla : le burrakatha se drape alors des atours de la grande poésie pour revendiquer un statut littéraire supérieur à celui de la tradition orale, écrit bien que populaire. Cependant, l’auteur compose nombre de chants en s’inspirant de divers mètres propres aux genres oraux. Il les soumet aux pratiques de la littérature écrite en les ornant grâce au prāsa : un nouveau mode d’écriture est né qui mêle les règles de la poésie écrite à la pratique de la composition orale, sans la rigueur ni la régularité du modèle savant. La double appartenance (poésie écrite/poésie orale) des types de vers que l’on trouve dans les burrakatha se résout en une métamorphose hybride de ces deux styles, où s’opposent au mieux « chants [poétiques] » (pāṭa) et « poèmes » de burrakatha.

CONCLUSION

26Enfin, je voudrais revenir sur la question du statut littéraire de genres populaires, en situant l’origine de la forme et les présupposés inhérents à la constitution d’un « genre traditionnel moderne » : il fallait se distinguer du monde poétique traditionnel purement oral pour éviter la déconsidération attachée aux genres non écrits. L’étude de genres tels que le burrakatha amène à s’interroger sur des pratiques plus vastes liées à la transition sociale et aux mécanismes afférants.

27Le burrakatha pose le problème d’une évolution des genres littéraires populaires dans le contexte de l’assertion d’une valeur esthétique soucieuse de rayonner au plus large dans la société. Dans ce cadre, les structures du texte du burrakatha impliquant plusieurs niveaux narratifs et de multiples styles s’expliquent très précisément par ces conditions matérielles dans le contexte de la réalité traditionnelle vivante. Celle-ci gère le changement par des mécanismes culturels structurels éprouvés, qui s’appliquent aux pratiques esthétiques comme à toute réalité qui met en péril l’ordre civilisationnel existant. Plus concrètement, le burrakatha représente un mouvement de va-et-vient entre l’expérimentation dans le champ populaire et une pratique imitée de la stylistique normative savante. J’ai montré qu’il fallait prendre en compte un contexte plus vaste déterminé par les enjeux politiques et idéologiques de la région, en particulier par l’influence du discours communiste spécifique dans l’Andhra. Il s’agit d’un phénomène complexe où se rencontrent les effets de l’époque moderne, induits par une domination extérieure, sur la perception de formes d’expression poétique populaires. L’étude de ce phénomène éclaire aussi les forces de résistance structurelles qui, dans leur société d’origine, empêchent de considérer ces genres dans le champ littéraire.

28J’ai donc tenté de faire ressortir le caractère littéraire d’un genre narratif populaire chanté comme le burrakatha en montrant en quoi son style poétique se rattache à des formes et à des modèles consacrés dans la littérature théâtrale indienne. Il s’agit, au sein de sa culture même, d’un premier niveau de compréhension du phénomène, face à la perception que lui impose la société traditionnelle pour laquelle le fait poétique est, et ne peut être, qu’un fait savant strictement codifié. Dans un tel contexte, dénier tout statut poétique à des genres régis par des pratiques de fait équivaut à une exclusion délibérée du champ littéraire, ce qui les confine à un statut culturel subalterne Ce n’est pas un phénomène suscitant une prise de conscience réellement marquée d’un point de vue collectif, ni parmi les groupes sociaux liés à ces formes ni même parfois dans le monde académique qui s’intéresse à ces réalités. Un tel déni renvoie aussi à ce qui est perçu d’une opposition entre un ordre oral (la performance) et un ordre prescriptif écrit. Pourtant, un genre comme le burrakatha ressortit aussi à un univers prescriptif. Ses règles et ses contraintes sont à rechercher dans la vitalité des normes traditionnelles. Celles-ci s’emploient à canaliser tout processus nouveau, toute production inédite dans un canevas autorisé, sanctionné par le jeu des contraintes sociales, ici sur le plan culturel, c’est-à-dire en l’occurrence dans l’écriture et la performance.

29Dans la perspective locale, le refus d’intégrer le genre burrakatha au domaine littéraire s’explique par la liberté que prennent les auteurs avec les règles strictes de la composition, en principe applicables à tout écrit poétique, telles qu’elles sont définies dans cette partie des traités grammaticaux qui exposent ce mode esthétique, le chhandassu. Le caractère d’oralité seconde qui caractérise le genre en tant qu’il répond à une forme de représentation narrative populaire théâtralisée contribue à occulter sa réalité écrite. Ceux-ci s’étendent en outre à des formes d’expression orales tirées de la langue commune, qui visent à rendre vivants les dialogues encadrant le récit central tout en s’opposant esthétiquement, et parfois idéologiquement à lui. Ils renforcent ainsi l’impression d’oralité et « d’inécriture » du genre. L’importance des textes violemment critiques et de l’humour jugé parfois vulgaire, renchérit sur le déni de poéticité appliqué au style du texte écrit, et affecte sa position hiérarchique. Tout ce qui pourrait relever d’une esthétique reconnue est relativement dédaigné. Le burrakatha se trouve handicapé par la contagion de « souillure » associée au genre, que représente la promiscuité des formes « indignes » et des formes nobles même dans les rares passages au style parfaitement normé.

30Un genre poétique tel que le burrakatha témoigne qu’il convient de continuer à s’interroger sur le phénomène que représente le fait littéraire dans un monde populaire traditionnel encore rattaché à une culture orale globalement dominante. Il nous engage à observer que le fait poétique ne s’y confond pas avec la seule idée stricte de l’écriture fixée d’un texte immuable, mais renvoie à un processus dynamique constant entre paroles textuelles déjà formées et mémorisées et recréation de nouveaux ensembles qui s’en inspirent et les transforment. Il contribue à enrichir le débat concernant la question de ce que représente l’idée de littérature dans une société dont la tradition ne peut se réduire à ce que nous en connaissons dans la société occidentale contemporaine. Parmi un ensemble d’autres formes de la société andhra encore très récemment tout aussi vivantes, le burrakatha témoigne de la réalité de modes de création de la parole stylisée qui n’entrent pas aisément dans ce que l’on entend généralement par littérature. Il souligne la difficulté à laquelle l’observateur est confronté, qui veut tenter de définir le caractère littéraire d’une telle forme en examinant le statut de l’écriture qui s’y rattache.

Bibliographie

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Notes

1 « Performance » : Forme de l’interprétation du genre en contexte de représentation, dans son aspect expressément pragmatique, à chaque fois unique ; style d’interprétation et d’expression du récit en situation de représentation.

2 Le terme burra (« gourde » et, par extension, « crâne, cervelle ») désigne à la fois le nom alternatif de l’instrument à percussion avec lequel s’accompagne l’expression du récit de « burrakatha » et la notion d’esprit vif, de « sens de l’humour », que doit fonctionnellement manifester l’un des interprètes du genre. On peut donc comprendre l’expression burrakatha comme « récit à la percussion burra », mais aussi avec le sens de « récit d’esprit ».

3 L’étude de récits écrits de burrakatha, comparée à celle d’un récit important de jangamkatha, et à l’examen de textes poétiques d’une littérature beaucoup plus ancienne, auprès d’artistes-auteurs et érudits-poètes locaux a renforcé la perception qu’on peut avoir des modes d’appartenance du burrakatha au vaste ensemble de la littérature télougoue. Pour se manifester, cette reconnaissance n’est pas sans poser de débat dans sa société d’origine.

4 Pour de rares érudits locaux, le style de composition du récit central l’insère dans la catégorie de la poésie théâtrale des dṛśya kāvyam (poésie visible, parce que représentée, en opposition aux registres plus prestigieux de la poésie purement énoncée). Pour autant, et même lorsqu’on lui reconnaît une appartenance au domaine de la littérature populaire, il n’est jamais fait référence aux caractéristiques littéraires formelles propres, en tant qu’elles le constitueraient comme genre, en opposition à d’autres.

5 Il faudrait examiner ici trois critères distincts d’appartenance qui l’incluent dans cette catégorie, en référence aux dimensions lexicales, thématiques, mais aussi en rapport avec la liberté de création poétique qui mêle des pratiques de composition tirées de catégories prosodiques exogènes, tant écrites qu’orales.
Sunkara Satyanarayana, un auteur communiste de burrakatha fortement impliqué dans la lutte insurrectionnelle du Telangana, est ainsi exemplairement désigné par le terme prajākavi (Mikkilineni 1992 : 316), plus généralement attribué à des poètes de facture plus savante, tel Sri Sri.

6 Dans un tableau de classification des formes de la littérature télougoue au xxe siècle, Sitapati (1968 : 150-151 ; voir aussi Gangappa 1975 : 200-203) relègue la forme des burrakatha dans une sorte de particularisme littéraire mineur, qui correspon bien aux aspects irréguliers de sa composition écrite. À la différence des harikatha, inclus en bonne place dans la catégorie « théâtre » ( !), les burrakatha sont relégués en « appendices » parmi les formes variées des chants populaires (jānapada gē yas) et le « folklore ».

7 Combien de fois n’ai-je pas entendu des écrivains de burrakatha tenir des propos apologétiques sur le caractère modestement poétique de leurs compositions pour lesquelles ils ne voulaient prétendre qu’à un mérite de contenu : « Non, ce ne sont pas des poèmes, juste des chants, que j’ai voulu écrire dans le meilleur style prosodique possible, mais sans être suffisamment versé en grammaire et en littérature », reconnaissaient-ils humblement, comme pour presque s’excuser d’avoir osé écrire dans un style poétique.

8 Il existe aussi une autre tension qui renvoie à la signification même du champ de la littérature. Lorsqu’il est issu d’un registre populaire traditionnel, le fait poétique indien tend à être écarté du champ de la littérature. Même écrit et publié dans des textes imprimés, il est en effet soit apparenté à un phénomène d’ordre oral, soit disqualifié d’emblée pour ce que représenterait sa signification ou sa portée dans le champ littéraire moderne, cette fois plutôt soumis aux valeurs dominantes de la littérature de type occidental. Le récent panorama de la littérature indienne au xxe siècle dressé par M. Sachidanandan au Ceias, dans le cadre de « l’équipe Littérature », n’a pas échappé à cette règle.

9 Il s’agit ici d’un certain rapport entre l’ordre littéraire, discret et privé, de sa conception comme forme linguistique et les dimensions, affirmées et publiques, de son dévoilement dans l’arène publique.

10 Et encore pourrait-on dire qu’il ne s’agit là que des aspects littéraires écrits, si l’on considère que la forme stylisée de nombre d’interventions orales qui accompagnent l’expression du récit lors de sa représentation donne à voir des caractéristiques qui les font entrer elles aussi dans le champ toujours évolutif de ce que l’on entend par le terme « littérature ».

11 Forme théâtrale de style poétique mixte. Sur le style poétique du yaksagaṇam, voir Brown ([1840] 1991 : 19) ; Negers 1997 [supplément] : 46-47.

12 Et même lorsqu’il est fait référence à des poètes, à des figures célèbres ou des événements indiens associés au domaine de la littérature historiquement extérieurs au monde télougou, ils sont cependant présentés – et perçus – comme lui appartenant.

13 Nandi : poème chanté d’invocation propitiatoire à la divinité ayant valeur de bénédiction pour le bon déroulement de la représentation ; prarōcanā : exaltation à caractère phatique qui prépare à l’écoute de la pièce. Cf. Bansat-Boudon 1992 : 67 sq. ; Bhat 1981 : 19sq.

14 Nous en voyons des illustrations dans nombre de textes. Par exemple, Tyāgarāja et Śrinatha dans Bobbili yuddham burrakatha [La guerre de Bobbili] (Nazer 1984 : 5) :

śrīgala āndhrāmātanu dalatun ’

Méditant sur [notre] mère Andhra riche en prospérité

tyāgarāja śrināthula golutun’

Vénérant Tyāgarāja [et] Śrīnātha

ou Śrīnātha, Pōtana (Pōtunna) 13 et Kālidāsa dans Palnāṭi yuddham (Nazer 1984 : 5) :

śrīgala bhāratamātanu dalaci

[Ayant] Médité sur [notre] mère Inde riche en prospérité

śrĭnādhuni pōtunnanu dalaci

[Ayant] Médité sur Śrīnātha et Pōtana

Kālidasa varakavulanu dalaci

[Ayant] Médité sur Kālidāsa [et] les nobles poètes

De telles citations sont parfois reprises d’un auteur à l’autre de manière très semblable. Le livret Śrī Kṛṣṇarjuna yuddham (KotisvaraRavu 1964 : 5) en fournit un excellent exemple. Il reprend la formulation de la Guerre de palnāḍu de Nazer, en substituant un seul terme :

śrīgala āndhramātanu dalaci

Ayant] Médité sur [notre] mère Andhra riche en prospérité

śrīnādhuni pōtunnanu dalaci


[ [Ayant] Médité sur Śrīnātha et Pōtana

Les références à d’autres poètes emblématiques du pays Andhra (Tikkana, Peddana, Vēmana), à côté de plus rares références à des poètes pan-indiens comme Kālidāsa souligneront habituellement la grandeur de l’Inde, et, plus encore, celle de l’Andhra, à des fins de célébration identitaire à caractère linguistique, autour de références culturelles.

15 Voir ce qu’en dit déjà Brown ([1840] 1991) au xixesiècle. Il faudrait distinguer ici les niveaux de production littéraires selon les catégories prosodiques qui les situent dans l’échelle hiérarchisée du « système poétique » télougou (cf. Negers 1997b : 152).

16 Jangamkatha : récit (des) Jangam (prêtres funéraires et spécialistes oraculaires itinérants virasaiva) ; Tamburakatha : récit (à l’instrument à corde) Tambura ; Tandānākatha : récit (au refrain) tandānā (tānā).

17 Cf. Sambasivaravu (1983 : 68). Les éléments stylistiques qui rattachent le burrakatha à la sphère littéraire renvoient souvent paradoxalement à l’emprunt de formes poétiques imitées de styles chantés des genres populaires oraux. En dehors du fonds littéraire oral des genres traditionnels populaires de différentes castes dont s’inspirèrent les auteurs de burrakatha dans les premiers temps de la constitution du genre, les récits ultérieurs puisent aussi dans le répertoire de la littérature écrite.

18 Kāvyamu : partie de la grammaire qui traite des procédés de prosodie et de métrique.

19 Il suffit de citer ici les doctrines littéraires mises en œuvre par un poète comme Sri Sri, au sein de courants poétiques tel celui de l’abhyudaya kavitvam et dans l’ordre de la recherche créatrice individuelle, dès le milieu des années 1930.

20 C’est bien ainsi que l’on nous représente la pratique de collecte et d’imitation efficaces des formes d’expression théâtrales, chantées et littéraires, suivie notamment par le prajā nāṭyamanḍali lors de la lutte armée du Telangana (telangāṇā pōrāṭa), du jana nāṭyamanḍali dans la région de Srikakulam, ou qui s’est opérée ailleurs en Andhra Pradesh selon les époques, et qui fait l’objet d’un véritable traité méthodologique dans l’ouvrage de SambaSivaravu (1983 : 12-24). La publication fait suite à un papier présenté par l’auteur à la Quatrième conférence régionale de la Fédération Culturelle de Littérature du Peuple, 21-22 mai 1983, Rajamandri.

21 Il est le plus souvent fait référence à des bardes-récitants de caste Jangama, spécialistes de l’un des types de l’oralité narrative héroïque populaire traditionnelle. À la différence de plusieurs autres groupes de spécialistes, et en dépit de leur particularité sectaire virasaiva et leur bas-statut particulier de prêtres funéraires oraculaires, les Jangama ne sont pas considérés comme intouchables. C’est sans doute ce qui explique qu’ils aient fourni un personnel de formation approprié aux artistes militants de toutes castes, mais d’abord de relativement bon statut, hindoues et musulmanes à l’origine.

22 Informations orales. Interview personnelle de Nazer et article sur l’artiste (Andhra Bhumi, 17 avril 1990). Les jurés de ces concours prennent sans doute soin de sélectionner ces artistes en faisant attention à leur identité de groupe, pour assurer la meilleure représentativité populaire possible.

23 Sunkara Satyanarayana est l’un des premiers écrivains qui vont grandement contribuer à déterminer la forme littéraire du burrakatha. Dès l’origine, Sunkara compose par écrit des récits, tandis qu’il fait lui-même partie de ces interprètes formés lors de camps d’entraînement organisés par le Parti communiste andhra, pour constituer des troupes militantes itinérantes d’artistes dans les régions en lutte.

24 De même qu’il conviendrait de mieux cerner les différentes phases de la production textuelle qui a vu le jour dans les années 1940-1990, à la fois selon l’évolution du contexte historique contemporain (mouvements politiques à caractère idéologique, luttes électorales régionales puis locales, programmes sociaux), dans le cadre de caractéristiques culturelles micro-régionales, et dans la tendance religieuse profonde de la société hindoue (culture brahmanique, culture de la bhakti, culture sectaire, et culture des « groupes » et des castes). Tels sont plusieurs des récits de burrakatha recueillis auprès du même artiste de Peddapuram.

25 Un récit de style « traditionnel » intitulé « Timmamma burrakatha » publié en 1992 avec l’aide de la Fondation religieuse du Tirupati Devasthanam est ainsi composé par exemple par un « Sous-Préfet » (Deputy Collector).

26 Cf. Negers 2001 : 369-370 sur le récit « Telangana ». Le Musulman est en l’occurrence un dirigeant de la Ligue Musulmane, dont le discours est tout entier centré sur des références à l’ordre religieux. Les caractéristiques négatives du personnage dans le récit rejaillissent sur les valeurs référentielles de son discours, tandis que l’usage de l’ourdou à lui seul attribué dans le texte est ainsi également identifié à un individu mauvais. Il y a là, une dénonciation subversive, pour ainsi dire « subliminale », à la fois de la position oppressive du religieux, mais aussi de la présence dominatrice du pouvoir musulman d’Hyderabad, deux éléments de valeur outrageusement défendus par le dirigeant peu amène de la Ligue Musulmane.

27 Le poète apparaît dans le modeste répertoire des auteurs qui composent les tendances modernes de la poésie télougoue de l’ouvrage Modem Poetry in Telugu de Mandeswara Rao (s.d. [c. 1999]).

28 Malheureusement dans une publication tardive, bien que sans date, Sunkara (c. 1980).

29 Prāsa : « deuxième syllabe du vers » ; type de « rime » ou « d’assonance allitérative consonantique », au début des vers solidarisés par l’usage de ce procédé de versification. En principe, reprise dans toute dans l’unité métrique de la même consonne placée à la deuxième syllabe initiale de chaque vers, avec répétition de la quantité métrique de la syllabe précédente, sur le modèle du vers initial.

30 Yati : « repos/césure » ; procédé allitératif qui marque la césure, au début du deuxième membre du vers. Répétition d’un élément syllabique de la syllabe initiale après la césure, dans une dimension principalement vocalique.

31 Prāsayati : usage (assoupli) du prāsa en lieu et place du yati.

32 Nombre de chants à la gloire des Paysans et à la création de syndicats paysans (raytusangham, cf. ex. p. 169) deviennent excessivement populaires pour eux-mêmes et se diffusent de manière autonome dans la société locale.

33 On note une organisation prosodique manifeste, mais aussi que les règles du prāsa et du yati sont suivies de manière différente dans les couplets à deux et à trois lignes de vers : le prāsa est respecté dans les seuls premiers (imparfaitement dans le premier distique). Pour un aperçu de la structure métrique du chant, voir Negers 1997.

Auteur

Docteur en ethnologie (Université Paris-X), chercheur à l’École Française d’Extrême-Orient, il est membre du Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud (EHESS-CNRS). Ses recherches portent sur la littérature populaire télougoue et la sociologie de l’Andhra Pradesh côtier (travaux en cours sur la ville de Peddapuram).
Publications
– 1995 « La dimension politique dans l’émergence d’une forme narrative populaire à l’époque moderne : le Burrakatha d’Andhra Pradesh », Puruṣārtha, 18 : Traditions orales dans le monde indien, Paris, Éd. de l’EHESS, pp.103-125.
– 2001 « Trois récits communistes. De l’usage de la poésie populaire chantée en pays télougou », Bulletin d’études indiennes, 17-18 (1999-2000), pp. 295-425.
– 2001 « Burrakatha : A Telugu folk narrative of Andhra Pradesh in history and performance », in M. Kaushal, ed., Chanted Narratives, The Living ’Katha-Vachana’ Tradition, New Delhi, Indira Gandhi National Centre for the Arts (IGNCA), pp. 119-135.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004

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