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    Plan détaillé Texte intégral L’OBSCUR ÉCLAT DU FAUX-SEMBLANT TIGRURES ET BAYADÈRES HORS-CHAMP Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L’Inde et l’imaginaire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le tigre mis au tombeau : l’Inde-objet de Fritz Lang

    The entombed tiger : India, a mere object in Fritz Lang’s Indian films

    Catherine Weinberger-Thomas

    p. 229-256

    Résumés

    En Allemagne comme en France et plus tard aux États-Unis, l’avant-dernier film de Lang, le sérial du Tigre du Bengale cl du Tombeau hindou (Der Tiger von Eschnapur et Das Indische Grabmal, 1959) fut accueilli avec peu d’enthousiasme, mépris et même par une volée de bois vert par la majorité des critiques. Il s’agissait d’un remake d’un film en deux époques réalisé en 1921, en version muette, par l’Autrichien Joe May, sur un script du jeune Lang et de la romancière et scénariste Thea von Harbou. En 1938, le Berlinois Richard Eichberg devait en présenter une seconde variante, parlante cette fois.

    Dans cette analyse du diptyque indien de Lang, je me suis efforcée d’explorer deux champs bien distincts mais qui se recoupent constamment dans la réalisation filmique : j’ai cherché, en premier lieu, à voir ce qui restait de l’imaginaire de l’Inde après plus de deux millénaires de brassage ininterrompu de fictions, de fantasmes et de stéréotypes sur cette région du monde. Ce qui m’a retenue, en particulier, c’est le statut de l’image en tant que telle, non plus ici simple métaphore, mais fondement, langage même de la création cinématographique ; en second lieu, j’ai voulu montrer que ces films indiens si injustement décriés recélaient en fait l’une des clefs de l’ensemble de la production de Fritz Lang.

    Le Tigre et Le Tombeau offrent un exemple fascinant de la rencontre de deux imaginaires : celui, intime, du réalisateur déjà presque aveugle au soir de sa vie, projetant sur une Inde-objet sa thématique personnelle, son approche de la vie et de l’esthétique cinématographique, et celui des représentations communes sur l’ Inde, cet univers de stéréotypes usés et pâlis par le temps, dont ne subsiste plus qu’une poussière de clichés.

    In Germany, France and later in the States, most of the critics ignored, denigrated or even hated Fritz Lang’s penultimate two-part film, Der Tiger von Eschnapur (Tiger ofBengal) and Das Indische Grabmal (The Indian Tomb), 1959. These films were a remake of another two-part film made in 1921 by the Viennese Joe May on the basis of a story written by young Lang and his then wife, the novelist and script writer Thea von Harbou. This film was remade in 1938 by Richard Eichberg, a film-director from Berlin.

    In this paper, I try to look at two differents questions : firstly, what remains of India in the Western imagination after more than two millenniums of constant fantasies, fiction and stereotyping about this dream-land called India. I examine the function of the image, no longer here a sheer metaphor, but a living reality : the basis and language of film-making itself. Secondly, I endeavour to reassess the importance of Fritz Lang’s Indian pictures within the context of his entire film production.

    A close analysis of The Tiger and The Tomb provides afascinating example of the confrontation of two imaginary worlds : the first one belonging to an ageing, partially blind film-director with his own thematic approach to life, art and India, and the other one belonging to the common set of images and ideas about India and the Indians, which had become wom-out by time.

    Texte intégral Bibliographie BIBLIOGRAPHIE SCÉNARII DE FRITZ LANG CITÉS FILMS DE FRITZ LANG CITÉS AUTRES FILMS CITÉS TEXTES DE FRTTZ LANG CITÉS CRITIQUE ET BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Pour Jean-Christophe

    1Le moins qu’on puisse dire, c’est que le diptyque indien de Fritz Lang ne déchaîna pas l’enthousiasme à sa sortie sur les écrans en 1959. Des deux côtés du Rhin, la critique n’eut pas de mots assez durs pour vouer aux gémonies cette “turquerie indienne”, que rien décidément ne sauvait : ni le scénario, dont l’indigence le disputait à la désuétude, ni les personnages, réduits à l’état de pantins désarticulés, s’agitant – au grand dam du spectateur – dans des situations d’une platitude affligeante, ni la mise en scène, insipide et glacée, malgré la plasticité de certains plans où le maître allemand semblait s’être parodié lui-même1. “Un tel nihilisme terrifie”, s’exclamait Louis Marcorelles dans les Cahiers du cinéma, tandis que de son côté Philippe Demonsablon se demandait : “Pourquoi au XXe siècle entreprendre le voyage aux Indes et en rapporter l’image que s’en formait le XVIIIe siècle, l’esprit en moins ?”2.

    2Dans ce concert de récriminations, des voix discordantes (celles notamment de Rivette, Godard et Chabrol) devaient bientôt s’élever pour saluer dans les films indiens de Lang non seulement l’oeuvre testamentaire d’un des plus grands réalisateurs de ce temps, mais encore un moment indépassable de l’histoire du cinéma3. Cependant, malgré tout le feu d’une apologétique constamment nourrie depuis presque trente ans, Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou continuent de susciter chez quelques-uns des meilleurs exégètes de l’écriture langienne malaise et réticence4. Si personne aujourd’hui ne songe à contester leur perfection formelle, il semble en revanche à certains que cet absolu de l’art cinématographique déploie ses fastes en pure perte, puisque l’argument qui lui sert de support n’est qu’un tissu rapetassé de stéréotypes pallides.

    3Ce que Lang met en scène dans Le Tigre et Le Tombeau, outre sa thématique personnelle, ce n’est pas autre chose en effet que l’usure d’un imaginaire exotique. Et si l’Inde paraît aussi diaphane sous les couleurs et sous les fards, aussi abstraite et comme étrangère à elle-même malgré la rutilance des artifices dont l’a parée une tradition multiséculaire, c’est que le cinéaste nous renvoie de ce faisceau de représentations l’image quintessenciée. Les personnages de cette tragédie néo-classique se meuvent dans un monde figé de pure convention. Pourtant nous ne sommes jamais “Dans l’Orient désert” de la tragédie racinienne : l’Inde est ici souverainement présente, quand bien même le caprice du réalisateur l’aurait répudiée sur ses propres confins.

    4Le Maharajah, la Danseuse de Temple, le Grand-Prêtre, le Fakir, l’Ermite, l’Étranger : autant de figures emblématiques replacées in situ dans un univers de lieux communs : “Jungle”, “Savane”, “Désert”, “Palais d’Eschnapur”, “Fosse aux tigres”, “Temple”, “Caverne de l’Ermite”, “Souterrains”. Cette série iconique s’assortit d’un bestiaire : le Tigre (les deux époques s’inscriront sous le signe de son feulement), l’Éléphant, le Cobra, l’Araignée (plus langienne ici qu’indienne), le Crocodile. On peut y inclure sans dommage les idoles du film : la Déesse, Śiva et quelques comparses comme Gaṇeśa, Kālī ou les divinités grimaçantes qui ornent les parois des souterrains labyrinthiques où erre Irène à la recherche de son frère captif.

    5Mais j’ai parlé aussi de tissu rapetassé parce que Le Tigre et Le Tombeau constituent le troisième remake d’un projet, langien à l’origine, qui fut réalisé par l’Autrichien Joe May dans sa première version (muette) de 1921, puis par le Berlinois Richard Eichberg en 1938. Le point de départ de ces trois sérials, c’est donc un scénario écrit conjointement par Lang et Thea Von Harbou, son épouse à l’époque, Das Indische Grabmal (1919), titre sous lequel paraît un roman de la seule Thea (von Harbou 1921). Mais il faudrait sans doute un véritable travail d’archéologie pour débusquer l’auteur primordial de cette intrigue indienne5.

    6D’une mouture à l’autre, on observe des différences notoires dans la trame filmique. Ainsi, le personnage central du premier épisode des films de Joe May est un Yoghi (le h exhaussant l’exotisme du mot indigène) déjà très “mabusien” dans sa conception, qui disparaît complètement de la distribution des versions ultérieures. Sans entrer ici dans le détail des différents scénarii, on notera l’omniprésence du thème du Tombeau, qui rejette dans l’ombre le motif pourtant étincelant du Tigre. L’architecture dramatique de ces trois variantes d’une même histoire a pour base le mausolée qu’un maharajah veut faire édifier pour y emmurer vivante une femme qui a trahi son amour. Architecture romanesque conçue par un cinéaste que son père, architecte, destinait à cette profession, bâtie autour de héros positifs (Berger, son beau-frère Rhode) qui représentent également cette discipline et d’une action dont le déclenchement même a l’architecture pour prétexte : c’est pour y construire des écoles et des hôpitaux qu’Harald Berger se rend à Eschnapur à la demande du Maharajah Chandra.

    7Le Tombeau du diptyque langien, somptueuse sépulture sortie de l’imagination d’un despote oriental, ce tombeau dévoyé de sa fonction, mortifère plus que macabre puisqu’avant d’abriter ornementalement la mort il est destiné à en infliger le supplice, ce tombeau vide dont ne seront jetées que les fondations (ill. 1), capte toute la symbolique de l’oeuvre. Mais dans l’ordre pré-symbolique de la fusion, de l’effusion chez Lang de l’image et du signe, le Tombeau apparaît d’abord comme l’icône de l’Inde qui sous le regard fasciné du réalisateur soudainement défaille dans une poussière de clichés.

    L’OBSCUR ÉCLAT DU FAUX-SEMBLANT

    8Dans la version de Fritz Lang, rien ne subsiste des “oripeaux de l’exotisme” (Segalen 1978 : 36) : aucun effet de tropical, aucun effluve pailleté d’un Orient à la Loti, pas de “jungle frémissante”, de “sauvage nature”, de “décor riche mais barbare” (script du Tigre d’Eichberg)6. Les accessoires du prêt-à-imaginer ont disparu, ne laissant derrière eux que leur trace numineuse. Le dépouillement, la rigueur exemplaire de la réalisation (d’autant plus remarquables que ces films d’aventures à grand spectacle ont été produits dans un but purement commercial7), ne relèvent cependant pas d’une esthétique réaliste. Loin de viser l’effet de réel, le cinéaste joue au contraire constamment sur la mise à distance entre réalité et fabriqué filmique. Ce qu’il nous montre ressortit davantage à la vision (au sens mystique du terme) qu’à la perception, dont on mesure par contraste l’inconsistance et la précarité8.

    9Les extérieurs seront tournés au Rajasthan, dans l’un des lieux fétiches de l’imagerie touristique : Udaipur (devenue Eschnapur), que le Guide Fodor décrit ainsi dans les années soixante :

    Perhaps the most romantic city in all India, it has been called “City of Dreams”, “Venice of the East”, “City of the Sunrise” – and its ruler, the Maharana, entitled the “Sun of the Hindus”. His island palaces sparkle in posts and pinnacles of coloured glass, of amber and pale jade. The steel-blue waters of the lake – the artificial création of 14th century fantasy – reflect the white phantom palace floating on its breast. With a background of wooded hills dipping down to the water’s edge it rises in the middle of its magic moat – ethereal, unreal” (Fodor : 310).

    10Chez Lang, le parti pris d’antiréalisme semble procéder d’abord de la volonté de décaper la rhétorique de l’exotisme. De ce point de vue, il rejoint Segalen, invitant le lecteur à dépouiller la notion d’exotisme “des scories innombrables, des bavures, des taches, des ferments et des moisissures qu’un si long usage – tant de bouches, tant de mains prostitueuses et touristes – lui avaient laissés” (Segalen, Ibid.). Ce désir iconoclaste produit l’étonnante osmose entre les plans réalisés en Inde et les décors de studio. L’espace indien balayé par la caméra s’intègre intimement aux ornementations les plus compactes du carton-pâte. Le cinéaste rejette la couleur locale, ce vieux truquage de l’art orientaliste, pour imposer l’empire du pur factice.

    11Une séquence du Tigre nous projette, par exemple, dans l’Udaipur réelle, parée de tous ses charmes (I, 178-202)9. Sur un éléphant d’apparat, Chandra quitte le Palais (celui d’Udai Singh) pour se rendre au Temple où doit danser Sitha (ou Seetha, – toujours le h). Les foules bigarrées se mêlent à la pompe royale pour recréer l’illusion du réel exotique. Et brusquement, par la magie de l’enchaînement des plans, on bascule à son insu dans la trappe aux artefacts, un peu comme le héros, Berger, tombe dans la fosse aux lépreux en explorant les souterrains. Grotte gigantesque aux parois nues et sombres où les couleurs retrouvent la blafarde morbidité du noir et blanc des films de la première période allemande, le temple d’Eschnapur abrite, outre une figuration de prêtres décoratifs de style “néo-babylonien”, une monumentale effigie de la Déesse, qui apparaît comme un déni de l’iconographie indienne (ill. 2). Aussi abracadabrante qu’ait été la Déesse des films d’Eichberg, sorte de colossale Bouddha femelle hiératiquement figée dans le geste de la prédication, elle témoignait du moins d’un honnête souci du réalisateur berlinois d’imiter un modèle authentique (ill. 3). Le dernier avatar kitscho-expressionniste de la déesse hindoue, plus pictural d’ailleurs que sculptural10, illustre parfaitement la volonté de Lang de faire faux jusqu’à l’outrance pour nous donner à voir l’envers du simulacre au lieu de flatter nos fantasmagories. Ce procédé culmine dans les danses de Sitha du Tigre et du Tombeau : sur une musique vaguement “arabisante”, la bayadère exhibe les splendeurs de son anatomie dans des déhanchements et des contorsions dont se sont gaussés les critiques. “Danses du ventre”, “trémoussements dignes des Folies Bergère”, ou manière pour Lang d’opérer ce décalage entre l’image et le stéréotype fondateur par l’irruption d’un érotisme délibérément déplacé ? Dans la scène de l’ordalie du Tombeau, Sitha danse presque nue, autre façon de nous jeter au visage les oripeaux dont parlait Segalen.

    12L’inconsistance psychologique des personnages et l’antiperformance des acteurs qu’on a si vivement reprochées au diptyque langien relèvent de cette même technique du décalage que le cinéaste a travaillée pendant toute sa carrière et qui, dès l’origine et quelle que soit la thématique du film, se fonde sur l’utilisation du stéréotype pour faire surgir, sous le monde des apparences, le monde intérieur de la vision11. Depuis Les Nibelungen (1922-1924) et Metropolis (1926), chefs-d’oeuvre du muet qui avaient tant suscité l’enthousiasme d’Hitler qu’il offrit à Lang, par le truchement de Goebbels, la direction du cinéma allemand12 et que les scénographes des manifestations de masse nazies devaient y puiser une part de leur inspiration, on n’a cessé d’adresser à Lang le grief de réduire l’humain au rang des accessoires pour exalter l’ornemental13. Les réactions méprisantes au Tigre et au Tombeau ne sont jamais que l’aboutissement de cette méprise sur le sens même de l’œuvre.

    1. Fondations du tombeau hindou. 2. La Déesse des films de Lang. 3. La Déesse des films d’Eichberg

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    TIGRURES ET BAYADÈRES

    A Eschnapur, l’immense et féerique palais du maharadjah Chandra reflétait ses façades de marbre blanc dans les eaux d’un lac tranquille qui en baignait tout un versant. Toute une aile de cette grandiose et admirable demeure était réservée à la maharanee Sitha, épouse adorée et adulée du fastueux maharadjah. Les appartements du gynécée étaient meublés du style oriental le plus pur et l’odeur lourde et entêtante des encens s’y mêlait au parfum plus délicat des fleurs... (script du Tigre d’Eichberg).

    13Du palais de Chandra, filmé dans sa magnificence en des prises de vues d’une rare beauté, on annonce d’emblée la ruine qui le menace : “Les fondations du Palais présentent d’inquiétantes fissures” ; “L’ensemble du Palais et une partie de la ville reposent sur des souterrains qui datent du temps des Moghols, et il s’est produit des infiltrations d’eau et même par endroits des glissements de terrain” (I, 120). Ces remarques d’Azagara, l’assistant indien des architectes allemands, reviendront comme un leitmotiv dans les deux époques. Chandra a engagé Rhode et Berger pour construire la nouvelle Eschnapur, dont la maquette joue un rôle central dans l’économie filmique. Eclairé par un voyage en Europe, le souverain absolu projette d’introduire le Progrès dans l’ordre immuable de la Tradition. La conspiration ourdie par son frère Ramigani et le Grand-Prêtre a pour point de départ cette entorse à l’idée despotique : “Les prêtres entre eux murmurent que notre souverain nourrit des idées subversives, que sa pensée s’inspire à des sources profanes – surtout depuis son voyage en Europe” (I, 87) ; “C’est avec la même inquiétude que les prêtres ont vu Chandra faire appel à des Européens pour les grands travaux d’Eschnapur” (I, 89). Mais de même que la maquette sera vouée à la destruction, les Lumières de Chandra ne verront, si j’ose dire, jamais le jour, en raison de l’enchaînement inéluctable des circonstances (sa jalousie envers Berger, aimé de Sitha ; sa décision d’abandonner le projet initial de construction d’écoles et d’hôpitaux pour ériger à leur place le mausolée fatal). Car la dualité entre ces deux ordres que représentent, d’un côté, l’Inde étemelle, la fixité orientale, le despotisme, la mort, et de l’autre, la mission civilisatrice, le progrès, l’idéal égalitaire, la vie, cette dualité sera médiatisée par le destin, thème majeur de toute l’oeuvre de Lang. A travers Chandra, Berger affrontera d’abord les dieux, et son combat sera celui de Prométhée14. Dans l’avant-dernier plan du Tigre, au moment de la fuite des amants dans le désert,

    Berger est à genoux, il se tient très droit et a rejeté son visage en arrière : il fixe le soleil. Il se relève (...) en tirant le pistolet de sa ceinture (...). Il écarte les jambes, lève le pistolet à bout de bras vers le soleil et tire. Il titube et tombe à genoux, toujours hypnotisé par le cercle d’acier du soleil ; il tire une seconde fois et s’effondre dans le sable qui tourbillonne sous les rafales du vent (I, 624) (ill.4).

    14Le palais d’Eschnapur présente une architecture contrastée de plénitude ornementale (vastitude, luxe de la décoration, situation exceptionnelle de la cité palatiale lacustre) et de béances (trappes, fosse aux tigres, fosse aux lépreux, souterrains). L’espace apparemment ouvert, libre, agencé en fonction du seul plaisir des yeux et des sens, cache en réalité une succession de pièges, d’embûches, de périls mortels (herses coulissantes qui se referment derrière Berger pour le précipiter dans la fosse aux tigres, dédale des couloirs, des salles, des terrasses, des cours où il cherche à retrouver les appartements de Sitha, cage-symbole du mainate dans la chambre où elle est prisonnière, écrans qui s’interposent constamment entre l’objet regardé et le regard – et ici Lang utilise en maître le motif oriental du moucharabieh (ill. 5 et 6) –, labyrinthe des souterrains sous lequel s’ouvre un monde de monstres (les crocodiles) et de mort15.

    4. Berger tirant sur le soleil

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    15L’attitude des protagonistes indiens de l’intrigue offre le même contraste : la majesté, la courtoisie ornementée de solennels salamalecs dissimulent la fameuse “impénétrabilité orientale”16, qui n’est elle-même que la façade d’un monde intérieur dominé par la tyrannie de passions absolues toujours prêtes à se muer en haines inexpiables, et de pulsions perverses qui ne demandent qu’à s’actualiser dans une débauche de cruautés particulièrement inventives. Soupçonnant Azagara d’aider Rhode et Irène à retrouver Berger, Chandra lui lance cet avertissement : “Un de mes ancêtres, ayant eu dans son entourage quelqu’un dont il avait des raisons de suspecter le dévouement, le fit ligoter entre deux planches, puis fit scier les planches” (II, 398)17.

    16De cette graine de cruauté le despotisme se nourrit comme de son élément naturel, et l’on ne doit pas s’étonner que le Maharajah ait pour double le Tigre, symbole de la puissance dans toute sa superbe et de la férocité félinement retorse18. L’image du despote est déléguée d’abord au “Tigre royal mangeur d’homme”, “possédé par tous les esprits du meurtre” (I, 18), “animé par les forces du mal” (I, 55). Arrachée de justesse des griffes du tigre, Sitha s’exclame : “J’ai eu la vision de deux tigres qui se livraient un combat acharné, un combat dont j’étais l’enjeu, un combat cruel et meurtrier (...). L’un d’eux avait votre regard”. Berger : – “Et qui était l’autre tigre ?” – Sitha : “L’Inde sacrée” (I, 82-83). Le plan suivant enchaîne sur les cages de la fosse aux tigres du palais. Chandra, qui fait ici sa première apparition dans le film, jette à ses fauves des quartiers de viande avec une visible délectation.

    17L’identification du souverain indien et de l’animal emblématique de l’Inde dans l’imaginaire occidental19 s’illustre en une profusion de clichés : menace du tigre, chasses au tigre (celle – réelle – où Chandra entraîne Sitha malgré sa réticence ; celle – simulée – à laquelle participerait Berger, absent au moment du retour à Eschnapur d’Irène et de Rhode ; enfin, celle figurée sur les peintures murales d’une des terrasses du palais), spectaculaire combat de Berger et du tigre, image de Chandra livré à ses tigres favoris par les rebelles ; mais aussi : Chandra à Berger et Sitha – “J’avais oublié... Il y a un tigre entre vous” (I, 44) ; Irène à Rhode – “Est-ce que tu as fini de tourner en rond comme un tigre en cage” (II, 44). Il ne manque que le “Tigre altéré de sang, qui me défends les larmes” de Camille...

    18Si le prince du diptyque incarne sans conteste la figure du despote asiatique – ou plutôt, en fournit le pur signifiant –, des traits essentiels de sa stéréotypie, telle que Montesquieu l’a immortalisée, brillent par leur absence. On chercherait en vain à surprendre chez Chandra cette lâche passivité, cette veule féminité, cette faiblesse d’organes dues aux effets conjugués de la chaleur excessive et de la mollesse du sérail qui forment, avec la frénésie de la puissance, l’arsenal des idées reçues sur le Souverain d’Asie que les Lumières devaient léguer à leur illustre postérité. On ne voit pas davantage le maharajah cultiver le goût immodéré du lucre et du stupre, l’art consommé de la perfidie ou la pratique ludique de la cruauté20. Chandra, dont le rôle est interprété à l’écran par l’Allemand Walther Reyer (aucun Indien, du reste, ne figure dans la distribution), s’impose au contraire par sa virilité empreinte de noblesse. Jaloux de son pouvoir21, il sait à l’occasion se montrer magnanime, voire chevaleresque. Il convoite l’amour de Sitha sans pour autant songer à lui faire violence ; trahi dans son amitié pour Berger, il l’attire dans un piège, mais plutôt que de le faire lâchement assassiner, il lui offre le combat – certes fort inégal – avec un tigre ; lorsque Berger en sort victorieux, il lui accorde un jour pour quitter Eschnapur. Il donnera aussi, face à la rébellion, la mesure de son courage en manifestant hautement sa dignité naturelle. Les extrémités auxquelles il se porte ne s’expliquent que par les égarements de la passion. Alors même qu’il conçoit le projet du mausolée funeste, il ne sait encore que parler de l’amour infini que Sitha lui inspire : Chandra à Rhode – “Oui, le tombeau le plus somptueux qu’on ait jamais rêvé. Je vous ferai donner les marbres les plus rares et les pierres les plus nobles. Du jade, de l’albâtre, des turquoises, des coraux, des émeraudes, des rubis ! Que ce soit une sépulture digne d’un amour infini. D’un amour à jamais défunt. D’un amour dont la perte a brisé mon coeur” (II : 18- 19).

    5 et 6. Moucharabiehs

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    19L’amour, la jalousie, la haine : nous sommes ici dans l’univers tragique de la passion, dans un espace unidimensionnel, empli de sa vacuité même, où les distinctions de temps et de lieu ont été abolies. Le thème universel de l’amour malheureux a effacé, chez Lang, les arabesques du motif despotique. D’ailleurs le grimage sombre de Chandra masque mal le teint clair du héros germanique victime du destin, tel qu’en Siegfried enfin... Le mythe aryen a traversé le ciel du despotisme oriental. Sur la ruine de vieux préjugés, d’insoupçonnables fraternités entre l’Inde et l’Europe ont été nouées, dont on trouve ici d’allusives réminiscences. Par exemple, la révélation – aussi inattendue que feuilletonnesque – de la filiation irlandaise de la danseuse hindoue : son père s’appelait Joe ! S’il fallait qu’il y eût dans le regard de Sitha, comme le dit Berger (1,153), autre chose que l’Inde pour d’une certaine façon légitimer l’amour de l’architecte allemand (j’ignore si cette trouvaille est due à Thea von Harbou, dont le flirt poussé avec l’idéologie nazie se prolongeait encore dans les années cinquante)22, pourquoi précisément l’Irlande ? Au moment où se bâtit le mythe aryen à partir des travaux des philologues, une étymologie de pure fantaisie rapproche le mot Eire du mot ārya, établissant une connexion privilégiée entre ces deux pôles du monde indo-européen. Lang ignorait probablement cette minutie savante ; cela ne donne que plus de relief à ce détail, un détail suffisamment important d’ailleurs pour que l’air de la ballade irlandaise serve de thème musical aux rencontres des amants dans les deux époques. Cette naissance irlandaise fournira aussi le contrepoint indien de la notion d’exotisme. Pendant la chasse au tigre, en plein coeur de la jungle, à quoi rêvent les bayadères ? A l’Europe, aux paroles insipides de vieux refrains d’amour (I, 317-358).

    20De même que Chandra se détache subrepticement du stéréotype auquel il semble d’abord se confondre pour rejoindre le camp des héros langiens23, Sitha sort de son rôle de Danseuse de Temple, un emploi pourtant hautement codifié par une littérature des voyages éprise de romanesque. Si la lascivité native des habitants de l’Inde constitue l’un des préjugés les mieux partagés sur l’état des mœurs en Orient, celle des femmes indiennes dépasse en débordements les bornes de l’imaginable. “A Patane”, nous apprend Montesquieu, “la lubricité des femmes est si grande, que les hommes sont forcés de se faire de certaines garnitures pour se mettre à l’abri de leurs entreprises” (1979,I : 416-417). C’est qu’on n’observe pas la clôture des femmes aussi rigoureusement en Inde que dans d’autres contrées de l’Asie, et que les vices du climat – une chaleur outrée qui énerve et accable les sens – produisent tous les excès24. A partir de telles prémices, on comprend que la sensualité des “prostituées sacrées” de l’Inde ait pour les voyageurs atteint des sommets jusque-là inexplorés. Mais à l’érotisme se mêlait cet élément “mystique”, emballage quasi rituel des poncifs qui font toujours recette lorsqu’il s’agit de l’Inde. Aussi les descriptions des danseuses de temple avaient-elles soin d’envelopper l’éros dans le sacré pour en rehausser l’outrage ou, au contraire, pour en approfondir encore la vénéneuse fascination. Même Loti, qui assiste à un spectacle profane donné en son honneur par des amis indiens, hypnotisé, aimanté, magnétisé par la danse de la bayadère venue des grands temples du Sud, sait jeter sur les ondoiements voluptueux de son corps souple de couleuvre suffisamment de ténèbres pour que l’aura sacrale réaffleure sous l’éblouissement de la sensualité (Loti 1929 : 217-223).

    21Or Sitha fait indéniablement partie de la collection des femmes de pellicule glacée de l’imaginaire langien. Femmes fatales ou “fatalisées” mais toujours femmes objets de Fatalité, d’autant plus charnellement plastiques qu’interdites d’érotisme, pur effet de lointain qui s’évanouit à l’approche du désir comme dans La Femme au portrait (1944)25, ou créature-machine, “robot-sexe” (Simsolo 1985 : 35) comme le double de Maria dans Metropolis. La sensualité feinte et provocante des danses de Sitha tient de la mimétique fascinatoire des insectes pendant la saison des amours (ill. 7)26 : comme l’écrit Michel Mourlet, elle n’a rien d’autre à offrir aux yeux de son prince “qu’une version du supplice de Tantale où se composent, entourés de périls, le désir, son objet, son obstacle, qui éclateront en un long cri muet d’impuissance et de haine, après quoi seulement sera possible la sérénité” (1959 : 23-24).

    22Du sacré, Sitha ne garde que le “côté des dieux” : elle incarne la Croyance, face au défi nietzschéen de Berger. Lorsque les amants se réfugient dans la grotte où l’araignée (cet architecte de la nature que le destin a pris ici à son service) tissera sa toile providentielle dérobant leur fuite aux regards de leurs poursuivants, Sitha supplie Berger de ne pas profaner les offrandes qu’elle a déposées aux pieds de Siva, en l’exhortant à respecter ses dieux (II, 97-143). Croyance nourrie de crainte plutôt que de dévotion, et qui s’abolira lorsque l’imminence même de la mort aura dissipé tout sentiment d’effroi : “C’est en vain que tu invoques les Dieux, Ramigani : tu ne crois pas en eux et je ne les crains plus. Celui à qui mon coeur appartient avait raison. Non ! Dieu n’existe pas” (II, 233).

    23Cette mise à distance de Sitha par rapport à son rôle, cette double dénégation de l’éros et du sacré dont l’union mystique se craquèle sous nos yeux en dérisoires lambris, ne révèlent toute leur prégnance que lorsqu’on les compare aux scénarii des films de May et d’Eichberg. Sitha n’y est pas danseuse de temple mais maharani déchue, que sa passion pour un soldat anglais (May) ou un aventurier russe (Eichberg) ont transformée en “bayadère de cabaret”. Elle suit son amant en Europe et se produit dans des spectacles de music-hall qui sont la mise en scène des fantasmes du public occidental sur l’érotique sacrée de l’Inde. Dans le Tigre d’Eichberg, le Maharadjah ivre de jalousie et avide de vengeance retrouve l’infidèle au Crystal-Palace :

    Le rideau se leva aux accents d’une lente et sourde musique et, sur la scène, une colossale statue de déesse hindoue apparut, dans les mains énormes de laquelle était couchée une silhouette de femme filiforme et très brune. Sur un rythme sacré, des danseuses entourant la statue, en des gestes lascifs et gracieux, lui présentèrent des offrandes. Puis la danseuse Indira (alias Sitha) sortit de sa torpeur et, lentement, commença à se mouvoir (script du film d’Eichberg).

    24Le Tombeau du même réalisateur nous montre la malheureuse Sitha réduite à danser nue dans un bar interlope de Bombay :

    Le “Jungle” était un curieux bar avec sa décoration de bambous, de raphia, de palmiers et d’animaux empaillés (décor qui évoque davantage l’exotisme colonial d’Afrique du Nord – dominant dans le cinéma de l’époque27 – que celui de l’Inde). Lorsqu’Irène y entra, dans la demi-obscurité qui y régnait, un public cosmopolite, mais composé en majorité d’Hindous, y admirait Sitha, presque nue, qui dansait sous la clarté blafarde du feu d’un projecteur (Ibid.).

    25Lorsque Lang reprend, quarante ans plus tard, ce scénario écrit avec Thea et marqué par le goût immodéré de la romancière-scénariste pour le mélodrame baroque, il commence par déblayer le terrain, ôter les accrétions purement “harbouesques” qui avaient envahi la forêt primitive des clichés28. Aux aventures et aux métamorphoses de personnages itinérants et comme réversibles29, il substitue la fixité d’une thématisation dont les objets sont d’abord réassignés à leur lieu d’origine, replacés dans leur site naturel, de façon à devenir les signifiants mêmes de ce qu’ils symbolisent. La Déesse ne saurait apparaître hors-les-murs du Temple, a fortiori être l’élément d’un décor de cabaret. La Bayadère ne peut être que telle : lorsque Chandra voudra faire de Sitha sa maharani éclatera la révolte fomentée par les prêtres, gardiens d’une tradition immuable. Mais après ce premier travail de décantation et de refocalisation sur le stéréotype, Lang utilise, comme j’ai essayé de le montrer, la technique du décalage afin d’opérer une rupture entre l’image et ce qu’on pourrait appeler le “clichème”, pour enrichir encore un jargon florissant. Le Despote oriental et la Danseuse de Temple se dédoublent en surimpression comme dans Le Testament du Dr. Mabuse ou L’Homme invisible de James Whale (1933) pour se mêler à la foule des images-thèmes de l’univers langien.

    7. Les danses de Sitha. 8. Le cachot-puits

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    HORS-CHAMP

    26La seconde époque se situe dans la nuit d’un monde occulte qu’avait dissimulé la brillance du palais. L’envers du décor se découvre ici par la mise en miroir : à l’architecture ornementale succède le plan de faille ; la surface homogène, lisse et chatoyante se strie de lignes de fissure, se déchire en brêches et en béances. Le regard bute contre les murs aveugles d’un espace clos, saturé de périls, qui ne se déploie que pour mieux resserrer son étau : grottes, cavernes, trappe, cachot-puits (ill. 8), fosse aux lépreux, fosse aux tigres. Il ne finit pas de se perdre dans le dédale des souterrains, ces entrailles du corps despotique rongé par une lèpre qui surgit sur l’écran dans une violence tumultueuse des images, dont l’opacité fait contraste avec la transparence éblouissante de celles du Tigre.

    27Ce thème d’un monde souterrain, face immergée de l’iceberg, empire des puissances du Mal mais aussi parcours obligé des traversées des apparences et des quêtes initiatiques, ce thème apparaît dès les premiers scripts de Lang, ceux qu’il écrivit au début de sa carrière pour d’autres réalisateurs. Ainsi, dans Danse Macabre, film perdu d’Otto Rippert (1919), la maison de l’infirme où la femme fatale qui sert ses projets de vengeance danse pour mener à la mort ses victimes, cette maison-piège est déjà construite sur un labyrinthe souterrain dont il faut savoir sortir pour garder la vie sauve (Eisner 1984 : 24). Souterrains du Lac d’Or, première partie des Araignées (1919-1920), un sérial exotique de Lang qui connut un immense succès ; caverne d’Alberich où commence l’histoire de Siegfried dans Les Nibelungen ; ville souterraine où la masse ouvrière de Metropolis mène une existence machinique et larvaire tandis que les Maîtres de la Cité occupent l’espace surréel des gratte-ciel futuristes ; grotte fantastique de La Femme sur la lune (1929) ; cave de la fabrique désaffectée où la pègre s’érige en tribunal populaire pour juger l’assassin sadique de M. (Le Maudit) (1931) ; couloirs du métro où le nazi de Chasse à l’homme (1941) et le meurtrier de La cinquième victime (1956) croisent la mort en un ultime combat...

    28Ces abysses enfouis sous l’écorce des choses, domaine des forces de néantisation qui prolifèrent dans la touffeur d’une obscurité propice, fascinent Lang parce qu’en ruinant les évidences du monde visible, ils nous permettent seuls d’accéder aux vérités ésotériques. S’agissant des films indiens, on pourrait se laisser séduire par l’idée d’une corrélation entre l’approche du cinéaste et les notions indiennes de māyā (l’Illusion, le cosmos conçu comme tel) et d’avidyā (à la fois le non-être et le non-savoir) ; à partir de là, il serait facile d’échafauder un parallélisme entre la quête langienne de vérité et la visée des spéculations indiennes qui tendent à déréaliser le monde phénoménal pour exposer la Conscience, dans sa nudité même, à un Savoir quintessencié d’ordre sotériologique. On pourrait aussi retrouver dans les paroles de Chandra à l’ermite : “Mon coeur est torturé par le doute et ne trouve plus la paix. Je cherche la vérité” (II, 210) un écho aux formules de Gandhi, encore présentes dans toutes les mémoires à la fin des années cinquante, où le Mahatma égrenait en inlassables litanies sa quête de satya (être et vérité confondus en cette notion axiale de la pensée indienne). A ce compte, il faudrait aussi réinterpréter la fin utopique de Metropolis – la poignée de mains fraternelle entre l’exploiteur et l’exploité – et le message-leitmotiv du film – “le coeur est le médiateur entre la main et le cerveau” – comme une illustration de l’appel gandhien au “change of heart” (hṛday parivartan) que les premières campagnes de désobéissance civile avaient rendu célèbre au début des années vingt. Mais ce dénouement de Metropolis, qui défraya tant la chronique et que Lang devait désavouer avec vigueur30, est dû entièrement à l’imagination romanesque de Thea von Harbou. Dans ce film de pure fiction (si proche, à mon sens, du diptyque indien), où architecture et vision se servent mutuellement de supports31, Lang cherche d’abord, selon ses propres termes, à “mettre à nu des processus mentaux”, à utiliser l’art cinématographique comme moyen de découverte de “cette terra incognita qui mérite d’être conquise”32. La seule lutte qui le mobilise vraiment dans le sujet de Metropolis, ce n’est pas l’antagonisme des classes, mais le combat entre la modernité technique et l’occultisme (incarné par le magicien démiurgique Rotwang) (Eisner 1984 : 108). On retrouve dans la séquence du Tigre où le fakir, mercenaire de Ramigani, fait disparaître la servante de Sitha en un tour de magie homicide, un des derniers reflets démythifiés de cette passion du jeune Lang pour les pratiques occultes – surtout l’hypnose et le spiritisme –, qui traverse en particulier la série des Mabuse (1922, 1933 et 1960) (ill. 9)33. Là encore, un motif purement indien en apparence – celui du fakir –, qui s’origine dans les strates les plus anciennes de l’imaginaire de l’Inde sous les figures croisées du Sage et du spécialiste des techniques ascétiques les plus extravagantes, s’abolit en tant que tel pour s’intégrer aux mythologies intimes du réalisateur.

    29Dans l’architecture langienne que régit un système de hiérarchies optiques34, le monde souterrain s’étage sur deux niveaux. Le premier nous montre les soubassements d’une structure, qui deviennent, dans l’ordre de la vision, les viscères d’un corps “céleste”. Ainsi, les gratte-ciel de Metropolis, les jardins édéniques de la Cité des Maîtres où la jeunesse dorée s’ébat en jeux frivoles, ne doivent leur existence qu’à l’activité incessante des machines serves et des hommes robotisés qui servent les machines “loin sous la surface de la terre”. Cet espace clos et au sens propre crépusculaire – mitoyen entre le monde diurne et le monde nocturne, même s’il s’enfouit sous des profondeurs inconnues – ressortit encore au champ bien balisé d’une réalité maîtrisable. Ces premières ténèbres se révèlent jalonnées de pistes ; le dédale apparaît à la lumière des plans de l’architecte comme le parcours fléché d’une quête initiatique. Berger, Irène et Rhode en se cherchant les uns les autres à travers le dédale des souterrains, cherchent aussi à leur insu une vérité qui leur échappe.

    30Le second niveau nous fait pénétrer dans le domaine réservé de la mort, que seuls frayent ses avant-coureurs : catacombes où se réunissent les ouvriers pour écouter la bonne parole de la vraie Maria et où elle sera enlevée par Rotwang ; fosse aux lépreux où tombent à l’improviste Berger (Le Tigre) et Irène (Le Tombeau). Hors-champ primordial : celui de l’inconscient et du chaos. Là commence véritablement la chute dans l’abîme : les prises se dérobent, les formes se défont, les plans se retournent contre les faiseurs de desseins, les fils d’Ariane se changent en lacets maléfiques que les ciseaux des Parques pourraient seuls couper. C’est en voulant couvrir la fuite d’Irène poursuivie par la masse grouillante des lépreux qu’Azagara périt, provoquant l’éboulement d’une galerie souterraine qui déclenchera à son tour l’inondation cataclysmique : les eaux du lac, écrin naturel du palais dans Le Tigre, déferlent pour l’engloutir dans la nuit où l’ermite visionnaire avait prédit à Chandra qu’Eschnapur sombrerait (II, 213)35.

    31La fosse aux lépreux devant laquelle est postée une sentinelle morte et dont les parois s’ornent d’une image de Kālī enguirlandée de crânes, préfigure le Tombeau, aboutissement monumental de l’architecture filmique. Chez May, chez Eichberg, la Mort reprend son dû, le tombeau remplit dûment son office. L’amant est jeté en pâture aux tigres (May), la maharani expie sa faute en se sacrifiant pour sauver son époux au moment de la rébellion (May, Eichberg). Aussi “le grandiose plan final du tombeau géant avec des hommes minuscules descendant les marches” constitue-t-il le “sommet” du film, le moment où il comble enfin “les espoirs mis en lui” (Der Film n 48, Berlin 1921). Dénouement à la fois logique et édifiant qui ne frustre pas le spectateur de délices macabres longuement attendus : “Le tombeau hindou allait bientôt servir à sa destination première, mais il abriterait pieusement le corps et le souvenir d’une femme qui, désormais, ne serait plus vouée à la haine, mais à une vénération religieuse” (script du film d’Eichberg). Dans les films de Lang, le sort ne frappe que le tombeau, qu’un happy end hollywoodien condamne à rester lettre morte : le despote renonce au monde en une démarche très indienne, laissant la danseuse et l’étranger filer cet amour que les lois du genre disent parfait.

    32Le Tombeau fait sa première apparition – in absentia – dans la séquence du Tigre où, devant l’imposante maquette de la future Eschnapur (ill. 10), Chandra presse Rhode d’en abandonner les travaux pour construire à sa place un mausolée “sépulture d’un amour infini” (1, 608-617). Quand Rhode refusera de devenir complice d’un “crime odieux” (II, 42), la maquette sera subtilisée, au grand scandale de l’architecte (II, 127-129). Entre la maquette de la ville nouvelle et le tombeau-“gibet” (I, 616 ; II, 25), s’instaure donc d’emblée un double rapport de symétrie inversée et d’exclusion réciproque. Le Tombeau est à l’Inde ce que la Maquette est à l’Europe. D’un côté, l’union féconde de l’ordre et de l’efficace ; de l’autre, l’appareil de la mort, la cruauté jointe aux froides solennités du désir despotique de fixer l’éphémère. Antithèse de deux mondes, que rien jamais décidément ne pourra réunir.

    33Les seuls personnages du diptyque à connaître le supplice de l’ensevelissement seront les lépreux, que la sollicitude du prince a soustraits aux regards des hommes et précipités dans un caveau humide pour éviter tout risque de contagion à Eschnapur. Quand Berger s’indigne qu’on laisse ainsi pourrir vivants ces malades, son assistant indien rétorque, en mêlant le cynisme à la sincérité : “N’êtes-vous pas justement venu à Eschnapur pour y construire des hôpitaux ?”. Et Azagara d’ajouter, devant l’étonnement de Berger face à la sentinelle morte : “N’est-il pas plus humain de laisser garder les mourants par les morts ? (II, 270).

    9. Scène de spiritisme dans Le Docteur Mabuse, le Joueur. 10. La maquette d’Eschnapur. 11. L’ermite. 12. Première apparition de Sitha. 14. Affiche du Tombeau hindou

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    34L’intimité secrète de l’Inde avec la mort appartient au fonds commun, au fonds archaïque des représentations qui lui sont associées. Spécialisée, en quelque sorte, dans le domaine du macabre, l’Inde trouverait là sa véritable vocation, la sphère d’action qui lui est propre. A la seule évocation de son nom surgit, comme d’une boîte de Pandore, la panoplie d’une imagerie funèbre : gymnosophistes qui s’immolent par le feu, veuves qui se brûlent sur le bûcher funéraire de leur mari, dévots fanatisés qui se supplicient en l’honneur de leurs dieux, sectateurs de Śiva qui se précipitent à Saugor dans les ravins profonds, adorateurs de la Déesse qui se font dévorer par des alligators... La mort voisine en Inde avec la mortification, et l’usage des corps semble d’abord passer par la surenchère de souffrances qu’on s’ingénie à leur infliger. La palme revient sans conteste à la crémation des veuves, dont les récits de voyages ont dressé le tableau saisissant en mémorial des barbaries humaines. Or justement, une des modalités du rite, maintes fois décrite, consiste à ensevelir la veuve vivante, et se substitue, chez certaines communautés, à la mort par le feu. L’usage de brûler vivants les lépreux est également attesté par la littérature missionnaire et ethnographique du siècle dernier.

    35Ces motifs entrecroisés forment probablement la base de la trame filmique dans sa première version, tout entière orientée vers le spectaculaire, vers le “spectacle de l’Inde” requis par un public en mal d’exotisme en ces années de repli morose et de frustration de l’immédiate après-guerre (Kracauer 1973 : 59- 60). On les retrouve chez Lang, mais comme inscriptions du manque ou de l’absence qui caractérise son art. Art du vide, art du dévoilement des choses désertées par le sens, s’annulant au fur et à mesure que l’écran leur prête ce miroitement fugace des apparences condamnées par les règles mêmes du jeu spéculaire qui les a suscitées36. Dans cette perspective, il paraît essentiel que le Tombeau langien soit ainsi frappé de caducité avant même d’être construit, qu’il soit littéralement privé de son contenu et qu’il entraîne dans sa disparition la bimbeloterie clinquante du macabre exhibitionniste des films antérieurs. Le message prend d’autant plus de force qu’en 1956, un an avant qu’Artur Brauner ne lui propose ce troisième remake du Indische Grabmal, Lang s’était rendu en Inde avec le projet d’y tourner un film sur l’histoire du Taj Mahal37. Archétype du Mausolée, véritable Saint des Saints de l’architecture mortuaire orientale, ce “tombeau d’un amour étemel” le fascinait38.

    36Le scénario primitif du Indische Grabmal faisait intervenir dans sa première partie (Die Sendung des Yoghi) un personnage porteur d’une inquiétante étrangeté, dont les avatars peupleront les films de la première période allemande. Le mystérieux émissaire que le Maharadjah d’Eschnapur envoie à l’architecte européen est un Yoghi réveillé par son maître d’un sommeil léthargique et doué de ce pouvoir suprême de domination totale que confère l’hypnose. Le scénario d’Eichberg supprime, sans autre forme de procès, ce personnage central, dont seul le nom subsiste : Ramighani, affecté cette fois au frère félon du Maharadjah. Le Yoghi primitif refait surface dans les films de Lang sous deux identités fortement contrastées : celles du Fakir et de l’Ermite. Le fakir n’apparaît plus que comme truqueur manipulé, pièce d’un rouage qui le dépasse, élément d’une machination qui se retournera finalement contre lui. S’il peut encore utiliser ses prétendus pouvoirs pour commettre un crime de commande, il meurt exécuté par les sbires de son commanditaire. Il ne sait que jeter de la poudre aux yeux et périr victime de son aveuglement. L’ermite auprès duquel Chandra cherche refuge et dont il finira par devenir le disciple et le serviteur, a seul don de voyance, mais au prix de cette cécité qui frappe tant de héros langiens, positifs ou démoniaques39. Son profil indien est tracé en quelque traits élémentaires (le renoncement au monde du prince puissant qu’il fut jadis, sa vie austère de pauvre pénitent, la caverne qui lui sert d’habitat, sa sagesse supérieure) ; mais son physique – résolument “biblique” (ill. 11) – le décale une fois de plus par rapport à son emploi de sage indien, où il semble aussi peu crédible que la Déesse et que ses prêtres. Son irruption tardive dans le récit en une brève séquence où le dialogue se dénude en essentialité pure (II, 209-213), n’en recèle pas moins la clef du revirement de Chandra : son renoncement in extremis au monde, et d’abord au désir, à la haine, à l’assouvissement de la vengeance. Cette innovation du diptyque par rapport aux scénarii des films antérieurs prend paradoxalement la forme du happy ending pour véhiculer l’ultime message du réalisateur : un message de désenchantement du monde, “global, exhaustif et funèbre” (Michel Mourlet 1985 : 8).

    13. Fritz Lang dans les années vingt

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    37La séquence – entièrement muette – où Chandra laisse tomber son arme et partir les amants se construit, de manière implicite (stylistique, et non visuelle), autour du procédé de la surimpression. Dans la première partie de cette longue séquence (II, 605-619) où le jeu se réduit à celui des regards, envahissant l’écran, emplissant un silence au paroxysme de la dramatisation, Chandra commence par endosser son identité de convention pour progressivement la rejeter comme une ancienne mue et revêtir son rôle de renonçant : “Bras écartés, poing resserré sur le sabre, il avance et s’arrête (...). Son regard braqué sur Berger affirme son intention de combat”. Berger, à bout de forces, soutenu par Sitha, paraît au bord de l’évanouissement. Le regard de défi de Chandra se teinte alors peu à peu d’ironie. Berger tombe à genoux, non pour implorer grâce, mais par épuisement. Le regard de Chandra se fige dans une douloureuse contemplation. “Portant son regard de Berger vers Sitha, il finit par fixer ses yeux comme au-delà d’elle-même”. Berger finit par perdre connaissance dans les bras de Sitha, livrée sans défense à Chandra. “Toujours aussi raide, son poing s’est décrispé, et son regard est celui de la compassion. Posant la lame du sabre sur sa main ouverte, il baisse les yeux vers l’arme longuement et, tête baissée, coule un regard vers Sitha avant de baisser à nouveau les yeux. Il laisse tomber l’arme à ses pieds”. Le plan suivant enchaîne sur la Caverne de l’Ermite où Chandra, transformé en disciple, est venu le rejoindre (II, 620). Dans le plan où Chandra lance à Sitha ce dernier regard, le visage de la danseuse s’encadre dans la découpure centrale du moucharabieh contre lequel sa silhouette se détache. La première apparition de Sitha dans Le Tigre nous montrait son visage voilé, rehaussant l’immensité de ses yeux, inscrit, ou mieux, serti dans la brêche d’un mur en ruine (ill. 12). Vide des apparences, vide du désir, vide de la captation par le regard, vide des passions, vide aussi de cette Inde-objet dont ne subsiste plus, dans les films de Lang, qu’une peau de tigre – peau de chagrin40.

    38Mais est-ce vraiment de l’Inde qu’il s’agit dans ces films testamentaires, en effet, où le cinéaste n’a mis en scène ni un sujet, ni un objet tombant sous le ou sous les sens, mais une esthétique de l’image que hante, en hors-champ, le drame intime de la vision. En 1933, lors du tournage du Testament du Dr Mabuse (ce film où l’hypnose à distance joue le rôle que l’on sait), Lang a perdu un oeil. Son célèbre monocle est un cache, non une coquetterie de dandy (ill. 13). En 1942, il apprend que son autre oeil est menacé. En 1954, il ne voit pratiquement que par l’oeil de la caméra. “Si l’on regarde avec intensité les photos de Lang, si l’oeil prend suffisamment de recul, on ne voit finalement plus que l’éclat, les étincelles d’un monocle” (Fritz Lang, Rivages/Cinéma : 65).

    39Avoir des yeux pour ne pas voir, ou payer de sa vue la vision des choses ; “s’enliser au sein de l’opacité phénoménale – illusoire et vaine – et se laisser offusquer par elle”, ou “transcender le stade élémentaire de la perception”, introduire un effet de lointain par la mise à distance, par le décalage, qui permettent de “dépasser cette présence brute, plate, de la chose qui n’est toujours que ça”, pour “ouvrir en elle une dimension d’absence qui l’approfondisse et la vivifie”, – telle est toute la question pour ce grand visuel qu’aura été Fritz Lang.

    40François Jullien, à qui j’emprunte ces citations, ne traite pourtant pas de l’art cinématographique du maître allemand, mais de la distance allusive dans la tradition japonaise41. Son propos – d’une remarquable densité – s’articule autour d’une formule bouddhique issue de la réflexion esthétique chinoise. Cette formule, que je laisserai ici en suspens comme y invitent ses injonctions mêmes, afin de libérer sa plénitude de virtualités, définit mieux que tout autre la dimension véritablement exotique du cinéma de Lang.

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    BIBLIOGRAPHIE

    SCÉNARII DE FRITZ LANG CITÉS

    Totentanz (Danse macabre), 1919, réalisation : Otto Rippert.

    Das Indische Grabmal (LeTombeau hindou), 1919, avec Thea von Harbou, réalisation : Joe May (1921).

    Der Tiger von Eschnapur (Le Tigre du Bengale), Das Indische Grabmal (Le Tombeau hindou), 1959, avec Wemer JÖrg Lüddeke, réalisation : Fritz Lang. Découpages : L’Avant-Scène Cinéma n 339 (avril 1985) et 340 (mai 1985).

    FILMS DE FRITZ LANG CITÉS

    Die Spinnen (Les Araignées). 1e partie : Der Goldene See (Le Lac d’Or) 1919 ; 2e partie : Das Brillantenschiff (Le Cargo de Diamants), 1920.

    Die Nibelungen (Les Nibelungen).1e partie : Siegfrieds Tod (La Mort de Siegfried), 1922-23 ; 2e partie : Kriemhils Rache (La Vengeance de Kriemhild), 1924.

    Dr Mabuse, der Spieler (Le Dr Mabuse). 1e partie : Dr Mabuse, der Spieler. Ein Bild der Zeit (Tableau d’une époque), 1922 ; 2e partie : Inferno. Menschen der Zeit (Hommes d’une époque), 1922.

    Metropolis, 1926. Decoupages : Classic Film Scripts, Londres, Lorrimer.

    Frau im Mond (La Femme dans la lune), 1929.

    M. (M. Le Maudit), 1931.

    Das Testament des Dr Mabuse (Le Testament du Dr Mabuse), 1933.

    Liliom, 1934.

    Man Hunt (Chasse à l’homme), 1941.

    Ministry of Fear (Espions sur la Tamise), 1944.

    The woman in the window (La Femme au portrait), 1944.

    While the city sleeps (La cinquième victime), 1956.

    Der Tiger von Eschnapur, Das Indische Grabaal, 1959.

    Die Tausend Augen des Dr Mabuse (Le diabolique Dr Mabuse), 1960.

    AUTRES FILMS CITÉS

    Das Indische Grabmal, 1921, réalisateur : Joe May. 1e partie : Die Sendung desYoghi (La Mission du Yogi) ; 2e partie : Das Indische Grabmal.

    The invisible Man (L’Homme invisible), 1933, réalisateur : James Whale.

    Der Tiger von Eschnapur (1e partie) et Das Indische Grabmal (2e partie) 1938, réalisateur Richard Eichberg.

    Le Mépris, 1963, réalisateur, Jean-Luc Godard.

    TEXTES DE FRTTZ LANG CITÉS

    Entretien avec Fritz Lang, par Jean Domarchi et Jacques Rivette, 1959,Cahiers du Cinéma n 99 (sept. 1959 : 1-9).

    La nuit viennoise. Une confession de Fritz Lang, in : Cahiers du Cinéma n 169 (aoûtl965 : 44- 58) et n 179 (juin 1966 : 53-62).

    CRITIQUE ET BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE

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    SIMSOLO, N. (1985), Fritz Lang. Paris, Edilig.

    Notes de bas de page

    1 Voir notamment C. BEYLIE, Le Tigre, Le Tombeau et la critique (1985 : 69-72). Pour la critique allemande, se reporter à la bibliographie in Fritz Lang Rivages/cinéma 1985 : 182 et à F. W. OTT 1979 : 60 ; 272-74. Les films indiens de Lang devaient néanmoins remporter le succès commercial qu’avait escompté le producteur Artur Brauner. Lang est viennois d’origine, mais c’est à Berlin qu’il travaillera dans cette première période allemande de sa production cinématographique (de 1918 à 1933). Il devait déclarer en 1966, alors qu’il avait acquis depuis longtemps la citoyenneté américaine, qu’il se considérait comme “un Allemand de formation catholique” (1966 : 46).

    2 L. MARCORELLES in Beylie, loc. cit. : 69. P. DEMONSABLON, Le tigre d’argol (1959 : 58-59).

    3 L’interview de Lang réalisée par J. Domarchi et J. Rivette pour les Cahiers du Cinéma en septembre 1959 illustre bien ce revirementde la critique – parisienne en toutcas (1959 : 1-9) ; voir aussi les articles contradictoires de J. DOUCHET : après avoir éreinté Le Tigre, l’auteur fait amende honorable dans sa critique du Tombeau (1959 : 6). Voir également F. HOVEYDA. Les Indes fabulées (1959 : 56-58) et M. MOURLET, Trajectoire de Fritz Lang (1959 : 19-24). Sur l’impact de Lang sur les cinéastes de la Nouvelle Vague, voir le livre collectif de F. Grafe, E. Patalas, H.H. Prinzler et P. Syr, Fritz Lang, Rivages/cinéma, 1985 : 10-11. Mais surtout, revoir Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963) où Lang joue son propre rôle (il a écrit lui-même une bonne partie des répliques) et incarne véritablement le cinéma.

    4 La grande langienne qu’est Lotte EISNER conclut ainsi le chapitre qu’elle consacre au diptyque indien : “Aujourd’hui les deux films de Lang apparaissent comme une sorte de gageure dans l’oeuvre de Lang : il s’y attachait à prouver que ce n’était pas la substance d’une histoire qui comptait mais la manière dont elle était racontée” (1984 : 422).

    5 L’amertume de Lang de se voir subtiliser la réalisation du Indische Grabmal par May, arguant de l’inexpérience du jeune scénariste, demeure aussi vivace en 1958 (Frankfurter Neue Presse, 28-2-1958) et en 1967 (in BOGDANOVICH : 111). Pour ce qui concerne les sources d’inspiration de Thea von Harbou, voir C. BE YLIE, Le Tigre, le Tombeau et leurs avatars (1985 : 10-17). A l’origine, peut-être un film danois de August Blom.

    6 L’Avant-Scène Cinéma a consacré aux films indiens de Lang deux livraisons exceptionnelles en avril et mai 1985. On y trou ve notamment le texte intégral de la version française (tournée parallèlement) des deux films d’Eichberg. Ce texte, dû à un dénommé R. B. LESIEUR et paru dans Le Film complet du Mardi en juillet 1938 (n 2135 et 2136), est au genre du sottisier sur l’exotisme indien une manière de chef-d’œuvre.

    7 Sur la production et le budget, détails dans A. EIBEL 1964 : 190-194.

    8 Pendant le tournage, Lang déclarait aux journalistes : “Pourquoi je tourne ce film ? Pour moi quelque chose de mystique y est en jeu. Un cercle se ferme : ce que j’ai tant désiré il y a quarante ans se réalise enfin aujourd’hui, de façon suprenante” (in M. MOURLET, Fritz Lang, mode d’emploi, 1985 : 5).

    9 Les références données entre parenthèses renvoient au texte intégral dans le découpage de G. Puertas et la traduction de F. Nottey (1985 n 339 et 340). J’ai parfois légèrement modifié la traduction en suivant la bande son des films que j’ai récemment visionnés.

    10 La peinture fut la vocation première de Lang : il renonça à l’architecture pour s’y consacrer. Ses maîtres en la matière furent E. Schiele et Klimt. Lang a toujours marqué une grande distance par rapport au courant expressionniste et au cinéma qui en est dérivé, mais il a reconnu en avoir subi l’influence comme tous ses contemporains, (LANG 1959 : 7 et 1965 : 52). Sur la “période expressionniste” de Lang, voir L. H. EISNER, Notes sur le style de Fritz Lang, (1947 : 3-24) et L’Écran démoniaque (1965). Voir aussi F. COURTADE, Le Cinéma expressionniste (1965).

    11 Analyse de ce procédé chez les auteurs du Fritz Lang paru aux éditions Rivages/Cinéma (1985 : 30-34), qui montrent comment le cinéaste utilise la stéréotypie pour introduire le préverbal, le langage du ça dans l’image (16-21). La référence à la psychanalyse revient constamment dans les interviews de Lang sur son art. Voir par exemple LANG 1966 : 61-62.

    12 Le soir même de son entrevue avec Goebbels, Lang quittait l’ Allemagne pour la France où il tournera Liliom (1934) avant de partir pour les studios américains (1934-1956). Ce sera l’occasion pour lui de se séparer de Thea, qui adhère au parti nazi.

    13 S. KRACAUER, De Caligari à Hitler (1973 : 101). Lang devait éreinter la thèse, devenue classique, de Kracauer, qu’il traite d’idiot dans son interview avec Domarchi et Rivette (1959 : 8).

    14 R. HUMPHRIES, dans un livre très stimulant par ailleurs sur le cinéma américain de Lang (qui toutefois ne peut faire oublier le livre-interview de Bogdanovich sur le sujet) a contesté ce rôle central du destin dans l’œuvre de Lang (1982 : 14-21). De l’aveu même du cinéaste cependant, le thème essentiel de chacun de ses films n’est autre que “le problème étemel des Grecs anciens, la lutte contre les Dieux, le combat de Prométhée contre le Destin” (1966 : 62) ; voir aussi LANG 1959 : 2.

    15 Voir J. DOUCHET, Le Piège considéré comme un des Beaux-Arts, 1959 : 6.

    16 Irène à Rhode : “Ma conversation avec Chandra a été bien inutile ! Il est resté impénétrable. Je n’ai rien pu apprendre de lui” – Rhode : “C’est un hindou” (11,71). Significative aussi à cet égard cette remarque de Der Film (1921 n 44) sur les films de May : “Conradt Veidt (l’acteur qui interprète le rôle de Chandra) (...) compose un neurasthénique de type essentiellement européen avec toute la mobilité intensive de son caractère, là où il aurait fallu faire sentir le côté impénétrable de la majesté hindoue” (in EIBEL 1964 : 49).

    17 Ramigani à Sitha : “C’est donc ton cher bien-aimé qui sera torturé à ta place. (...). Je t’apporterai chaque matin un doigt de la main de ton amant : il y a dix doigts, mettons aussi deux yeux, cela fera deux jours de plus” (11,360). Le texte de Lesieur est émaillé de perles à cet égard : “Le sanguinaire prince hindou, tapi dans l’ombre...” ; “La jeune femme eut la surprise de trouver une boutonnière de suaves orchidées, fleurs splendides, barbares et troublantes et qui étaient comme un reflet de la personnalité de l’Oriental mystérieux qui lui en faisait don” ; “Comme obstacle, il y avait bien le fiancé de l’élue, mais l’existence d’un homme compte-t-elle pour un exotique suprêmement dédaigneux du trésor de la vie, férocement déterminé à jeter bas tous les obstacles, confiant en sa puissance et en ses dieux vénérés” ; “Tu vois, là-bas, on construit un tombeau. D’ici, tu pourras contempler les travaux ; tu verras les pierres se joindre aux pierres jusqu’à ce que cet édifice soit terminé dans lequel, selon le châtiment de notre religion réservé aux femmes adultères, tu seras murée... vive” ; “Ah ! maintenant, je commence à comprendre ! s’exclama la blonde Occidentale indignée, votre pays, vous et vos temples, vos dieux rigides, vos brutes et vos démons (...). Ils sont engendrés en vous-mêmes, assoiffés de vengeance, irréconciliables et cruels...”. Pour une analyse de ce schème de la cruauté, de la “corruption de la crainte” et de la dégénérescence de la passion physique en contre-nature dans la fiction du despotisme oriental, voir A. GROSRICHARD, Structure du sérail (1979 : 49-59).

    18 “It becomes clear that the tiger retained throughout the sixteenth century the symbolism which it had acquired in Antiquity : the personification of untamable wildness, indomitable courage, remorseless cruelty, and unrelenting vengeance”, D. F. LACH, Asia in the making of Europe, Vol. II, 1.1. (1970 : 75).

    19 Cette identification est posée par Lang lui-même : “Now, when we wrote the Joe May picture, wecalled the first part The Tiger from Eschnapur because the Maharadja was as ferocious asatiger. There was also a tiger in the thing, and a tiger hunt” (in BOGDANOVITCH 1967 : 111).

    20 L’image traditionnelle du despote est ici déléguée au frère félon de Chandra, Ramigani, pour ce qui concerne l’ambition démesurée, la perfidie, le cynisme et la froide cruauté. Mais Ramigani rivalise avec son frère en virilité athlétique.

    21 Chandra à Berger : “Herr Berger, vous semblez ignorer qu’à Eschnapur, ce qui n’est pas réglé selon ma volonté répond encore à mon bon plaisir” (I, 470) ; Chandra à Rhode : “On ne quitte pas ainsi Eschnapur sans l’agrément, ni surtout, la protection de son souverain” (11,25) ; Chandra au Grand-Prêtre : “Tais-toi ! C’est moi qui fais la loi à Eschnapur, je saurai te le rappeler !” (11, 535).

    22 Thea adhère au parti national-socialiste en 1932. En 1953, elle arbore “l’ours de Berlin brodé sur le coeur et les armes des provinces orientales perdues au revers de sa robe” lors d’une tournée de conférences à l’université de Münster (Fritz Lang 1985 : 17).

    23 Même la passion de Chandra pour le pouvoir absolu ressortit davantage, en dernière analyse, à la thématique langienne qu’à l’imaginaire du despotisme oriental.

    24 Sur “l’extrême lubricité des femmes indiennes”, voir les chapitres 10 et 11 du livre XIV de De l’ Esprit des lois (éd. de 1979,1 : 415-418).

    25 La femme au portrait apparaît au héros du film, le professeur Wanley, dans un effet de lointain hiérarchisé sur trois – puis quatre – plans : tandis qu’il admire de nouveau le portrait exposé dans une galerie de pein turc d’une fascinante jeune femme (Joan Bennett) qui a éveillé son désir, l’image de cette femme vient soudain se refléter sur la vitrine de la galerie, puis un léger mouvement de la caméra découvre progressivement la présence de cette femme qui était là, hors-champ, derrière Wanley, en train de l’observer. Cette femme fatale, qui entraînera le héros dans une aventure funeste, se révélera à la fin du film un pur fantasme : Wanley n’aura fait que rêver à cette créature de rêve dont le portrait l’avait troublé. Tableau, reflet, hors-champ, fantasme : ici le processus de déréalisation est porté à son comble. Passionnante exégèse cinématographique de HUMPHRIES (1982 : 100-113).

    26 Une étude serait à faire sur le thème de la femme, de la danse et de la mort dans le cinéma de Lang. Les danses de Sitha m’évoquent beaucoup celle de la fausse Maria dans Metropolis, où la robotisation même de la femme permet d’atteindre le sexuel à l’état pur, comme le montre le plan étonnant des yeux des spectateurs surgissant en surimpression sur l’écran en une véritable mêlée désirante (découpages Metropolis 1981 : 83-88).

    27 P. LEPROHON, L’Exotisme et le cinéma (1945) et surtout P. BOULANGER, Le cinéma colonial (1975).

    28 Retraçant les circonstances qui le conduisirent à accepter l’offre de Brauner, Lang dit ceci : “Les films indiens furent réalisés seulement parce que ce producteur me demanda un film allemand sur un sujet populaire qui coûterait quatre millions de marks, ce qui lui permettrait à coup sûr d’être un succès international – l’Amérique y compris. C’était un défi qu’il était amusant et agréable de relever. Le sujet se prêtait de toute évidence à de telles possibilités si bien que j’acceptai. Mais lorsque j ’ai lu le scénario qu’ils me donnèrent, je me suis écrié : “Mais je ne peux pas faire ça ! D’abord cette sorte de sentimentalité stupide ne m’intéresse pas, ensuite, ce n’est pas du bon mélodrame ! C’est pourquoi je récrivis le script” (1965 : 46).

    29 D’un scénario à l’autre règne un méli-mélo inextricable dans la distribution des rôles. Pour aggraver les choses, les mêmes personnages changent de noms dans le passage de la version originale à la version française tournée simultanément dans les mêmes décors.

    30 “Je viens de voir un film stupide”, écrit par exemple l’écrivain H.G. Wells, “je ne crois pas qu’il y ait moyen d’en faire un qui soit plus bête que celui-là. Il s’appelle Metropolis (...). Le film est une synthèse de toutes les bêtises et de toutes les platitudes que nous connaissions, agrémentées d’une sauce sentimentale unique en son genre” (in J.-L. PASSEK Vingt ans de cinéma allemand, 1978 : 82). Lang devait déclarer pour sa part : “On ne peut plus dire maintenant que le coeur est le médiateur entre la main et le cerveau, car il s’agit d’un pur problème économique. C’est pourquoi je n’aime pas Metropolis. C’est faux, la conclusion est fausse, je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film” (1959 : 2). Il devait pousser plus loin l’autocritique avec Peter BOGDANOVICH : “The main thesis was Mrs Von Harbou’s, but I am at least fifty per cent responsible because I did it. I was not so politically minded in those days as I am now. You cannot make a social-conscious picture in which you say that the intermediary between the hand and the brain is the heart” (1967 : 124). Le cinéaste revient longuement sur la question dans La Nuit viennoise (1966 : 56-58).

    31 “Le décorateur est désormais remplacé et pour toujours par l’architecte. Le cinéma servira en fidèle interprète les rêves les plus fous de l’architecture”, devait écrire Buñuel en 1927 dans la Gaceta literaria de Madrid, où il analyse de manière admirable ce film si décrié à l’époque (in Fritz Lang Rivages/Cinéma 1985 : 83). Sur Metropolis et l’architecture, voir les propos de LANG 1959 : 2 et 1966 : 57.

    32 In N. SIMSOLO 1985 : 35.

    33 Espions sur la Tamise (1944) comporte une scène-clef consacrée au spiritisme.

    34 Fritz Lang : 48. On y trouvera aussi une remarquable synthèse sur le rôle de l’architecture dans le cinéma de Lang : 46-50.

    35 Explosion de la salle des machines que sabotent les ouvriers sous l’instigation de la fausse Maria et qui déclenche l’inondation de la cité souterraine dans Metropolis ; inondation et explosion salvatrices provoquées par Tom Kent et Lily pour échapper à la mort dans Le testament du Dr Mabuse.

    36 Voir P. LEGUAY, Fritz Lang ou la tentation du vide (1980 : 37-46).

    37 BOGDANOVICH 1967 : 112 et EISNER 1984 : 417, 443. En 1960, un producteur italien propose à Lang de réaliser deux autres films indiens sur l’organisation criminelle des Thugs, que les livres d’aventures du Jules Verne italien, E. Salgari, avaient rendue célèbre. Le projet de réalisation de Kali Yug et de Moon of Dassemra n’aboutit pas davantage que celui de Taj Mahal (EISNER 1984 : 444).

    38 L’affiche du Tombeau hindou (voir ill. 14) a symptomatiquement pour vignette centrale une représentation du Taj Mahal, alors qu’il n’est à aucun moment question du Taj – ou même d’Agra – dans les films de Lang. Que l’imaginaire associe spontanément l’archétype du mausolée islamique à un tombeau hindou constitue déjà un paradoxe. Mais il en est un autre, qu’il serait temps enfin de relever ici : le “tombeau hindou” du titre et de l’argument mêmes offre un exemple parfait de l’énoncé contradictoire. L’Inde hindoue brûle ses morts, réservant l’ensevelissement à certaines catégories marginales et bien déterminées de défunts (les renonçants, par exemple). Aucun monument funéraire ne vient inscrire ou pérenniser la mémoire du mort. Il y a certes des exceptions, mais les tumuli des renonçants, les stèles des guerriers héroïsés ou des veuves qui s’immolent sur le bûcher de leur mari ne relèvent pas de l’architecture mortuaire monumentale. On trouve enfin dans certaines régions (au Rajasthan surtout) des cénotaphes élevés sur les urnes funéraires des membres de la dynastie locale, mais là encore on ne saurait parler d’art monumental ni de tombeaux au sens propre. Sur ces questions, pour ce qui concerne l’Inde brâhmanique, voir Ch. MALAMOUD 1982 : Les morts sans visage. Remarques sur l’idéologie funéraire dans le brâhmanisme.

    39 Voir J. ROY, L’oeil, le regard et l’écran. Essai sur Fritz Lang 1980 : 105-108.

    40 Sitha à Berger : “L’Inde ensorcelle tout étranger, mais un jour vient où le charme s’évanouit et avec lui ses mirages. Le voyageur rentre chez lui et oublie tout” (1,412).

    41 F. JULLIEN, La distance allusive : essai sur la logique esthétique du signe dans la tradition japonaise, texte présenté le 5 février 1987 au séminaire de philosophie organisé par Christian Descamps au Centre Georges Pompidou sur les “Aspects de la pensée au Japon”. Je remercie F. Jullien d’avoir bien voulu me communiquer son texte, qui sera publié prochainement dans les actes du séminaire.

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    • Catherine Weinberger-Thomas
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    1 Voir notamment C. BEYLIE, Le Tigre, Le Tombeau et la critique (1985 : 69-72). Pour la critique allemande, se reporter à la bibliographie in Fritz Lang Rivages/cinéma 1985 : 182 et à F. W. OTT 1979 : 60 ; 272-74. Les films indiens de Lang devaient néanmoins remporter le succès commercial qu’avait escompté le producteur Artur Brauner. Lang est viennois d’origine, mais c’est à Berlin qu’il travaillera dans cette première période allemande de sa production cinématographique (de 1918 à 1933). Il devait déclarer en 1966, alors qu’il avait acquis depuis longtemps la citoyenneté américaine, qu’il se considérait comme “un Allemand de formation catholique” (1966 : 46).

    2 L. MARCORELLES in Beylie, loc. cit. : 69. P. DEMONSABLON, Le tigre d’argol (1959 : 58-59).

    3 L’interview de Lang réalisée par J. Domarchi et J. Rivette pour les Cahiers du Cinéma en septembre 1959 illustre bien ce revirementde la critique – parisienne en toutcas (1959 : 1-9) ; voir aussi les articles contradictoires de J. DOUCHET : après avoir éreinté Le Tigre, l’auteur fait amende honorable dans sa critique du Tombeau (1959 : 6). Voir également F. HOVEYDA. Les Indes fabulées (1959 : 56-58) et M. MOURLET, Trajectoire de Fritz Lang (1959 : 19-24). Sur l’impact de Lang sur les cinéastes de la Nouvelle Vague, voir le livre collectif de F. Grafe, E. Patalas, H.H. Prinzler et P. Syr, Fritz Lang, Rivages/cinéma, 1985 : 10-11. Mais surtout, revoir Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963) où Lang joue son propre rôle (il a écrit lui-même une bonne partie des répliques) et incarne véritablement le cinéma.

    4 La grande langienne qu’est Lotte EISNER conclut ainsi le chapitre qu’elle consacre au diptyque indien : “Aujourd’hui les deux films de Lang apparaissent comme une sorte de gageure dans l’oeuvre de Lang : il s’y attachait à prouver que ce n’était pas la substance d’une histoire qui comptait mais la manière dont elle était racontée” (1984 : 422).

    5 L’amertume de Lang de se voir subtiliser la réalisation du Indische Grabmal par May, arguant de l’inexpérience du jeune scénariste, demeure aussi vivace en 1958 (Frankfurter Neue Presse, 28-2-1958) et en 1967 (in BOGDANOVICH : 111). Pour ce qui concerne les sources d’inspiration de Thea von Harbou, voir C. BE YLIE, Le Tigre, le Tombeau et leurs avatars (1985 : 10-17). A l’origine, peut-être un film danois de August Blom.

    6 L’Avant-Scène Cinéma a consacré aux films indiens de Lang deux livraisons exceptionnelles en avril et mai 1985. On y trou ve notamment le texte intégral de la version française (tournée parallèlement) des deux films d’Eichberg. Ce texte, dû à un dénommé R. B. LESIEUR et paru dans Le Film complet du Mardi en juillet 1938 (n 2135 et 2136), est au genre du sottisier sur l’exotisme indien une manière de chef-d’œuvre.

    7 Sur la production et le budget, détails dans A. EIBEL 1964 : 190-194.

    8 Pendant le tournage, Lang déclarait aux journalistes : “Pourquoi je tourne ce film ? Pour moi quelque chose de mystique y est en jeu. Un cercle se ferme : ce que j’ai tant désiré il y a quarante ans se réalise enfin aujourd’hui, de façon suprenante” (in M. MOURLET, Fritz Lang, mode d’emploi, 1985 : 5).

    9 Les références données entre parenthèses renvoient au texte intégral dans le découpage de G. Puertas et la traduction de F. Nottey (1985 n 339 et 340). J’ai parfois légèrement modifié la traduction en suivant la bande son des films que j’ai récemment visionnés.

    10 La peinture fut la vocation première de Lang : il renonça à l’architecture pour s’y consacrer. Ses maîtres en la matière furent E. Schiele et Klimt. Lang a toujours marqué une grande distance par rapport au courant expressionniste et au cinéma qui en est dérivé, mais il a reconnu en avoir subi l’influence comme tous ses contemporains, (LANG 1959 : 7 et 1965 : 52). Sur la “période expressionniste” de Lang, voir L. H. EISNER, Notes sur le style de Fritz Lang, (1947 : 3-24) et L’Écran démoniaque (1965). Voir aussi F. COURTADE, Le Cinéma expressionniste (1965).

    11 Analyse de ce procédé chez les auteurs du Fritz Lang paru aux éditions Rivages/Cinéma (1985 : 30-34), qui montrent comment le cinéaste utilise la stéréotypie pour introduire le préverbal, le langage du ça dans l’image (16-21). La référence à la psychanalyse revient constamment dans les interviews de Lang sur son art. Voir par exemple LANG 1966 : 61-62.

    12 Le soir même de son entrevue avec Goebbels, Lang quittait l’ Allemagne pour la France où il tournera Liliom (1934) avant de partir pour les studios américains (1934-1956). Ce sera l’occasion pour lui de se séparer de Thea, qui adhère au parti nazi.

    13 S. KRACAUER, De Caligari à Hitler (1973 : 101). Lang devait éreinter la thèse, devenue classique, de Kracauer, qu’il traite d’idiot dans son interview avec Domarchi et Rivette (1959 : 8).

    14 R. HUMPHRIES, dans un livre très stimulant par ailleurs sur le cinéma américain de Lang (qui toutefois ne peut faire oublier le livre-interview de Bogdanovich sur le sujet) a contesté ce rôle central du destin dans l’œuvre de Lang (1982 : 14-21). De l’aveu même du cinéaste cependant, le thème essentiel de chacun de ses films n’est autre que “le problème étemel des Grecs anciens, la lutte contre les Dieux, le combat de Prométhée contre le Destin” (1966 : 62) ; voir aussi LANG 1959 : 2.

    15 Voir J. DOUCHET, Le Piège considéré comme un des Beaux-Arts, 1959 : 6.

    16 Irène à Rhode : “Ma conversation avec Chandra a été bien inutile ! Il est resté impénétrable. Je n’ai rien pu apprendre de lui” – Rhode : “C’est un hindou” (11,71). Significative aussi à cet égard cette remarque de Der Film (1921 n 44) sur les films de May : “Conradt Veidt (l’acteur qui interprète le rôle de Chandra) (...) compose un neurasthénique de type essentiellement européen avec toute la mobilité intensive de son caractère, là où il aurait fallu faire sentir le côté impénétrable de la majesté hindoue” (in EIBEL 1964 : 49).

    17 Ramigani à Sitha : “C’est donc ton cher bien-aimé qui sera torturé à ta place. (...). Je t’apporterai chaque matin un doigt de la main de ton amant : il y a dix doigts, mettons aussi deux yeux, cela fera deux jours de plus” (11,360). Le texte de Lesieur est émaillé de perles à cet égard : “Le sanguinaire prince hindou, tapi dans l’ombre...” ; “La jeune femme eut la surprise de trouver une boutonnière de suaves orchidées, fleurs splendides, barbares et troublantes et qui étaient comme un reflet de la personnalité de l’Oriental mystérieux qui lui en faisait don” ; “Comme obstacle, il y avait bien le fiancé de l’élue, mais l’existence d’un homme compte-t-elle pour un exotique suprêmement dédaigneux du trésor de la vie, férocement déterminé à jeter bas tous les obstacles, confiant en sa puissance et en ses dieux vénérés” ; “Tu vois, là-bas, on construit un tombeau. D’ici, tu pourras contempler les travaux ; tu verras les pierres se joindre aux pierres jusqu’à ce que cet édifice soit terminé dans lequel, selon le châtiment de notre religion réservé aux femmes adultères, tu seras murée... vive” ; “Ah ! maintenant, je commence à comprendre ! s’exclama la blonde Occidentale indignée, votre pays, vous et vos temples, vos dieux rigides, vos brutes et vos démons (...). Ils sont engendrés en vous-mêmes, assoiffés de vengeance, irréconciliables et cruels...”. Pour une analyse de ce schème de la cruauté, de la “corruption de la crainte” et de la dégénérescence de la passion physique en contre-nature dans la fiction du despotisme oriental, voir A. GROSRICHARD, Structure du sérail (1979 : 49-59).

    18 “It becomes clear that the tiger retained throughout the sixteenth century the symbolism which it had acquired in Antiquity : the personification of untamable wildness, indomitable courage, remorseless cruelty, and unrelenting vengeance”, D. F. LACH, Asia in the making of Europe, Vol. II, 1.1. (1970 : 75).

    19 Cette identification est posée par Lang lui-même : “Now, when we wrote the Joe May picture, wecalled the first part The Tiger from Eschnapur because the Maharadja was as ferocious asatiger. There was also a tiger in the thing, and a tiger hunt” (in BOGDANOVITCH 1967 : 111).

    20 L’image traditionnelle du despote est ici déléguée au frère félon de Chandra, Ramigani, pour ce qui concerne l’ambition démesurée, la perfidie, le cynisme et la froide cruauté. Mais Ramigani rivalise avec son frère en virilité athlétique.

    21 Chandra à Berger : “Herr Berger, vous semblez ignorer qu’à Eschnapur, ce qui n’est pas réglé selon ma volonté répond encore à mon bon plaisir” (I, 470) ; Chandra à Rhode : “On ne quitte pas ainsi Eschnapur sans l’agrément, ni surtout, la protection de son souverain” (11,25) ; Chandra au Grand-Prêtre : “Tais-toi ! C’est moi qui fais la loi à Eschnapur, je saurai te le rappeler !” (11, 535).

    22 Thea adhère au parti national-socialiste en 1932. En 1953, elle arbore “l’ours de Berlin brodé sur le coeur et les armes des provinces orientales perdues au revers de sa robe” lors d’une tournée de conférences à l’université de Münster (Fritz Lang 1985 : 17).

    23 Même la passion de Chandra pour le pouvoir absolu ressortit davantage, en dernière analyse, à la thématique langienne qu’à l’imaginaire du despotisme oriental.

    24 Sur “l’extrême lubricité des femmes indiennes”, voir les chapitres 10 et 11 du livre XIV de De l’ Esprit des lois (éd. de 1979,1 : 415-418).

    25 La femme au portrait apparaît au héros du film, le professeur Wanley, dans un effet de lointain hiérarchisé sur trois – puis quatre – plans : tandis qu’il admire de nouveau le portrait exposé dans une galerie de pein turc d’une fascinante jeune femme (Joan Bennett) qui a éveillé son désir, l’image de cette femme vient soudain se refléter sur la vitrine de la galerie, puis un léger mouvement de la caméra découvre progressivement la présence de cette femme qui était là, hors-champ, derrière Wanley, en train de l’observer. Cette femme fatale, qui entraînera le héros dans une aventure funeste, se révélera à la fin du film un pur fantasme : Wanley n’aura fait que rêver à cette créature de rêve dont le portrait l’avait troublé. Tableau, reflet, hors-champ, fantasme : ici le processus de déréalisation est porté à son comble. Passionnante exégèse cinématographique de HUMPHRIES (1982 : 100-113).

    26 Une étude serait à faire sur le thème de la femme, de la danse et de la mort dans le cinéma de Lang. Les danses de Sitha m’évoquent beaucoup celle de la fausse Maria dans Metropolis, où la robotisation même de la femme permet d’atteindre le sexuel à l’état pur, comme le montre le plan étonnant des yeux des spectateurs surgissant en surimpression sur l’écran en une véritable mêlée désirante (découpages Metropolis 1981 : 83-88).

    27 P. LEPROHON, L’Exotisme et le cinéma (1945) et surtout P. BOULANGER, Le cinéma colonial (1975).

    28 Retraçant les circonstances qui le conduisirent à accepter l’offre de Brauner, Lang dit ceci : “Les films indiens furent réalisés seulement parce que ce producteur me demanda un film allemand sur un sujet populaire qui coûterait quatre millions de marks, ce qui lui permettrait à coup sûr d’être un succès international – l’Amérique y compris. C’était un défi qu’il était amusant et agréable de relever. Le sujet se prêtait de toute évidence à de telles possibilités si bien que j’acceptai. Mais lorsque j ’ai lu le scénario qu’ils me donnèrent, je me suis écrié : “Mais je ne peux pas faire ça ! D’abord cette sorte de sentimentalité stupide ne m’intéresse pas, ensuite, ce n’est pas du bon mélodrame ! C’est pourquoi je récrivis le script” (1965 : 46).

    29 D’un scénario à l’autre règne un méli-mélo inextricable dans la distribution des rôles. Pour aggraver les choses, les mêmes personnages changent de noms dans le passage de la version originale à la version française tournée simultanément dans les mêmes décors.

    30 “Je viens de voir un film stupide”, écrit par exemple l’écrivain H.G. Wells, “je ne crois pas qu’il y ait moyen d’en faire un qui soit plus bête que celui-là. Il s’appelle Metropolis (...). Le film est une synthèse de toutes les bêtises et de toutes les platitudes que nous connaissions, agrémentées d’une sauce sentimentale unique en son genre” (in J.-L. PASSEK Vingt ans de cinéma allemand, 1978 : 82). Lang devait déclarer pour sa part : “On ne peut plus dire maintenant que le coeur est le médiateur entre la main et le cerveau, car il s’agit d’un pur problème économique. C’est pourquoi je n’aime pas Metropolis. C’est faux, la conclusion est fausse, je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film” (1959 : 2). Il devait pousser plus loin l’autocritique avec Peter BOGDANOVICH : “The main thesis was Mrs Von Harbou’s, but I am at least fifty per cent responsible because I did it. I was not so politically minded in those days as I am now. You cannot make a social-conscious picture in which you say that the intermediary between the hand and the brain is the heart” (1967 : 124). Le cinéaste revient longuement sur la question dans La Nuit viennoise (1966 : 56-58).

    31 “Le décorateur est désormais remplacé et pour toujours par l’architecte. Le cinéma servira en fidèle interprète les rêves les plus fous de l’architecture”, devait écrire Buñuel en 1927 dans la Gaceta literaria de Madrid, où il analyse de manière admirable ce film si décrié à l’époque (in Fritz Lang Rivages/Cinéma 1985 : 83). Sur Metropolis et l’architecture, voir les propos de LANG 1959 : 2 et 1966 : 57.

    32 In N. SIMSOLO 1985 : 35.

    33 Espions sur la Tamise (1944) comporte une scène-clef consacrée au spiritisme.

    34 Fritz Lang : 48. On y trouvera aussi une remarquable synthèse sur le rôle de l’architecture dans le cinéma de Lang : 46-50.

    35 Explosion de la salle des machines que sabotent les ouvriers sous l’instigation de la fausse Maria et qui déclenche l’inondation de la cité souterraine dans Metropolis ; inondation et explosion salvatrices provoquées par Tom Kent et Lily pour échapper à la mort dans Le testament du Dr Mabuse.

    36 Voir P. LEGUAY, Fritz Lang ou la tentation du vide (1980 : 37-46).

    37 BOGDANOVICH 1967 : 112 et EISNER 1984 : 417, 443. En 1960, un producteur italien propose à Lang de réaliser deux autres films indiens sur l’organisation criminelle des Thugs, que les livres d’aventures du Jules Verne italien, E. Salgari, avaient rendue célèbre. Le projet de réalisation de Kali Yug et de Moon of Dassemra n’aboutit pas davantage que celui de Taj Mahal (EISNER 1984 : 444).

    38 L’affiche du Tombeau hindou (voir ill. 14) a symptomatiquement pour vignette centrale une représentation du Taj Mahal, alors qu’il n’est à aucun moment question du Taj – ou même d’Agra – dans les films de Lang. Que l’imaginaire associe spontanément l’archétype du mausolée islamique à un tombeau hindou constitue déjà un paradoxe. Mais il en est un autre, qu’il serait temps enfin de relever ici : le “tombeau hindou” du titre et de l’argument mêmes offre un exemple parfait de l’énoncé contradictoire. L’Inde hindoue brûle ses morts, réservant l’ensevelissement à certaines catégories marginales et bien déterminées de défunts (les renonçants, par exemple). Aucun monument funéraire ne vient inscrire ou pérenniser la mémoire du mort. Il y a certes des exceptions, mais les tumuli des renonçants, les stèles des guerriers héroïsés ou des veuves qui s’immolent sur le bûcher de leur mari ne relèvent pas de l’architecture mortuaire monumentale. On trouve enfin dans certaines régions (au Rajasthan surtout) des cénotaphes élevés sur les urnes funéraires des membres de la dynastie locale, mais là encore on ne saurait parler d’art monumental ni de tombeaux au sens propre. Sur ces questions, pour ce qui concerne l’Inde brâhmanique, voir Ch. MALAMOUD 1982 : Les morts sans visage. Remarques sur l’idéologie funéraire dans le brâhmanisme.

    39 Voir J. ROY, L’oeil, le regard et l’écran. Essai sur Fritz Lang 1980 : 105-108.

    40 Sitha à Berger : “L’Inde ensorcelle tout étranger, mais un jour vient où le charme s’évanouit et avec lui ses mirages. Le voyageur rentre chez lui et oublie tout” (1,412).

    41 F. JULLIEN, La distance allusive : essai sur la logique esthétique du signe dans la tradition japonaise, texte présenté le 5 février 1987 au séminaire de philosophie organisé par Christian Descamps au Centre Georges Pompidou sur les “Aspects de la pensée au Japon”. Je remercie F. Jullien d’avoir bien voulu me communiquer son texte, qui sera publié prochainement dans les actes du séminaire.

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    Weinberger-Thomas, C. (1988). Le tigre mis au tombeau : l’Inde-objet de Fritz Lang. In C. Weinberger-Thomas (éd.), L’Inde et l’imaginaire. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25053
    Weinberger-Thomas, Catherine. « Le tigre mis au tombeau : l’Inde-objet de Fritz Lang ». In L’Inde et l’imaginaire, édité par Catherine Weinberger-Thomas. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1988. doi:10.4000/books.editionsehess.25053.
    Weinberger-Thomas, Catherine. « Le tigre mis au tombeau : l’Inde-objet de Fritz Lang ». L’Inde et l’imaginaire, édité par Catherine Weinberger-Thomas, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1988, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25053.

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    Weinberger-Thomas, C. (éd.). (1988). L’Inde et l’imaginaire. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.24983
    Weinberger-Thomas, Catherine, éd. L’Inde et l’imaginaire. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1988. doi:10.4000/books.editionsehess.24983.
    Weinberger-Thomas, Catherine, éditeur. L’Inde et l’imaginaire. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1988, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.24983.
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