On s’occupe aujourd’hui beaucoup plus de l’Orient qu’on ne l’a jamais fait. L’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale.
Victor Hugo, Préface des Orientales, 1829.

1On sait que l’expédition de Bonaparte en Égypte puis l’insurrection des Grecs contre les Turcs avaient profondément ému l’opinion française et entraîné, en littérature comme en art, un regain de curiosité pour l’orientalisme. On assiste alors à la création d’un Orient imaginaire et multiforme, “peu soucieux de la réalité, et privilégiant l’aventure, l’enchantement et le rêve” (Marchal 1983 : IV). Aussi, après avoir influencé les auteurs consacrés, véritables “phares” et novateurs du XIX^e siècle1, le mythe de l’Orient en vient à séduire les romanciers populaires.

2Dans l’esprit d’auteurs comme Victor Hugo, la “féerie orientale” est surtout celle d’une Espagne ayant subi l’influence arabe. Pour les artistes, l’Orient signifie d’abord le Levant, en effet, puis englobe l’Égypte, la Syrie, le Liban, la Palestine, et la zone côtière de l’Afrique ; plus rarement, l’Arabie et la Perse. Pour une minorité d’auteurs, cependant, c’est l’Inde qui exerce un attrait supérieur. Les romanciers populaires sont, dans l’ensemble, tributaires d’une vision générale quasi “hugolienne” de l’Orient, mais le choix d’une Inde prise comme toile de fond pour l’intrigue de romans destinés à la jeunesse procède de plusieurs raisons.

3Le mot lui-même semble porteur d’une étrange fascination : “L’Inde ! Il y a dans ce mot quelque chose de grand et de vénérable, de vague et de mystérieux, même après tant de siècles”, affirme A.D. de Jancigny en 1865. Dans son ouvrage sur l’Inde secrète, Brunton confie : “L’Inde : le cours inexplicable de mes pensées ramenait obstinément le mot magique devant mes yeux. La puissance d’évocation de ce mot éveillait dans mon esprit l’attrait palpitant et mystérieux d’un monde inconnu”.

4A travers les récits des voyageurs ou les traductions de textes sacrés que le public a désormais à sa disposition, l’Inde se forge une réputation des plus alléchantes pour le romancier. Elle paraît, de tous les pays d’Orient, le plus excessif, dans l’ horreur comme dans la beauté. Elle offre le paysage le plus varié et le plus contrasté. Elle correspond, plus que tout autre pays, à la vision romantique s’appuyant sur le mythe de l’Orient éternel, qui associe l’Orient contemporain à l’Orient antique : “Ce qui fait que le voyageur prend un vif intérêt aux récits de l’Inde, dit Thénon, c’est qu’autour de lui, tout vient en aide à son imagination. Ce n’est pas ici comme en Europe. Rien n’a changé depuis cette époque de légendes” (1867 : 263). Elle se présente comme un pays de rêve, qui propose à l’imagination une gamme de “visions”2, voire de clichés –, que Jenny Lensia, prolifique romancière de 1885 à 19123, évoque parfaitement dans son roman Une Fortune aux bords du Gange :

Qui n’a voyagé, par la pensée du moins, dans l’Inde, ce pays des radjahs, des diamants et des pierres précieuses ? Qui n’a désiré visiter ses temples superbes, asiles d’une religion cruelle et mystérieuse, ses villes étranges, ses sombres forêts, ses jungles perfides où se cachent les serpents et les tigres ?
Le nom seul de cette terre, dont le sein est étoilé de merveilles, fait naître à la fois la curiosité et la crainte. Il éveille l’idée d’idoles monstrueuses, de fauves menaçants, de fleurs éblouissantes, de poissons terribles, de prêtres fanatiques et de bayadères aux sourires et aux regards fascinateurs. Tout un monde à part, enfin tout un poème magique, vécu et souffert au milieu d’une végétation sans pareille et sous un ciel splendide aux innombrables étincellements (1910 : 97).

5Elle est enfin une terre si différente, et si peu compréhensible, dans ses excès, qu’elle est ressentie comme le pire des lieux jamais fréquentés des voyageurs les plus confirmés : “plus dure que le Natal”, selon Thénon, “plus dure que les contrées des Peaux-Rouges”, selon Darville. En un mot, d’après ces auteurs, “l’Algérie n’est rien auprès de cela” (Thénon : p. 49).

6Dans ce contexte, les romans qui décrivent l’Inde, et qui font rêver les jeunes lecteurs, tels que A Travers l’Inde de A. Thénon (1867), L’Inde Contemporaine de W. Darville (1869), Le Tour du Monde en 80 jours de Jules Verne (1873), Une Fortune aux bords du Gange, ou Le Génie du Foyer de Jenny Lensia, (1910 et 1912), apparaissent comme des romans de type initiatique. On retrouve, à travers la trame de l’intrigue de ces romans populaires, le schéma coutumier caractéristique du roman intiatique dans lequel le héros est soumis à une série d’épreuves qualifiantes4.

7En effet pour Darville, dans L’Inde Contemporaine, le voyage en Inde est conçu comme une expérience au cours de laquelle le héros doit prouver “qu’il sait se tirer d’affaire en toutes circonstances”. Pour Thénon, l’auteur de A travers l’Inde, le voyage permet à l’adolescent d’accomplir le rite de passage nécessaire pour entrer dans l’âge adulte. Ses héros quittent rapidement Bombay : “Un voyage dans l’intérieur parlait à leur imagination. Quand on a traversé l’Inde dont les jungles sont peuplées de bêtes féroces, on ne se fait plus traiter de collégien”.

8Comme chez Kipling, avec qui certains auteurs français tentent d’ailleurs de rivaliser, ce romantisme individuel s’inscrit aussi dans le dessein des visées impérialistes de l’Occident : les héros de telles aventures sont presque invariablement issus de milieux bourgeois industriels ruinés, et donc décidés à refaire fortune dans un pays dont on revient “cousu d’or, les mains remplies de diamants et de perles” (Lensia 1910 : 33). De plus, comme chez Kipling, les vertus militaires ne sont pas dédaignées pour un tel projet : Jacques et André, héros de A Travers l’Inde, sont fils de colonel et accompagnés d’un ancien aide de camp de leur père. Le héros de L’Inde Contemporaine prend soin de s’entourer d’amis ayant “une grande habileté dans le tir du fusil, du sang-froid, et des nerfs peu impressionnables”. Comme le vante, vers 1920, F. de Paemelaere, éditeur de nombreux romans de la collection “La joie de nos enfants” (éditions Les Arts et les Livres), on offre aux jeunes lecteurs “un type représentatif des soldats de l’infanterie coloniale, héros qu’on peut opposer sans crainte à ceux de Kipling auxquels ils s’apparentent par leur héroïsme insouciant, fraternellement”5.

9Ce sont ces héros, que l’appât du gain exile de leur famille autant qu’un désir d’évasion ou l’attrait d’aventures dans des mondes inconnus, qui seront confrontés, par leurs pérégrinations, au choc de la découverte d’un paysage nouveau.

LA DESCRIPTION DU PAYSAGE INDIEN

La nature n’a donc pas ici cette mélancolique uniformité qui attriste le voyageur dans les plaines de l’Afrique.
Il est facile de concevoir qu ’une nature sembl able parle vivement à l’imagination. Raymond 1865 : 184.

10Si le paysage indien offre aux romanciers un prétexte idéal pour corser l’intrigue (scènes de chasse ou poursuites dans les jungles, disparitions mystérieuses dans les marais insalubres du Teraï, rendez-vous dans les “pavillons de verdure” qui agrémentent les jardins), il est aussi et surtout traité comme un décor. Afin de recréer une ambiance exotique, certains, comme Jules Verne, qui n’avaient jamais voyagé, schématisèrent un décor plus sobre et plus symbolique ; d’autres, Darville, Thénon, Jenny Lensia, qui avaient habité le pays, en ont fait des descriptions prolixes et détaillées. Dans tous les cas, ce décor est présent dans chacun des chapitres, comme une donnée importante, dès que l’action intervient.

11Voyageurs, les héros parcourent l’Inde pour les affaires ou pour la chasse. Sédentaires, ils multiplient, aux heures propices, les excursions alentour, à cheval ou à dos d’éléphant.

12Loin d’être naïve, leur première démarche est de confronter leurs impressions esthétiques avec la réputation faite à ce pays par les voyageurs précurseurs (on cite Jacquemont, Elysée Reclus ; on fait référence à La Botanique de l’Himalaya du Docteur Royle et aux livres de V. de Lannoye, Les Stations de l’Inde et L’Inde contemporaine) ou aux poètes orientaux (poètes anonymes ayant “célébré à l’envi les délices de certaines vallées”, “vanté la beauté exquise des jardins, des roses du Cachemire, et des merveilleux orangers”). Ils recherchent donc “les productions merveilleuses qui ont jadis acquis tant de célébrité à la végétation de l’Asie” (Raymond 1865 : 149).

13Malgré les souvenirs littéraires qui les assaillent, la première impression qui frappe parfois nos héros dans leur découverte du paysage, est celle de confusion et de désordre. On cite “une confusion d’océans, de montagnes et de plaines” (Raymond : p. 87) ; “un labyrinthe de montagnes et de vallées, de plaines fertiles et de déserts” (Jancigny : p. 12). Avec son “cortège de jungles, de grands arbres et de lianes”, la végétation apparaît comme “un fouillis de verdure” (Darville).

14Mais cette nature qui semble, au premier abord, confuse, permet de jouir du spectacle nouveau qu’offre au voyageur venant d’Europe “la végétation splendide des tropiques”.

15Il est confronté en effet à une puissance et une fécondité de la création sur laquelle il s’extasie : “Quel magnifique et riche pays ; partout des océans de verdure, partout des arbres dont les fruits pouvaient servir à la nourriture de l’homme” (Darville). L’échelle européenne étant dépassée, l’idée de démesure s’impose. Dans cette “merveilleuse puissance de végétation” (Raymond : p. 152), ce sont les arbres qui, par leur taille, ont attiré l’attention : immense et pittoresque panache des palmiers, énormes sumpals, parass aux fleurs pourpres, admirables cèdres, magnifiques cyprès, grands bois de palâs ou de dâk ; on remarque “un manguier si vaste, que des caravanes entières peuvent camper sous son feuillage” (Thénon : p. 275), “un banian qui, à lui seul, forme un bois en miniature” (Lensia 1912 : 126).

16Les arbustes sont des arbres, les lianes sont des troncs. Selon l’intuition de Victor Hugo : “Là tout est plus grand, plus riche, plus fécond”6. A la taille inhabituelle s’ajoute une densité inconnue à l’oeil européen : “Le soleil des tropiques fait croître une végétation si épaisse qu’elle forme une barrière à peu près impénétrable” (Raymond). Jules Verne introduit la scène la plus dramatique du Tour du Monde en 80 jours par l’entrée de l’éléphant “dans l’épaisse forêt de lataniers”. Au-delà des impressions premières qui les frappent, l’étonnement et l’émerveillement que les héros nous font sans cesse partager correspondent à la construction d’une perception de la nature qui a ses règles précises.

“Une végétation si épaisse qu’elle forme une barrière à peu près impénétrable”

17Largement épanoui vers le milieu du XIX^e siècle, le mythe de l’Orient fait référence à une idée de la nature qui s’élabore en fait dès le XVIII^e siècle. La description du paysage indien procède ici d’une esthétique bien particulière. Elle est en grande partie dictée par le mouvement artistique et littéraire de l’époque, mais elle doit aussi beaucoup à la pensée de Rousseau, puis à son disciple, Bernardin de Saint-Pierre. L’auteur de Paul et Virginie est le premier à proposer au lecteur une invitation au dépaysement : “J’ai tâché d’y peindre un sol et des végétaux différents de l’Europe. Nos poètes ont assez reposé leurs amants sur le bord des ruisseaux, dans les prairies, et sous le feuillage des hêtres. J’en ai voulu asseoir sur le rivage de la mer, au pied des rochers, à l’ombre des cocotiers, des bananiers et des citronniers en fleurs” (Avant-propos). Il faut attendre Chateaubriand pour que se renouvelle, en 1826, ce sentiment de la nature. En même temps qu’il rend compte des correspondances secrètes qui existent entre la nature et l’homme, il étend au monde entier le champ d’exploration offert aux écrivains-voyageurs.

18Avec les tendances d’un romantisme “émergé tout à coup au XIX^e siècle comme un signe de séparation” (Schwab 1950 : 502), cette invitation au dépaysement se conçoit dès lors comme une émancipation7. La flambée romantique inaugure un véritable mythe du dépaysement, embelli par l’amour des voyages qu’accentuent des livres à la vocation touristique, tels que la Collection de l’Univers Pittoresque, et dans lequel le support de l’image plastique (lithographie, peinture à l’huile, aquarelle), est d’une importance extrême.

UN REGARD DE PEINTRE UN PAYSAGE CONÇU COMME UN TABLEAU

19De même que les romanciers populaires sont tributaires, pour leur discription de l’Inde, d’une conception générale stéréotypée de l’Orient, de même leur perception du paysage dépend de l’influence exercée par l’avant-garde artistique et littéraire de leur temps.

20Après les néo-classiques du XVIII^e siècle, chez qui les sujets antiques restent les plus appréciés, le mouvement romantique inaugure la mode du paysage pittoresque, qui se développe grâce à de populaires séries de lithographies. Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France est une oeuvre colossale de vingt-huit volumes réalisée de 1810 à 1878, sous la direction de Charles Nodier, J. Taylor et A. de Cailleux, par une équipe de dessinateurs et de lithographes à laquelle collabore Géricault. C’est le premier ouvrage d’édition monumentale à avoir usé systématiquement de la lithographie comme moyen de traduction poétique des sites. Son influence fut déterminante sur la sensibilité et l’imagination du temps. Les Viaggio Pittorico nel Regno delle due Siciliae sont imprimés à Naples de 1828 à 1833. Les Voyages romantiques d’un pays à l’autre, très prisés, ont fourni aux dessinateurs lithographes et aux imprimeurs des commandes couvrant plusieurs années dans presque tous les pays européens. Ils ont également développé le tourisme, le mouvement archéologique (cf. Adhémar et al., La lithographie, 200 ans d’histoire, de technique, d’art).

21Les descriptions de voyages populaires français ou européens, et les lithographies entretenant une prédilection pour le “paysage frappant”, ont donc préparé la sensibilité à découvrir des paysages plus lointains. Quand l’orientalisme est au goût du jour, le regard nouveau, déjà exercé par le “paysage frappant”, ne fait que subir une sollicitation supplémentaire.

22L’influence de Théophile Gautier sur ce genre, de 1836 à 1872, est indéniable. Elle est double. Non seulement Gautier invite l’artiste à accomplir le voyage en Orient qui devient “aussi indispensable que le pèlerinage en Italie”, pour y apprendre le soleil et y chercher des attitudes originales et primitives (cf. Marchal, préface), et, selon sa formule, “se barbouiller de couleur locale”, mais il conseille, en ancien peintre, une transposition de l’art qui consiste à donner, par la plume, la sensation de la peinture ou de la sculpture8.

23On assiste de fait à une conjonction de la création littéraire et des arts qui se nourrit d’influences réciproques. En effet, les peintres orientalistes voyageurs utilisent des sources littéraires pour leur inspiration, en général, des oeuvres de fiction, tels les Poèmes Turcs de Lord Byron, le roman indien de Thomas Moore Lala Rookh, Salambô de Gustave Flaubert, et le Roman de la Momie de Théophile Gautier. Beaucoup, dont Louis Boulanger, ou Jean Lecomte du Nouy, s’inspirent des Orientales de Victor Hugo (cf. Thornton, Les orientalistes, peintres voyageurs, 1828-1908). On sait que Gustave Moreau avait lu l’Histoire et figures des dieux des Indiens, ou théogonie des Malabariquois, et possédait dans sa bibliothèque, outre un recueil d’aquarelles indiennes, Les Civilisations de l’Inde (1887) de Gustave Le Bon, ainsi que The Rock Temple of Elephanta or Ghârâpurî de James Burgess (1871).

24A l’inverse, romanciers et poètes s’inspiraient soit des lithographies et gravures qui circulaient avec succès, soit des toiles qui faisaient sensation dans les Salons. Certains, comme Gautier ou Fromentin, étaient peintres autant qu’écrivains9. On sait que les tableaux de Louis Boulanger (“Mazeppa”, 1827, “Le Feu du Ciel”, 1832) ont inspiré Victor Hugo pour le sujet de ses poèmes. Les toiles de Jean-Léon Gérôme fournirent des thèmes poétiques à Théophile Gautier et J.M. de Hérédia. Le peintre Camille Rogier, Gautier et Gérard de Nerval ont joué sur les affinités qui les liaient10.

25La création, en 1893, de la Société des Peintres Orientalistes Français, institutionnalise un courant déjà existant en organisant des rétrospectives d’oeuvres11. Cet Orient des peintres est certes, en majeure partie, celui des paysages du désert, des bords du Nil, ou des ruelles de vieilles villes arabes. Mais parmi les artistes que l’Inde inspire davantage que l’Égypte ou l’Algérie, on peut citer plusieurs noms, comme celui d’Hercule Brabazon (1821-1906) dont les paysages indiens sont très appréciés du public. Exemplaire à cet égard est le cas de Georges Gasté (1869-1910). Déçu par le Maroc, il voulut connaître l’Inde et Ceylan et mourut méconnu à Madurai. Très bon dessinateur et aquarelliste, l’archéologue Emile Prisse d’Avennes (1807-1879) publia entre 1848 et 1851 un album abondamment illustré de chromolithographies d’après ses dessins originaux. Certains peintres étrangers étaient bien connus des Français. L’Américain Edwin Lord Weeks avait étudié dans les ateliers parisiens en compagnie de Jean-Léon Gérôme avant d’entreprendre son voyage en Inde. Edward Lear, le célèbre auteur du Book of Nonsense (1846) dont se régalent les enfants anglais, visita l’Inde et Ceylan de 1874 à 1879. Il en rapporta sept albums d’aquarelles et nombre de lithographies12.

26Pour certains peintres (Delacroix, Chassériau), un seul voyage suffit. D’autres séjournent plus longtemps en Orient. L’imaginaire tient cependant d’autant plus de place, dans leurs oeuvres, qu’il leur est souvent difficile de peindre sur place, dans la chaleur et l’inconfort. Aussi font-ils de rapides croquis qu’ils retravaillent de retour à l’atelier, en y ajoutant volontiers quelque détail perçu comme “exotique” ou “folklorique” (étoffe chatoyante, arme ouvragée, aiguière ciselée...). L’apparition de la photo permet aussi de mettre à la disposition des peintres qui, comme Ingres, n’ont jamais quitté l’Europe, de nouveaux documents, tels ceux rassemblés dans le monde entier par le collectionneur et mécène Jacques Doucet.

27Autant que celle des grands auteurs littéraires, l’oeuvre des peintres “orientalistes”, connue à travers les expositions des Salons, ou la diffusion de lithographies, de 1827 à 1920, avec le panachage qu’elle propose de visions réelles et d’inventions artistiques, a grandement contribué à l’élaboration d’un imaginaire tropical. Elle a eu des répercussions évidentes sur l’oeuvre des romanciers populaires. Le paysage tropical en vient alors à être décrit comme un tableau, dans lequel la richesse de la flore n’intervient qu’accessoirement par rapport au traitement de la lumière et de la couleur, ainsi qu’à la construction du dispositif scénique.

28“Pendant tout le XIX^e siècle”, dit Marchal dans la préface des Orientalistes peintres voyageurs, “l’Orient fut une composante majeure de la peinture, proposant tout à la fois des sujets et une interprétation particulière des phénomènes de la lumière”. Et, de fait, ce qui contribue, aux yeux des héros voyageurs, à la beauté unique du paysage en Inde, c’est d’abord la qualité de la lumière. Le traitement de la lumière, dont ils cherchent à rendre l’intensité exceptionnelle, évoque certaines miniatures persanes dont les ciels sont traversés de teintes orange et or.

29Mais plutôt que la lumière brutale et crue du soleil dont parle Marchal, ce sont les nuances auxquelles l’oeil n’est pas habitué qui ont davantage frappé. Les jeux d’ombre et de lumière sont sans cesse relevés : “larges baies ensoleillées, ombragées par d’énormes feuillages” (Lensia)”, “cours d’eau scintillant ombragé de bananiers, de cocotiers aux larges éventails” (Darville), “éclaircies de bois dans lesquelles on voyait des champs de verdure” (Thénon). Mais surtout, c’est à un effet de “demi-clarté” que les romanciers sont le plus sensibles. Tantôt ce sont des “demi-clartés gazeuses” qui, enveloppant le paysage qu’ils décrivent, donnent, comme chez Watteau, une impression de rêve et de volupté : “Sous un ciel transparent, et que je pourrais appeler une demi-clarté, on apercevait, dans un assez grand lointain, de grands réseaux de vapeurs blanchâtres qui s’élevaient des vallées, et du dessus des cours d’eau” (Darville : p. 78). Une sorte de phosphorescence légère et impalpable ajoute un élément de splendeur et de sensualité : “Déjà la teinte mauve, aux tons si doux, qui enveloppait toutes choses, avait disparu. De légères vapeurs opalisées, changeantes comme l’arc-en-ciel, lui avaient succédé. Elles ne firent que passer dans l’air, semblables à une immense toile de gaze, aussitôt déchirée” (Lensia 1910 : 74). Tantôt, au contraire, ce sont “des nuages demi-transparents, dont les masses sombres donnent une impression de mystère et d’insécurité”.

30On remarque aussi que de nombreuses descriptions de paysage se font dans un contexte de lumières nocturnes. Dans un pays où “les nuits ne sont pas réellement des nuits, mais des demi-clartés du ciel” (Darville), le décor d’un paysage nocturne semble offrir une dimension plus féerique.

31On peut se demander cependant si cette façon de traiter le paysage en le voilant dans “des clartés gazeuses”, en le diluant dans des lumières imprécises et nocturnes à la manière de certains peintres13, n’est pas, plutôt qu’un artifice poétique, une manière littéraire, un procédé pour évacuer la réalité d’une nature que l’on regarde sans pourtant vraiment la voir. Sous sa forme caricaturale, cette manière est celle de Jules Verne dont les héros découvrent “le paysage varié du Bihar” : “Tout ce panorama défila comme un éclair, et souvent un nuage de vapeur blanche en cacha les détails” ! (Tour du Monde en 80 jours, chap. 14).

32En corollaire avec ces demi-clartés et cette atmosphère “gazeuse” de la lumière, c’est d’une palette de couleurs écarlates dont dispose le romancier. Après la rupture avec les néo-classiques, une esthétique libérée voit le jour. On a une prédilection pour les couleurs bouleversant les habitudes, enflammant les imaginations. Chez les peintres, les rouges et les orangés sont traités en contraste avec des noirs, tels qu’on peut les voir, de façon très schématique, dans l’“Oedipe et le Sphynx” (1864) de Gustave Moreau, ou dans le “Bachi-Bouzouk” (1869) de Jean-Léon Gérôme. A la même époque Benjamin-Constant crée de grandes zones de noir dans ses paysages ou ses intérieurs orientalistes, afin de mettre en valeur la richesse des coloris. Dans ses Poèmes barbares, Leconte de Lisle joue lui aussi à opposer “l’açoka rouge, les letchis aux fruits pourpres et les figuiers rougis” aux “noirs acajous”.

33De façon systématique, les “romanciers peintres” ont sélectionné les couleurs de la flore tropicale en opposant le noir foncé des jungles aux “draperies étoilées de fleurs écarlates”.

34Mises en relief par les teintes sombres, les couleurs flamboyantes donnent l’idée d’une nature aussi belle qu’inquiétante, mais toujours excitant les sens : “Bois de palâs ou de dâk qui se couvrent de grandes fleurs rouges d’un tel aspect qu’on dirait que la nature est en feu”.

35Parmi les harmonies retenues, l’opposition des noirs et des pourpres voisine avec celle des blancs et des violets : “grenadiers, orangers et citronniers confondant leurs calices de pourpre et leurs blanches étoiles” ; “blanc crémeux des nénuphars et des lotus, neige odorante des pétales détachées des magnolias, lianes aux grappes éblouissantes d’un blanc de neige ou d’un rouge écarlate ; mohva aux grappes violettes”. On reconnaît les couleurs dominantes de “La Chasse au Tigre” de Delacroix (1854) dont on avait dit alors qu’elles étaient “un chaos de tons rouges, verts, jaunes, violets”, ainsi que les couleurs de base utilisées par Gustave Moreau : rouge sang, ivoire, vert chrome, jaune chrome, violet et ocre jaune (cf. P. L. Mathieu, Gustave Moreau).

36Dans son désir de faire sentir la “richesse toute orientale” de cette nature, Jenny Lensia s’inspire de la même gamme de couleurs que ce dernier. Ses “fleurs énormes au calice de pourpre, d’azur et d’or”, évoquent l’”Age d’Or” de son polyptyque de 1886 ; ses “reflets chatoyants des émeraudes, des rubis et des saphirs, dont les fleurs ont les nuances fugitives”, correspondent à la gamme superposée de brillances de pierres précieuses du “Songe d’un Habitant du Mogol” (1881), ou du “Rêve d’Orient”, de la même époque.

37Plus qu’un “ruissellement de couleurs”, auquel Victor Hugo faisait allusion, c’est un contraste de couleurs que les romanciers ont choisi de faire ressortir pour caractériser la végétation indienne. Couleurs déjà familières, sans doute, les rouges et les orangés étant la majorité des tons choisis par les peintres qui décrivent l’Afrique du Nord et le Moyen-Orient. Mais couleurs chargées d’une connotation particulière, et dont le choix n’est pas innocent. Dans ce paysage présenté comme “confus”, “à demi-éclairé”, les seuls détails de couleur sont des taches pourpres qui ressortent alors comme des taches sanglantes. La tentation d’une projection de l’imaginaire se décèle. En portant leur regard sur ces énormes lotus aux formes de plantes carnivores et ces grappes de fleurs écarlates, les écrivains n’ont fait que confirmer leur impression d’une nature riche, mais agressive et violente, dans l’outrance d’une description qui doit beaucoup à l’esthétique romantique.

38Après l’abandon des ruines antiques des pompiers gréco-romains, un goût pour le “paysage romantique” se dessine. C’est presque toujours un paysage au relief accidenté. Les planches de l’Italien Levati sur le thème du paysage de montagne connaissent un large succès. Victor Hugo utilise souvent comme arrière-plan de ses paysages orientaux les rives d’un lac que surplombent des monts. Une de ses aquarelles, “Les Orientales”, offre la perspective d’un escalier montant vers une pagode autour de laquelle paraissent des roches enveloppées de brume (1850). Ce paysage en vogue doit en fait beaucoup à l’esthétique de la fin du XVIII^e siècle, au cours de laquelle s’élabore la notion de “paysage pittoresque”.

39Vers les années 1780, en effet, l’Europe entretenait une prédilection pour deux styles : celui de Poussin et Le Lorrain d’une part, celui de Ruysdael ou Cuyp d’autre part. Certains textes, d’origine anglaise, avaient codifié cette esthétique : The Landscape, poème didactique de Richard Payne (1794), An Essay on the Picturesque de U. Price (1794), et Sketches and Hints on Picturesque Gardening, de Humphry Repton (1795). C’est au Dr. William Gilpin que revint, entre 1782 et 1809, l’achèvement et la précision définitive de cette définition d’un paysage idéal. Il produisit une série de manuels “pour la peinture de scènes pittoresques” qui fixent de manière normative la façon dont on doit aborder la représentation d’un paysage. Il s’agit de se servir de la nature, tout en ordonnant et en améliorant ses formes, afin de rendre le paysage vraiment attrayant :

Croquis de la chute d’eau de la Purwar par le capitaine John Johnson (1801) et vues de Lucknow et du Kinchinjunga par E. Lear (1873 et 1877)

La composition doit être organisée pour contenir un arrière-plan, une zone médiane, et un premier plan avec des écrans latéraux. Pour chacune de ces parties, il propose les ingrédients qui conviennent le mieux. Montagnes et lacs sont recommandés pour l’arrière-plan ; rivières, forêts et vallons pour la zone médiane ; rochers, verdure, ruines, chutes d’eau, terrains accidentés pour le premier plan. La texture est également importante : les rochers et les montagnes doivent être rugueux, les arbres doivent être noueux, et les plantes distinctes (Mildred Archer 1969 : 19).

40Découvert par les peintres et les romanciers, le paysage indien a semblé correspondre parfaitement à la description du Dr. Gilpin, et à sa définition du paysage idéal. Les ingrédients nécessaires à l’élaboration de la liste sont dûment fournis : “Ils jouirent du plus beau spectacle qu’il soit donné à l’homme de contempler. A leurs pieds se déroulait une immense vallée bordée de bois qui s’étendait. Une jolie rivière dessinait ses méandres capricieux au milieu de rizières et de champs de canne à sucre, et allant se perdre au pied de montagnes qui formaient le fond de ce tableau enchanteur” (Thénon : p. 39). De plus, une construction symétrique à étages régit la composition très structurée du paysage : “Du côté du Nord, de hautes montagnes apparaissaient dans le lointain ; à gauche, de longs réseaux de forêts ne présentant que des masses sombres ; à droite, les nuages demi-transparents qui couvraient l’Hougly, et plus loin, à un étage supérieur, leurs masses onduleuses qui s’élevaient au-dessus des grandes eaux du fleuve sacré, le Gange” (Darville : p. 79).

41On y reconnaît aussi certaines conventions qui régissent la composition de plusieurs toiles des peintres romantiques : rochers en coulisse et fermant l’horizon à une distance assez proche des spectateurs, architecture traitée en proscenium avec des ailes latérales en perspective aérienne14. Avec son relief “aux contrastes plus fréquents, aux accidents plus rapprochés”, comme l’aime Rousseau, ses paysages minéraux à la Vinci, comme les aime Baudelaire, et qui seront repris par Gustave Moreau ou Courbet15, ses montagnes qui rappellent les Highlands ou le Jura Suisse, et ses arbres noueux à souhait, le paysage indien incarne donc le paysage idéal ; il est par essence le paysage “pittoresque et romanesque” dans le sens anglais du terme, et tel que Rousseau l’emploie, dans les Rêveries du Promeneur Solitaire, pour la première fois.

42De ce paysage, dont on parle surtout comme d’un “tableau”, d’un “spectacle”, d’un “panorama”, on ne cherche donc pas à rendre compte de la spécificité. On aligne, comme le fait Jules Verne, quelques-unes des composantes essentielles du “paysage pittoresque” : “des montagnes couvertes de verdure, des champs d’orge, de maïs et de froment, des rios, des étangs, des forêts encore verdoyantes”, en y ajoutant, par souci d’exotisme, quelques touches pour la couleur locale. On peuple les étangs “d’alligators verdâtres”, et les fleuves d’éléphants, de zébus et de tortues qui “pullulent” sur leurs bords16.

43Comme pour beaucoup de peintres romantiques, on ne cherche pas l’exactitude et la précision, mais l’intensité, l’émotion esthétique, les impressions de choc et le trouble de l’âme.

UNE APPROCHE BAUDELAIRIENNE. UN PAYSAGE CONÇU POUR OFFRIR DES SENSATIONS INCONNUES

44A la sensibilité des Romantiques aisément menacés de désenchantement, s’impose un besoin frénétique de sensations nouvelles ; Théophile Gautier, que sa vie professionnelle ennuie, cherche, par le voyage ou la création poétique, l’évasion du quotidien. Baudelaire – qui lui dédie lesFleurs du Mal, en 1857 –, puis Rimbaud, aspirent aux révélations d’un monde inconnu. Aux yeux de ces poètes qui sont prêts à affronter “le fond de l’inconnu pour trouver du nouveau” (Baudelaire, Le Voyage), les Orientaux – mais plus particulièrement l’élite princière orientale – ont accès à un monde de sensations inconnues, qui échappent à l’Occidental : “Comme quelqu’un de ces princes hindous, qui, dans les splendeurs des plus glorieuses fêtes, portent au fond de leurs yeux une sorte d’avidité insatisfaite, et une nostalgie inexplicable, quelque chose comme le souvenir et le regret de choses non connues” (Baudelaire, L’Art romantique)17. L’Oriental semble donc un sujet privilégié pour l’expérience de sensations plus fortes, dans les domaines qui excitent alors l’imagination de l’Occident : la violence et la sensualité18.

45En parallèle, le paysage oriental est capable, par la nouveauté qu’il offre, de répondre à cette frénésie de sensations nouvelles, et qui s’ordonne également sur deux pôles, une recherche du morbide, du pathétique, de l’horreur, et une soif de volupté. Ce courant se retrouve dans l’oeuvre des romanciers populaires, qui semblent appliquer à la lettre les consignes baudelairiennes dans leur étude de la nature indienne.

46Malgré l’esprit d’aventure qui anime, en Inde, les jeunes voyageurs, ils sont pris à leur insu au charme d’une végétation qui leur suggère d’emblée une atmosphère de volupté : “Le soleil y éveille une puissance de végétation presque incroyable et il en fait, au temps de la mousson, comme une mer d’épis et de verdure mollement balancés sous les brises languissantes des Tropiques” (Raymond : p. 149). Les héros de Jenny Lensia évoluent sur “un moelleux tapis de verdure”, ceux de Thénon sur “une mousse veloutée”. On voit que cet arsenal de termes mièvres rend mal compte de la diversité d’une flore dont on repère d’ailleurs toujours les mêmes spécimens (cf. supra), et ne vaut que par sa symbolique puissance évocatrice.

47Comme chez Baudelaire, c’est tout d’abord par ses parfums que la nature indienne sollicite les sens : “de subtils parfums emplissent l’atmosphère” (Lensia 1910 : 188) ; “des senteurs pénétrantes flottaient partout” ; ces parfums se retrouvent au cours de promenades sur les eaux dont la volupté est souvent évoquée. Ils se déploient enfin lors des fêtes nocturnes auxquelles les Européens sont aisément conviés : “Dans la nuit bleue, d’innombrables lumières scintillaient. Aux parfums des fleurs répondent ceux qui, plus enivrants encore, brûlaient à l’intérieur, dans de magnifiques cassolettes, sur les consoles et les socles dorés” (Lensia). Mais à cette ardeur de volupté réclamée par Baudelaire, et à laquelle furent très sensibles ces romanciers, correspond le plus étroitement la fascination pour les jardins indiens.

48L’imaginaire tropical était déjà sollicité, au XVIII^e siècle, par les féeriques descriptions des paysages d’outre-mer et la découverte de plantes exotiques que rapportaient les voyageurs. La mode du jardin exotique, telle qu’on peut la voir dans les “Folies” de l’époque, s’instaure. L’idée de volupté associée au jardin exubérant est telle que “tous les artistes du XVIII^e siècle sacrifièrent à la mode des frondaisons sauvages où placer des scènes joyeuses ou perverses” (Willemin et Langlois 1986 : 64). Au XVIII^e siècle, seuls quelques rares voyageurs avaient pu avoir connaissance de vrais jardins exotiques. Mais ils leur firent une réputation telle que ces jardins restèrent très recherchés bien après que la mode des “Folies” ne soit passée. En Inde ils ont bien sûr “cette magnificence inconnue en Europe”. La richesse des espèces (merveilleux orangers, rosiers magnifiques, mûriers gigantesques), émerveille d’autant plus qu’elle ne semble pas être, comme en Europe, le résultat de soins intensifs.

49La description détaillée d’un jardin indien figure donc presque invariablement dans chacun de ces romans. Citons celle que fait Jenny Lensia dans Une Fortune aux bords du Gange, et qui reste un modèle du genre :

Le jardin entoure l’habitation. Il est vraiment merveilleux avec ses bosquets de palmiers, de cocotiers, de mûriers gigantesques. Des ormes séculaires, formant d’impénétrables voûtes de feuillages, bordent les larges allées. Des grottes factices, ornées de plantes sauvages, se profilent entre d’énormes touffes de bananiers, aux larges feuilles. On s’est plu à mêler, dans cet incomparable jardin, les arbres de l’Europe et ceux de l’Asie. Les superbes grenadiers de l’Andalousie, les orangers et les citronniers, confondent leurs calices de pourpre et leurs blanches étoiles. Les mohva, aux grappes violettes, les sundris au feuillage léger comme des plumes, les magnolias aux énormes fleurs embaumées, s’élèvent côte à côte. J’y admire encore des bruyères hautes comme des arbres, des orchidées aux fleurs étranges et superbes. Puis des lianes aux grappes éblouissantes qui, dirigées par une main habile, se recourbent en gracieux arceaux au-dessus des massifs et des allées.
Partout des roses, de ces ravissantes roses du Bengale. Elles sont chez elles ici et y poussent en épais et splendides buissons. Elles bordent les avenues, parsèment les gazons, grimpent jusqu’à la cime des arbres et rampent sur le sol en innombrables guirlandes19.
Une rivière en miniature, semée de lotus et de nénuphars, promène ses étincelants et capricieux méandres entre de vastes pelouses et d’élégants petits kiosques peints de vives couleurs. Mais la merveille de ce jardin, de ce parc plutôt, est un bosquet de magnifiques, incomparables palmiers. Un jardinier artiste a fait, de ce bosquet, un véritable petit palais de verdure, ou, pour être plus exact, une sorte de temple hindou.
Rien n’y manque. Ni les colonnes, formées par les troncs élancés se dressant à une prodigieuse hauteur, ni les arceaux, marqués par les branches flexibles se recourbant gracieusement en arc. Les larges feuilles en éventail de ces arbres d’une rare beauté, se rejoignant et se mêlant, complètent ce palais agreste en lui faisant une voûte superbe, impénétrable aux brûlants rayons du soleil.
Quelques autres palmiers, d’une taille plus colossale encore, ont été groupés au centre de l’abri champêtre. Leurs immenses panaches, s’élevant au milieu de la voûte de feuillages et la dépassant de beaucoup, forment au-dessus de celle-ci un dôme d’une élégance inexprimable.
De distance en distance, des plantes grimpantes, particulièrement des lianes disposées en portiques, balancent, entre les troncs (disons stipes pour être corrects), leurs splendides draperies étoilées de fleurs.

50Le jardin indien émerveille donc autant par sa beauté que par la science de sa composition. Les auteurs qui connaissaient les oeuvres des poètes ou les miniatures mogoles20, ont d’ailleurs su reconnaître les influences persanes et musulmanes qui ont présidé à l’arrangement de ces jardins. Cependant, de même qu’au XVIII^e siècle, on n’importait en France que les décors des jardins d’Asie, sans en percevoir la fonction ou l’esprit, de même, au XIX^e siècle, ces jardins ne semblèrent-ils faits que pour séduire. Alors qu’ils avaient bien saisi la beauté et l’importance des éléments qui composaient ces jardins, ainsi que la volonté de miniaturisation de la nature qui les ordonnait, les romanciers ne virent pas dans ce choix le symbolisme d’une réduction de l’univers. Les “bosquets de palmiers formant des voûtes de verdure” figuraient pourtant la voûte céleste. Les “arcades fleuries et les treillis de vigne impénétrables” simulaient le monde de la forêt en réduction dans lequel “les oiseaux gazouillant et les poissons nageant dans les pièces d’eau” ne sont pas destinés à “parfaire ce tableau enchanteur”, mais à évoquer le règne animal et la création, renvoyant ainsi à toute une mythologie qui exalte l’autorité du monarque, maître de l’espace, de l’univers, des éléments et des différents règnes peuplant le monde. Les rivières, les bassins, les ruisselets évoquaient le fleuve cosmique entourant le monde ; les “jolies fontaines laissant couler de minces filets d’eau”, et autres jeux d’eau symbolisaient la maîtrise de la pluie, prérogative divine.

51Pour les Indiens, en effet, “ces délicieux jardins, ces parcs parsemés de fontaines et de buissons, ne se limitent pas à l’agrément, mais comportent aussi une signification plus profonde : un jardin clos où survivent les antiques symboles de l’ilôt circulaire figurant la terre au centre de l’océan primordial” (Stierlin 1985 : 164).

52Cependant, s’ils n’ont su percevoir le sens que les habitants de l’Inde donnaient à leurs jardins, ni les schémas directeurs qui ont présidé à la création et à l’ordonnance de ces lieux, les visiteurs ont spontanément ressenti l’impression de “paradis” (un “Edem” dira Jenny Lensia), que l’aménagement intérieur de ces jardins, adoptant la formule persane puis mogole en cār bāgh21, associe à l’image du Paradis22. Mais à cet exotisme “paradisiaque”, dont on ne se pare que pour séduire, s’oppose l’image d’une végétation hostile au point d’être l’incarnation même de la sauvagerie.

53Parmi les sensations nouvelles qu’exaltent les divers courants romantiques, la recherche du morbide, du pathétique, de l’horreur, doit beaucoup à l’influence de Byron. On entretient une prédilection pour sa violence érotique et sadique. En le suivant, Hugo écrira Le Feu du Ciel ou Mazeppa. Chez les peintres, apparaissent de nombreuses scènes de massacres ou de tortures situées dans un Orient perçu comme sauvage23. Le Salon de 1827 en regorge. L’Inde n’est pas impliquée dans ce genre de scènes de violence, mais n’est pas exclue pour autant de ce type de représentation “barbare” de l’Orient : pour les romanciers comme pour les peintres, les “jungles” de l’Inde restent le lieu qui exprime le mieux le symbole de cette sauvagerie orientale.

54Outre les compositions de montagnes, de roches et de rivières, le paysage pittoresque qui fascine le public, avec le nouvel afflux de lithographies, est aussi celui de fantastiques forêts. “L’Incendio délia Foresta”, lithographie de Cesar Benevello della Chiesa (1829) avait beaucoup frappé les imaginations. “Le Bon Samaritain” de Rodolphe Bresdin (1861) avait séduit par le choix d’un inhabituel décor de lianes entremêlées. Vers 1907 le Douanier Rousseau peignait ses célèbres jungles (“Yadwigha”, “Paysage exotique”...). Par la suite, d’autres peintres naïfs (Grim, Alexandrine), continuèrent d’exploiter ce thème.

55Parmi les romans écrits pour la jeunesse, la vogue de cette tendance à dépeindre les jungles a été très populaire. Darville consacre la majeure partie de A Travers l’Inde à des scènes de chasse au tigre dans la jungle. On connaît le succès du Livre de la Jungle (1894-1895) de Kipling. Après lui, les enfants français avaient pu lire en traduction Les Contes de la Forêt Vierge de Horacio Quiroga, le “Kipling argentin, qui savait rendre aux lecteurs enfantins toute la magie de la grande forêt équatoriale”.

56Ajoutée à l’extraordinaire contresens qui s’est introduit “dans l’histoire de ce mot jāṅgala qui désignait en sanscrit les terres sèches, un tapis végétal ouvert, et qui en vint à désigner sous sa forme hindie, jaṅgal, exactement l’inverse au XVIII^e siècle, les fourrés “inextricables”, “la luxuriance des herbes et des lianes””, selon Francis Zimmerman (La Jungle et le fumet des viandes), la façon dont les romanciers populaires ont investi cette image reste très significative.

57Afin de créer une atmosphère inquiétante, qui donne au roman son caractère fantastique, les écrivains ont amené le lecteur à croire à une omniprésence de la jungle : “De vastes espaces sont envahis irrésistiblement par ces masses de feuillage sombres, épaisses, impénétrables, aux rameaux si vigoureux et si étroitement entrelacés, qu’ils arrêtent une armée : tels sont les jongles” (Raymond). C’est donc une matière “impénétrable”, que les héros réussissent pourtant à pénétrer. “Pénétrer l’impénétrable” s’inscrit dans le contexte symbolique du roman initiatique, et fournit le moyen privilégié d’obtenir ces sensations inconnues tant recherchées.

58Si la luxuriance des forêts tropicales a “usurpé celle des terres arables dans notre imaginaire collectif” c’est qu’elle offre, entre tous les “sortilèges de l’exotisme, du primitivisme et du prétendu retour à la nature sauvage et vierge” (Zimmerman 1982 : 16), un terrain de prédilection pour l’expression des fantasmes morbides occidentaux. Ces fantasmes sont, en premier lieu, suscités par une méfiance envers une nature aussi “déréglée” : “Lorsque la nature est assez puissante pour déjouer tous les efforts de l’homme, elle se livre alors, si l’on peut parler ainsi, à des dérèglements de production qui défient toute puissance humaine” (Raymond). La peur d’être dévoré par une végétation qui se reproduit à un rythme inhabituel en Europe se retrouve chez Raymond : “Si la main de l’homme n’arrête pas leur progrès, d’arbres isolés qu’ils étaient alors, deviennent en peu de temps de véritables et grandes forêts”, comme chez Thénon : “Et toujours ce géant des forêts indiennes donne naissance à de nouveaux rejetons qui, d’une saison à l’autre, agrandissent son domaine”.

59Le fantasme de chute entretient, comme chez Baudelaire (Le Goût du Néant, le Gouffre), “la peur d’un grand trou, tout plein de vague horreur, menant on ne sait où”. Les héros semblent irrésistiblement entraînés vers le fond d’un terrain accidenté : “Le terrain descendait toujours. Les ondulations succédaient aux ondulations, et les jungles devenaient de plus en plus fourrés” (Darville). Ce fantasme se double aussi parfois de celui d’empalement : “La partie des jungles que nous avions devant nous s’inclinait rapidement sur le fond d’une vallée qui nous parut sombre, et d’où s’élevaient de hautes tiges de bambous et de palmiers ; des singes, des perroquets et des oiseaux de toutes espèces se montraient les uns sur les cimes, et les autres voletant dans l’air” (Darville). Mais s’il engendre la peur, il produit aussi des émotions esthétiques d’une incomparable intensité : “La route, tracée au milieu d’une forêt sauvage, montait entre des précipices que l’obscurité rendait effrayants ; la cime des arbres, le haut des rochers et le chemin étaient éclairés, mais l’oeil ne pouvait pas pénétrer la profondeur des abîmes. Il était difficile de rien concevoir de plus beau” (Thénon : p. 183).

Volupté du “pavillon de verdure”

60La présence d’une végétation “inextricable” a permis de donner libre cours à tous les fantasmes d’étranglement. Les descriptions que fait Jenny Lensia de lianes “dont les souples cordons aux grappes sanglantes et les fleurs écarlates des sumpals se balancent”, rehaussent encore l’idée de crime et de sang.

61C’est à cette idée que Jules Verne associe, lui aussi, la jungle, puisqu’en effet, au mépris de toute vraisemblance avec les coutumes indiennes24, c’est dans “l’épaisse forêt de lataniers” des Monts Vindhya, “à l’aspect très sauvage”, que l’affreuse coutume du “sutty” se perpétue : “Un murmure confus passait sous l’épaisse ramure, annonçant la procession amenant la veuve à son bûcher funéraire” (1873 : chap. XI).

62Il est vrai que dans la tradition française du roman champêtre, et sans doute en rapport avec l’ancien culte païen des arbres, la forêt reste chargée d’une connotation maléfique. George Sand oppose en 1853, dans Les Maîtres Sonneurs, le Berry civilisé des plaines au Bourbonnais couvert de forêts impénétrables. Domaine des muletiers barbouillés de noir, et perçus comme les suppôts du diable, la forêt sera ainsi le lieu du crime.

63Pourtant, plus que la “réprobation morale” dont parle Schwab lorsqu’il explique : “L’Europe a l’air d’éprouver de soudains hauts-le-corps devant certaines pratiques de l’Inde, comme dans le bûcher des Sutis”, c’est une excitation au morbide, sous forme de fantasme de mort par le feu, que le genre de scène décrite par Jules Verne entretient.

64Tout en contribuant au contresens géographique qui s’élabore sur le mot de “jungle” lui-même, les écrivains projettent donc des fantasmes de peur sur un paysage que les Indiens, eux, ressentent très différemment. Car si la forêt est aussi pour eux, “le lieu de la violence élémentaire” (cf. Malamoud 1976 : 14 ; Zimmerman 1982 : 16), elle revêt bien d’autres aspects. Offrant un asile pour les ermites et les renonçants, elle incarne le lieu où s’élabore l’idéal de la non-violence (ahimsā) (Malamoud 1976 : 14). Par ailleurs, ce sont ses “frais bosquets”25, et non les charmilles des jardins raffinés, qui évoquent, pour les Indiens, une idée de volupté : c’est dans les bois du Brindāban26 que Kṛṣṇa se livre à des jeux amoureux, en compagnie des Gopī. Les lianes n’y ont rien de morbide. Dans la tradition littéraire en effet, “l’arbre tamãl aux feuilles sombres et les lianes aux fleurs d’or” constituent une image érotique symbolisant Kṛṣṇa et les Gopī27.

L’“Incendio della foresta” de Cesar Benerollo della Chiesa (1829) et “Le Bon Samaritain” de Rodolphe Bresdin (1861)

65La différence d’approche de cet univers est donc certaine. Tout en percevant la forêt, araṇya, comme “l’étrange, et l’étranger”, qu’il faut capter et se propitier pour s’en protéger, l’homme indien se sent “participer à la fois du village et de la forêt”. Il se distingue, certes, de la liste des animaux sauvages qui la peuplent, mais il ne s’en exclut pas (Malamoud 1976 : 22).

66Le bestiaire animal qui peuple les jungles auxquelles les héros s’affrontent contribue autant à corser l’intrigue qu’à suggérer le dépaysement. En réalité, il est surtout, comme la végétation qui l’entoure, le prétexte à de grands frissons morbides dont l’art romantique fait sa délectation.

67Jamais comme à cette époque, les fauves n’ont suscité, en art, semblable engouement. Delacroix propose son “Tigre Royal”, en 1829, puis ses “Chasses aux lions” en 1854 et 1858. Le “Léopard apprivoisé” de Benjamin-Constant (1880), fait sensation dans les Salons. On s’arrache les sculptures de Barye, Cordier ou Caïn, autant de fauves de bronze acharnés contre leurs victimes.

68Par ailleurs Jean-Léon Gérôme met au premier plan de “La Douleur du Pacha” un tigre à l’allure léthargique. Il brosse “Les Chrétiens aux bêtes” en 1883, et “La Rentrée des Félins” en 1902. En 1907, le “Paysage exotique” du Douanier Rousseau nous offre le spectacle d’un lion dévorant une proie pleine de sang ! Avec ses Poèmes barbares qui donnent un relief exceptionnel à des portraits d’animaux exotiques, “panthère noire qui ondule, épiant l’ombre des rameaux lourds ; jaguar dans l’acajou fourchu lové comme un reptile, ramassé sur ses reins muscleux...”, Leconte de Lisle crée lui aussi “le frisson des grandes inquiétudes cosmiques”28.

69Les romanciers populaires n’ont pas, comme Kipling ou Leconte de Lisle29, de connaissance très profonde des moeurs de ces animaux, et ne procèdent pas davantage à des “personnalisations”. Jenny Lensia évoque brièvement “les sombres forêts, les jungles perfides où se cachent les serpents et les tigres” (1912 : 112), puis les laisse “loin dans la jungle où on les chasse avec l’aide des éléphants”. Avec son échantillonnage fantaisiste, Jules Verne ne s’embarrasse pas davantage de précision zoologique.

70Pour les autres écrivains, “ces contrées de l’Inde sont infestées de carnassiers” (Darville), qui représentent un réel danger : “Là où la nature se développe dans sa sauvage liberté, vivent des animaux remarquables par la grandeur de leur taille et dangereux par leur force, comme le tigre et l’éléphant. Le plus redoutable habitant des jongles du Bengale y règne en l’absence du lion ; moins fort, moins majestueux que le roi des animaux, il est plus dangereux et plus cruel” (Raymond : p. 150). Aussi “loin des lieux fréquentés, au plus profond de la jungle ou des Himalayas” (Brunton), “les vastes forêts impénétrables, presque désertes, malsaines” (Jancigny : p. 135) sont-elles le théâtre de scènes de chasse d’une violence particulière.

71Après des nuits de veille passées à attendre l’heure où, “sortis de leurs repaires, les grands carnassiers vont à la recherche d’une proie”, terrifiés par “les rauquements des tigres chassés de leurs repaires, les glapissements stridents des chacals et les sourds grondements des hyènes, qui remuent jusqu’au fond des entrailles”, les héros tirent sur ces bêtes dont l’agonie nous est décrite avec une sadique précision : “deux tigres meurent en poussant un râlement strident, et la face baignée de sang” (Darville : p. 26) ; un tigre meurt inondé de “bouillons de sang spumeux qui baignent la terre” ; “hideuse et monstrueuse bête, la hyène expire dans d’affreuses convulsions” (Darville : p. 58).

“Les lianes dont les souples cordons aux grappes sanglantes et les fleurs écarlates se balancent"

72Parmi les frissons d’horreur que ces lectures se doivent de susciter, la peur d’être déchiqueté par une bête de proie est habilement entretenue. D’autres fantasmes similaires se dessinent : “se faire éventrer d’un seul coup par le sanglier”, “être broyé entre les pattes de devant du tigre”, “se faire labourer la poitrine par les griffes de la tigresse”.

73Les Indiens étaient certes déjà familiarisés avec des descriptions de chasse, ne serait-ce qu’à travers leur littérature épique. On pense aussi au travail des peintres de l’école indienne de Kotah, vers 1830. Les sujets en sont la nature autour de Kotah, une jungle sauvage, avec d’épais fourrés de bambous, et dans laquelle les scènes de chasse abondent30. Selon Basil Gray, cette école serait la plus proche de la tradition européenne, dans son approche du paysage, et il n’est guère de peintre lui appartenant “qui n’ait su rendre ainsi l’exaltation qui s’empare des sens par une nuit de lune dans la jungle” (Gray 1963 : 154). Mais la violence des images utilisées par les romanciers occidentaux dépasse de beaucoup l’échelle indienne. En jouant sur la peur des jeunes lecteurs à qui ils offraient ces représentations inquiétantes de la faune et de la flore, ils contribuèrent à leur laisser à l’esprit l’impression durable d’un pays qui incarne la sauvagerie.

74L’image de l’Inde s’ancre donc dans l’inconscient collectif en une alternance de volupté et de sauvagerie dans le contexte d’un besoin de régénération de l’Occident. A la soif d’un nouveau monde qu’offrait l’Orient pour la géographie de l’esprit, se mêlait l’appel vers un ancien monde “auquel on retournait, comme dans l’Eden ou le Paradis” (Saïd 1978 : 74). La configuration du paysage indien telle qu’elle est perçue par les écrivains populaires n’est pas sans évoquer, en effet, quelques-unes de nos représentations traditionnelles du Paradis.

UNE CERTAINE IMAGE DE PARADIS

75Examinant les traits principaux de l’image du Paradis construite par les Pères de l’Eglise, et qui, à partir du V^e ou du VI^e siècle, n’ont plus guère subi de modification, Michel Hulin rappelle que “le Paradis est situé en Orient, car il convenait qu’il recoive en premier les rayons du soleil levant”, et “qu’il figure souvent, sur les cartes géographiques médiévales, du côté de l’Inde ou de l’Indonésie actuelle” (1986 : 301). Avec son encadrement de montagnes, sa rivière enchantée, sa végétation démesurée, ses fruits à portée de la main et ses fauves dépourvus d’agressivité, le paysage paradisiaque des peintres européens peut lui aussi apparaître comme un compromis entre la jungle et le jardin indiens (cf. “Le Jardin d’Eden”, de E.S. Field, 1842 ; “Un Paradis”, de Invrea, ou “Adam et Eve au Paradis”, de Alois Benes).

76Pour les romanciers comme pour les peintres, la richesse de la nature et de la flore en sont l’une des principales manifestations : “La nature est riche, dans ces contrées, riche jusqu’à la profusion” (Darville). De fréquentes allusions sont faites à “la plus riche verdure”, “la plus belle végétation”. La flore décrite par Lensia ou Raymond coïncide avec celle de l’“Age d’Or” du polyptyque de Gustave Moreau, qui se démarque par un traitement volontairement disproportionné des végétaux : nénuphars gigantesques, citrons géants et lianes envahissantes. On se doute aussi que cette grande richesse floristique se reflétait dans le nombre de végétaux utiles que les hommes pouvaient y trouver. Les bananiers, par exemple, apparurent aux Européens comme caractéristiques de l’opulence paradisiaque des pays chauds. Dans son Dictionnaire de cuisine, Alexandre Dumas disait que la banane, cette “plante des Indes orientales et occidentales”, passe pour être le fruit défendu dans lequel mordit notre grand-mère Eve. Il y eut d’ailleurs des botanistes pour nommer certains bananiers cultivés “Musa Paradisiaca” (cf. Barrau 1983 : 288).

“Le Léopard apprivoisé” de Benjamin-Constant (1880) et “La Douleur du Pacha” de Jean-Léon Gerôme (1882)

77L’utilisation des adjectifs “magique, féerique, enchanteur, à la fois grandiose et délicieux”, pour qualifier ce type de paysage, se prête elle aussi à une évocation du Paradis. Le terme est d’ailleurs utilisé par les auteurs eux-mêmes : “un Paradis terrestre” selon Thénon, “un Edem”, selon Jenny Lensia dont l’héroïne raconte :

Je vis dans le plus brillant des rêves, au milieu de jardins enchantés. Ce domaine fait songer à ce que pouvait être le Paradis terrestre, et il vous serait impossible d’en imaginer les splendeurs. D’ailleurs, cette terre que j’habite est celle des merveilles. Les arbres y sont gigantesques, les fleurs d’une surprenante beauté, les joyaux poussent dans son sein. Sous son ciel d’un bleu intense, tout rayonne, éblouit. Les oiseaux et les papillons semblent vêtus de pierreries. Toujours le regard est étonné ou charmé. (Une fortune aux bords du Gange, p. 144).

78Cependant, alors que les peintres ne livraient, pour message, qu’un paysage sur une toile, ou que les poètes ne figeaient, dans notre mémoire, que des versets nostalgiques, les romanciers ont profité de leurs descriptions pour glisser également des considérations écologiques sur un mode moralisant. A cette vision de paradis, ils ont associé l’idée d’un paradis non mérité par les populations qui l’habitaient31.

79Parmi les arguments évoqués par les romanciers pour priver les Indiens de la jouissance de ce paradis qu’ils occupent, certains sont d’ordre moral ou religieux32, la plupart sont d’ordre écologique. Indolents et apathiques, les Indiens ne se consacrent pas comme ils le devraient à une exploitation systématique de la nature. Ils vont à l’encontre des préceptes de Buffon, pour qui “les marais doivent être desséchés, les fleuves contenus, les forêts éclaircies, les landes cultivées” (Buffon, Les Epoques de la nature, 7^e époque, 1778). On leur reproche donc de négliger la mise en valeur des terres qu’ils habitent et qui restent “incultes, insalubres, entourées de marécages, des territoires marécageux et souvent inondés” (Darville : p. 41). On fait sentir que la notion de productivité leur est absente : “On cultive la vigne, le grenadier, la canne à sucre, mais les 4/5 de cette surface sont propres à la culture et on n’en cultive aujourd’hui que les 2/5" (Jancigny : p. 64). On souligne donc “l’infertilité poudreuse et monotone qui attriste le regard” et on déplore que “les riches moissons, les gras pâturages leur soient refusés”.

80Lorsqu’on s’extasie, à l’inverse, sur ce “sol si prodigieusement fécond” et “ces arbres, partout, dont les fruits pouvaient servir de nourriture à l’homme”, c’est pour s’indigner de la facilité avec laquelle les Indiens semblent assurer leur subsistance33. Cette nature qui se développe sans l’intervention des hommes : “fleurs et arbres ne sont ni choisis avec recherche ni entretenus avec le soin qu’on y met en Europe”, émerveille, mais choque aussi les esprits pour qui “c’est à l’aide de nos mains que la terre porte aujourd’hui la puissance de l’homme” (Buffon). A ceux que le programme de domestication de la nature dressé par Rousseau séduit : “on voyait des pampres secs où l’on n’eût cherché que des ronces, des vignes dans des terres éboulées, d’excellents fruits sur des rochers, et des champs dans des précipices” (La Nouvelle Héloïse : le voyage en Valais), la nature indienne semble scandaleusement livrée à elle-même.

81Poltrons et irresponsables, les Indiens laissent les animaux des jungles dévaster les récoltes. Aux yeux d’écrivains comme Thénon ou Darville, l’équilibre écologique du pays semble menacé par une quantité d’animaux nuisibles : “Il est impossible, si l’on n’a pas habité l’Inde, de se faire une idée de la prodigieuse multiplicité de tous ces êtres malfaisants”. Les taillis “fourmillent d’insectes et de reptiles dangereux”. Le sol est parcouru de “légions de rats et de reptiles rampants, monstres inconnus dans l’Europe, aux formes hideuses”. Mais ce sont les habitants des jungles qui détériorent le plus la nature. Un Indien confie à un héros de Thénon : “Vous voyez cette belle et puissante végétation, c’est de là que nous tirons notre alimentation, et souvent, le tout est détruit en une nuit, quand les éléphants y font une descente. Des arbres fruitiers de toute espèce nous entourent, mais les singes et les perroquets les ravagent”. Thénon et Darville déplorent l’apathie des Indiens contre ces bêtes malfaisantes : “Qu’est-ce qu’ils font contre leurs véritables ennemis, les carnassiers et les reptiles ? Rien ou presque rien”, selon Darville. En développant l’argument de la poltronnerie, Thénon rend les indigènes directement responsables de la sauvagerie de leur pays : “Tous ces indigènes sont les plus grands poltrons de la terre ; le rajah lui-même n’a pu parvenir à tuer les tigres”. Alors, sollicités disent-ils par les populations des villages et les rajahs eux-mêmes, téméraires et efficaces, nos héros français arrivent en protecteurs de la nature.

82On est bien loin, désormais, de la curiosité intriguée de Chateaubriand, décrivant la parfaite adaptation de l’Iroquois à son milieu – les grandes forêts d’Amérique –, ou du regard observateur de Leconte de Lisle qui décrit la majesté du grand fauve dans sa course ou dans son repos : les animaux de l’Inde ne sont plus là pour en peupler les espaces, mais pour servir de faire-valoir aux qualités de bravoure des héros.

DISTANCE ET FUSION

83Malgré les affirmations maintes fois répétées selon lesquelles “cette nature parle vivement à l’imagination”, les descriptions des romanciers populaires ne permettent pas de se faire une idée bien précise du paysage indien. A la description du paysage se substitue souvent une liste d’adjectifs mièvres et redondants : “splendide, ravissant, délicieux, grandiose, féerique, enchanteur...”, et de superlatifs : “le plus pittoresque, le plus charmant des tableaux”... La description est souvent gommée, également, au profit de tournures énonçant un aveu d’impuissance de l’auteur : “Il est impossible de rêver spectacle plus magnifique” ; “ma plume est inhabile à décrire ces beautés” ; “combien la description que je leur ferai sera au-dessous de la réalité”... Le vague de la description est parfois tel qu’il ne reste plus que le sentiment d’une nature interchangeable.

84Cette inaptitude à décrire le paysage indien (qui se traduit parfois par l’emploi de termes géographiques impropres et imprécis, tel que le mot “rio”), vient, pour certains, de l’analogie faite avec d’autres contrées “exotiques” de l’Asie du Sud-Est – jungles marécageuses de Sumatra ou de Bornéo, forêts vierges équatoriales de Malaisie ou de Nouvelle-Guinée (Zimmermann 1982 : 17). Pour Gérard Fussman, c’est “par opposition au monde méditerranéen, en oubliant de noter les traits qui pouvaient lier l’Inde à l’Iran et au monde méditerranéen”, qu’une image déformée de l’Inde a pu se constituer (1985 : 647).

85En réalité, dès lors que la mode de l’orientalisme impose un enthousiasme pour un paysage de cette sorte, on l’admire d’emblée, on ne le regarde pas vraiment34. De plus, malgré la nouvelle esthétique “libérée” du XIX^e siècle (avec son goût du gigantisme par rapport aux proportions raisonnables et mesurées des Classiques et son choix de nouvelles couleurs), malgré la recherche frénétique de sensations nouvelles, le courant romantique garde un héritage très marqué de l’esthétisme du XVIII^e siècle. On la trouve dans la fabuleuse description d’une fausse jungle que Rousseau fait découvrir à Saint-Preux dans La Nouvelle Héloïse. Donnée essentielle de l’imaginaire du paysage tropical, la notion d’artifice explique aussi la perception d’un paysage comme “un spectacle, un théâtre”, et qui fait dire à Louis Revel : “On va dans l’Inde comme on va, à Paris, au Théâtre du Châtelet. On veut voir une féerie, des trucs” (1948 : 32).

86Selon Edward Saïd, “l’orientalisme est après tout un système de citations d’ouvrages et d’auteurs” (1978 : 37). C’est négliger la part que l’image a pu prendre pour enrichir ce courant de pensée ; c’est ignorer de quelle manière elle a pu jouer sur une conception et une approche de la nature. Pour artificielle qu’elle soit, l’image a un extrême pouvoir mobilisateur. Dans la description du paysage indien, à laquelle chaque auteur, exception faite sans doute de Jules Verne, attache une grande importance, les images peuvent apparaître parfois comme des clichés du fait de l’évidence des oppositions entre nature sombre et nature colorée, nature sauvage et nature cultivée, nature sanglante et nature évoquant la volupté. Gustave Moreau, qui attendait beaucoup de la confrontation avec l’Inde, faisait part de sa déception : “La facilité des voyages, l’exotisme même, s’il apporte un nouveau parfum, ne semble pas tellement avoir enrichi le fond de l’imagination, le coeur ou la vision de tant de contemporains”.

87Cependant, malgré la présence de clichés dûs à l’engouement pour l’Orient dans la sensibilité romantique, une certaine vision de l’Inde surgit de l’oeuvre des romanciers populaires : c’est de cette nature qu’ils donnent un suprême exemple du sublime, dans son sens traditionnel du XVIII^e siècle – évoquer les sentiments contraires d’attirance et de répulsion. Malgré leur inaptitude à décrire la flore35, et leur entêtement à ne décrire, de la faune, que les moeurs carnassières, ils utilisent l’Inde comme prétexte pour reprendre le thème romantique du rapport de l’homme et de la nature, pour affirmer une exaltation des forces naturelles en face de l’homme écrasé. Dans ce contexte où la mode de l’orientalisme n’a plus cours, il ne reste que l’expression spontanée des romanciers.

88On sait que chez les romanciers et poètes du XIX^e siècle, réapparaissent de très vieilles idées et revivent d’antiques nostalgies, à la suite de l’ébranlement des anciennes certitudes chrétiennes. Elles s’expriment, comme chez Victor Hugo ou Leconte de Lisle, dans le langage d’une mystique naturaliste et panthéiste à partir d’une alchimie particulière, dans laquelle le mélange du sang et de l’eau s’identifie au suc nourricier qui féconde la terre. Foulés par les bêtes sauvages, jungles et fourrés cessent, dès lors, d’être un simple décor destiné à dépayser le lecteur pour devenir un lieu privilégié, fortement chargé de cette nouvelle symbolique : “L’eau des sources, les hautes herbes, la couleur fauve des bêtes, leurs mugissements ou rugissements nocturnes composent l’image d’une vie animale encore élémentaire, encore en symbiose avec la vie végétale et la profondeur du sol” (Hulin 1986 : 92-96).

89On voit donc qu’à partir d’une perception du paysage tropical, l’imaginaire de l’Inde a pu faire fonctionner et coexister de manière paradoxale un des mythes les plus tenaces de la chrétienté – celui du Paradis terrestre –, tout en satisfaisant des aspirations panthéistes par ailleurs difficilement conciliables, mais également liées à l’imaginaire des origines, de la mort et de l’au-delà. Il en résulte alors des images obsessionnelles et disruptives, qui s’imposent au lecteur avec une étonnante puissance. A la répulsion, au désir de rester extérieur à un paysage ressenti comme “un spectacle, ou un théâtre”, s’oppose, plus qu’une attirance, une véritable attraction pour une nature dans laquelle “on s’enfonce”, “on s’absorbe”, “on plonge”. Que ce soient les héros de Jules Verne qui “s’enfoncent au plus épais du taillis, s’enfoncent dans l’épaisse forêt de lataniers”, ceux de Jenny Lensia qui “se perdent dans les bois ou s’abandonnent mollement bercés par les eaux du Gange”, ceux de Thénon qui “descendent au coeur des jungles fourrées”, ou ceux de Darville qui “plongent dans des vallées par des chemins enchevêtrés”, tous établissent un rapport fusionnel avec la nature36.

90Cet abandon de soi-même au sein d’une nature qui vous absorbe peut aussi être perçu comme le refus d’une vision colonialiste de l’Inde, doublé toutefois du sentiment d’impuissance à lui substituer tout autre modèle. Le paysage indien apparaît alors comme un piège se refermant sur celui qui le parcourt. Les voyageurs du XIX^e siècle avaient pris à leur compte le proverbe : “Il y a cent portes pour entrer dans l’Hindoustan, et pas une pour en sortir”.