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Indianité et créolité à l’île Maurice

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Catherine Servan-Schreiber

Varia

Échos d’une langue indienne dans le séga mauricien

Caroline Déodat

Texte intégral

1Le séga désigne à l’île Maurice un genre de poésie chantée et dansée qui renvoie, depuis le xviiie siècle, tant à l’imaginaire de la fête qu’à l’expérience traumatique de la colonisation esclavagiste. Les transformations du séga, à la fois musicale, poétique, dansée et esthétique, l’évolution de ses contextes de performances autant que la diversité des thèmes chantés sont à penser directement en lien avec les mutations de la société mauricienne, tant historique, sociale que politique.

  • 1 À l’île Maurice, la colonisation française s’étale entre 1715 et 1810. Elle précède la colonisation (...)
  • 2 Le commerce d’esclaves dans l’océan Indien est le résultat d’échanges complexes qui s’opèrent à l’i (...)
  • 3 Entre 1835 et 1907, 500 000 engagés indiens débarquent sur la colonie, de sorte que la communauté i (...)

2Le peuplement de l’île Maurice s’est constitué par différentes vagues de migrations, commandées pour les besoins de l’impérialisme européen. La population est d’abord divisée entre les colons – français puis britanniques1 –, et les esclaves, issus du commerce indianocéanique2. L’arrivée massive de travailleurs indiens, pour combler la pénurie de main-d’œuvre entraînée par l’abolition de l’esclavage en 1835, crée de nouveaux partages communautaires au sein de la population mauricienne3.

  • 4 La communauté indo-mauricienne, qui provient du Bihar, de l’Uttar Pradesh, du Tamil Nadu et du Guja (...)
  • 5 Jean Alphonse Ravaton (1900-1992), surnommé Ti Frer, est considéré comme l’emblème du séga traditio (...)
  • 6 Louis-Gabriel Joseph, dit Fanfan, né en 1930, est actuellement le doyen du séga traditionnel à l’îl (...)

3Le séga est attribué à la communauté créole, qui renvoie, à l’île Maurice aux individus descendants d’esclaves africains ou malgaches. Un paradoxe tient au fait que malgré l’apparence exclusive de la pratique du séga au xxe siècle, certains chants se réfèrent à la communauté indo-mauricienne4, autant par le contenu des énoncés verbaux que dans la langue choisie pour le dire. Le répertoire du ségatier Ti Frer5 présente des exemples de pluralisme linguistique, avec la coexistence du bhojpuri et du créole dans les paroles. Composé par le ségatier Fanfan6, et exclusivement interprété par Ti Frer, le séga « Ma bolema » constitue un exemple intéressant pour comprendre le sens de ces emprunts et appropriations linguistiques.

4Ma bolema

Ma bole ma
Didi bole bhai
Bhai bole didi
Bhai bole tum kahan jata

Maman, parle maman !
La sœur parle au frère
Le frère parle à la sœur
Le frère dit : « Où vas-tu ? »

A mo ousi mo oule koumsa papa
Mo ousi mo le kumsa
Me samem piti fer kouma mwa
Mo ousi mo oule kumsa papa
Mo oulé kumsa samem piti fer kouma mwa
Mo ousi mo le koumsa bhai
Mo ousi mo le koumsa
Mo ousi mo le koumsa
Me samem batar fer kouma mwa

Moi aussi je veux être comme ça papa
Moi aussi je veux être comme ça
Mais cet enfant fait comme moi
Moi aussi je veux être comme ça papa
Je veux être comme ça, cet enfant fait comme moi
Moi aussi je veux être comme ça bhai
Moi aussi je veux être comme ça
Moi aussi je veux être comme ça
Mais ce bâtard fait comme moi

Ma bole ma
Didi bole bhai
Bhai bole didi
Bhai bole tum kahan jata

Maman, parle maman !
La sœur parle au frère
Le frère parle à la sœur
Le frère dit : « Où vas-tu ? »

Mo ousi mo oule koumsa
Me samem piti fer kouma mwa

Moi aussi je veux être comme ça
Mais cet enfant fait comme moi

Didi bole bhai
Bhai bole didi
Bhai bole tum kahan jata

La sœur parle au frère
Le frère parle à la sœur
Le frère dit : « Où vas-tu ? »

Ler mo ti ena larzan
Aster mo finn mizer
mo fami finn rezet mwa
Ler mo ti ena larzan
mo fami antour de mwa
Aster mo finn mizer
ki fer mo fami finn rezet mwa

Quand j’avais de l’argent
Maintenant je suis dans la misère,
ma famille m’a rejeté
Quand j’avais de l’argent,
j’avais ma famille autour de moi
Maintenant je suis dans la misère,
pourquoi ma famille m’a rejeté ?

Ma bole ma
Didi bole bhai
Bhai bole didi
Bhai bole tum kahan jata

Maman, parle maman !
La sœur parle au frère
Le frère parle à la sœur
Le frère dit : « Où vas-tu ? »

  • 7 Les instruments du séga de cette période sont la ravane – tambour plat en peau de chèvre –, la mara (...)

5Au début du xxe siècle, le séga est une pratique de l’entre-soi, qui se réalise en marge, loin des lieux officiels. Il s’agit d’une performance mêlant chant, musique et danse. La forme poétique du séga correspond à une structure strophique dont le style oral se caractérise par l’usage du parallélisme, tant sonore, sémantique que grammatical. Dans le séga « Ma bolema », l’alternance entre créole et bhojpuri fonctionnent de façon harmonieuse. Les paroles en bhojpuri s’intègrent dans la construction du séga, s’insérant à la forme poétique, mais aussi en épousant son rythme, sa cadence et ses jeux d’homophonie. Dans ce séga, la musique se construit autour du rythme ternaire de la ravane, soutenu par le triangle, et de la mélodie de l’accordéon diatonique7. Les enjeux de la poésie chantée du séga s’articulent autour de la question de l’intime, dans une véritable rhétorique de la parole quotidienne. Les ségatiers chantent la vie de tous les jours, racontent des histoires vécues et, par le biais de mots choisis, adressent des messages de manière indirecte (Déodat 2011). Dans ses chants, Ti Frer évoque ainsi la conquête amoureuse, le voisinage, les relations amicales ou encore la dispute conjugale à travers des mises en scène dans lesquelles interagissent des personnages.

  • 8 L’énoncé « ma bole ma » pose question au niveau de sa construction grammaticale. En bhojpuri, on di (...)

6Le séga « Ma bolema8 » débute sur des paroles en bhojpuri, qui sont reprises par la suite à la façon d’une ritournelle, et qui insistent sur les liens étroits entre les différents membres d’une famille. La cohésion entre la mère, la sœur et le frère est particulièrement matérialisée autour de l’acte de parler (bolna : parler), d’interagir ensemble. Cette famille évoquée en bhojpuri renvoie, par effet d’antinomie, au fonctionnement d’une autre famille, dont le chant est en langue créole. Un personnage s’adresse à la première personne et raconte son histoire familiale. Il évoque surtout sa propre solitude, faisant le constat d’une famille qui se désagrège pour des raisons matérielles : « Aujourd’hui je suis dans la misère, ma famille me rejette / Quand j’avais de l’argent, j’avais ma famille autour de moi / Maintenant je suis dans la misère, pourquoi ma famille m’a rejeté ? » (Aster mo finn mizer mo fami finn rezet mwa / Ler mo ti ena larzan mo fami antour mwa / Aster mo finn mizer ki fer mo fami finn rezet mwa). Si le personnage fait allusion à un enfant, dont il souligne la nature illégitime, il semble déplorer que celui-ci suive son propre exemple : « Mais cet enfant fait comme moi » (Ma samem piti fer kouma mwa). La comparaison entre les deux familles ainsi évoquées, soit en bhojpuri, soit en créole, se matérialise par une complainte chantée en créole : « Moi aussi je veux être comme ça papa / Moi aussi je veux être comme ça » (A mo ousi mo oule koumsa papa / Mo ousi mo le koumsa). Le personnage exprime le souhait de s’entourer d’une famille « comme ça » (kouma sa), en apparence soudée et unie.

  • 9 Le modèle emblématique de la joint family, encore appelée hindu undivided family, diverge quelque p (...)
  • 10 Ce séga s’inscrit comme le prélude au genre du « séga engagé » qui se caractérise par une forme mét (...)

7À travers l’expression poétique d’une subjectivité et la communication de sentiments tristes, le séga « Ma bolema » se fait l’écho d’un certain malaise qui met en regard l’autre et soi. Le jeu des représentations sociales, et en particulier l’effet de miroir entre les fonctionnements familiaux – différents en apparence – entre la population créole et indienne9, compose le motif de ce séga. Dans cette confrontation entre la culture créole et la culture indienne, se dégagent des images très contrastées. Si ce séga témoigne de la mise en concurrence des communautés au sein de la société mauricienne au début du xxe siècle, il constitue paradoxalement une tentative, à travers la poésie, de formuler un nouveau partage du social. L’emprunt linguistique est à considérer comme un geste d’appropriation poétique par lequel « une logique métisse » est mise en jeu10. Loin de considérer la forme métisse comme duelle, contradictoire, et dans laquelle pourraient se lire les rapports de domination qui l’ont créée, l’exemple du sega « Ma bolema » résulte d’un processus créatif dynamique. La formule « Ma bole ma », qui correspond à une traduction typique du créole (Ma ! Koze Ma !), témoigne tant de l’emprunt linguistique que de l’appropriation poétique par effet de créolisation du bhojpuri. Ici, la mobilisation de la référence à l’autre n’agit pas dans le sens d’une opposition conflictuelle mais plutôt comme une opération de dépassement dialectique.

Bibliographie

Bibliographie

Amselle, J.-L. (1990), Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, Payot. (Rééd. Payot & Rivages, 1999.)

Bauman, R. (1977), Verbal Art as Performance, Prospect Heights, Waveland Press.

Boswell, R. (2006), Le Malaise Créole. Ethnic Identity in Mauritius, New York/Oxford, Berghahn books.

Campbell, G. (2003), The Structure of Slavery in Indian Ocean Africa and Asia : Studies in Slave and Post-Slave Societies and Cultures Series, Londres, Routledge.

Cangy, J.-C. (2012), Le Séga, des origines à nos jours, Maurice, Éditions Makanbo.

Claveyrolas, M. (2010), « L’ancrage de l’hindouisme dans le paysage mauricien : transfert et appropriation », Autrepart, 56, pp. 17-37.

Déodat, C. (2011), « Chanter la querelle. Le séga de Ti Frer », in Cahiers de littérature orale, 70 : L’Adresse indirecte. Évitement ou stratégie ?, pp. 119-138.

Ricaud, C. (1993), « Le séga, re-création dans les traditions orales », Notre Librairie, 114, juil.-sept., pp. 130-133.

Servan-Schreiber, C. (2010), Histoire d’une musique métisse à l’île Maurice, chutney indien et séga Bollywood, Paris, Riveneuve éditions.

Zumthor, P. (1983), Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil.

Notes

1 À l’île Maurice, la colonisation française s’étale entre 1715 et 1810. Elle précède la colonisation britannique, qui durera de 1810 à 1968.

2 Le commerce d’esclaves dans l’océan Indien est le résultat d’échanges complexes qui s’opèrent à l’intérieur même de la région, ce qui implique d’autres territoires que le seul continent africain. L’historien Gwyn Campbell souligne que dans cette aire, « esclave » n’est pas synonyme d’« Africain » (Campbell 2003). À l’île Maurice, la population indienne réduite en esclavage provient du commerce avec les comptoirs de Pondichéry, de Chandernagor au Bengale, ainsi que de Mahé sur la côte de Coromandel. Les esclaves indiens de la colonie sont le plus souvent désignés sous l’appellation générique de « Malabars », « Talingas » ou « Bengalis », mais également de « Noirs ».

3 Entre 1835 et 1907, 500 000 engagés indiens débarquent sur la colonie, de sorte que la communauté indo-mauricienne représente plus de la moitié de la population globale au début du xxe siècle (Claveyrolas 2010). Si l’arrivée massive d’Indiens impulse un nouvel ordre démographique, elle crée également de grandes transformations dans le paysage culturel, linguistique et religieux de la société mauricienne.

4 La communauté indo-mauricienne, qui provient du Bihar, de l’Uttar Pradesh, du Tamil Nadu et du Gujarat, est très hétérogène. Les religions, les cultes et les langues s’y redéfinissent localement.

5 Jean Alphonse Ravaton (1900-1992), surnommé Ti Frer, est considéré comme l’emblème du séga traditionnel à l’île Maurice.

6 Louis-Gabriel Joseph, dit Fanfan, né en 1930, est actuellement le doyen du séga traditionnel à l’île Maurice. Il en constitue l’une des dernières figures.

7 Les instruments du séga de cette période sont la ravane – tambour plat en peau de chèvre –, la maravane – instrument de forme rectangulaire contenant des pois – et le triangle. Dans les ségas de Ti Frer, l’accordéon diatonique est souvent utilisé.

8 L’énoncé « ma bole ma » pose question au niveau de sa construction grammaticale. En bhojpuri, on dira « bol » ou « bolo » pour l’impératif, et non « bole », qui correspond à la forme indicative. Cette erreur grammaticale a pu conduire à de nombreuses suppositions et interprétations concernant le sens de ces paroles.

9 Le modèle emblématique de la joint family, encore appelée hindu undivided family, diverge quelque peu du fonctionnement de la famille créole. Caractérisée par un système patriarcal puissant, la famille indienne se distingue par la réunion des membres de plusieurs générations au sein de la maison. La famille créole, qui ne repose pas sur un patriarcat aussi fort, réunit deux générations, car les enfants quittent la maison des parents après le mariage, la logique voulant que par la suite, ils prennent en charge leurs aïeux.

10 Ce séga s’inscrit comme le prélude au genre du « séga engagé » qui se caractérise par une forme métisse (tabla, harmonium, ravane) et qui porte les idéaux politiques du mauricianisme dans les années 1970. Ce genre, souvent considéré comme l’unique genre de « chanson mauricienne », fut porté par des figures comme Nitish et Ram Joganah, Siven Chinien, Rama Poonoosamy, Bam Cuttayen ou encore Dev Virahsawmy.

Auteur

Doctorante en anthropologie (EHESS-CEIAS), sa thèse porte sur le séga mauricien, une pratique poétique, musicale et dansée. Elle étudie ses transformations au cours du xxe siècle, à travers l’évolution de ses contextes de performance.
Publications
– 2011 « Chanter la querelle. Le séga de Ti Frer », Cahiers de littérature orale, 70 : L’Adresse indirecte. Évitement ou stratégie ?, pp. 119-138.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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