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L’Inde des Lumières

 | 
Marie Fourcade
, 
Ines G. Županov

L’Inde mise en scène // India on the stage

De la « danseuse de temple » des voyageurs et missionnaires à la « bayadère » des philosophes et artistes des Lumières 1

The “Indian Temple Dancer”: from the European Travelers and Missionaries Accounts to the “Bayadère” of the Enlightenment Philosophers and Artists

Tiziana Leucci

Résumé

Les danseuses indiennes ont attiré l’attention des voyageurs européens en Asie depuis le xiiie siècle. Leurs récits inspirèrent les poètes, musiciens et chorégraphes de leurs pays, si bien que les poèmes, opéras et ballets rédigés en Europe constituèrent bientôt un personnage théâtral : la bayadère (nom emprunté au portugais). D’abord évoquées par les voyageurs et les missionnaires comme des danseuses aux mœurs légères associées au temple (devadāsī), elles prennent sur scène l’apparence de « courtisanes séductrices ». De simples curiosités « exotiques » parmi d’autres, les Indiennes deviennent, dans le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour de J.-B. Lully (1681), des membres du cortège de Bacchus en Inde, le divin alter ego de Louis XIV. Comparées à des prêtresses des paganismes antiques ou à des personnages évangéliques comme Marie-Madeleine, les devadāsī sont présentes, pendant tout le xviiie siècle, dans les pièces à sujet indien, mais comme personnages secondaires, dans les processions figurées par le corps de ballet. Grâce au progrès des connaissances sur les coutumes et religions de l’Inde en Europe, le destin féminin indien, marqué par l’antinomie de la danseuse courtisane et de la satī, devient un sujet débattu au siècle des Lumières, jusque dans les cercles philosophiques. Les voyageurs anticléricaux ou libertins insistent sur leur caractère de victimes des prêtres imposteurs et de l’« empire des coutumes ». Apparaissent dans certains drames les premiers rôles principaux dédiés à des personnages féminins indiens, reflets des débats contemporains sur la pertinence de l’entreprise coloniale. De l’apologie de Louis XIV en conquérant des Indes, l’imaginaire colonial français évolue vers un universalisme repoussant l’alliance des despotes et des prêtres orientaux. Incarnations du corps/territoire même de l’Inde, les femmes indiennes, en général, sont représentées en victimes innocentes du pouvoir et des superstitions. Il faut attendre la fin du xviiie siècle et le génie poétique de Goethe pour voir la femme indienne, comme danseuse, courtisane et amoureuse dévouée (telle la veuve), recomposée dans une nouvelle figure théâtrale : la bayadère du xixe siècle, une des premières héroïnes romantiques au destin tragique…

Texte intégral

  • 1 Je voudrais remercier mes maîtres de danse indiens, en particulier les regrettés Nattuvanār V.S. Mu (...)

[…] Nothing can be imagined more graceful, nor more expressive, than the gestures and attitudes of those (Indian) dancing-girls, which may properly be called the eloquence of the body, in which indeed most of the Asiatics and inhabitants of the southern climates constitutionally excel, from a sensibility more exquisite than is the attribute of the more northern people…
Giovanni-Andrea Gallini,
Treatise on the Art of Dancing, Londres, 1762.

  • 2 Cité par Deleury (1991 : 753-754).

[En Inde] on ne peut parler des spectacles, des chants et des danses, sans parler des Bayadères. […] Dans le temps actuel, la cour d’Ayder Hyder-Ali est la plus brillante, et sans contredit la troupe de sa cour est la mieux composée, tant à cause de sa richesse, que parce que les Bayadères sont les femmes qu’il préfère. […] Aux jeunes Bayadères on donne des maîtres de chant, de danse et d’instruments, et de tout ce qui peut inspirer au prince et à sa suite l’amour du plaisir ; aussi ont-elles l’art de plaire et de séduire les cœurs les moins sensibles. […] On peut dire qu’elles feraient plaisir sur le théâtre de l’Opéra de Paris : tout danse et tout joue en même temps chez ces femmes ; leurs têtes, leurs yeux, leurs bras, leurs pieds et tout leur corps, semblent ne se mouvoir que pour enchanter.
Maistre de La Tour, Histoire d’Ayder-Ali-Khan, Paris, 17842

  • 3 Devadāsī : du sanskrit deva, « divinité », et dāsī, « servante », « servante des dieux ». Ce terme (...)

1Les danseuses de temple indiennes, connues sous le terme sanskrit générique de devadāsī3, font leur entrée dans le monde littéraire occidental dès la fin du xiiie siècle, sous la plume de Rustichello de Pise, le compagnon de cellule de Marco Polo, lorsqu’il consigne les mémoires de voyages de son ami vénitien (Leucci 2005 a : 20-25). À sa suite, la plupart des voyageurs européens en Inde évoquent ces danseuses, chanteuses, musiciennes et courtisanes, dont la présence dans les temples surprend.

2À partir du xvie siècle, l’usage se répand de les désigner par le mot bayadère, d’origine portugaise (baylhadeira ou bailadeira : « danseuse »). Vers 1520- 1522, par exemple, Domingo Paes décrit les danseuses de temple et de cour du royaume de Vijayanagar (actuel État du Karnataka), dans les termes les plus communs depuis Marco Polo (ibid. : 32-36) :

  • 4 Un mélange de noix de betel, d’épices, de feuilles et d’autres ingrédients aromatiques, qui étaient (...)
  • 5 Voir précisément Sewell [1924] 1991 : 241-242, 264, 270 et 289.

Elles [les baylhadeiras] nourrissent l’idole tous les jours, parce qu’ils disent qu’elle mange ; et quand il [le dieu] mange, les femmes qui appartiennent à sa pagode, dansent devant lui, et lui offrent de la nourriture et tout le nécessaire, et toutes les filles nées de ces femmes appartiennent aussi à ce temple. Ces femmes sont de mœurs légères, et vivent dans les meilleures rues de la cité […]. Elles sont très estimées, et sont classées parmi les honorables qui sont les maîtresses des capitaines ; tout homme respectable peut aller dans leurs maisons sans en être blâmé. [Il est même permis] à ces femmes de se tenir en présence des épouses du roi, et elles restent avec elles et mangent du betel4 ensemble, une chose que personne d’autre ne peut oser faire, de quelque rang qu’il soit5.

  • 6 Le terme « baylhadera » fut introduit en France par la traduction du livre du voyageur du xvie sièc (...)

3À travers les récits de voyage hollandais6, le terme entre dans le français littéraire au xviie siècle, puis dans la plupart des langues européennes (allemand Bajadere, anglais bayadere, italien balliadera et russe bayaderka) où il désigne les danseuses indiennes en général, puis en particulier le personnage théâtral construit à partir de celles-ci. Ces récits de voyage inspirent en effet à leur tour de nombreux écrivains et artistes, qui composent des œuvres littéraires et musicales sur ce sujet exotique et « piquant ».

  • 7 Voir Bor & van der Meer 1982 ; Bor 1986-1987 et 2007 ; Bouchon 1988 ; Leucci 2005 a.

4Le présent article se concentre sur quelques sources italiennes, portugaises, hollandaises, allemandes et françaises de l’époque des Lumières, qui jouèrent un rôle majeur dans la réception européenne des danseuses indiennes7, et la construction de leur double de scène : la bayadère. Je chercherais à montrer ici que l’image de cette dernière s’est formée par un long processus d’interactions entre les écrits des voyageurs, les œuvres littéraires et dramaturgiques, et les compositions des musiciens et chorégraphes. Tous contribuèrent à la sélection des caractères théâtraux de la bayadère, essentiellement à Paris, l’une des capitales cosmopolites du théâtre d’alors. Bien que des personnages (ou masques) d’« Indiens », de « Perses », de « Turcs » et autres « Orientaux » étaient déjà présents dans quelques festivals, processions et banquets des cours de la Renaissance (Savarese 1992 : xxiii-xxiv), ce n’est qu’à partir du xviie siècle que des opéras et ballets à sujet exclusivement indien sont composés à Paris, avant d’être transposés dans d’autres pays, et que le personnage de la bayadère s’impose (Leucci 2005 a, 2009 a).

5Décrites par la majorité des voyageurs en Asie comme séduisantes, cultivées, artistiquement douées, riches et économiquement autonomes, les fières danseuses indiennes attirèrent rapidement la curiosité des voyageurs européens, de même qu’un autre personnage féminin tout aussi surprenant : celui de l’épouse dévouée s’auto-immolant (satī) sur le bûcher du défunt mari. Leurs rôles, comportements et devoirs respectifs à l’intérieur de la société indienne, intriguèrent les dramaturges et philosophes des Lumières, en particulier, qui commencèrent à réfléchir sur la condition de ces femmes locales. Ainsi, les deux pôles extrêmes de la féminité indienne, d’un côté la fière et puissante courtisane, de l’autre la veuve soumise jusqu’au sacrifice, furent perçues à la fois comme les victimes des superstitions imposées à elles par la perfidie des autorités religieuses locales. De façon révélatrice, ces deux figures féminines indiennes, assez opposées dans la tradition locale (Leucci 2009 a), furent finalement unies, d’abord dans la littérature européenne et ensuite sur la scène avec le personnage théâtral de la bayadère/satī, comme l’une des premières héroïnes tragiques romantiques. Mais reprenons maintenant la genèse de ce processus.

De la « danseuse idolâtre » à la courtisane honnête

  • 8 Pour des citations et argumentations plus étendues, voir Leucci 2005 a et 2012 a.

6L’auteur qui ouvre une perspective « illuministe » ante litteram sur les danseuses indiennes est Pietro Della Valle (1586-1652). Ce gentilhomme humaniste romain fit un long séjour en Perse et en Inde, dont il publia des Lettres de voyage qui le rendent vite célèbre (1650-1663). Parcourant la côte ouest de l’Inde de 1622 à̀ 1626, Della Valle (1843 : 666-668) rapporte des descriptions, très précises pour son époque, des processions rituelles, des chorégraphies et des costumes de bayadères, ainsi que des instruments de musique8. En bon humaniste féru de culture classique, il conclut souvent ses observations par des comparaisons avec les descriptions qu’il connaît des cérémonies et musiques païennes de l’Antiquité. Il observe notamment une procession de prêtres Lingayat dans le royaume d’Ikkeri (actuel Karnataka), après l’intronisation d’un chef de monastère. À l’avant de la procession, marchent divers musiciens et, parmi eux :

  • 9 La Moresca était une danse très en vogue en Europe depuis la Renaissance dans les cours royales et (...)
  • 10 Un érudit vénitien de la Renaissance.

[…] une troupe de danseuses [italien : ballatrici] pourvues de ceintures, d’anneaux aux jambes, de colliers au cou et d’autres ornements d’or, et avec de ces pectoraux presque ronds en forme de boucliers pointus devant, recouvert d’or, et constellés de pierres précieuses ou de je-ne-sais-quoi, qui resplendissaient merveilleusement au soleil, et pour le reste du corps sans aucun voile pardessus ni sur la tête. Quand le palanquin s’arrêta sur la place, les autres s’étant attroupés en cercle, les ballerines dansèrent à leur manière, en frappant des bâtons, ce qui ressemblait beaucoup aux Moresche [Mauresques]9 d’Italie ; si ce n’est que les ballerines chantaient aussi pendant qu’elles dansaient, ce qui était encore mieux. Puis l’une d’entre elles, peut-être plus maîtresse [de son art] que les autres, dansa seule, hors du groupe mais au même rythme, tournée toujours vers le palanquin, en faisant des sauts très hauts et extravagants ; elle s’inclinait parfois, les fesses presque au sol, puis les touchait avec ses pieds en sautant, comme le dit Cœlio Rhodigino10 de l’antique danse Bibasi (danse spartiate décrite par Aristophane, Lysistrata, 28), toujours en chantant, et en faisant divers gestes avec les mains ; mais d’une façon barbare qui ne serait pas appréciée dans nos pays.

7Cet extrait nous montre déjà la précision de l’auteur quant à la chorégraphie de l’époque, ainsi que ses références antiques, et populaires (la danse mauresque), constamment appelées en comparaison de ses observations « ethnographiques ». Il procède de la même manière vis-à-vis des « idoles » qu’il peut voir, en tentant d’éclairer le paganisme indien par celui de l’Antiquité. Della Valle (1843 : 674-675) assiste notamment à une sortie processionnelle d’un palanquin de Shiva « Aghoreswara » et sa parèdre :

En premier venaient les trompes et les autres instruments, jouant continuellement ; suivaient ensuite, entourées de nombreuses torches, une file de danseuses, deux par deux, sans voile sur la tête ou les épaules, habillées selon leur mode pour danser, avec nombre d’ornements d’or et de bijoux. Venait ensuite le palanquin des Idoles […]. De chaque côté du palanquin, de nombreuses femmes avançaient en large file, deux par deux, qui étaient aussi de ces danseuses publiques ou prostituées ; mais celles-ci ne devant pas danser, elles allaient, le visage découvert puisque les indiennes païennes se couvrent rarement le visage, mais avec un voile sur les cheveux, couvrant parfois les épaules et la poitrine. Quelques-unes de ces femmes, les plus proches du palanquin, portaient à la main certains bâtons, argentés ou désargentés, desquels pendaient, […], de grosses et longues masses de crin de cheval blanc, avec lesquelles (comme l’utilisent ainsi les grands de l’Inde) elles éventaient et chassaient les mouches des idoles, ou remplissaient cette office au moins par grandeur, comme on le fait chez nous au Pape avec des éventails de plumes de paon blanc lorsqu’il sort en (pompe) pontificale. […] Sortant du temple dans cet ordre, elles s’arrêtèrent sur la place et, après avoir formé un large cercle, la danse débuta : deux premières danseuses, de parties opposées du cercle, avancèrent de trois pas en avant puis trois en arrière, toutes deux le visage tourné vers les idoles, et ainsi firent-elles une infinité de fois : il me semble que c’était une manière de saluer les idoles ; et après l’avoir fait seules, elles renouvelèrent ces gestes accompagnées chacune de deux autres danseuses. Une fois ce salut, ou ce préambule du ballet, effectué plusieurs fois, elles commencèrent à danser de cette façon : deux, meilleures que les autres, l’une à droite du cercle et l’autre à gauche, toutes deux regardant les idoles et ne leur tournant jamais le dos, alors qu’elles reculaient et avançaient souvent pendant la danse. Elles dansaient haut, avec moult sauts et mouvements extravagants, inclinées souvent presque jusqu’à s’asseoir par terre, battant des pieds avec force, et tournant en sautant parfois très haut, ce qui soulevait le voile extérieur avec lequel elles se couvraient la taille et au-dessous, ceci tout en gardant toujours une main tendue devant elles, et la lançant parfois comme si elles frappaient d’estoc, et d’autres gestes furieux à mes yeux qui étaient tous accompagnés de paroles chantées, et quelquefois de cris plus aptes à horrifier qu’à plaire. Entre temps, toutes les autres danseuses, celles qui allaient découvertes et dansaient en chœur toutes ensemble au loin des idoles, frappant leurs bâtons et chantant, guidées par un homme qui dansait avec elles, et c’était leur maître. Les autres danseuses, voilées, qui assistaient l’idole, ne dansèrent ni ne changèrent même de place, et accompagnèrent seulement la pompe, bien vêtues, encore garnies d’ornements d’or et de joyaux, et presque toutes les mains chargées de fleurs, de feuilles de bétel ou d’autres herbes odoriférantes.

8Ces extraits nous montrent combien certains voyageurs pouvaient être précis dans leurs descriptions. Pietro Della Valle nous offre ici un véritable tableau en mouvement de ce que pouvaient être les chorégraphies des danseuses de temple au xviie siècle, sur lesquelles nous reviendrons plus en détail. Toutes ces descriptions furent traduites en français dès les années 1670, mais en anglais seulement au début du xxe siècle. L’influence de Della Valle n’en demeure pas moins importante. Musicien lui-même, il a laissé un témoignage irremplaçable sur les instruments de musique qu’il a pu entendre, ce qui fait de lui l’un des pionniers de l’ethnomusicologie (Bor 1988). Nous savons que sa culture classique lui permettait de faire des comparaisons avec ce qu’il connaissait de la danse, de la musique et des cultes antiques. Comme de nombreux érudits de son époque et du siècle suivant, il suppose que les traditions religieuses de l’Inde viennent majoritairement d’Égypte. L’observation « ethnographique » confirmerait donc des raisonnements établis à partir des textes érudits. S’il les décrit minutieusement, Della Valle ne propose pas d’hypothèse au sujet des danseuses. Les idées théologiques et les discours des prêtres retiennent davantage son attention, même s’ils le laissent particulièrement dubitatif, sinon critique vis-à-vis de leur savoir. Il écrit même que les « attendants des idoles » sont des « imposteurs » abusant des femmes en mal d’enfant (Della Valle 1843, I : 39).

9Il est à noter que les premières Histoire(s) modernes de la danse répéteront la comparaison entre les danses asiatiques et les danses antiques lancée par Della Valle. Jacques Bonnet (1723), par exemple, cite les danses des anciens Bracmanes censément inspirées par un culte des astres. Plus influent encore, A Treatise on the Art of Dancing (1762) de Sir John Andrew Gallini, de son vrai nom Giovanni-Andrea Battista Gallini, s’appuie sur les observations et intuitions de ses deux prédécesseurs. À leur suite, il compare les danses indiennes processionnelles aux danses pyrrhiques et saliennes. Gallini était un danseur-chorégraphe italien, formé à Paris (et s’étant même produit à l’Académie royale de musique) avant de devenir le directeur des danses du King’s Theatre vers 1760. Son traité rassemble des exemples de danses du monde entier, dans un esprit encyclopédique, afin de témoigner de la respectabilité de la danse face aux attaques d’ecclésiastiques puritains. Il recourt aussi à la théorie des climats pour expliquer le caractère des danses « nationales ». Dans son chapitre sur l’Asie, il rapporte que les danseuses de Perse et d’Inde se produisent au son d’instruments

ressemblant extrêmement à ceux des Anciens, le tympanum, le crotale, les cymbales, et d’autres similaires, ainsi que des chants, qui sont des sortes de petites compositions dramatiques, ou ce qui pourrait être proprement appelé ballades, mot juste pour un chant qui est à la fois chanté et dansé […]. Rien ne peut être imaginé de plus gracieux, ni de plus expressif que les gestes et attitudes de ces danseuses [indiennes], qui possèdent ce qu’on peut proprement appeler l’éloquence du corps, dans laquelle la plupart des Asiatiques et habitants des climats méridionaux excellent par constitution, étant d’une plus grande sensibilité que ceux du Nord ; mais une sensibilité balancée par trop de défauts pour être enviée. (Gallini 1762 : 196-201.)

  • 11 Sur les travaux et l’influence des missionnaires européens en Inde, voir Županov 1999, 2005, 2009 e (...)

10Mais Della Valle et ses successeurs érudits partageaient également ces références avec des auteurs moins compréhensifs vis-à-vis des modes artistiques et religieuses indiennes : les missionnaires11.

11S’il est un missionnaire qui a irrigué le regard occidental sur la religion hindoue, c’est bien Abraham Rogerius. Missionnaire protestant hollandais, il gagne l’Inde alors que deux nouveaux empires commerciaux s’y édifient. Fin 1600, afin de contrer le monopole des Portugais et Hollandais sur les épices, la reine Elizabeth Ire avait accordé le monopole du commerce aux marchands britanniques réunis en la Compagnie des Indes orientales. Deux ans plus tard, la Compagnie Hollandaise Unie était fondée à son tour. Sur ce fond colonial, Abraham Rogerius vit en Inde du Sud (Pulicat), de 1630 à 1640. À partir de son expérience, il compose un ouvrage publié à Leyde (1651), puis traduit en français en 1670, sous le titre : La Porte ouverte pour parvenir à la connaissance du Paganisme caché, et la vraye représentation de la vie, des mœurs, de la Religion & du service divin des Brahmines… Ce livre devient vite fameux car son auteur donne pour la première fois des explications sur le paganisme indien qu’il dit avoir obtenues de la bouche même d’un brahmane, un certain Padmanābha. Il explique, en particulier, pourquoi les « putains de la pagode », « dont l’impudicité est connue de tous » sont admises dans ces « lieux saints », pendant les rituels, alors qu’aucun être vivant « pollué » ne pouvait approcher les idoles d’aussi près. Rogerius résume à ce sujet un mythe local, destiné à devenir un topos majeur des opéras et ballets à sujet indien (Rogerius 1670 : 218-220, orthographe modernisée) :

  • 12 Dewendra : sanskrit : Deva « gods » et Indra « the god Indra », le roi des dieux.
  • 13 Rogerius 1670 : 219-221 (ma traduction). Vishnou et Ishwara (Shiva) sont les deux dieux principaux (...)

Il est arrivé, disait-il, que Dewendre12 vint un jour auprès d’une putain, sous la forme d’un homme, laquelle il voulut éprouver, & voir si elle était fidèle : il accorde avec elle, & lui donna une bonne récompense de putain : après la récompense reçue, elle le reçut fort bien cette nuit que Dewendre fit comme s’il mourait, & mourait [vraiment] selon l’opinion de la courtisane : elle voulut être brûlée avec lui, & ses parents ne pouvaient pas lui ôter cela de la tête, ni l’en dissuader ; quoi qu’ils lui représentassent que ce n’était pas son mari : mais voyant qu’ils ne gagnaient rien, ils firent préparer le feu pour sauter dedans : étant parvenue à la fin, Dewendre se réveilla, & dit qu’il avait voulu paraître mort, seulement pour expérimenter sa fidélité, & il lui dit de plus, que pour récompense de sa fidélité, elle irait avec lui à Dewendre-locon (c’est une des places où sont les Bien-heureux – Indra-loka) & cela arriva ainsi, comme le Bramine disait. Or, ayant une telle opinion des putains, ce n’est pas merveille qu’ils s’en servent dans le service divin, & qu’ils les laissent approcher si près de Wistnou & d’Eswara13.

Fig. 1. Première page de l’ouvrage de Jacques Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et prophane, ses progrès et ses révolutions, depuis son origine jusqu’à présent, avec un supplément de l’histoire de la musique, & le parallèle de la peinture et de la poésie, Paris, Houry, 1723.

Fig. 1. Première page de l’ouvrage de Jacques Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et prophane, ses progrès et ses révolutions, depuis son origine jusqu’à présent, avec un supplément de l’histoire de la musique, & le parallèle de la peinture et de la poésie, Paris, Houry, 1723.
  • 14 Voir à ce sujet Assayag 1999, Leucci 2005 a, 2008 a et Bor 2007.

12Remarquons que, dans cette brève histoire, la coutume de l’auto-immolation des veuves (satī) est pour la première fois associée au personnage de la danseuse de temple, un couple promis à un long avenir en Europe14. La Porte ouverte… se distingue également par ses pistes comparatives lancées essentiellement par le traducteur français Thomas La Grue. Dans les notes qu’il ajoute au texte de Rogerius (1670 : 219), il évoque des exemples bibliques et antiques de danses et de prostitution liées au temple. Il précise que les filles étaient consacrées aux temples afin de servir les dieux par leurs danses, spectacle dit très apprécié par les divinités (confirmant ce que Marco Polo avait dit bien avant). Plus encore, selon Rogerius, le respect des normes de leur profession leur permettait d’obtenir des mérites religieux, voire le salut. Il ajoute que ces danseuses de temple n’acceptaient pour amants et patrons que des hommes de haute caste, et jamais des nobles chrétiens ou musulmans, y compris très riches, à défaut de quoi elles seraient, cette fois, jugées impures et immorales.

  • 15 Le titre entier de la version française est : Abraham Rogerius, Le Théâtre de l’Idolâtrie ou la por (...)

13Notons que l’histoire n’est pas sans parallèle dans la tradition chrétienne, avec Marie-Madeleine, prostituée repentante qui se met au service du dieu incarné. Rogerius ne pouvait pas ignorer l’analogie, et il est probable qu’il évoque sciemment la légende dans un livre qui démontre, rappelons-le, la proximité des Indiens sur un certain nombre de dogmes religieux, et l’utilité même des missions. Par contraste, la description de la veuve, qui consent à se sacrifier, prend parfois les accents des plus classiques d’Iphigénie et Didon. Quoi qu’il en soit, ce thème de « courtisane honnête », prête à s’immoler par le feu pour son divin patron Dewendra, aura une longue postérité en Occident. Curieusement, dans la version française, Thomas La Grue ajouta au titre original le sous-titre suivant : Le Théâtre de l’Idolâtrie, comme si le traducteur devinait le succès futur, sur scène, du conte relaté dans l’ouvrage15.

Des Indiennes du « Triomphe de l’Amour » aux victimes des prêtres : l’imaginaire colonial français

  • 16 Sur l’importance du personnage d’Alexandre le Grand dans le théâtre européen du xviie et du xviiie  (...)

14Les Français sont les derniers Européens à entrer dans la course commerciale en Inde, avec la fondation de la Compagnie des Indes orientales française par Colbert, ministre de Louis XIV, en 1664. Quinze ans après l’arrivée des Français dans le sous-continent, le 21 janvier 1681, un ballet de cour intitulé Le Triomphe de l’Amour est donné au Théâtre royal de Saint-Germain-en-Laye, pour célébrer le mariage du fils de Louis XIV avec Marie Anne Christine de Bavière. La musique est composée par le compositeur florentin Jean-Baptiste Lully, le livret est de P. Quinault et la chorégraphie de P. Beauchamp. Le ballet est rejoué le 10 mai et, à cette occasion, Lully (Beaussant 1992) emploie pour la première fois des danseuses professionnelles car, jusqu’alors, les interprètes des ballets royaux étaient les membres de l’aristocratie et de la famille royale, dont le roi. N’oublions pas que Louis XIV lui-même était connu comme le « Roi Soleil » après avoir joué le rôle du soleil levant dans Le Ballet de la Nuit. Dans Le Triomphe de l’Amour apparaissent aussi les premiers rôles indiens dont on est gardé trace en France. Le thème général du ballet est inspiré de la mythologie classique, et met en scène la célébration, par la déesse Vénus, les Grâces et les nymphes, du pouvoir de son fils Cupidon à gagner à sa cause les êtres les plus réticents. Les personnages indiens côtoient les nymphes grecques dans le concert des différents dieux et peuples venus assister au triomphe du dieu. Le ballet est composé de vingt entrées. La douzième comprend la procession du dieu Bacchus – lui-même modèle divin du conquérant Alexandre le Grand16 et en l’occurrence du roi – retournant de ses campagnes victorieuses en Inde (Le Triomphe de l’Amour 1739 : 93) :

Bacchus, après avoir conquis et soumis à son Empire la majorité des pays du Monde, & revenant juste de ses conquêtes victorieuses des Indes, où il a placé sous ses lois les peuples de ce pays, est lui-même obligé d’être soumis au pouvoir du dieu de l’Amour, & rien ne peut le prévenir de tomber amoureux d’Ariane aussitôt qu’il la voit. Les Indiens & Indiennes suivant Bacchus admirent la force de l’Amour.

15Dans le livret, les personnages indiens effectuent quelques solos, des danses de couple et de groupe en prière du dieu de l’Amour, accompagnées par le chœur. À la treizième entrée, Ariane entre sur scène avec sa propre suite de danseuses « Grecques » et vient à la rencontre de Bacchus (ibid. : 94) :

Les Indiens suivant Bacchus, & les Filles Grecques suivant Ariane apprécient de voir Ariane & Bacchus tomber amoureux.

  • 17 Les tissus à rayures colorées étaient appelés en Europe « tissus bayadère » à cause de l’utilisatio (...)
  • 18 Voir précisément Leucci 2005 a, 2008 a et d, 2012, et Mayer, ce volume.

16À ce moment, les danses des Indiens alternent avec celles des « Filles Grecques ». Malheureusement, le livret ne fournit pas d’autre indication concernant la chorégraphie pour évaluer quels éléments étaient jugés suggérer une quelconque « indianité ». Il faut toutefois dire que le « réalisme » ne représentait pas, alors, une priorité esthétique. En témoignent les dessins de la scénographie, qui reflètent surtout les conventions classiques. Seuls quelques éléments de décoration et de costumes suggèrent un caractère indien, parmi lesquels des tissus à rayures17 et un long voile porté par les Indiennes (Leucci 2012 a). Avec la mousseline et les châles de soie, un tel voile jouera un rôle majeur dans les opéras et ballets mettant en scène des bayadères18.

17Il est intéressant de noter que la première scène, où s’assemblent de nombreuses « Déités » et « Différents Peuples », constitue une véritable forme de « théâtre dans le théâtre », unissant acteurs et spectateurs, divins et humains, dans un grand « théâtre du monde », où les uns se reflètent dans les autres par effet de miroir. Rien d’étonnant donc, à ce que les entreprises françaises en Inde soient mises en scène devant le roi lui-même, quand l’expansion coloniale commençait à représenter une source de prestige économique, politique et militaire. Le Triomphe de l’Amour et « la conquête » d’Ariane par Bacchus célébraient métaphoriquement des « conquêtes » plus prosaïques (Leucci 2005 a : 53-55).

18Dans son Histoire de la danse déjà citée, Bonnet (1723 : 138) livre un témoignage unique, à la fois sur la persistance de l’intérêt du Roi-Soleil pour la danse, et sur les conceptions érudites de la fin de son règne concernant le culte des Indiens. Dans une « Ode à la danse, qui a remporté le premier prix à l’Académie en 1714, par M. le Roy », les premiers vers reconstituent ce qui était considéré comme les premiers pas de l’histoire de la danse. Si les bayadères n’apparaissent pas, ce sont les anciens Bracmanes qui sont censés danser pour rendre grâce à l’astre du jour :

Fig. 3. La courtisane/danseuse de temple représentée dans l’acte d’auto-immolation (satī) sur le bûcher du dieu/amant Dewendre. Première page de l’ouvrage d’Abraham Rogerius, Le Théâtre de l’Idolâtrie ou la porte ouverte, pour parvenir à la cognoissance du paganisme caché, et la vraye représentation de la vie, des moeurs, de la religion, & du service divin des Bramines, qui demeurent sur les Costes de Chormandel, & aux Pays circonvoisins, traduite en françois par le Sieur Thomas la Grue, chez Jean Schipper, Amsterdam, 1670. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque du musée de l’Homme, Paris.

Fig. 3. La courtisane/danseuse de temple représentée dans l’acte d’auto-immolation (satī) sur le bûcher du dieu/amant Dewendre. Première page de l’ouvrage d’Abraham Rogerius, Le Théâtre de l’Idolâtrie ou la porte ouverte, pour parvenir à la cognoissance du paganisme caché, et la vraye représentation de la vie, des moeurs, de la religion, & du service divin des Bramines, qui demeurent sur les Costes de Chormandel, & aux Pays circonvoisins, traduite en françois par le Sieur Thomas la Grue, chez Jean Schipper, Amsterdam, 1670. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque du musée de l’Homme, Paris.

Fig. 2. Livret du ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681) de Lully, Paris, archives Gallica, BNF.

Fig. 2. Livret du ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681) de Lully, Paris, archives Gallica, BNF.

(Danse des Bracmanes, peuple des Indes, en l’honneur du Soleil)
[…] Venez Dieux, venez Déesses,
La Danse au pied des autels (Danses Sacrées),
Mena jadis vos prêtresses,
Offrir les vœux des mortels :
Soleil, par ce seul langage,
L’Indien rendait hommage
À ta féconde clarté

19Entre-temps, au-delà de ces références sur les supposées danses des Brachmanes, en 1681 paraît le premier livre écrit directement en français décrivant les courtisanes de temple. Le voyageur français Jean-Baptiste Tavernier (1605-1689) rapporte qu’elles chantent et dansent chaque vendredi en face du roi de Golconde, alors capitale d’un puissant et prestigieux royaume d’Inde centrale (actuel Andhra Pradesh). Tavernier décrit brièvement les devoirs journaliers des devadāsī dans les temples (Crooke 1977, vol. I : 194) :

Chaque matin l’idole est honorée, et les filles dansent autour pendant une heure au son des flûtes et tambours, après quoi tous mangent ensemble et s’amusent jusqu’au soir, où ils honorent encore l’idole et dansent autour une seconde fois.

Fig. 4. Costume de la Nymphe grecque, croquis de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681), in Adolphe Jullien, Histoire du costume au théâtre depuis les origines du théâtre à nos jours, Paris, éd. G. Charpentier, 1880.

Fig. 4. Costume de la Nymphe grecque, croquis de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681), in Adolphe Jullien, Histoire du costume au théâtre depuis les origines du théâtre à nos jours, Paris, éd. G. Charpentier, 1880.

20Quelques années seulement après Le Triomphe de l’Amour, l’érudit voyageur français François Bernier (1620-1688) dresse un tableau nettement moins lyrique des processions indiennes. Disciple et ami très proche du philosophe rationaliste Pierre Gassendi, Bernier gagna l’Inde moghole, où il occupa pendant plusieurs années la fonction de médecin auprès de l’empereur Aurangzeb. Comme S. Murr (1990) l’a montré, son ouvrage, publié à Amsterdam en 1699, constitua une référence importante dans la description d’un « despotisme oriental ». Ajoutons qu’il joua également un rôle déterminant dans la construction du personnage théâtral de la bayadère sur les scènes françaises, malgré, ou à cause, de son jugement moraliste sur les prêtres et les danseuses du temple du dieu Jagannath à Puri (dans l’actuel Orissa) :

  • 19 Lettre à Monsieur Chapelain touchant les Superstitions, étranges façons de faire, & Doctrine des I (...)

Les Brahmens pour leur profit & intérêt particulier ; je veux dire à raison des aumônes qu’on leur fait & du respect qu’on leur rend, comme à des personnes attachées & consacrées aux Mystères, entretiennent ces peuples dans ces erreurs & superstitions, & passent même jusqu’à des fourberies & des vilainies si infâmes, que je ne le aurais jamais pû croire si je ne m’en étais pleinement informé. Ces fourbes prennent une jeune fille des plus belles qui se trouve entre-eux, pour être (comme ils disent & comme ils font croire au peuple idiot & ignorant) l’Épouse de Jagannat, ils la laissent la nuit dans le Temple où ils l’ont transportée en grande cérémonie avec l’Idole, lui donnent à entendre que Jagannat viendra dormir avec elle, & lui ordonnent de lui demander si l’année sera fertile, quelles Processions, quelles Fêtes, quelles prières & quelles aumônes il désire qu’on fasse pour cela ; cependant un de ces Imposteurs entre là-dedans la nuit par une petite porte de derrière, jouit de cette fille & lui fait croire tout ce que bon lui semble ; & le lendemain qu’on la transporte de ce temple dans un autre avec la même magnificence qu’on l’avait portée sur ce Chariot de Triomphe à côté de Jagannat son Époux, ces Brahmens lui font dire hautement au peuple tout ce qu’elle a appris de ces fourbes, comme l’ayant appris de la bouche même de Jagannat.
Au-devant de ce Chariot, & souvent encore dans ces Deuras ou Temples d’Idoles aux jours de Fêtes, on voit danser des femmes publiques qui font cent postures deshonnêtes & extravagantes, néanmoins les Brahmens ne laissent pas d’accorder tout cela avec leur Religion. J’ai vu de ces femmes qui non seulement sont renommées pour leur beauté, mais encore pour leur grande retenue, refuser jusqu’à des présents considérables de certains Mahométans & Chrêtiens & même de Gentils étrangers, comme si elles n’étaient dédiées que pour le Ministère & les Ministres du Deura, pour les Brahmens & pour ces Fakirs qui sont là assis, la plupart sur les cendres, tout autour, quelques-uns tout nus avec leurs horribles cheveux de mégère, & dans la posture que je dirais ci-après. Mais passons, s’il vous plaît, à des folies d’une autre espèce19.

21Ces quelques lignes de F. Bernier poursuivent la tradition des récits des voyageurs humanistes, tout en renforçant le jugement anti-clérical. Il témoigne aussi de l’interdiction pour les devadāsī d’accorder leurs faveurs à de riches musulmans et chrétiens. Il prolonge notamment Della Valle en présentant les brahmanes comme des profiteurs libidineux, mais en plaçant cette fois la luxure comme l’unique raison d’être de l’institution des danseuses de temple. Les brahmanes apparaissent ainsi comme des imposteurs abusant de jeunes beautés convaincues d’être élues, tout autant que de la crédulité populaire. Bernier dépeint les devadāsī qu’il appelle femmes publiques en victimes des superstitions, et les prêtres Brahmanes en manipulateurs avides et luxurieux. À ses yeux, ce sont de vivants exemples de l’utilisation de la religion pour manipuler et subjuguer les peuples (religio instrumentum regni). Le médecin libertin égratigne aussi au passage la réputation des gymnosophistes pour les réduire à des sortes de pervers aux « cheveux de mégères ». Concernant les devadāsī, malgré ses critiques quant à leurs « postures déshonnêtes » en danse, Bernier ne dénie pas le fait que leur comportement et leur dignité étaient, par ailleurs, remarquables, ainsi que leur « dévotion » envers leurs protecteurs hindous (Leucci 2005 a : 51-53). Plus généralement, le jugement négatif de Bernier sur les prêtres-imposteurs préfigure, sur bien des points, l’anticléricalisme des philosophes des Lumières, jugement qui devient aussi récurrent dans les mises en scène françaises des xviiie et xixe siècles.

22Pendant son long séjour en Inde, François Bernier rencontre aussi l’aventurier vénitien Nicolò Manucci (1639-1712 ?), ou Manuzzi selon la graphie vénitienne, qui avait quitté sa cité natale en clandestin à l’âge de quatorze ans, caché dans un bateau partant pour l’Orient. D’origine modeste, il dut occuper diverses professions pour survivre. Débarqué en Inde en 1657, il y devint, selon les circonstances, soldat, médecin, médiateur, émissaire, conseiller, diplomate et agent secret. Grâce à ses talents et à sa connaissance de plusieurs langues indiennes, ainsi que des stratégies politiques, il travailla à la fois pour des princes indiens et des officiers européens (portugais, anglais et français). Parmi eux, il servit longtemps le prince Dara Shokoh, fils de l’empereur moghol Shah Jahan (1627-1658). En 1686, après avoir vécu dans le Nord de l’Inde, Manucci s’installe dans le Sud, à Madras. Il y poursuit ses activités de médecin et conseiller, et devient un proche de François Martin, le gouverneur français de Pondichéry de 1674 à 1706, qui lui suggère d’écrire ses mémoires. Le Vénitien suit son conseil et écrit Storia do Mogor (Histoire des Moghols), livre dans lequel il relate son expérience personnelle à la cour de l’empereur Aurangzeb (1658-1707). Le manuscrit original est cependant plagié par le père jésuite français François Catrou, qui le publie remanié en 1705, à Paris. Le succès est immédiat. Aussitôt que Manucci en a connaissance, il commence à rédiger une version révisée en deux volumes, enrichie de miniatures des écoles de peinture d’Inde du Nord et du Sud.

23Manucci décrit plusieurs aspects de la vie à la cour moghole, ajoutant qu’Aurangzeb fut beaucoup plus strict et intransigeant envers les arts que ses prédécesseurs, grands patrons des arts. Pourtant, malgré son zèle religieux, il ne put abolir les chants et les danses des femmes de son harem. Le Vénitien décrit l’organisation complexe, l’ordre hiérarchique et les devoirs de ces femmes artistes, dont certaines étaient choisies très jeunes et éduquées à la cour tandis que d’autres étaient amenées de royaumes conquis. Nombreuses d’entre elles étaient hindoues et appartenaient à des écoles de musique régionales. Leur présence et activité dans les palais moghols montrent la richesse, les échanges mutuels et le dynamisme entre les différents styles de musique et de danse dans l’empire moghol, comme dans les autres grandes cours royales de l’époque :

Bien qu’Aurangzeb ait interdit toute musique, il continua pourtant toujours à entretenir dans ses palais, pour le divertissement des reines et de ses filles, plusieurs danseuses et chanteuses ; et conféra même des noms spéciaux à leurs maîtresses ou superintendants.
[…] Chacune avait sous ses ordres environ dix apprenties ; et avec ces apprenties elles se produisent devant les reines, les princesses, et les concubines. Chacune d’entre elles a un rang spécial selon son standing. Les reines et les autres dames passent leur temps dans leurs appartements, avec leurs propres groupes de musiciens. Aucun d’eux n’est admis à chanter ailleurs que dans les pièces de la personne à laquelle ils sont attachés, hormis pour quelques grands festivals. Alors ils sont tous assemblés et doivent chanter ensemble […]. Toutes ces femmes sont belles, ont un style élégant et beaucoup de grâce dans leur maintien, sont aussi très libres de paroles […] (Irvine 1989 : 312-314).

  • 20 Falchetta 1986 : 28, vol. I (ma traduction).

24Manucci ajoute que les courtisanes indiennes, surtout celles qui sont actives dans les palais royaux, étaient des artistes célèbres, dont la fortune (en biens mobiliers et immobiliers, terrains, etc.) « était plus considérable que celle d’aucun prince ou aristocrate européen20. » Les légendes accompagnant les miniatures de la deuxième version nous apprennent que les devadāsī du Sud participaient aux processions en chantant et dansant autour des chariots et palanquins des divinités, comme à l’occasion des riches mariages humains (Leucci 2005 a : 57-61).

  • 21 Les Indes galantes 2003 ; voir Leucci 2005 a : 71-73.

25Reflet des connaissances des richesses de l’empire moghol, en 1735, l’opéra-ballet Les Indes galantes est donné à Paris en quatre entrées. La musique est composée par Jean-Philippe Rameau, le livret par Louis Fuzelier. Malgré le titre, l’Inde ne fait pas partie des quatre pays des Indes « orientales » et « occidentales » représentées (Turquie, Perse, Pérou et Amérique du Nord). Il est toutefois possible que, dans la « Fête des fleurs » située dans un luxueux palais Persan (huitième scène de la troisième entrée), l’une des danseuses du « Ballet des fleurs » soit une « Indienne»21.

De Charmantes Odalisques des diverses Nations Asiatiques sont ornées de belles fleurs dans leurs cheveux et vêtements : l’une est ornée de roses, une autre de jonquilles, chacune d’elles porte un type de fleur différent.

26Trois décades plus tard, en 1766, un ballet-héroïque à sujet indien, en trois actes, est présenté avec succès à Paris : Aline, reine de Golconde. Le livret, signé M.-J. Sedaine, s’inspire d’un ouvrage homonyme de Stanislas de Boufflers, publié à La Haye en 1761 (Petr 1995 : 139). Le ballet est rejoué en 1782 avec une musique composée par de Monsigny et des chorégraphies de Laval, Gardel, Vestris et Noverre. Le scénario raconte l’histoire d’amour d’un jeune couple français, Aline et Saint-Phar. Les deux amants sont séparés par la fortune, Aline étant kidnappée par des pirates et vendue comme esclave à Golconde, cité qui avait été mentionnée, avec ses danseuses, par Tavernier au siècle précédent.

Fig. 5. Livret du ballet héroïque Aline, reine de Golconde (1766). Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque de l’Opéra, Paris.

Fig. 5. Livret du ballet héroïque Aline, reine de Golconde (1766). Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque de l’Opéra, Paris.
  • 22 Oberkirch 1853, vol. 1 : 206 ; voir Leucci 2005 a : 73-75.

27L’apercevant au marché local, le roi de Golconde tombe immédiatement amoureux d’elle et l’épouse. La charmante Aline devient ainsi, comme le titre du ballet le suggère, la « reine de Golconde ». Son royal époux est cependant défait, et différents rois indiens essaient de conquérir, voire usurper, le cœur de la belle veuve en même temps que son trône. À ce moment, un ambassadeur français arrive à Golconde. Dissimulée sous son voile selon la coutume indienne, Aline le reçoit dans son palais, et reconnaît aussitôt dans l’étranger son bienaimé Saint-Phar. Celui-ci, bien que charmé par la reine, ne peut la reconnaître. Il accomplit sa mission en neutralisant et capturant les usurpateurs : les ministres mêmes d’Aline, et celle-ci peut enfin se dévoiler. Les deux amants sont enfin réunis, et le ballet se conclut en apothéose, avec la célébration de leur mariage. Malheureusement pour nous, le livret (des deux versions) ne fournit aucune précision concernant les caractères indiens des danses représentées à Golconde. Nous savons seulement, grâce aux écrits d’une spectatrice aristocrate, la baronne d’Oberkirch, que les chorégraphies de la seconde version étaient particulièrement réussies. Elle assista au ballet au théâtre de la reine du Petit Trianon, à Versailles le 23 mai 1782, et en laissa le récit suivant22 :

Bien que la musique composée par M. de Monsigny fût bien jouée, les danses m’impressionnèrent davantage. Quel degré de perfection a atteint aujourd’hui cet art voluptueux ! Le scénario aussi était vivant et plus proche de la réalité que je n’ai jamais vu auparavant. Chacune de nous voulait être Aline, afin de régner sur un si joli royaume.

  • 23 Musée des familles. Lectures du soir, Paris, octobre 1838 : 29-30.

28Curieusement, deux ans après le premier spectacle d’Aline, en 1768, une authentique Indienne, probablement du Nord du pays, effectua quelques danses devant la famille royale. Son nom, rapporté en français, était « Bebaiourn ». Selon les rares récits de sa venue, elle serait la seule rescapée de trois « bayadères » enlevées par un capitaine de vaisseau français avide de se faire un nom. La plus âgée d’entre elles (dix-huit ans) serait morte « de langueur » et la seconde (quinze ans) se serait jetée à la mer en même temps que le corps de sa compagne. Bebaiourn survécut du fait de « l’insouciance » de son âge – six ans ! – et fut présentée à Mme Dubarry » comme une authentique « fille de radjah »23 :

Fig. 6. Croquis du costume d’Aline, pour le ballet héroïque Aline, reine de Golconde, 1766. Notons que le costume présente ici des détails plus fidèles aux vêtements féminins indiens de l’époque (bijoux, voile, robe, etc.), comparés à ceux des « Indiennes » du Triomphe de l’Amour, du siècle d’avant. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque de l’Opéra, Paris.

Fig. 6. Croquis du costume d’Aline, pour le ballet héroïque Aline, reine de Golconde, 1766. Notons que le costume présente ici des détails plus fidèles aux vêtements féminins indiens de l’époque (bijoux, voile, robe, etc.), comparés à ceux des « Indiennes » du Triomphe de l’Amour, du siècle d’avant. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque de l’Opéra, Paris.

[…] et ce fut au milieu de la cour réunie que la petite indienne parut avec ses pantalons de soie rouge, sa ceinture dorée, son torse nu et ses anneaux de diamants passés dans les narines. Elle chanta, elle bondit, elle donna de son mieux une idée des danses de ses compagnes, et puis elle se mit tout à coup à pleurer au souvenir des deux sœurs qu’elle avait vu mourir de chagrin sur le vaisseau.

29Pour le dire ici brièvement, le sort de la petite fille émut la princesse Louise-Marie, fille de Louis XV, qui la prit sous son aile, lui apprit le français et la baptisa sous le nom de Louise. Plus tard, quand la princesse prit l’habit carmélite, Bebaiourn l’accompagna. Mais la jeune fille n’était pas au bout de ses peines… Après le décès de sa protectrice, elle fut recueillie par une autre aristocrate, mais connut bientôt la révolution et termina sa vie comme directrice d’un pensionnat de jeunes filles, où elle mourut en 1805. Il est possible que les danses et costumes de Bebaiourn influencèrent les opéras et ballets à sujet indien composés ensuite en France, mais rien n’en témoigne (Leucci 2000 et à paraître).

30Le thème du sacrifice volontaire des veuves indiennes sur le bûcher de leur défunt mari (satī), coutume qui a fasciné et épouvanté les voyageurs occidentaux en Inde, et ce au moins depuis l’époque gréco-romaine (Piretti Santangelo 1991 ; Weinberger-Thomas 1996), est un thème qui apparaît pour la première fois sur scène dans l’opéra de Pietro Metastasio Alessandro nell’Indie (Alexandre aux Indes). Représenté à Rome en 1730 (musique de Leonardo Vinci), l’opéra raconte la campagne militaire du Macédonien en Inde et son amour pour la reine indienne Cléofide (Leucci 2005 a : 62-71 ; Barreto Xavier, ce volume). Quarante ans après, la condition misérable des veuves indiennes et la coutume de la satī deviennent un thème majeur du drame La Veuve du Malabar ou l’Empire des Coutumes de Martin Antoine Lemierre, représenté pour la première fois à Paris en 1770 (Assayag 1999 : 43-47 ; Leucci 2005 a : 71-81). Même si cette pièce ne se réfère pas directement aux danseuses indiennes, elle nous importe dans la mesure où le thème de la satí s’associera bientôt étroitement à celui de la bayadère. Le drame débute avec la décision prise par le Brahmane en chef de préparer le bûcher pour une jeune veuve, scène suivie d’un dialogue animé entre celui-ci et un jeune prêtre qui s’oppose, lui, à une telle pratique. Chacun d’eux défend son argument, ce qui montre combien la question du sacrifice des veuves indiennes, ainsi que les raisons économiques et socio-religieuses qui les sous-tendaient, étaient alors bien connues et débattues par les penseurs des Lumières. Après divers événements malheureux, le drame prend fin avec l’arrivée des troupes françaises du général Montalban, qui sauve la jeune femme. Il réalise bientôt qu’il l’avait déjà rencontrée avant même son mariage, et s’était épris pour elle d’un amour partagé. Mais leur union était impossible aux yeux des parents de la jeune fille, puisqu’il s’agissait d’un étranger. Cette fois, Montalban l’épouse, et au nom de Louis XV et pour le progrès des Indiens, il abolit la cruelle coutume de la satī.

31Sur les traces de Bernier, Lemierre dresse le portrait du Brahmane en chef comme un homme cruel et perfide, qui défend le rituel de la satī pour satisfaire ses intérêts économiques et ses ambitions politiques davantage que par respect pour la « tradition ». Nous avons à nouveau ici un exemple de religio instrumentum regni. Par rapport à ses prédécesseurs, Lemierre insiste cependant plus sur la froideur cynique et l’intelligence calculatrice du prêtre que sur son caractère luxurieux. Il devient ici une sorte d’inquisiteur ou de personnage à la Tartuffe de Molière, l’essence de la perfidie et de l’avidité. En accord avec l’esprit de son temps, les principaux personnages de La Veuve du Malabar débattent des conditions de vie et de l’universalité des droits de l’homme. Comparé à la plupart des héros précédents, qui étaient tantôt des êtres divins (tel Bacchus dans Le Triomphe de l’Amour) ou d’anciens conquérants (tel Alexandre dans Alessandro nell’Indie) projetés dans un temps lointain ou mythique, le général Montalban agit ici dans un contexte historique contemporain de Lemierre. Montalban parvient en Inde également pour établir un nouvel ordre de pouvoir et de justice : ce qui est à la fois une conviction intellectuelle utopique et un prétexte adopté par les puissances européennes pour justifier leurs agressions coloniales en Asie et ailleurs. Finalement, comme Bacchus et Alexandre le Grand, il finit lui-même par être conquis par la force invincible de l’amour, en tombant amoureux d’une beauté exotique locale… (Leucci 2005 a : 71-81, 2008 a, et 2012 a).

Fig. 7. Décor de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (Saint-Germain-en-Laye, 1681), avec la procession de l’image du Dieu de l’Amour, in Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992.

Fig. 7. Décor de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (Saint-Germain-en-Laye, 1681), avec la procession de l’image du Dieu de l’Amour, in Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992.

Fig. 8. Costume de l’Indienne, croquis de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681), in Adolphe Jullien, Histoire du costume au théâtre depuis les origines du théâtre à nos jours, Paris, éd. G. Charpentier, 1880.

Fig. 8. Costume de l’Indienne, croquis de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681), in Adolphe Jullien, Histoire du costume au théâtre depuis les origines du théâtre à nos jours, Paris, éd. G. Charpentier, 1880.

32Le débat que suscite La Veuve du Malabar reflète bien les idées partagées par une majorité de penseurs des Lumières, qui étaient engagés eux-mêmes dans une polémique anticléricale dans leur propre pays. Ils pensaient sincèrement qu’il était de leur devoir d’apporter la « lumière de la raison » aux autres nations, afin de les libérer de toute forme de « superstition obscurantiste » (c’est-à-dire leurs croyances respectives), formulée et imposée par une classe cléricale corrompue. La veuve indienne s’oppose à la figure retorse du Brahmane en chef comme la bayadère répondait (dès Bernier) à celle du prêtre luxurieux. Toutes deux sont séduisantes mais victimes forcées au consentement par le biais des superstitions dont on les abreuve. Outre les injustices et les inégalités sociales liées aux castes (en premier lieu l’intouchabilité du paria), la condition des femmes indiennes suscite beaucoup de réflexions, voire des tentatives d’interventions directes, de « sauvetage » au nom des valeurs universalistes. Avant même la promulgation en Europe de droits de l’homme égalitaires, les intellectuels débattent du statut des « sujets » des colonies, et en particulier des femmes (Sebastiani 2008 : 56-70, 323-386).

  • 24 Selon Gianluiggi Goggi, in Raynal 2010. Pour l’Inde, Raynal/Diderot s’inspire d’une description des (...)
  • 25 Raynal 2010 : 366. Voir aussi Leucci 2005 a : 81-85 et à paraître.

33Deux ans après que La Veuve du Malabar fut jouée à Paris, le philosophe Abbé Guillaume-Thomas Raynal (1713-1796), publie à Amsterdam, en 1772, la première édition de son Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes. Familier des cénacles de d’Holbach, Helvétius et Diderot, il abandonna la prêtrise pour devenir un penseur particulièrement anticlérical et critique du colonialisme sans être totalement « anticolonial » pour autant. Bien que Raynal n’ait jamais visité l’Inde et qu’il compile des travaux antérieurs, ses écrits nous sont utiles car ils reflètent l’imaginaire des intellectuels français, à travers les récits de voyage. Son livre montre un seul passage abordant les « Balliadères » de Surat, passage que les spécialistes attribuent « avec vraisemblance » (parmi de nombreux autres) à son ami Diderot. De fait, le passage répond à un autre sur les courtisanes japonaises, qui sont rapprochées elles-mêmes des vestales romaines et des druidesses gauloises. Ces réflexions préparent en effet des discussions plus fournies sur l’opposition entre conventions morales et sexualité naturelle, que proposera Diderot dans le Supplément au Voyage de Bougainville, où il défend une sorte de « sacralisation de l’amour »24. S’il rappelle beaucoup Bernier, ce développement représente un nouveau pas dans la création du personnage littéraire de la danseuse indienne, car il renforce son épaisseur à la fois « psychologique » et « théorique »25 :

Elles [les balliadères] étaient réunies en troupes dans des séminaires de volupté. Les sociétés de cette espèce les mieux composées, sont consacrées aux pagodes riches et fréquentées. Leur destination est de danser dans les temples aux grandes solemnités, & de servir aux plaisirs des brames. Ces prêtres, qui n’ont pas fait le vœu artificieux et imposteur de renoncer à tout, pour mieux jouir de tout, aiment mieux avoir des femmes qui leur appartiennent, que de corrompre à la fois le célibat & le mariage. Ils n’attentent pas aux droits d’autrui par l’adultère : mais ils sont jaloux des danseuses, dont ils partagent & le culte & les vœux avec leurs dieux, jusqu’à ne permettre jamais, sans répugnance, qu’elles aillent amuser les rois et les grands.

34On trouve ici le trio, voué à un grand succès, du prêtre, du roi et de la danseuse. Raynal/Diderot ajoute une réflexion sur l’origine « naturelle » possible de cette institution religieuse, qu’il résume de la façon suivante (ibid.) :

Réunissez dans un seul cloître des célibataires des deux sexes, & vous ne tarderez pas à voir naître la communauté des hommes & des femmes.
[…] Il est vraisemblable que pour pallier aux peuples le scandale d’une vie si licencieuse, toutes ces femmes furent consacrées au service des autels. […] Il est vraisemblable qu’en attachant un caractère sacré à ces espèces de courtisanes, les parents virent sans répugnance leurs plus belles filles entraînées par cette vocation, quitter la maison paternelle, pour entrer dans ce séminaire […] : car il n’y a aucun crime que l’intervention des dieux ne consacre, aucune vertu qu’elle n’avilisse.

35À partir de cette supposition, Raynal/Diderot développe un thème promis, lui aussi, à une longue postérité : le rapport de quasi-fascination entre les jeunes danseuses et leur vieux maître de danse (Raynal 2010 : 367) :

Par un contraste bizarre, & dont l’effet est toujours choquant, ces belles filles traînent à leur suite un musicien difforme & d’un âge avancé, dont l’emploi est de battre la mesure avec un instrument de cuivre […] & qui aux Indes se nomme Tam. Celui qui le tient répète continuellement ce mot avec une telle vivacité qu’il arrive par degrés à des convulsions affreuses, tandis que les balliadères, échauffées par le désir de plaire & par les odeurs dont elles sont parfumées, finissent par être hors d’elles-mêmes. Les danses sont presque toutes des pantomimes d’amour. Le plan, le dessein, les attitudes, les mesures, les sons & les cadences de ces ballets, tout respire cette passion, & en exprime les voluptés & les fureurs. Tout conspire au prodigieux succès de ces femmes voluptueuses […].
[…] Cet art de plaire est toute la vie, toute l’occupation, tout le bonheur des balliadères. On résiste difficilement à leur séduction.

36La critique rationaliste française des prêtres et des superstitions de l’Inde est décisive quant à la perception ultérieure des devadāsī. Elles y apparaissent essentiellement comme des victimes de la luxure des prêtres, mais aussi comme d’expertes séductrices, dans le tableau d’une Inde corrompue.

  • 26 Sur ce sujet, voir Murr 1987 et Halbfass 1988 : 46.

37Leur statut change d’ailleurs selon que les auteurs situent les débuts de leur institution dans une Inde originelle, ou tardive et dégénérée. Cette distinction apparaît particulièrement chez Voltaire (1694-1778) qui est, on le sait, sans doute le philosophe des Lumières qui s’intéressa le plus à l’Inde (après la Chine). Il se passionne pour ce pays après avoir lu, en 1760, un texte supposé védique, l’Ezourvedam, qui se révéla assez vite un faux. Le texte avait été confectionné par collages de textes authentiques et d’ajouts doctrinaux contemporains dans les milieux jésuites en Inde, pour défendre l’idée d’une révélation chrétienne locale antérieure à l’hindouisme26. Voltaire retourne le texte contre ses créateurs, en l’utilisant au contraire pour démontrer que l’Inde (plutôt que l’Égypte) était le vrai « berceau des civilisations » et des religions, et que la Bible elle-même n’en était qu’un héritier parmi d’autres.

  • 27 Halbfass (1988 : 57-58) résume bien cette controverse : « Parmi d’autres, […] Thomas La Grue (le tr (...)

38Voltaire rapprochait les croyances et pratiques hindoues de celles des chrétiens de son temps pour mieux les opposer toutes deux à un « théisme pur » originel, qui aurait été corrompu par les abus des prêtres et la tendance populaire à la superstition. Pour Voltaire, en Inde comme en Europe, les prêtres usèrent de leur influence pour maintenir les peuples dans l’ignorance et la peur. Ils constituaient ainsi un maillon central du despotisme27. Le philosophe n’aborde pas la question des bayadères, mais son idéalisation de l’Inde comme berceau originaire influencera les descriptions ultérieures de ces danseuses en prêtresses ou figures évangéliques.

De la dévédassi de Sonnerat à la Bajadere en courtisane rachetée de Goethe

  • 28 De Venise Remarques…, 1773 : 82 (ma traduction) ; voir Goudar 1987 ; Leucci 2005 a : 68-69.

39Malgré l’idéalisation, le cumul des connaissances apporte des précisions sur les réalités exotiques, et en 1773, un auteur nommé Ange Gaudar publie à Venise une défense du style français de danse contre celui de Venise. Il se moque précisément de la tendance des maîtres et chorégraphes vénitiens à composer des danses « exotiques » et à privilégier des personnages et costumes « Asiatiques » et « Africains » à ceux d’Europe (Carboni 2006). Grâce à cette polémique, nous savons que le goût « Oriental » était déjà à la mode à Venise dans ce domaine artistique28 :

  • 29 Voir aussi Gallini 1762 et Leucci 2012 a.

Plutôt que de faire sauter sur scène quelques Chinois, Tartares, Indians, Maures, Africains, Grecs, Turcs, Arabes, Arméniens, ils [les Vénitiens] devraient faire danser les diverses nations de notre continent. Au moins de tels Ballets seraient utiles pour montrer les différents costumes des peuples qui vivent dans nos contrées et contribueraient beaucoup à les faire connaître ; car les costumes expliquent toujours bien les caractères [du peuple].
Note. La majorité des Maîtres de Ballets locaux [Vénitiens] étudient la manière de se vêtir des peuples Orientaux ; mais ils ne connaissent pas ceux de nos nations, et ils seraient très embarrassés si on leur demandait une danse Bretonne ou une autre29.

40En 1774, un mélodrame intitulé Tamas Kouli-Kan nell’Indie est mis en scène à Florence. L’histoire se situe pendant l’invasion par l’armée persane de l’Inde moghole (1739). La musique est composée par Pietro Guglielmi, les chants lyriques sont de Vittorio Amedeo Cigna Santi et la chorégraphie de A. Pitrot. Le livret indique que deux danses sont effectuées : la première est intitulée Kouli-Kan et la seconde Orfeo et Euridice, thème mythologique grec commun à l’époque. Si l’on peut supposer que la première danse devait avoir quelques traits « indiens », rien ne permet malheureusement d’en dire plus. Vingt-deux ans plus tard, en 1796, un autre mélodrame intitulé Gl’Indiani : « Les Indiens », est mis en scène au Teatro Venier, à Venise. Le livret est rédigé par M. Botturini et la musique composée par S. Nasolini. La chorégraphie du premier des deux balli réalisés pendant l’intermède, intitulé La Mort d’Hector (donc évidemment pas à sujet indien), est composée par le célèbre danseur Onorato Vigano. L’histoire de ce drame mis en musique prend place dans les cours de Delhi et Golconde, et relate les amours et aventures de nombreux personnages, dont les noms et exploits sont empruntés à de précédentes pièces comme à des personnages historiques. On trouve ainsi : Alinda, à peine rebaptisée à partir de l’héroïne de Sedaine ; Erissena, l’un des personnages féminins principaux de l’Alessandro nell’Indie de Pietro Metastasio ; et Oranzbeb à partir d’Aurangzeb, l’empereur indien déjà mentionné (1658-1707).

41La même année (1774), le naturaliste Pierre Sonnerat (1748-1814) est envoyé en mission d’exploration scientifique en Asie par Louis XVI. De retour à Paris, il publie la première partie de son travail en 1782, laquelle inclut une description des désormais incontournables bayadères, dont il précise que le vrai nom est « dévédassi ». Le livre est rapidement traduit en allemand et en Anglais, connaissant le succès dans toute l’Europe. Sonnerat, à la suite de Raynal/Diderot, insiste sur leur « volupté » ainsi que sur l’étrange « communication » entre le maître de danse et les danseuses (Sonnerat 1806 : 80-81 ; Leucci 2005 a : 90-92) :

Surat est célèbre pour ses bayadères dont le véritable nom est dévédassi : celui de bayadères comme nous les appelons dérive du terme ballaideras qui en Portuguese signifie danseuse. Elles se consacrent à honorer les dieux, et à les suivre pendant les processions en dansant et chantant devant leurs images. Un ouvrier destine ordinairement à cet état la plus jeune de ses filles, et l’envoie à la pagode avant qu’elle soit nubile. On leur donne des maîtres de danse et de musique : les brames cultivent leur jeunesse, dont ils dérobent les prémices ; elles finissent par devenir femmes publiques. Alors elles forment un corps entre elles, et s’associent avec des musiciens, pour aller danser et amuser ceux qui les font appeler. Elles dansent et chantent au son du tal (1 : instrument composé de deux espèces de petits plats…) et du matalan (2 : espèce de petit tambour…), qui les animent, les mettent en action et règlent leur mesure et leurs pas. Celui qui tient le tal, se penche du côté des danseuses, et semble leur communiquer, par la manière dont il frappe, la passion qu’elles mettent dans leurs gestes et dans leurs postures. Le mouvement de leurs yeux, qu’elles ferment à moitié tandis qu’elles penchent négligemment le corps en adoucissant la voix, annonce la plus grande volupté. Plusieurs hommes placés derrière, chantent en chœur le refrain de chaque verset. Les bayadères ont grand soin de se parer quand elles sont appelées : elles se parfument, se couvrent de bijoux, et revêtent des habits tissés d’or et d’argent.

  • 30 Sur Maissin, voir Régnier 1975 : 270-272. Sur les bayadères comme vestales indiennes, voir Leucci 2 (...)

42Bien qu’il apporte assez peu de nouveautés par rapport aux précédents récits, l’ouvrage inspire des auteurs importants, comme on le verra. En France, au contraire, sa réception est plus controversée. Les spécialistes constatent en effet que Sonnerat a intégré à ses récits de voyage les informations (dont le terme dévédassi) d’un auteur qui connaît l’Inde de plus près : l’officier d’infanterie Jacques Maissin (1720-1803), qui était au service de la Compagnie des Indes dans la région de Pondichéry de 1752 à 1760. Passionné d’indologie, grâce à ses observations et discussions locales, Maissin avait composé un manuscrit qu’il confia à Sonnerat en 1778, avec mission de le faire publier en France. On a vu ce qu’en fit l’indélicat naturaliste. Révolté du plagiat, Maissin se remit au travail en écrivant une version augmentée vers 1790, qui ne sera publié qu’en… 1975. Ainsi va la vie des manuscrits occultés, épisode récurrent dans l’histoire de l’indianisme. Maissin interprète en particulier la cérémonie d’arati (on agite des lampes devant les statues des dieux) comme un culte du feu « symbole de la divinité », rapprochant indirectement les devadāsī des vestales romaines, thème qui sera développé au début du siècle suivant30.

  • 31 Voir Bansat-Boudon 1994, 1996 et 1998, ainsi que Thapar 1999 : 197-217.

Deux ans après la publication de Sonnerat, en 1784, est fondée l’Asiatic Society of Bengal, qui fédère les études britanniques sur le sanskrit (William Jones, Charles Wilkins, H. Th. Colebrooke). La fin du xviiie siècle est marquée par les premières études « orientalistes », dont celles d’Anquetil-Duperron (1731- 1805) en France, et Sir William Jones en Angleterre. En 1789, l’année même de la Révolution française, William Jones inaugure les premières traductions en langues européennes de pièces de théâtre en sanskrit et prakrit avec la Reconnaissance de Śakuntalā de Kālidāsa31. Résumons très brièvement l’histoire : l’héroïne Śakuntalā naît des amours d’une danseuse et courtisane céleste (apsarā) et d’un ascète. Abandonnée, elle est recueillie par un sage, qui l’élève et l’éduque dans un ermitage en forêt. Devenu une splendide jeune fille, un roi la découvre lors d’une chasse, et ils tombent amoureux. Elle accepte ses avances à condition que le fils qui naîtra de leur union soit promis au trône. Après une séparation forcée et de nombreuses péripéties, ils sont finalement réunis autour du jeune héritier. Ce texte suscite un intérêt passionné pour la culture de l’Antiquité indienne, promue pendant une vingtaine d’années, au rang de civilisation primordiale, en lien avec la Nature. R. Schwab (1950) a retracé cette « Renaissance orientale » dans les arts et la philosophie, qui a surtout touché l’Allemagne et la France du romantisme.

  • 32 L’ouvrage de Rogerius avait été traduit en allemand en 1663, à Nuremberg. Voir Halbfass 1988 : 46.

43L’œuvre est aussitôt traduite dans les principales autres langues européennes, suscitant une vague d’intérêt pour l’ancienne dramaturgie indienne. Une version allemande (par Georg Forster) paraît en 1791, et l’un de ses lecteurs, Johann Wolfgang von Goethe, est très impressionné par les parties lyriques. Bientôt, le personnage de la jeune héroïne Śakuntalā, ainsi que les scénarii et règles esthétiques indiennes seront appréciés par les écrivains de la génération préromantique. Ils y perçoivent une nouvelle liberté poétique, plus conforme à leur sensibilité que le formalisme lourd et précieux du classicisme, qui dominait alors les arts en Europe (Savarese 1992 : 145- 238 ; Thapar 2000). En 1797, après avoir lu le drame de Kālidāsa mais aussi les récits de Rogerius et Sonnerat32, Goethe compose en trois jours (7-9 juin), une ballade intitulée Der Gott und die Bajadere : Indische Legende (« Le Dieu et la bayadère : légende indienne »). L’année suivante, le poème est publié dans le Musenalmanach de Schiller. Du livre de Sonnerat, Goethe emprunte le terme « bayadère », qu’il adapte à la prononciation allemande « bajadere ». À Rogerius, il emprunte le récit de la descente du dieu Mahadeo (sanskrit : Mahadeva, « Grand Dieu » i.e. Shiva) sur terre pour vivre comme un être humain tout en sondant le cœur des mortels. Il y rencontre une jeune bajadere et passe trois nuits avec elle. Au matin suivant, encore enlacée dans ses bras, elle le découvre montrant toutes les apparences de la mort. Sans hésitation, elle décide de s’immoler elle aussi sur son bûcher funéraire, malgré les protestations de ses amies. Quand le corps est porté vers le bûcher, la bajadere tente de s’y jeter, mais les prêtres arrêtent son geste en lui disant qu’elle n’est qu’une bajadere et, n’étant pas une épouse légitime, son devoir ne l’obligeait pas à commettre le sacrifice de la satī. Mais la jeune fille est adamante, et saute dans le feu. Miraculeusement, son amant divin sort alors des flammes et emporte la bajadere dans ses bras jusqu’au séjour des immortels.

  • 33 Bien que, en sanskrit comme dans les littératures vernaculaires, l’on trouve parfois des sarcasmes (...)
  • 34 Sur ce point comme sur de nombreux autres, et contrairement à ce que l’on lit souvent, les récits e (...)

44Par rapport aux légendes rapportées par les voyageurs, la bayadère de Goethe apparaît ici particulièrement proche de l’histoire évangélique de Marie-Madeleine, la « repentie » et « rachetée » (Croce 1959 : 207-210). Le poète commence, en effet, par lui faire laver les pieds du dieu venu sur terre, et conclut la ballade par un éloge à la rédemption : « le dieu est satisfait par les pécheurs repentants et, comme ses propres enfants perdus, les soulève dans ses bras vers le ciel » (Goethe [1797] 1975 : 106). Entre ces deux moments, la bayadère passe d’un amour feint à un amour authentique. Experte dans les secrets de la séduction et de l’érotisme, la jeune courtisane n’hésite finalement pas à suivre son amant d’une nuit dans une mort particulièrement horrible, telle une fidèle épouse indienne. Cet élan est si sincère qu’il la fait « pleurer pour la première fois ». Goethe met ainsi en scène une rédemption par l’amour véritable, conçu comme une absolue dévotion pour l’être aimé, thématique chrétienne transposée dans une légende indienne. Une différence majeure est peut-être que, en Inde à cette époque, les courtisanes n’étaient pas (encore) considérées comme des « pécheresses » à sauver ou à réformer33. Au contraire, du fait de leur excellence dans le domaine des arts et parce que leur fonction était vue comme nécessaire au maintien de l’ordre socio-religieux du monde, les courtisanes étaient patronnées et respectées par les autorités religieuses et politiques locales34.

  • 35 Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. [I titoli e i personaggi] (1999), (...)

45Comme dans le conte de Rogerius, Goethe présente ainsi une danseuse courtisane en exemple de l’affection la plus sincère, ce qui l’associe à la figure de la veuve (satī), à l’autre extrême des destins féminins indiens. Du point de vue du théâtre, jusqu’à la fin du xviiie siècle, la bayadère restait en second plan, tandis que c’était souvent le destin, tragique, de la veuve indienne qui occupait le devant de la scène. Le Dieu et la Bayadère scelle l’union des deux destins dans le personnage à la fois romantique et tragique de la « bayadère fidèle ». La ballade est mise en musique par Carl Friedrich Zelter dès 1798, puis par d’autres dont Franz Schubert (1815)35. Il faut cependant attendre quelques années de plus pour voir l’héroïne de Goethe faire ses premiers pas sur la scène comme « personnage principal » dans de nombreux opéras et ballets (Leucci 2005 a : 95-99). Dans ce passage de l’imaginaire artistique des Lumières au romantisme, nous devons ajouter une dernière œuvre influente.

  • 36 Le grand poète allemand J. W. von Goethe s’en inspira pour créer la ballade Le Paria. Frédérique Ba (...)

46Publié en 1791, le roman de Bernardin de Saint-Pierre, La Chaumière indienne (Rousseleau, ce volume), connut un grand succès auprès du monde littéraire, puis de multiples adaptations comme drame, opéra et ballet au xixe siècle36. Dans le roman, le protagoniste, le « docteur anglais », en visite au temple de Jagannath à Puri, est accueilli par une danse de bayadères, particulièrement suggestive :

  • 37 Une variété de jasmin très parfumée.

Une troupe de jeunes bayadères sortit d’un des jardins, et vint au-devant de lui en chantant et en dansant au son des tambours de basque. Elles avaient pour colliers des cordons de fleurs de mougris37, et pour ceintures, des guirlandes de fleurs de frangipanier. Le docteur, entouré de leurs parfums, de leurs danses et de leur musique, s’avança jusqu’à la porte de la pagode […] (Bernardin de Saint-Pierre [1791] 1838 : 346).

47Ces charmantes danseuses ne sont toutefois pas très valorisées chez Bernardin, qui les associe implicitement à la corruption des villes, par rapport à la vie naturelle du paria et de sa compagne, une jeune veuve brahmane déchue. Casimir Delavigne s’inspira cependant directement de ce roman pour composer la tragédie Le Paria, qui débute en 1821 au théâtre de l’Odéon à Paris. Les personnages principaux y sont légèrement décalés : un jeune paria et… une devadāsī, fille du Grand Prêtre d’un temple de Bénares. Il s’agit donc d’un amour impossible entre le marginal le plus extrême et une jeune femme la plus intégrée socialement. La pièce est aussitôt traduite et représentée sur les autres scènes européennes. En Italie, en 1827 au Teatro alla Scala de Milan, elle deviendra un ballet, Il Paria, chorégraphié par le célèbre Salvatore Taglioni, mis en musique par Maestro Brambilla et scénographié par Alessandro Sanquirico. En 1829, au Teatro San Carlo de Naples, Gaetano Doninzetti composera à son tour un opéra du même nom, et en 1830, le personnage de la danseuse indienne deviendra la protagoniste absolue avec le succès de Maria Taglioni à Paris dans l’opéra-ballet Le Dieu et la bayadère ou La courtisane amoureuse, chorégraphié par son père Filippo Taglioni, mis en musique par F. E. Auber sur le livret d’Eugène Scribe (voir Leucci 2005 a, 2010, 2011 a et 2011 b). Dès lors, la bayadère dévouée, mais malheureuse, gagne le cœur des artistes et des spectateurs pour le reste du xixe siècle.

***

48Les danseuses indiennes ont attiré l’attention des voyageurs européens en Asie depuis le xiiie siècle. Nous avons essayé de montrer ici que les récits de voyage inspirèrent directement les poètes, musiciens et chorégraphes de leurs pays, si bien que les poèmes, opéras et ballets rédigés en Europe constituèrent bientôt un personnage théâtral : la bayadère, dont le nom est emprunté au portugais. D’abord évoqués par les voyageurs comme des danseuses aux mœurs légères associées au temple, ces personnages féminins prennent, au siècle des Lumières, l’apparence de « charmantes odalisques », puis de « courtisanes séductrices » dans les pièces où elles sont mises en scène. De simple curiosité « exotique » parmi d’autres nymphes, bergères arcadiennes, etc., les Indiennes deviennent, avec J.-B. Lully, des membres du cortège de Bacchus, le divin alter ego de Louis XIV, précisément quand la jeune Compagnie des Indes française tente d’étendre son influence. Sur scène, pendant tout le xviiie siècle, les danseuses indiennes sont présentes dans toutes les pièces à sujet indien, mais comme personnages très secondaires, parmi des processions de peuples jouées par le corps de ballet.

49Les danseuses des temples de l’Inde de l’époque sont comparées à celles des paganismes antiques d’une part, et à des personnages évangéliques comme Marie-Madeleine de l’autre. Avec le progrès des connaissances sur les coutumes et religions de l’Inde en Europe, le destin féminin indien, marqué par les opposés de la danseuse courtisane et de la veuve, devient aussi un sujet débattu, par certains voyageurs d’abord, puis dans les cercles philosophiques. Les voyageurs anticléricaux ou libertins insistent sur leur caractère de victimes des prêtres et de l’« empire des coutumes », tandis que Diderot préfère voir dans l’institution des bayadères un « séminaire de volupté » ! On trouve alors dans certains drames les premiers exemples de rôles principaux dédiés à des personnages féminins indiens. Ils reflètent les débats contemporains concernant la pertinence de l’entreprise coloniale pour diffuser le message des droits de l’homme. De l’apologie de Louis XIV en conquérant des Indes, l’imaginaire colonial français évolue vers celle d’un universalisme repoussant l’alliance des despotes et des prêtres orientaux. L’attitude de Voltaire au sujet de l’Inde est particulièrement révélatrice, entre fantasme d’un théisme originaire et superstitions dégénérées actuelles.

50La bayadère évolue entre ces deux pôles. Incarnations du corps/territoire même de l’Inde (Sarkar 2003 ; Ramaswamy 2010), les femmes indiennes, en général, sont représentées comme des victimes innocentes et impuissantes du pouvoir et des superstitions des hommes locaux. Par contraste, l’homme européen intervient comme conquérant (Bacchus et Alexandre) ou comme sauveur (Montalban). Conquise (comme la bayadère séduisante) et/ou sauvée (comme la veuve), la femme indienne n’est jamais vraiment « affranchie » de sa « condition » servile, mineure, face à la domination et aux définitions masculines de son rôle. En définitive, il ne s’agit que de remplacer (pour paraphraser le titre de La Veuve du Malabar) l’« Empire des coutumes » par l’empire colonial.

51Il faut attendre la fin du xviiie siècle et le génie poétique de Goethe (nourri par le fantasme d’un christianisme primitif) pour voir les différents traits de la femme indienne, comme danseuse, courtisane et amoureuse dévouée (telle la veuve), recomposés dans une nouvelle figure théâtrale, promise à un long succès sur les scènes européennes : la bayadère du xixe siècle. Mais nous sortons là des Lumières pour les temps plus clairs-obscurs du romantisme…

  • 38 Voir Sangari & Vaid 1989 ; Piretti Santangelo 1991 ; Weinberger-Thomas 1996 ; Mani 1998.

52Pour conclure sur l’actualité de ces débats, rappelons que les discours qui opposèrent, dans les dialogues de La Veuve du Malabar, les partisans des « droits de la Raison » aux défenseurs des « traditions » et pratiques religieuses, telle que la satí, restent assez similaires à ceux qui opposent encore dans l’Inde actuelle ceux qui combattent pour le respect des droits des femmes aux militants d’un hindouisme nationaliste qui justifient les inégalités, dont les cas les plus récents (ces vingt dernières années) d’immolations de veuves sur le bûcher de leur mari défunt, même si une telle pratique était légalement interdite dès 182938.

  • 39 Voir en particulier Srinivasan 1983 ; Leucci 2005 a, 2009 a ; Soneji 2010 et 2012.

53Ainsi, la présente contribution vise aussi à montrer l’ancienneté de ces débats autour de la condition des femmes indiennes et l’intérêt d’analyser historiquement le complexe personnage théâtral féminin de la « bayadère/ satī » pour mieux comprendre le rôle crucial des danseuses de temple et de cour dans la société indienne passée, du point de vue des plus récentes perspectives de l’anthropologie et des études de « genre »39.

Bibliographie

Bibliographie

Livrets d’opéras et ballets

Alessandro nell’Indie, dramma per musica di Pietro Metastasio, musica di Leonardo Vinci, da rappresentarsi nel Teatro detto delle Dame nel Carnevale dell’anno 1730, Libreria Pietro Leone, Rome, 1730.

Aline, reine de Golconde, ballet-héroique, lyrique de M. Sedaine, musique de M. Monsigny, répresentée à l’Academie royale de musique, Paris, éd. Lormel, Paris, 1766.

Le Dieu et la Bayadère ou La courtisane amoureuse, opéra-ballet en deux actes, livret de M. Eugène Scribe, musique de M. F. E. Auber, chorégraphie de M. Filippo Taglioni, représentée à Paris au Théâtre de l’Opéra, le 13 octobre 1830, Paris, 1830.

Les Indes galantes, opéra-ballet en un prologue et quatre actes, livret de Louis Fuzelier, musique de Jean-Philippe Rameau, création à l’Académie royale de musique le 23 août 1735 dans la salle des Tuileries, repris avec la nouvelle entrée des sauvages le 10 mars 1736, repris au théâtre le 28 mai 1743, par l’imprimerie de J. B. C. Ballard, Paris, 1743.

Gl’Indiani, dramma nuovo per musica in due atti del Sig. M. Botturini, musica del Sig. Maestro Sebastiano Nasolini, da rappresentarsi nel nobilissimo Teatro Venier in San Benedetto, l’autunno dell’anno 1796, Venise, Modesto Fenzo, 1796.

Le Paria, tragédie en cinq actes de Casimir Delavigne, représentée au Théâtre Royal de l’Odéon, le 1er décembre 1821, Paris, 1821.

Il Paria, ballo in cinque atti del Sig. Salvatore Taglioni, musica del Sig. Maestro Brambilla, da rappresentarsi al Teatro alla Scala per il Carnevale del 1827, Milan, 1827.

Il Paria, melo-dramma in due atti tratto dal Signor Delavigne, poesia del Signor Domenico Gilardoni, musica del Signor Maestro Gaetano Doninzetti, da rappresentarsi nel Real Teatro di San Carlo il 12 gennaio 1829, Naples, Tipografia Flautina, 1829.

Tamas Kouli Kan nell’Indie, dramma per musica in tre atti, poesia del Sig. Vittorio Amedeo Cigna Santi Torinese, musica del Sig. Maestro Pietro Guglielmi, da rappresentarsi nel Teatro di via della Pergola nell’autunno 1774, Florence, Gio. Risaliti Stampatore, 1774.

Le Triomphe de l’Amour, ballet en 20 entrées, lyrique de P. Quinault, musique de J.-B. Lully, dansé devant Sa Majesté à Saint-Germain-en-Laye, le 21 janvier 1681, in Le Théâtre de Monsier Quinolt, Paris, Compagnie des Librairies, 1739, pp. 69-126.

La Veuve du Malabar ou l’Empire des Coutumes, tragédie en cinq actes de M. Martin Antoine Lemierre, Paris, 30 juillet 1770.

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Notes

1 Je voudrais remercier mes maîtres de danse indiens, en particulier les regrettés Nattuvanār V.S. Muthuswamy Pillai et Kelucharan Mohapatra, les devadāsī T.K. Pattammal et K. Nagamma, et la rājadāsī Kadur Venkatalakshamma, qui m’aidèrent à connaître et à apprécier la beauté de cet art. Ma reconnaissance va également à Joep Bor (Université de Leyde), Philippe Bruguière (Cité de la musique, Paris) ; Davesh Soneji (McGill University, Montréal), Amrit Srinivasan (IIT, New Delhi), Nicola Savarese (Université de Rome 3), Laura Piretti et Eugenia Casini-Ropa (Université de Bologne), et Jackie Assayag (CNRS, Paris), qui a ouvert le premier en France cet énorme dossier des bayadères comme reflet de la perception européenne de l’Inde. Je remercie également à Paris mes collègues du CEIAS et du Musée du quai Branly et les équipes des bibliothèques et archives en Inde, en France, en Italie, au Royaume-Uni et aux Pays-Bas. Mes remerciements vont aussi à Marie Fourcade et à Ines Županov pour leur remarquable travail d’édition critique. J’ai indiqué où la traduction était mienne.

2 Cité par Deleury (1991 : 753-754).

3 Devadāsī : du sanskrit deva, « divinité », et dāsī, « servante », « servante des dieux ». Ce terme dénote une catégorie de servantes de temple et courtisanes effectuant diverses tâches rituelles et artistiques. Leurs homologues dans les cours royales étaient généralement appelées Rajadās , « servantes du roi ». Voir Srinivasan 1983 ; Marglin 1985 ; Kersenboom-Story 1987 ; Leucci 2000, 2005 a, 2008 a et d, 2009 b et 2012 b ; Soneji 2008, 2010 et 2012.

4 Un mélange de noix de betel, d’épices, de feuilles et d’autres ingrédients aromatiques, qui étaient mâchés pour leur effet tonique et offerts en signe d’hospitalité.

5 Voir précisément Sewell [1924] 1991 : 241-242, 264, 270 et 289.

6 Le terme « baylhadera » fut introduit en France par la traduction du livre du voyageur du xvie siècle J. H. van Linschoten (1638).

7 Voir Bor & van der Meer 1982 ; Bor 1986-1987 et 2007 ; Bouchon 1988 ; Leucci 2005 a.

8 Pour des citations et argumentations plus étendues, voir Leucci 2005 a et 2012 a.

9 La Moresca était une danse très en vogue en Europe depuis la Renaissance dans les cours royales et dans les milieux aristocratiques. Elle était cependant aussi connue sous une forme populaire, dansée lors des célébrations socio-religieuses sur les places publiques (Sparti 2008). On l’exécutait en marquant le rythme avec des grelots ou en frappant des baguettes de bois comme dans les danses des devadāsī évoqués ici par Pietro della Valle.

10 Un érudit vénitien de la Renaissance.

11 Sur les travaux et l’influence des missionnaires européens en Inde, voir Županov 1999, 2005, 2009 et 2011.

12 Dewendra : sanskrit : Deva « gods » et Indra « the god Indra », le roi des dieux.

13 Rogerius 1670 : 219-221 (ma traduction). Vishnou et Ishwara (Shiva) sont les deux dieux principaux de l’hindouisme.

14 Voir à ce sujet Assayag 1999, Leucci 2005 a, 2008 a et Bor 2007.

15 Le titre entier de la version française est : Abraham Rogerius, Le Théâtre de l’Idolâtrie ou la porte ouverte, pour parvenir à la cognoissance du paganisme caché, et la vraye représentation de la vie, des mœurs, de la religion, & du service divin des Bramines, qui demeurent sur les Costes de Chormandel, & aux Pays circonvoisins, traduite en françois par le Sieur Thomas La Grue, chez Jean Schipper, Amsterdam 1670. Voir Leucci 2005 a : 47-50.

16 Sur l’importance du personnage d’Alexandre le Grand dans le théâtre européen du xviie et du xviiie siècle, voir Metastasio 1730 ; Nicastro 1973 ; Leucci 2005 a ; Baretto-Xavier, ce volume.

17 Les tissus à rayures colorées étaient appelés en Europe « tissus bayadère » à cause de l’utilisation faite de ce type de motifs dans les costumes des danseuses indiennes.

18 Voir précisément Leucci 2005 a, 2008 a et d, 2012, et Mayer, ce volume.

19 Lettre à Monsieur Chapelain touchant les Superstitions, étranges façons de faire, & Doctrine des Indous ou Gentils de l’Hindoustan (Bernier 1699 : 104-106, orthographe légèrement modernisée).

20 Falchetta 1986 : 28, vol. I (ma traduction).

21 Les Indes galantes 2003 ; voir Leucci 2005 a : 71-73.

22 Oberkirch 1853, vol. 1 : 206 ; voir Leucci 2005 a : 73-75.

23 Musée des familles. Lectures du soir, Paris, octobre 1838 : 29-30.

24 Selon Gianluiggi Goggi, in Raynal 2010. Pour l’Inde, Raynal/Diderot s’inspire d’une description des danseuses de Surat faite par Grose 1758 : 221-230.

25 Raynal 2010 : 366. Voir aussi Leucci 2005 a : 81-85 et à paraître.

26 Sur ce sujet, voir Murr 1987 et Halbfass 1988 : 46.

27 Halbfass (1988 : 57-58) résume bien cette controverse : « Parmi d’autres, […] Thomas La Grue (le traducteur de Rogerius) argumenta en faveur de l’antériorité de la révélation biblique. Même le grand Newton prit part à la controverse et tenta de défendre la chronologie biblique. Dans ce débat, Voltaire défendit une position claire, voire radicale : l’Inde est le lieu d’origine de la religion dans sa plus ancienne et pure forme ; c’est aussi le berceau des civilisations. Dans l’appendice à son Essai sur les mœurs (1761) et sous l’immédiate impression de son étude de l’Ezourvedam, il décrit l’Inde comme le pays dont tous les autres héritent. »

28 De Venise Remarques…, 1773 : 82 (ma traduction) ; voir Goudar 1987 ; Leucci 2005 a : 68-69.

29 Voir aussi Gallini 1762 et Leucci 2012 a.

30 Sur Maissin, voir Régnier 1975 : 270-272. Sur les bayadères comme vestales indiennes, voir Leucci 2005 a, 2009 a, 2009 b, et 2012 a.

31 Voir Bansat-Boudon 1994, 1996 et 1998, ainsi que Thapar 1999 : 197-217.

32 L’ouvrage de Rogerius avait été traduit en allemand en 1663, à Nuremberg. Voir Halbfass 1988 : 46.

33 Bien que, en sanskrit comme dans les littératures vernaculaires, l’on trouve parfois des sarcasmes contre de telles femmes, elles n’étaient toutefois pas la cible de jugements moraux, encore moins de condamnation pour leurs activités, comme en témoignent (entre autres) les paroles du brahmane rapportées par Rogerius.

34 Sur ce point comme sur de nombreux autres, et contrairement à ce que l’on lit souvent, les récits européens mentionnés confirment largement les sources indiennes. Voir Srinivasan 1983 ; Marglin 1985 ; Kersenboom-Story 1997 ; Leucci 1987, 2000, 2005 a, 2005 b, 2009 a et à paraître.

35 Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. [I titoli e i personaggi] (1999), vol. I : 62.

36 Le grand poète allemand J. W. von Goethe s’en inspira pour créer la ballade Le Paria. Frédérique Barbier (1829-1889) en créa une version manuscrite d’opéra-comique en un acte, reçue à l’Opéra-Comique de Paris, mais qui ne fut pas représentée.

37 Une variété de jasmin très parfumée.

38 Voir Sangari & Vaid 1989 ; Piretti Santangelo 1991 ; Weinberger-Thomas 1996 ; Mani 1998.

39 Voir en particulier Srinivasan 1983 ; Leucci 2005 a, 2009 a ; Soneji 2010 et 2012.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Première page de l’ouvrage de Jacques Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et prophane, ses progrès et ses révolutions, depuis son origine jusqu’à présent, avec un supplément de l’histoire de la musique, & le parallèle de la peinture et de la poésie, Paris, Houry, 1723.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-1.jpg
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Titre Fig. 3. La courtisane/danseuse de temple représentée dans l’acte d’auto-immolation (satī) sur le bûcher du dieu/amant Dewendre. Première page de l’ouvrage d’Abraham Rogerius, Le Théâtre de l’Idolâtrie ou la porte ouverte, pour parvenir à la cognoissance du paganisme caché, et la vraye représentation de la vie, des moeurs, de la religion, & du service divin des Bramines, qui demeurent sur les Costes de Chormandel, & aux Pays circonvoisins, traduite en françois par le Sieur Thomas la Grue, chez Jean Schipper, Amsterdam, 1670. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque du musée de l’Homme, Paris.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-2.jpg
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Titre Fig. 2. Livret du ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681) de Lully, Paris, archives Gallica, BNF.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. Costume de la Nymphe grecque, croquis de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681), in Adolphe Jullien, Histoire du costume au théâtre depuis les origines du théâtre à nos jours, Paris, éd. G. Charpentier, 1880.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Livret du ballet héroïque Aline, reine de Golconde (1766). Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque de l’Opéra, Paris.
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Titre Fig. 6. Croquis du costume d’Aline, pour le ballet héroïque Aline, reine de Golconde, 1766. Notons que le costume présente ici des détails plus fidèles aux vêtements féminins indiens de l’époque (bijoux, voile, robe, etc.), comparés à ceux des « Indiennes » du Triomphe de l’Amour, du siècle d’avant. Avec l’aimable autorisation de la Bibliothèque de l’Opéra, Paris.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-6.jpg
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Titre Fig. 7. Décor de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (Saint-Germain-en-Laye, 1681), avec la procession de l’image du Dieu de l’Amour, in Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-7.jpg
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Titre Fig. 8. Costume de l’Indienne, croquis de Jean Berain pour le ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681), in Adolphe Jullien, Histoire du costume au théâtre depuis les origines du théâtre à nos jours, Paris, éd. G. Charpentier, 1880.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/22692/img-8.jpg
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Auteur

Docteur en anthropologie 2009 (EHESS), elle a consacré douze ans en Inde à l’étude de la pratique et de la théorie des styles de danse en Inde du Sud (à l’aide de bourses d’études), sous la direction de grands maîtres. Sa thèse porte sur l’ethnohistoire des danseuses de temples et de cour de l’Inde méridionale. Membre du Centre d’étude de l’Inde et de l’Asie du Sud (CNRS-EHESS), elle travaille plus largement sur les arts indiens et collabore avec diverses institutions (universités, opéras, conservatoires de musique et musées), en Europe, au Canada et aux USA. Elle est aussi professeur de danse et artiste chorégraphe.
Publications
– 2005 Devadāsí e Bayadères : tra storia e leggenda. Le danzatrici indiane nei racconti di viaggio e nell’immaginario teatrale occidentale (XIII-XX secolo), Bologne, CLUEB-Presses universitaires de Bologne.
– 2008 « From Jean-Baptiste Lully to Johann Wolfgang von Goethe. The Construction of the Indian Dancer Character (Bayadere) on the European Stage (1681- 1798) », in U. Schlottermüller, H. Weiner, & M. Richter, eds., From Pastoral to Revolution. European Dance Culture in the 18th Century, Fribourg, Fa-Gisis Musik und Tanzedition (2. Rothenfelser Tanzsymposium), pp. 115-131.
– 2012 « South Indian Temple Dancers : “Donated” to the Deity & “Donors” for the Deity : two Tamil Inscriptions on Music and Dance in the Rājarājeswara Temple at Tanjāvur (11th Century) », in M. Appasamy, ed., New Dimensions in Tamil Epigraphy, Chennai, Cre-A, pp. 205-252.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013

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