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Construire les savoirs dans l’action

 | 
Marie-Claude Mahias

L’envers de la prise de vue. Acteurs, doublures et échafaudages gestuels dans les studios de Bombay

Gestural Scaffoldings: Actors, Assistants and Stands Up in the Bombay Films Studios

Emmanuel Grimaud

Résumé

Un plateau de cinéma est un milieu original de manipulation humaine où s’expérimentent des directions d’acteurs et des modes de persuasion singuliers qui varient en fonction de la technicité de la prise et de la confiance accordée à des médiateurs (assistants, cascadeurs, doublures). En se concentrant sur la gestuelle des cinéastes et les démonstrations de routine auxquelles les cinéastes de Bombay recourent pour expliciter aux yeux des acteurs les images à tourner, cet article propose de mieux cerner la singularité des procédures gestuelles d’apprentissage qui se mettent en place sur les tournages de Bombay entre les comédiens, les doublures et les assistants.

Texte intégral

Introduction

1Sur un plateau de cinéma, il n’est pas nécessaire que tout le monde connaisse le scénario pour que le film se fasse. Étant donné l’énorme main-d’œuvre impliquée sur un plateau – « In India, we have manpower ! » entend-on souvent –, il est probable que le réalisateur éprouverait quelque difficulté à expliquer lui-même son projet au moindre préposé à l’éclairage (light attendant). Néanmoins, grâce à des assistants chargés de distribuer les informations aux quatre coins du plateau, le film peut se faire sans trop de heurts. Si les professionnels travaillant sur un tournage ont une connaissance très inégale des images que le réalisateur a dans la tête, une grande partie du travail de l’équipe de réalisation consiste à se convaincre mutuellement de la faisabilité de la séquence à réaliser et à bien doser les informations à transmettre aux différents techniciens présents. Ce défi est géré de manière différente selon les équipes. Certaines multiplient les brainstormings en petit comité et les séances de narration avant et entre les tournages, mais très souvent il se produit aussi que des assistants de réalisation reprochent à leur réalisateur de ne pas avoir les idées très claires, de changer perpétuellement d’avis. Il arrive également que des acteurs qui tournent plusieurs films par jour se mettent au courant de la scène à tourner seulement quelques minutes avant de faire face à la caméra. L’invention du script – et sa célébration comme l’instrument raisonnable capable de domestiquer l’imagination cinématographique – a pu modifier cette incertitude mais elle ne l’a pas effacée, car même lorsque le travail d’écriture est accompli dans les règles de l’art et le script transformé en scénario puis en listes de plans, la même opération de visualisation partagée sur le lieu de tournage doit tout de même s’effectuer et les gestes concrets de l’acteur se décider. À cela il faut ajouter que les facteurs qui entravent la bonne réalisation du script se multiplient fatalement sur le tournage et qu’il est très rare qu’un film soit l’exécution d’un plan préconçu à l’avance. Au mieux il en est proche, mais il ne lui est équivalent que très rarement. Le plateau de cinéma produit donc d’autres moyens alternatifs pour fournir à qui en a besoin les informations nécessaires sur le dernier état du programme à suivre.

2Les studios de Bombay ont parfois poussé très loin la possibilité pour les comédiens d’arriver quasiment vierges sur le tournage, les cinéastes ayant recours peut-être plus qu’ailleurs, au-delà de la parole, à des gestes, à des démonstrations manuelles et, si besoin est, à des spécialistes de la démonstration pour prémâcher le travail des acteurs. Mon objectif est ici d’examiner la place dans le processus de conception de ces dispositifs intermédiaires, en m’appuyant en guise de matériau empirique, sur des vidéos que j’ai tournées alors que je travaillais comme assistant de réalisation. Le lecteur trouvera dans cet article une ébauche de réponse à la question suivante : comment ces studios sont-ils devenus l’un des plus grands producteurs de films de la planète ? Je ferai ici l’hypothèse que leur singularité réside dans les solides procédures d’apprentissage qui se mettent en place sur les tournages entre les acteurs et ceux qui les entourent (assistants, doublures, hommes de main). Les seconds sont chargés d’assister les premiers dans l’acquisition de gestes qui seront ensuite magnifiés à l’écran et ce processus que je décrirai en détail et dont les assistants sont en fait les héros me paraît être à bien des égards d’une efficacité redoutable.

3Ce qu’on appelle en théorie de l’apprentissage, depuis les travaux de Wygotski, la « scaffolding theory », constitue l’horizon implicite visé par cette incursion dans les méthodes de travail bombayites. S’il me paraît en effet judicieux de considérer les dispositifs humains dont je vais parler comme étant des « échafaudages » au sens de Wygotski, c’est-à-dire des constructions temporaires, provisoires qui tirent leur raison d’être du fait qu’elles sont érigées pour la fabrication, il me paraît nécessaire d’avancer le postulat qu’il y a plusieurs types d’échafaudage possible (y compris des échafaudages humains) et que, dans certains cas comme sur un plateau de tournage, la frontière entre l’échafaudage, normalement destiné à disparaître, et le produit final n’est pas aussi étanche qu’on pourrait le croire.

4D’un point de vue méthodologique, j’ai choisi de m’appuyer sur des vidéos que j’ai tournées moi-même, car les « making of » ordinairement joints aux films sont souvent superficiels et ne montrent pas vraiment les cinéastes au travail. Ces vidéos permettent ensuite de ralentir le mouvement à sa guise, de décrire les temps de démonstration de façon plus précise et de mieux saisir le rôle des gestes dans l’interaction entre les comédiens et ceux qui les assistent. Ces moments sont souvent intenses, rapides et il faudrait être doué d’une capacité exceptionnelle de mémorisation pour se souvenir de tous les « ratés » (qui n’apparaissent comme tels qu’après coup) nécessaires avant que le comédien trouve le geste juste et que le plateau réussisse le bon paramétrage de la prise de vue. Outre les signes visant à désigner divers mouvements de caméra (plongée, contre-plongée, travelling, etc.) et qui sont compris immédiatement par les gens de la profession, la quantité importante de tâtonnements, de gestes d’incitation et d’attitudes corporelles visant à persuader l’acteur de faire ce qu’on veut qu’il fasse ne saurait être réduite à l’automaticité d’un langage des signes. Il faut rendre visible à l’acteur l’action à effectuer, l’expliciter plusieurs fois, la corriger, la modifier pour qu’elle soit en définitive montrable. Les échafaudages dont je parlerai sont donc indissociables d’un travail qui vise à trouver le bon geste, l’expression qui fait mouche, le bon positionnement ou l’action optimale et qui ne connaît pas forcément l’objectif à atteindre avant de l’avoir concrètement réalisé. Les dispositifs de démonstration les plus complexes se trouvent chez les chorégraphes et les coordinateurs de cascades (stunt directors) dont on verra quelques exemples plus loin. Quand les cinéastes en viennent aux mains (mais aussi aux pieds, aux épaules, aux hanches, car dans ces moments de démonstration, tous les coups sont permis), il se passe quelque chose sur lequel l’anthropologie et la théorie de l’apprentissage ont curieusement peu porté leur attention. Regarder de près ce qui s’explicite par les gestes ou s’exprime sans pouvoir se faire comprendre autrement permettra de saisir en quoi les plateaux de cinéma constituent des milieux originaux de manipulation humaine et de mieux cerner comment se sont mises en place dans les studios de Bombay des procédures de coordination inédites.

(Vidéogrammes E.Grimaud)

Prendre un scénario en main

5Entrons maintenant sur un tournage entre deux prises de vue. Ce moment de pause pour les techniciens est généralement très dense en terme de discussion et de reconfiguration du plan de tournage pour le réalisateur et ses proches. Un scénariste explique ici le scénario à un cameraman qui vient d’arriver sur le tournage en remplacement d’un autre cameraman. Le second cameraman est alors complètement ignorant du film sur lequel il travaille et il se met au courant. On lui a seulement dit qu’il fallait qu’il tourne une scène d’action mais il n’en sait pas plus. Le temps entre les prises permet largement ce rattrapage et si le cameraman nouvellement arrivé se contente d’exécuter ce qu’on lui demande durant les premières prises, il faudra peu de temps ensuite, après un « sitting » avec le scénariste, pour qu’il devienne pour le réalisateur un partenaire créatif qui suggère aussi de nouvelles idées d’angles de vue. Le récit fait par le scénariste au cameraman sur le lieu même du tournage se réfère à des emplacements visualisables immédiatement et recourt à des gestes qui se retrouvent de manière courante chez d’autres scénaristes dès lors qu’il faut raconter un épisode ou une histoire oralement. La parole et le geste prennent ici le relais du script et des opérations d’écriture. La main accompagne, désigne et met en mouvement la caméra et les acteurs, mais elle fait en même temps plus que cela, car elle peut traduire l’énergie d’une histoire, la rythmicité de l’action autant que l’effet que l’action produit sur le spectateur. La scène ainsi gesticulée devient plus qu’une proposition, une véritable incitation à faire, et le cameraman se trouve immédiatement confronté, à peine arrivé, à un monde gestuel et contraint de décider des angles de vue dans un espace réel, alors que s’il avait lu le script qu’on lui a peut-être envoyé avant, il ne se serait sans doute pas posé aussi rapidement des questions de mise en œuvre. « On suit le héros Ajay, il attrape par-derrière un garde qui se tient là, le frappe, l’éjecte par ici et s’enfuit avec l’enfant », explique le scénariste. La scène est prémâchée, prête à être exécutée. Il suffit de peu de données au cameraman pour qu’il prenne le film en cours et propose à son tour de nouvelles options. De nombreuses séquences ou enchaînements se confirment et se retravaillent ainsi dans les temps morts que permet l’organisation matérielle de la prise de vue et son appropriation par les acteurs. Les paragraphes suivants confirmeront qu’il n’est pas besoin d’en savoir beaucoup pour participer à un tournage comme technicien et même dans une certaine mesure comme acteur, car il existe sur un plateau de nombreux garde-fous qui permettent de remédier très vite à cette ignorance et d’en apprendre suffisamment sur place pour tourner les plans du jour.

Matérialiser un écran avec les doigts

6Progressons dans le processus de concrétisation de la prise de vue. La procédure est toujours la même d’un tournage à l’autre. La prise de vue est proposée, conçue par le réalisateur (et ses assistants et, si besoin est, par le chorégraphe ou le coordinateur d’action) puis traduite en indications aux différents départements (lumière, décor). Le réalisateur préoccupé par la conception du plan se soucie rarement de le traduire ensuite aux différents corps de métier et délègue ce travail fastidieux à un autre. C’est à son assistant principal de faire partir les ordres dès qu’il sent que le plan est à peu près stabilisé. La plupart du temps, le réalisateur décide le plan en compagnie du cameraman qui déplace le cadre virtuellement avec ses doigts. Ce geste de matérialisation de l’écran peut venir pendant la « pérégrination créative » où le réalisateur arpente le plateau à la recherche d’idées et des meilleurs angles de vue ou bien une fois que l’action a été conçue par le réalisateur. Il aide alors à tester ou à projeter à l’extérieur de son cerveau ce qu’il a dans la tête et à convaincre les autres qu’ils voient bien la même chose. La difficulté de la visualisation commune est ainsi résolue sur le plateau par des procédés de traçage de l’image dans le vide, de cadrage dans l’espace, de délimitation des contours de l’image et du mouvement (travelling, plongée, contre-plongée, panoramique vertical (tilt), etc.) qui varient peu d’un tournage à l’autre. On retrouve les mêmes procédés chez de nombreux cinéastes pour lesquels il s’agit d’un mode d’expression routinier.

7La main est l’outil même de la simulation. Elle permet de tracer un mouvement dans l’espace ou de bouger la position de la caméra virtuellement sans avoir à la déplacer concrètement et de rendre présent alors aux yeux de tous les autres techniciens impliqués le mouvement de la caméra, en même temps qu’elle aide à se mettre d’accord sur des rapports de vitesse, des avancées, des reculs et des changements de focale. Habituellement, le réalisateur et le cameraman simulent à ce stade la scène à filmer avec leurs assistants, donnant à la prise de vue à venir un degré de physicalité supplémentaire. Toutefois, il arrive que le cadre ainsi matérialisé et qui suffit à convaincre ses collègues donne seulement à ce stade l’illusion de la prise finale. Le réalisateur peut se rendre compte plus tard que l’angle choisi n’est pas bon et qu’il existe des angles meilleurs, surtout si l’acteur n’est pas présent sur le plateau et que ce travail de positionnement se fait sans lui. La main portée à distance de l’œil, signal que l’image est sur le point d’advenir ou en phase d’accouchement, sert de référence ultime pour convaincre les autres et accompagne les cinéastes dans leurs multiples prises de décision.

Déplacer le plateau par gestes

8Observons maintenant une quatrième scène qui se situe cette fois au moment où la prise de vue a bel et bien été décidée, l’emplacement de la caméra fixé et où il suffit d’ajuster les paramètres de la prise les uns aux autres pour que la zone du tournage se matérialise définitivement. Les gestes du régisseur pour placer les lumières demandent à être répétés plusieurs fois jusqu’à la bonne position 19’14 « plus en avant », « plus à gauche ». Ces procédés de pointage et gestes indicatifs de positionnement et d’orientation des accessoires du plateau, des hommes et des éléments d’éclairage (têtes de projecteurs, pieds, réflecteurs et voiles, etc.) doivent donner lieu à des déplacements réels : faire venir, avancer, reculer, pencher, monter, décaler vers la gauche, vers la droite, faire redescendre un projecteur, etc. C’est à ce stade que l’on trouve la plus grande quantité de gestes de coordination. L’éclairage agit comme un système de climatisation, pas seulement parce qu’il fait plus chaud sous les projecteurs, mais aussi parce que l’espace de la démonstration est cadré ainsi par des humains qui entourent la zone à filmer en formant un mur de lumières autour d’elle. Plus fortement illuminé, tenu par des dizaines de mains qui le font exister, le champ de la prise de vue apparaît alors à ce stade clairement identifiable pour tous. Le régisseur se place devant la caméra à la position occupée par les acteurs pour mieux faire circuler les informations et les assistants qui se substituent aux acteurs servant de référence pour toutes les mesures. Le cameraman donne ses indications à ses assistants. Les bras, les mains et les doigts ne servent pas uniquement à effectuer des gestes précis de pointage, ils déplacent par approximations (plus ou moins bas, plus ou moins haut). Ce qui fait que les choses se font ou fonctionnent, c’est qu’on accepte de se faire le relais des indications des uns pour les autres en les traduisant de nouveau par des gestes. Les assistants prolongent ainsi les indications du cameraman à grand renfort de gesticulations et le coordinateur de cascades les traduit à son équipe. S’il est bien inutile pour un éclairagiste (lightman) de connaître le script, il doit en revanche faire preuve d’une grande intuition pour deviner et anticiper ce qu’on lui demande. Les jeunes éclairagistes accompagnent généralement les éclairagistes plus expérimentés et se contentent de répondre aux ordres de leurs aînés qui savent d’expérience, une fois que l’ordre de la prise de vue est donné, où placer leurs machines. La connaissance du plan à faire parvient ainsi à chaque membre du tournage par un ensemble de relais qui dictent les positionnements et les orientations à suivre. L’information se propage aux quatre coins du plateau quitte à être nuancée ensuite ou compliquée, car cet acheminement ne va pas de soi. L’information qui doit atteindre les figurants à l’autre bout du plateau est portée généralement par le coordinateur de figurants (junior artists supplier), mais ce dernier doit fournir un effort considérable pour aller chercher les informations au plus près de leur source d’émission, s’il veut être prêt à temps, c’est-à-dire là où a eu lieu la « pérégrination créative » du réalisateur et du cameraman.

9Ainsi l’image acquiert sa tangibilité par paliers successifs, elle se concrétise par différents brassages humains qui lui donnent une forme palpable. Les manœuvres les plus délicates seront explorées dans la suite de cet article. Elles prennent place entre le réalisateur, l’acteur et ceux qui sont chargés de le représenter ou de se substituer à lui durant la prise de vue.

Assistants, danseurs et figurants

10On trouve des variations importantes d’un réalisateur à l’autre dans la manière de démontrer un mouvement à l’acteur. C’est sans doute la phase la plus délicate du processus de concrétisation d’une prise de vue. La plupart du temps, le réalisateur ne se contente pas d’indiquer une position ou un mouvement à un acteur mais de l’effectuer devant ses yeux. La démonstration dépend de l’action souhaitée. Il y a en théorie à ce stade une infinité de gestes possible, ce qui n’était pas le cas précédemment. Pour traduire des mouvements de caméra (travelling, plongée, contre-plongée, gros plan, etc.), les possibilités ne sont pas infinies. Les gestes de la direction d’acteurs consistent en véritables accompagnements de l’action ou aménagements qui amènent l’acteur à tel ou tel mouvement en étant au plus près de lui pour orienter au mieux la totalité de son corps. Ce travail-là implique le plus souvent de recourir à trois catégories de relais différents : des « assistants » chargés de jouer le rôle de miroir, des hommes de main ou de soutien (supporting men) et des doublures (duplicate).

11Les scènes suivantes aideront à saisir les dispositifs de démonstration les plus couramment utilisés par les chorégraphes et les maîtres d’armes. L’assistant du chorégraphe ou du maître d’armes démontre le geste à produire qui est ensuite repris par l’acteur. L’assistant se retire ensuite du champ de la prise de vue pour laisser place à l’acteur quand il a fini de jouer son rôle de substitut. Un chorégraphe ou un maître d’armes peut avoir plusieurs assistants qui jouent le rôle de miroir (un assistant pour les danseurs, un autre pour la star par exemple et un autre pour les figurants). On aboutit alors à des dispositifs complexes avec des miroirs multiples.

12Observons le tournage d’une chanson ordinaire dans un décor qui n’a rien de spectaculaire, avec simplement une danseuse et quelques danseurs. Le chorégraphe a été invité par le réalisateur à chorégraphier la musique léguée par le compositeur. Il n’est pas au courant du scénario du film. Il n’en a d’ailleurs pas besoin pour effectuer son travail. Il sait seulement qu’il doit mettre en images une musique aux sonorités sud-américaines avec une jeune mannequin qui joue son premier rôle d’actrice. Le réalisateur lui-même ne sait d’ailleurs pas non plus où il situera exactement cette chanson au montage, ce qui ne l’empêche pas d’être présent et d’avoir les idées claires sur ce qu’il souhaite en terme de chorégraphie. Le chorégraphe débarque sur le tournage avec son équipe d’assistants et de danseurs et prend quasiment les commandes de la prise de vue. Aucune chorégraphie n’a véritablement été élaborée à l’avance. Et le chorégraphe a choisi de consacrer peu de temps à ce film parce qu’il en avait d’autres à faire et parce qu’il estimait qu’il n’était pas assez bien payé. Cela n’a pas grande importance car, comme on le verra, le chorégraphe dispose d’assistants dévoués dont l’implication doit être totale, à l’inverse de leur patron et sans lesquels il n’y aurait pas de chorégraphie possible.

13Les mouvements s’élaborent ici sur le lieu même du tournage. Quand on regarde la dynamique de la prise, deux personnages essentiels servent de médiateurs entre les danseurs, l’actrice et le chorégraphe. Ils sont chargés de traduire les gestes à l’actrice, une fois qu’ils ont été élaborés par le chorégraphe et souvent ils ont conçu les gestes avant le chorégraphe lui-même qui puise dans ce qu’ils lui proposent comme dans un réservoir de possibilités ou d’options. Ces « mémoires vivantes » que sont les assistants servent de doublures durant la répétition puis se retirent ensuite. Il y a donc des phases de prise, de reprise, de répétition et des phases de conception entre les prises où le chorégraphe se tourne vers le réalisateur et vers ses propres assistants qui servent de doublures à l’actrice principale qui se substitue ensuite à eux.

14Tout cela a lieu « en accéléré » ou en état d’urgence. Et c’est bien souvent cette accélération et ce partage des tâches dans l’urgence (entre ceux qui sont chargés de proposer ou de suggérer et ceux qui exécutent) qui conduisent les cinéastes de Bombay à dire que « tout ici est de l’improvisation ». Au lieu d’une grande phase d’écriture et d’une autre de réalisation (ou bien, dans le cas de la danse, une grande phase de mise au point de la chorégraphie suivie de son exécution), se donne à voir une multitude de petits cycles de conception/répétition/prise et reprise. La prise de vue devient ici un véritable lieu de conception gestuelle (et pas seulement d’exécution). Il y a beaucoup de monde à gérer et des départements à coordonner sur un tournage et cette coordination tient toujours d’un petit miracle. La caméra est là pour saisir la meilleure coordination, aussi brève ou éphémère soit-elle. Les assistants du chorégraphe positionnent et replacent les danseurs, ils distribuent les positions et l’arrière-plan se remplit de danseurs et danseuses qui reproduisent une séquence de pas identique.

15La préparation de la prise se développe en plusieurs phases. Le champ de la caméra est d’abord découpé en deux : l’arrière-plan où des assistants spécialement désignés à cet effet gèrent une foule d’intervenants et le premier plan, domaine privilégié de l’actrice principale. La première séquence à filmer, une fois conçue, apparaît comme découpée, fragmentée. Et la plupart du temps, la chorégraphie se tourne ainsi. On préfère faire des plans courts et sous divers angles plutôt qu’un grand plan séquence tourné plusieurs fois. La coupure fait partie intégrante du travail de démonstration. Il est plus difficile de faire reproduire par l’actrice une séquence entière que de prédécouper l’action à effectuer en petites unités (des gestes) que l’on mettra bout à bout au montage. Ce principe a été intégré par la plupart des chorégraphes de Bombay, non seulement parce qu’il permet de travailler plus vite mais aussi parce que plus il y a de coupures, plus on se donne de possibilités de magnifier l’action par des zooms. Le geste gagne d’autant plus en force iconique qu’il est multiplié à l’écran par de nombreux danseurs et figurants et qu’il est figé à la fin de la prise de vue, filmé quasiment à l’arrêt. Il suffit alors aux assistants d’indiquer la pose à tenir pour que les danseurs reconstituent le mouvement qui leur est demandé. Dans une première phase, l’action à faire est donc intériorisée par chacun des danseurs comme un automatisme. Ils répètent le même geste tandis que l’assistante travaille avec l’actrice principale au premier plan à le décaler. Le chorégraphe mime ensuite le travelling, introduit la caméra dans le système humain d’amplification du geste qu’il vient d’élaborer. La caméra devient un accessoire de la chorégraphie. Cette manière commode d’avancer ou de s’entendre sur un plateau est aussi une façon d’intérioriser sur un mode mécanique et efficace la distance entre le sujet filmé et la caméra. Rien n’échappe a priori des acteurs qu’ils ne voudraient laisser paraître. Ou s’ils doivent laisser échapper de la spontanéité et le chorégraphe introduire de l’aléatoire dans la chorégraphie, celle-ci est tellement travaillée qu’il s’agit d’un « aléatoire de synthèse ».

16Le chorégraphe effectue tout un travail pour naturaliser ou fluidifier ce qui pourrait apparaître au premier abord comme une démonstration d’automates, mais qui ne l’est jamais en raison d’une perturbation bien calculée. La spontanéité d’une chorégraphie, dit-on à Bombay, tient à la multitude des ruptures « filmi » qui viennent se greffer sur elle. Ce ne sont pas des actions comme les autres, c’est pourquoi les assistants du chorégraphe ne peuvent se substituer à lui pour démontrer à l’acteur quelle rupture peut venir épicer la prise. C’est au chorégraphe, cette fois, de proposer seul. La procédure varie peu d’un tournage à l’autre : on conçoit un grand mouvement puis d’une prise à l’autre, on étudie le détail qui change tout, le clin d’œil, le déhanchement ou la gifle bien placée qui fait la différence et accroche le regard. La complexité du « filmi » est là… La rupture, une fois proposée, est répétée plusieurs fois, elle devient un automatisme. Le cameraman, le chorégraphe et les assistants ont dû reproduire la claque donnée par l’actrice à son partenaire de danse une cinquantaine de fois avant d’aboutir à une gifle montrable à l’écran. La difficulté éprouvée par le réalisateur et le chorégraphe pour que l’actrice principale donne à sa gifle l’orientation juste, la bonne vitesse et la sinuosité nécessaire, montre à quel point l’attachement d’un geste filmi et d’un acteur ne va pas de soi, surtout quand il s’agit de rompre une logique chorégraphique. La caméra saisit une action réussie qui peut paraître d’une grande spontanéité à l’écran et qui passe pour le geste naturel d’un acteur alors qu’elle a demandé des heures de reprise au tournage. Les plateaux chorégraphiques indiens raffolent de ces petites ruptures, créant les conditions propices au jaillissement de la surprise au premier plan, en décuplant le nombre de danseurs pris dans des pas répétitifs en arrière-plan. L’effet de surprise est d’autant plus efficace qu’il a lieu à l’avant et que le geste à rompre a été préalablement renforcé à l’arrière comme un automatisme, multiplié par les danseurs et danseuses qui se font les principaux faire-valoir de l’acteur principal. Plus les danseurs se comportent comme des robots, plus l’acteur qui introduit dans la mécanique du désordre et de la nonchalance devient humain. Alors que ce dernier s’est vu dicter sur le tournage ce qu’il doit faire et a passé son temps à imiter ses partenaires pour en intérioriser les automatismes, c’est lui qui passe dans la projection pour le démonstrateur par excellence et donne in fine une leçon d’humanité au spectateur. Retournement paradoxal où celui qui en sait le plus est finalement relégué au second plan au dernier moment. Le paragraphe suivant fournira un autre cas qui éclaire cet effet de retournement ou comment la démonstration est vouée à s’inverser dès lors que l’on cache l’envers du décor.

Ennemis et complices dans l’action, ou l’art de donner des coups qui n’atteignent jamais leur cible

17Deux coordinateurs d’action, Moses et Kaushal conçoivent une scène d’action et plus précisément un combat aux poings. Les deux fight masters ont, comme le chorégraphe précédent, pris les rênes du plateau avec leur troupe d’assistants et de cascadeurs. Toutefois, l’enjeu et la méthode de la démonstration sont différents. Le problème auquel ils se heurtent peut être résumé ainsi : comment donner un coup-de-poing sans qu’il atteigne réellement sa cible ? Moses et Kaushal doivent mettre au point pour cela une action « inachevée » qui ait l’air achevée. Il faut accomplir alors un travail important de consolidation autour du geste (avant, après, par-dessus, par-dessous, sur les côtés), amplifier au mieux les impacts et les réactions et jouer de la persistance rétinienne, c’est-à-dire du fait que la perception comble naturellement la trajectoire d’un geste inachevé mais effectué avec une rapidité suffisante.

18La démonstration implique ici moins de puissance que la prise de vue, elle est plus lente et les gestes sont décomposés l’un après l’autre. La séquence est découpée en actions et réactions avec les assistants pour être appropriée par l’acteur rapidement. Les hommes de Moses et Kaushal sont des amplificateurs d’action professionnels. À l’acteur ensuite de la lisser, de faire en sorte que l’action apparaisse fluide et de lui donner de la puissance. La doublure reprend à nouveau l’action à son compte pour coordonner cette fois les autres doublures et leur dicter comment frapper l’acteur, le projeter, l’étrangler, l’empoigner, etc.

19Moses confirme les figures et les positions. L’acteur prend alors position une nouvelle fois au centre de la scène et le cameraman apparaît pour définir le cadre. Moses reprend ensuite le cadre à son compte pour indiquer au cameraman le meilleur angle de saisie. Entre-temps, l’acteur a intériorisé la démonstration précédente et le cameraman rend explicite aux yeux de tous le mouvement et le cadre qu’il va suivre. On a donc réussi à faire exécuter à l’acteur une séquence entière de gestes en l’entourant d’un certain nombre de personnes chargées de concevoir la séquence (durant la démonstration) et de l’exécuter ensuite avec lui devant la caméra. Comme dans le cas précédent, le geste apparaît porté par un système d’hommes, une armée de démonstrateurs qui ne disparaît pas totalement du plan final mais qui se maintient à l’inverse dans l’image en abandonnant toutefois sa fonction première, cessant d’agir comme des modèles de référence. Dans les scènes d’action, ce qui donne à l’acteur son allure héroïque ou qui permet cette inversion finale du statut de démontré à démonstrateur est l’acceptation que seul l’acteur principal peut rompre la dynamique du combat ou le faire basculer (à la manière du break chorégraphique), d’autant plus que le dispositif d’hommes qui le porte est tout entier tourné vers la mise en valeur de ses capacités guerrières et la valorisation de ses gestes comme des coups mortels. Il est le seul, dans cette séquence du moins, à pouvoir donner des coups fatidiques, et parfois par un simple mouvement de l’index, car il dispose autour de lui d’un groupe d’ennemis qui sont en fait des complices ou des faire-valoir. Les hommes de main (supporting men) portent un lourd fardeau sur les épaules, vaincus et convaincus d’avance avant même de se faire casser la figure.

Des cascades à doublure, ou comment convaincre un acteur de ne pas sauter du haut d’un étage

20Les scènes précédentes ont permis d’identifier plusieurs relais de démonstration (recours à des assistants, à des danseurs et à des hommes de main) fonctionnant aussi comme des modes d’amplification du geste et qui reposent sur un camouflage plus ou moins complet de l’envers de la prise de vue. La diversification des relais allège et focalise considérablement le travail de l’acteur, limitant son rôle à l’effectuation du bon geste dont le placement aura été défini au préalable par son entourage. Que se passe-t-il quand on augmente le degré de risque ou de difficulté de la prise et que l’on introduit par exemple une cascade un peu compliquée à réaliser ? Certes, l’acteur risque de confirmer encore davantage qu’il est là pour effectuer la pirouette finale dans un processus de prise de vue toujours laborieux mais qui prend, avec l’arrivée de la star sur le plateau, des airs de ritournelle. Cependant, le risque peut changer fondamentalement l’économie de la démonstration. Une nouvelle série d’intermédiaires intervient, les doublures, qui augmente la complexité de la prise de vue et représente l’une des possibilités de recours les plus exploitées par le cinéma. Comme on l’a vu précédemment, quand l’acteur est accompagné, son entourage s’efface au bon moment ou change de statut avec lui pour que l’action qu’il effectue lui appartienne en propre. Les assistants disparaissent quand il faut, les danseurs chargés de mettre en valeur le moindre de ses déhanchements jouent le jeu d’une automatisation d’arrière-plan durant la prise alors qu’ils sont souvent de bien meilleurs danseurs que l’acteur principal tandis que les experts en arts martiaux n’apparaissent plus à l’image que comme des spécialistes soumis, acceptant de voir leur compétence amortie au profit de celui qui en sait moins qu’eux. La doublure chargée d’effectuer une cascade à la place d’un acteur ne disparaît pas non plus totalement, il s’infiltre dans l’image finale, lui aussi camouflé et modifié mais autrement que les danseurs et les hommes de main. La doublure accepte de passer pour un autre au moins en partie (par sa silhouette, son dos, son poing, etc.) en même temps qu’elle renvoie l’acteur à son impossibilité de faire un geste sans un système savant pour le soutenir. Dans l’extrait suivant, l’acteur a refusé de sauter du haut d’une plate-forme. Le superviseur de la cascade a essayé de le convaincre, mais l’acteur ne se sentait vraiment pas d’humeur et il a préféré que quelqu’un réalise le saut à sa place. Le superviseur place des boîtes qui adouciront la chute. Le saut a lieu, le cascadeur se fait un peu mal, mais sans doute moins que si la chute n’avait pas été atténuée par des boîtes en carton.

21Un second saut est ensuite organisé et cette fois, ce n’est pas le départ du saut qui est filmé mais l’atterrissage explosif sur une table en verre qui se fracasse (glass break) au bon moment grâce à des décharges électriques fixées sous le verre. Le cascadeur se fait cette fois beaucoup plus mal, il a les mains en sang, et tout le monde le félicite pour son saut remarquable. Là encore, il faut magnifier l’action, célébrer le geste et pour cela, on découpe l’action en deux phases ou deux pics : l’impulsion et le choc. Le saut saisi d’une seule traite aurait été beaucoup plus délicat à filmer avec relief. La coupure oblige à mettre en place deux systèmes d’amplification du geste, aussi rudimentaires soient-ils, un échafaudage de boîtes dans le premier cas, un escabeau et un échafaudage humain dans le second pour permettre au cascadeur de tomber avec précision et d’accomplir le saut dans toute son ampleur. C’est la focalisation sur l’impulsion et sur le choc qui permet à l’équipe du tournage de masquer le recours à la doublure. Un gros plan sur le point de départ de la chute et un autre sur le corps qui se fracasse sur la table en verre évitent de voir la zone du visage, indice qui aurait pu trahir la manœuvre. Ainsi, l’action qui aura lieu à l’écran n’a jamais eu lieu telle quelle et constitue la jonction de deux actions réelles, de même que l’acteur que l’on voit agir à l’écran est en fait un composé de deux corps. C’est finalement dans la tête du spectateur que s’opérera la synthèse.

22Notons que le cinéma indien a largement utilisé ce procédé, fragmentant des actions pour les rendre aisément réalisables et tirant partie du dispositif cinématographique pour élaborer des actions qui n’existaient pas ou dont les comédiens eux-mêmes n’avaient qu’une connaissance partielle. La philosophie inverse serait de considérer que le comédien doit avoir une connaissance intime d’une pratique (chorégraphique ou martiale) pour pouvoir en reprendre les gestes, ou encore qu’il sache effectuer lui-même une cascade dans sa totalité avant de pouvoir la réaliser à l’écran. Une fréquentation partielle du monde des plateaux de cinéma suffit pour se rendre compte que les acteurs qui ont bénéficié d’un apprentissage préalable poussé leur permettant d’intérioriser une discipline chorégraphique et martiale sont rares, ou suffisamment rares en tout cas, pour qu’on les célèbre justement comme des experts et que les réalisateurs usent et abusent de leur talent. En fait, les dispositifs d’assistance sont tels sur les tournages qu’ils permettent à un acteur peu familier de danses aussi complexes que la garba ou la banghra, ou même peu doué pour la danse ou le combat en général, de passer pour un danseur ou un combattant hors du commun.

23Il est remarquable que les journalistes qui s’intéressent au monde du cinéma et à ses rouages se tournent généralement vers les doublures comme s’il s’agissait d’un dispositif particulièrement trouble et bon à démystifier, le symbole par excellence de l’envers du décor. On s’intéresse peu aux assistants ou encore aux coordinateurs d’action, alors qu’ils participent à mon avis de la même économie. On lit souvent dans la presse des articles sur les « hommes de l’ombre » qui font les cascades des acteurs célèbres. Cette expression n’est pas tout à fait juste. On devrait plutôt parler d’hommes qui acceptent de s’exposer camouflés en pleine lumière. Les cascades à doublures sont banales, des routines de plateau au même titre que les tournages chorégraphiques assistés ou que les scènes d’action aux poings amortis auxquels on a fait référence précédemment. Il faut penser ces exemples ensemble, en série comme autant de figures de la démonstration, et la doublure comme un cas à la fois extrême et normal où l’acteur s’efface physiquement au profit de son démonstrateur, car dans ce dernier cas aussi, la doublure a agi en démonstrateur et non pas en acteur. Quelques mots du coordinateur d’action ont suffi pour qu’il sache quoi faire et comment. Le cascadeur savait bien mieux sauter que l’acteur lui-même et n’a pas eu besoin de se faire expliciter l’action à effectuer avant de plonger dans le vide. Avec la doublure, le dispositif qui soutient l’acteur d’ordinaire fonctionne cette fois sans lui. Et l’équipe de réalisation gagne du temps en faisant l’économie de la répétition avec l’acteur. Il s’agit d’un relais en moins que le plateau fait sauter dans la chaîne de la démonstration. Paradoxalement, la doublure n’ajoute pas un dispositif. C’est un raccourci de tournage.

La « zone proximale » d’apprentissage (Wygotski)

24La variété des démonstrations faites aux acteurs dépend beaucoup du déficit de clarté ou de visibilité de ce qu’il y a à faire, du script ou des images à réaliser. Comme on l’a vu, il y a une relation directe entre le volume de démonstrations nécessaire et le manque de transparence d’un projet, d’un script ou d’une scène. Idéalement, il faudrait élargir le champ de la comparaison à d’autres styles de direction d’acteurs ou à d’autres pratiques de l’échafaudage humain tel que nous l’avons défini, car il existe des alternatives aux procédures de création assistées par humains interposés que j’ai décrites. Si le manque de données comparatives nous empêche d’aller bien loin (les ethnographies de plateau sont encore trop rares), on peut néanmoins suggérer une piste de réflexion, en s’appuyant sur la notion de « zone proximale » de développement proposée par Wygotski dans son analyse des processus pédagogiques. Les plateaux de cinéma que nous avons décrits en proposent une version bien particulière, en multipliant les relais autour des comédiens. La zone proximale est définie par Wygotski comme étant « la distance entre le niveau de développement actuel tel qu’on peut le déterminer à travers la façon dont l’enfant résout des problèmes seul et le niveau de développement potentiel tel qu’on peut le déterminer à travers la façon dont l’enfant résout des problèmes lorsqu’il est assisté par l’adulte ou collabore avec d’autres enfants plus avancés. » Territoire d’aisance où l’apprenant peut s’engager à partir de ses acquis actuels dans la maîtrise d’un problème sans en faire d’emblée le tour ni disposer à l’avance de la solution, la zone proximale lui donne l’occasion de fonctionner conjointement avec autrui à un niveau supérieur à ce qu’il était capable de faire seul. On a vu que les plateaux de Bombay exploitaient à fond ce principe pour arriver à faire faire aux acteurs devant la caméra, des actions qu’ils ne seraient pas capables d’effectuer autrement. Ils vont même plus loin en systématisant le recours à des doublures qui viennent colmater des prises de vue impossibles, en multipliant les répétiteurs qui fragmentent l’action à accomplir et en interposant entre les comédiens et le réalisateur des « assistants-miroirs » chargés de faciliter le travail du comédien en lui rappelant quand il le souhaite le bon geste à effectuer durant la prise de vue. On peut très bien imaginer cependant un autre fonctionnement de la « zone proximale » et de nombreux cinéastes ont expérimenté d’autres styles d’apprentissage ou d’autres méthodes d’acquisition.

25Le plus ancien témoignage cinématographique de direction d’acteurs nous est offert par l’un des premiers making of de l’histoire du cinéma qui vient, une fois n’est pas coutume, des studios de Bombay. How Films are Prepared, du cinéaste indien Dadasaheb Phalke, qui date de 1912, est une séquence explicative qu’il juxtaposa à chacun de ses films durant la projection pour expliquer au public comment les films sont faits. Alors que Georges Méliès, à la même époque, refusait de dévoiler ses truquages au public sous prétexte que ce dernier n’y prendrait plus de plaisir, Phalke formulait la thèse exactement inverse, considérant que savoir comment les films se font augmenterait le plaisir que le public prendrait à son cinéma.

26Film paradigme dans l’histoire du making of, How Films are Prepared l’est aussi pour l’anthropologie du geste. Le cinéaste mime le travail de démonstration pour faire comprendre au spectateur en quoi consiste le cinéma et il se met en scène avec les acteurs, leur indiquant leur position, la pose à prendre et l’expression. Phalke apparaît toujours seul, même si on peut douter qu’il en ait été sans cesse ainsi, il se met en scène de cette manière, en seul maître de la répétition. La démonstration est redondante, emphatique car c’est tout l’art du cinéma que Phalke expose. Paradoxalement, c’est à la fin et non pas au début que Phalke se met en scène assis à sa table de travail (« thinking and thinking again » nous dit l’intertitre), planifiant son film et cherchant l’inspiration. Ce sont donc les gesticulations du tournage dans leur pouvoir de coordination, qui sont mises en avant, plus que le travail d’écriture. Ces démonstrations sont de différents types et suggèrent que la prise de vue implique un grand nombre de manipulations et d’explicitations gestuelles : gestes stylisés « mélodramatiques » qui traduisent la posture du cinéaste empreinte d’héritage théâtral, gestes de pointage et d’orientation des décors et des accessoires, gestes de placement des acteurs. Le temps de démonstration apparaît d’autant plus essentiel que les acteurs de Phalke ne sont pas habitués à jouer devant une caméra et doivent tout apprendre. Phalke redouble de mimiques pour faire comprendre à ses acteurs l’action à produire devant la caméra. Ce qui frappe dans la manière dont Phalke se met en scène à la fois comme démonstrateur, directeur d’acteurs et technicien, c’est la distance à laquelle il intervient : les acteurs se dirigent à distance, ce qui émane de leur personne est enregistré aussi à distance d’eux par la caméra et c’est aussi à une certaine distance que la pellicule s’ausculte (ni trop loin ni trop près). Filmer, c’est faire l’aller et retour entre les acteurs et la caméra, leur indiquer le travail à faire de près et ensuite porter l’œil au viseur de la caméra, autrement dit trouver la juste « distance de proximité » qui permet aux acteurs de percevoir le réalisateur comme un miroir. Le cinéma devient l’art du remote control ou de la commande à distance. Pour montrer à ses acteurs débutants comment faire du cinéma, Phalke ne les bouscule jamais mais il préserve la distance nécessaire du regard qui permet à ses acteurs de le percevoir comme une image à imiter. Les gestes viennent combler un déficit de connaissance chez les acteurs qui ne sont pas au courant de ce qu’il faut faire. Ils sont aussi une invitation faite aux acteurs à domestiquer l’appareil de la caméra qui n’a pas la même sensibilité que l’œil humain et qui produira d’eux une image magnifiée. Lorsque Phalke regagne sa place derrière l’appareil, son statut aux yeux du spectateur a changé, il n’est plus seulement un démonstrateur gesticulant, il est devenu un maître du ciné-guidage des actions.

27Mais le contraste sans doute le plus éloquent nous est fourni par Federico Fellini, saisi au travail par Gideon Bachman durant le tournage de Satyricon. Fellini pratiquait un style de direction d’acteurs apparemment radicalement opposé à ce que nous avons vu précédemment. En effet, Fellini ne joue pas le jeu de la longue chaîne des médiateurs du mimétisme, il ne s’embarrasse pas de traduction. Il ne reste pas non plus à distance des acteurs à la manière de Phalke, jouant sur une distance de proximité. Il casse non seulement la chaîne d’apprentissage pour intervenir lui-même auprès de l’acteur mais en plus, il rompt la distance minimale qui permettait à Phalke d’être visible comme un miroir, pour manipuler le corps de l’acteur quasiment à son insu. Fellini réalise ainsi une double rupture.

28Quand Fellini dirige ses acteurs, il n’hésite pas à manipuler leur tête dans la direction qu’il désire (à gauche, à droite) ou lorsqu’il veut inciter une comédienne à exprimer sa jouissance, c’est en glissant carrément son pied entre ses jambes. Fellini s’est souvent expliqué sur sa méthode. Selon lui, les difficultés pour un réalisateur sont égales avec les acteurs déjà formés et les gens qui n’ont jamais joué, les uns doivent désapprendre le cinéma qu’ils ont fait tandis que les autres doivent apprendre à laisser échapper de la vie malgré eux. Ainsi ne pas donner le scénario aux acteurs permettait à Fellini de rendre les acteurs aussi vierges que possible au tournage et d’obtenir au mieux ce qu’il désirait. Plus que la prestidigitation (qui avait inspiré Phalke) ou l’hypnose qui en influença d’autres, la direction d’acteurs à la Fellini flirte avec l’art des marionnettistes. Dès l’enfance, souligne Bachman, Fellini avait un goût prononcé pour les marionnettes et faisait payer à ses camarades les représentations qu’il organisait sur la terrasse de sa maison. Fellini déplace le marionnettisme sur le plateau de tournage. Montrer au cinéma revient moins à manipuler les objets ou les personnes pour eux-mêmes que pour la caméra et à travers elle, pour un public. Sans recourir au moindre fil, Fellini bouge la tête de son acteur pour que celle-ci réponde à un certain angle à l’image « au nom du public » et parce que, en définitive, « it looks good » comme il le dit à son acteur Martino, sur le tournage de Satyricon. Toute indication ou intervention se traduit ailleurs, à l’intérieur de la caméra qui avale ce qu’on lui donne mécaniquement. Si Fellini peut se permettre de telles déclarations sur les acteurs sans paraître un manipulateur choquant, c’est parce qu’il est passé maître dans l’art de faire accomplir aux acteurs des performances auxquelles ils ne s’attendaient pas en orientant leurs moindres gestes. L’acteur lui-même accepte de se laisser faire, car il sait que de lui s’échapperont des choses qu’il ne maîtrise pas forcément mais qu’un autre supervise pour lui et qui seront bonnes à voir.

29Les acteurs de Fellini qui s’expriment devant la caméra de Bachman sont des marionnettes heureuses, soulignant le plaisir qu’ils ont éprouvé à cette forme de ciné-guidage qui leur a certes interdit la lecture du script et donc l’anticipation à l’avance de ce qu’ils pourraient faire, mais où ils sont libérés de la contrainte d’avoir à s’auto-évaluer. Il faut éviter toutefois de stigmatiser Fellini dans un protocole de travail. Lui-même ne pense pas avoir de système et avoue volontiers avancer plutôt au cas par cas. Il faut le suivre sur ce point, car sur le plateau, il semble osciller entre différentes manières de gérer le rapport aux acteurs et revient à des formes plus classiques de commande à distance. Dans une scène érotique du Satyricon, c’est bien à distance qu’il dirige la prise avec sa main, impose le climat de la scène et indique aux acteurs au cours de la prise de vue quand s’embrasser les uns les autres. L’intimité chez Fellini est avant tout une affaire de climat et le climat s’impose avec la main. Elle entoure et guide les acteurs dans l’action. « Regarde ma main », dit-il durant la prise à son acteur Martino.

30Fellini a donné des indications précieuses sur son style directif dans l’interview qu’il a accordée à Bachman : plutôt que de faire lire le scénario et de multiplier les brainstormings avec les acteurs, il vaut mieux créer une atmosphère, un climat propice, « que les acteurs respirent l’air du film ». On pourra toujours rétorquer que Fellini avait peut-être une manière très personnelle de diriger les acteurs. Cependant, l’individualité de la méthode de Fellini est en fait moins frappante que son absence en fait de singularité. Il recourt aux mêmes gestes techniques que les autres cinéastes, et sa gestuelle, en dehors des simulations de mouvements de caméra, est aussi dépendante que les autres des actions qu’il souhaite que ses acteurs réalisent. C’est lorsqu’elles s’indexent au geste de l’acteur à accomplir que la mimétique de Fellini et celle de Phalke se singularisent. Les actions qu’ils cherchent à faire effectuer à leurs acteurs font toute la différence. Comme les autres directions d’acteurs, celle de Fellini suppose, au contraire d’un code ou d’un mode de communication figé, l’établissement d’un contrat de remodelage à l’intérieur duquel les acteurs acceptent de se laisser guider par quelqu’un qui serait sans doute incapable de faire ce qu’ils font, mais qui a autant ou plus qu’eux conscience de leur plasticité visuelle une fois magnifiée par la caméra. « Je cherche d’abord des physiques et ensuite je les travaille au corps » disait Fellini.

31Du point de vue de la primauté de l’engagement gestuel sur le texte, ce qui se passait autour des acteurs de Fellini n’est pas très éloigné de ce que l’on a observé sur les plateaux de Bombay des années quatre-vingt-dix. En revanche, la manière dont la virginité de l’acteur par rapport au script s’est entretenue dans les deux cas semble avoir répondu à des motivations quasiment inverses et débouché dans un cas sur une centralisation de la démonstration autour de la seule figure du réalisateur et dans l’autre cas sur une multiplication des médiateurs. Dans le cas de Fellini, l’ignorance du script était cultivée à des fins délibérées pour coller à la singularité des personnages qu’il avait en tête :

En ce qui concerne le fait que je développe le scénario avec mes collaborateurs et que j’évite de le faire lire aux acteurs, cela fait partie d’une expérience. J’ai constaté que si les acteurs peuvent lire le scénario, le soir chez eux devant le miroir, aidés par femmes ou enfants, ils essayent certaines mimiques qui ne sont absolument pas justes. Donc je préfère que l’acteur arrive si possible complètement vierge et sans qu’il ait déjà figé le personnage selon sa propre vision qui ne peut absolument pas être la mienne, ou qui est dans le meilleur des cas, assez différente.

32Dans le Bombay des années quatre-vingt, beaucoup d’acteurs n’estimaient pas nécessaire de lire le script pour connaître leur rôle, mais c’était pour d’autres raisons que celles invoquées par Fellini. Ils préféraient une imprégnation assistée et « sur le tas » à une intériorisation longue et laborieuse. Ils savaient aussi qu’ils pourraient se reposer sur une armada d’assistants et que leurs déficiences seraient aisément comblées. Au pire, ce qu’ils auraient à faire ou à dire leur arriverait en morceaux, sous forme de phrases courtes, de coups de poings et de petits pas de danse qu’ils n’auraient plus qu’à accomplir avec style. Une actrice indienne célèbre répondit ainsi un jour à un journaliste qui l’interrogeait sur son rapport à ses rôles :

Comment voulez-vous que je m’identifie à un rôle quelconque quand je dois tourner trois films par jour, tourner une scène d’action toute de cuir vêtue le matin, jouer une femme au foyer en sari l’après-midi, puis me mettre en minijupe le soir pour tourner une scène de cabaret ?

33On comprend dans ce contexte où le travail d’imprégnation n’est pas franchement valorisé, l’utilité des procédures de fragmentation et de délégation que nous avons mises au jour, les seules à pouvoir réaliser les conditions d’un véritable apprentissage « de proximité ».

Conclusion

34Le contraste entre les moments « felliniens » de manipulation directe et les chaînes médiatisées analysées précédemment est trop frappant pour ne pas être noté, voire former les deux figures extrêmes de la direction d’acteurs entre lesquelles tout plateau de tournage oscille ou bricole à sa façon. La distance respectueuse du fait que l’action doit passer par le cerveau du comédien pour être assimilée puis se traduire à l’écran peut conduire le plateau de cinéma à se passer dans certains cas du réalisateur. On raconte souvent des blagues dans le milieu du cinéma et l’une d’elle consiste à dire que certains réalisateurs à Bombay dont je ne citerai pas les noms ne se gênent pas pour diriger des scènes par téléphone ! Ce cas extrême est néanmoins soumis à une condition, que coordinateurs, répétiteurs et assistants soient bien présents auprès des acteurs pour décomposer soigneusement les actions à effectuer. L’interventionnisme fellinien peut aller, quant à lui, jusqu’à brutaliser les acteurs pour les faire s’exprimer à leur insu. Dans sa version la plus poussée, cette méthode peut même conduire à retirer aux acteurs leur compétence à apprendre ou mémoriser, lorsque le réalisateur se place derrière la caméra et répète chaque ligne du dialogue au comédien qui joue. Ce type de dispositif n’était pas seulement populaire à Cinecitta à l’époque de Fellini, on l’a vu maintes fois éprouvé dans l’histoire du cinéma (voir le récent Don Quichotte du cinéaste espagnol Albert Serra). De telles variations sont symptomatiques d’une quête d’optimisation de l’apprentissage dans la « zone proximale » autour des acteurs. Dans les studios de Bombay, il est clair que la création assistée par des échafaudages humains (multiplication des assistants, doublures, etc.) et par fragmentations interposées (tournage de plans très courts plutôt que de longs plans séquences), ainsi que la fluidité des jeux de passe-passe entre les comédiens, les doublures et les répétiteurs, ont facilité considérablement l’apprentissage des acteurs sans qu’il soit besoin de longues répétitions, offrant ainsi le meilleur compromis ou le moyen d’obtenir d’eux le rendement maximal. Elle n’a pas empêché d’autres dispositifs d’être expérimentés ailleurs et en particulier dans le cinéma d’auteur.

Florilège de gestes « filmi »,

tiré du film Jhalan 1978.

(La Brûlure),

Tournage d’Hum Dil De Chuke Sanam . À droite, Aishwarya Rai.

(Sanjay Bhansali, 1999)

Le réalisateur conçoit une scène de danse avec la chorégraphe.

Le cameraman et le premier assistant miment la scène pour les acteurs.

Une scène tournée en extérieur, l’auteur sur le terrain.

Bibliographie

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Table des illustrations

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Légende Florilège de gestes « filmi »,
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Légende Tournage d’Hum Dil De Chuke Sanam . À droite, Aishwarya Rai.
Crédits (Sanjay Bhansali, 1999)
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Légende Le réalisateur conçoit une scène de danse avec la chorégraphe.
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Légende Le cameraman et le premier assistant miment la scène pour les acteurs.
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Légende Une scène tournée en extérieur, l’auteur sur le terrain.
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Auteur

Anthropologue, chercheur au CNRS, membre du Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative (LESC) et coordinateur, avec Denis Vidal, de la plate-forme de recherche Artmap (www.artmap-research.com). Ses thèmes de recherche sont les suivants : anthropologie des techniques, cinéma, archéologie et robotique.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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