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Construire les savoirs dans l’action

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Marie-Claude Mahias

« Même l’écureuil fait ce qu’il peut ». Transmettre le savoir dans le kūṭiyāṭṭam

« Even Squirrels Do What They Can: Knowledge-transmission as Enacted in kūṭiyāṭṭam

Virginie Johan

Résumé

Les écureuils sont spectateurs d’une séance de travail entre Rāma Cākyār, maître-acteur de kūṭiyāṭṭam, et Saṅgīt Cākyār, son disciple. L’enfant répète le début de la « rétrospection de Śrī Rāma », vaste retour en arrière qui, en représentation, est enchâssé dans l’acte II du Merveilleux Diadème (pièce en sanscrit de Śaktibhadra, inspirée du Rāmāyaṇa). La séance, qui dure deux heures, a pour point d’orgue une « extension », séquence de jeu mimétique au cours de laquelle Lakṣmaṇa construit une hutte de feuillage pour son frère Rāma. Munie du manuel de jeu en malayalam sous-tendant la scène, d’un stylo, d’un appareil photo et d’un dictaphone, je décris le travail. Ce compte rendu offre l’occasion de découvrir la dramaturgie narrative et le jeu d’acteur-conteur spécifiques au théâtre kūṭiyāṭṭam, ainsi que les conventions de jeu. Surtout, il observe de quelle façon, dans le processus de transmission, les instructions directes (dites orales) enrichissent « la recette » qu’offrent les manuels scéniques des praticiens. Tels les écureuils qui aidèrent Rāma à construire le pont vers Laṇkā, le maître et l’élève « font ce qu’ils peuvent », comme le dit le proverbe malayali, pour œuvrer à la longue et fragile chaîne de leur art. Comment cela ? Répondre à cette question – qui est aussi un mot-clé de la dramaturgie du kūṭiyāṭṭam – requiert d’analyser les consignes, conseils, mots, silences, actes, gestes, humeurs, éclats, etc. constituant le savoir en jeu.

Texte intégral

  • 1 Entre 1999 et 2009, j’ai effectué cinq missions de recherche au Kerala, d’une durée totale de deux (...)

1Les écureuils gris du Kerala eurent leur dos rayé de blanc quand le héros Rāma les caressa pour les remercier de l’aide qu’ils lui avaient apportée dans la construction du pont vers Laṅkā. Celui que j’appelle Āśān, Maître, Rāma Cākyār, m’a relaté ce mythe local un jour que je contemplais les rongeurs courant sur la charpente de son kaḷari, l’un des « gymnases » de la célèbre école des arts performatifs du Kalāmaṇḍalam, principal des trois centres d’apprentissage du kūṭiyāṭṭam, situé dans le Kerala central. J’ai passé plus d’un an à observer ou à m’entraîner dans ce kaḷari1. En l’occupant, les écureuils, ces fidèles petits auxiliaires de Rāma, veulent-ils saluer les liens particuliers que le kūṭiyāṭṭam entretient depuis un millénaire au moins avec le théâtre ramaïte ?

  • 2 G. Panchal (1984) répertorie les références épigraphiques, qui remontent au Xe siècle (date supposé (...)
  • 3 La majuscule distingue l’étape dramaturgique de l’Entrée (puṟappāṭu) des entrées en jeu courantes.
  • 4 La répétition s’ouvre au début de la rétrospection et permet d’observer la méthode d’intrication du (...)
  • 5 Sur la théorie de l’abhinaya et ses quatre registres de jeu codifiés – jeux vocal, corporel, émotio (...)

2Dans les « temples du jeu » (kūttampalam) des grands temples du Kerala2, les maîtres-acteurs cākyār, accompagnés des percussionnistes nampyār et des actrices et récitantes naṅṅyār, représentent pendant plusieurs nuits des actes issus des pièces de théâtre anciennes, en sanscrit. Chaque acte est considéré comme un mini-drame à part entière et se voit conférer un nom. Cinq actes provenant de deux pièces au thème ramaïte forment l’essentiel du répertoire de temple : actes II, V et VI du Merveilleux diadème (Āścaryacūḍamaṇi [Āśc.]) de Śaktibhadra et actes I et III du Sacre (Abhiṣekanāṭakam) de Bhāsa. Ce matin, les écureuils accompagnent mon attente d’une énième répétition, par l’élève Saṅgīt Cākyār, d’un extrait de la représentation dudit « Acte de Śūrpaṇakhā » (Śūrpaṇakhāṅkaṃ), acte II du Diadème. Dans les temples, la scène répétée advient la deuxième nuit de jeu, soit la première nuit de la « rétrospection de Śrī Rāma » (Śrī Rāma nirvahaṇam), enchâssée dans l’acte II et qui fait retour à l’acte I de la pièce (« Acte de la hutte »). Précisément, dénommée « Construction de la hutte de feuillage » (parṇāśāla uṇṭākaṃ), la scène correspond à une « extension » (vistara), une séquence de jeu mimétique elle-même insérée dans la rétrospection et qui met en scène, de manière « étendue », l’épisode du Rāmāyaṇa au cours duquel Lakṣmaṇa construit un ermitage pour son frère Rāma en exil. Cette dramaturgie complexe est déployée en totalité uniquement dans les temples et consignée dans les manuels scéniques des spécialistes. Dans sa structure la plus simple – que suit celle de l’acte II –, la représentation débute la première nuit par l’Entrée (puṟappāṭu)3 du premier personnage entrant dans l’acte (Rāma, ici) ; le héros se présente et récite l’amorce de sa première strophe (première réplique de l’acte). Les nuits suivantes donnent lieu à la rétrospection, vaste historicisation narrative menée par un acteur-conteur portant le costume du personnage de la veille (Rāma, toujours, ici). Ce récit, gestuel, s’appuie non plus sur le texte dramatique, mais sur les manuels des maîtres, en langue vernaculaire (malayalam) ; il est ponctué de strophes en sanscrit issues des actes précédents de la pièce, du Rāmāyaṇa de Vālmīki, voire d’autres sources. Enfin, la dernière nuit, la performance se conclut par le « jeu collectif » de l’acte, le kūṭiyāṭṭam proprement dit, où l’acte complet est représenté par plusieurs acteurs incarnant les divers personnages. Les « extensions », qui portent également chacune un nom, peuvent quant à elles s’enchâsser dans les trois grandes étapes dramaturgiques (Entrée, rétrospection, kūṭiyāṭṭam) – dans notre exemple, la Construction de la hutte naît dans la rétrospection. Cette dramaturgie, que je qualifie d’épique notamment parce qu’elle revient à l’épopée-source et qu’elle utilise des procédés (dont ceux de l’enchâssement) propres à la littérature narrative, s’éclairera au fil de notre compte rendu de la séance de travail4. Avec elle, le kūṭiyāṭṭam s’impose comme une forme théâtrale locale qui ne se contente pas de mettre en scène le théâtre sanscrit et ses personnages ou de déployer les quatre « registres de jeu » (abhinaya) définis dans le Traité du théâtre (Nāṭyaśāstra)5, mais qui, bien que suivant les grands principes normatifs, a développé ses propres textes et son propre jeu d’acteur-conteur .

  • 6 Dans le vaste corpus des travaux spécialisés, les maîtres de kūṭiyāṭṭam ont écrit sur leur pratique (...)
  • 7 J’ai suivi le travail de répétition de cette scène au cours de six séances, fin 1999. Rāma Cākyār m (...)
  • 8 Ces textes auraient vu le jour au moment de l’essor de la littérature manipravalam, langue de leur (...)

3Le véritable objet de l’article est cependant de dégager les processus de transmission et d’apprentissage du savoir pratiqué, sujet assez peu étudié6. Dans cette perspective, je mettrai en parallèle deux types de données : d’une part les instructions scéniques en malayalam ancien – ici l’extrait du manuel de jeu relatif à la scène répétée –, d’autre part, la transmission de maître à disciple du jeu de l’acteur, à travers les indications verbales, physiques et sensibles que j’ai pu restituer7. Superposer ces données permet d’explorer la relation entre écriture et ce qu’il est coutume de nommer oralité, mais qui recouvre bien davantage que la parole. En effet, les manuels scéniques, de deux sortes (manuels de production, kramadīpikā, et manuels de jeu, āṭṭaprakāram), établis pour chaque acte au répertoire et transmis de génération en génération, d’oncles à neveux, dans chaque famille d’acteurs, ont leur part dans la préservation du kūṭiyāṭṭam, la preuve étant que les acteurs – qui les connaissent par cœur –, ont vu disparaître de leur répertoire les actes dont les manuels ont été perdus8. À l’instar des registres de médecins ayurvédiques qu’analyse F. Zimmermann (1989 : 151), ces textes forment des « documents précieux pour faire la liaison entre la tradition écrite [ici la recette en sanscrit] et la réalité observée des manipulations ». Mais, bien que précis et pratiques, les manuels du kūṭiyāṭṭam appliqués aux actes dramatiques ne consignent qu’en abrégé la dramaturgie et le jeu élaborés ; par ailleurs, ils n’embrassent pas « la part de la tradition orale » (ibid. : 147). En d’autres termes, « si les manuels servent de guide, le kūṭiyāṭṭam, comme de nombreux arts performatifs traditionnels, est réellement transmis de maître à disciple, dans toute sa déroutante richesse de détails » (Jones 1984 : xvi). Une telle règle prévaut tout spécialement quand l’élève aborde l’étude des extensions, dont le style mimétique et la minutie échappent aux instructions écrites. Dans notre exemple, « l’action de Lakṣmaṇa est de bâtir un ermitage dans une forêt. Comment cela peut-il être représenté sur la scène ? » (Appukuttan Nair 1985 : 231). Pour répondre à ce « comment » – qui est aussi l’un des mots-clés de ce théâtre – les manuels n’offrent finalement que la recette : de cette recette qui « nous tait tout ce qu’impliquent l’apprentissage et la pratique de la cuisine, tout l’acquis culturel nécessaire pour la comprendre et la réaliser de la bonne manière » (Mahias 1985 : 160). Le mets, lui, est à faire. Constitué de signes verbaux, visuels, tactiles, émotionnels, il est un « faire » que le maître et le disciple travaillent en miroir, un miroir qui à la fois les unit et les sépare et qui est aussi le savoir.

4Un dernier objectif de l’article sera d’analyser quelques rouages du jeu. Pour ce faire, j’observerai l’acteur globalement, en tant qu’acteur assumant différentes fonctions en cours de jeu, mais aussi son action, en expliquant quelques conventions scéniques, et enfin en détail, en considérant le corps-acteur, qui se forme en puisant dans un réel qu’il transpose et codifie. Et plus on entre dans le détail, plus le champ s’élargit, à l’image de la liberté de l’acteur de kūṭiyāṭṭam.

Préliminaires : arrivée du disciple suivie de celle du maître

  • 9 Saṅgīt est le petit-fils de la sœur de la grand-mère de l’épouse d’Āśān, de la lignée Kuṭṭañceri (t (...)

59 h, au Kalāmaṇḍalam, côté garçons. Alors que les écureuils s’amusent dans le kaḷari d’Āśān (ill. 1), Saṅgīt arrive. Il touche le sol puis son buste et sa tête – « ce lieu est plus précieux que lui-même » –, se place debout au centre de la pièce, face au petit bureau de bois du maître. Tendu, il attend. Parmi les élèves actuels de l’école, Saṅgīt est le seul que Rāma Cākyār considère comme son disciple. Comme son maître et contrairement aux autres étudiants, il est de caste cākyār, sous-caste de serviteurs de temple (aṃpalavāsi) du Kerala. Il n’est pas le neveu maternel d’Āśān, comme il est courant entre maîtres et disciples cākyār, matrilinéaires dans leur filiation et leur transmission, mais un cousin éloigné par alliance9. Il est allé trouver Āśān afin d’apprendre le métier, sa propre lignée ne comptant plus d’acteurs.

  • 10 Voir le portrait du Sūtradhāra par L. Bansat-Boudon (1992 : 218-219).
  • 11 Pour l’anthropologie théâtrale, l’acteur joue d’un « corps-esprit »« organique », « fictif ». Cette (...)

6L’attachement des Cākyār à leur fonction d’acteur se manifeste clairement par la « première scène » (araṅṅeṭṭam) : la cérémonie a lieu dans un temple, elle est obligatoire pour chaque membre du groupe, qu’il devienne ou non acteur par la suite ; après elle, l’enfant reçoit son cordon des deux-fois-nés et avec lui, son statut de Cākyār. Jouer est donc déterminant d’un point de vue social. Parallèlement, le contenu de la scène représentée tisse les liens de l’homme à l’acteur par un système de mises en abyme. L’enfant joue le prologue de L’Histoire de l’enfant (Bālacaritam, drame attribué à Bhāsa). Il incarne le Sūtradhāra, « porte-cordeau » architecte mais aussi directeur de scène, maître d’art dramatique et père des acteurs dans la théorie indienne10, par extension l’acteur par excellence. Le passage obligé par cet Acteur premier, avant d’aborder (éventuellement) d’autres rôles, rappelle la théorie de la pré-expressivité de l’acteur développée par l’anthropologie théâtrale qui, en résumé, demande à l’acteur de se former en tant qu’acteur, a priori (Barba 1990)11. Enfin, ce personnage d’Acteur premier, ostensiblement mis en scène, incarne selon moi la force d’une figure d’acteur qui restera omniprésente en représentation, derrière le masque du personnage. Premier rôle situé entre l’homme et le rôle, il symboliserait la distanciation qui est au cœur du jeu théâtral et que nous percevrons dans ce compte rendu (voir également Johan 2010).

  • 12 La première scène de cākyār kūttu consiste à « porter le pompon » du bouffon (kuṭumavekkal). À part (...)

7À l’heure de cette répétition, Saṅgīt n’a pas encore accompli sa première scène même si son niveau est supérieur à celui des jeunes Cākyār, d’ordinaire peu formés, qui s’y plient par obligation rituelle : la cérémonie de remise du cordon est coûteuse et Āśān en reporte la date. Devenu l’oncle de substitution de Saṅgīt, dont il assume les besoins matériels, il transmet depuis trois ans au garçon les fibres de sa mémoire d’acteur. En elle siège celle des oncles, ancêtres célèbres, parmi lesquels ceux de Saṅgīt. En elle s’affaire aussi un danseur, un serviteur des dieux pour lequel, dans les temples, le kūṭiyāṭṭam est une offrande de « danse » (nr̥ttam – inscrite sous ce nom au tableau des offrandes à l’entrée des temples), au même titre qu’une offrande de fleurs ou de ghee. De par leur statut – haut statut qui découle à l’origine d’une excommunication de la caste des brahmanes naṃpūtiri (voir le témoignage d’A. M. N. Chakyar 1999) –, seuls les Cākyār (et les percussionnistes nampyār et actrices naṅṅyār), à l’exclusion des autres castes, peuvent jouer dans les temples – nouveau cas prouvant qu’en Inde « savoir faire, c’est d’abord être en position sociale de le faire » (Mahias 2006 : 124). Enfin, la mémoire de l’acteur comprend celle d’un conteur, un Sūta légendaire que les Cākyār revendiquent pour leur ancêtre. Cette mémoire-ci se déploie dans la vie quotidienne, sous forme de contes, d’anecdotes et de jeux de mots, ainsi que sur la scène, dans le cākyār kūttu, solo d’un acteur-conteur-bouffon (le vidūṣaka) amorcé par une seconde première scène12. Art de la parole (« Vāk »), la mémoire du conteur prend corps (« Aṇgika ») dans le kūṭiyāṭṭam et ses rétrospections, donc aussi dans la scène répétée aujourd’hui.

8Le maître s’approche maintenant du kaḷari. Il retire ses sandales et va à son bureau, sans regarder Saṅgīt. Il s’assied où se tenait autrefois son grand-oncle maternel, feu Paiṅkuḷam Rāma Cākyār, le premier maître à avoir enseigné son art à des enfants non issus des castes maîtresses (Cākyār, Nampyār, Naṅṅyār) et le premier à l’avoir joué hors des temples, dans les années cinquante (Ramavarmma 1978). Il a ouvert le département de kūṭiyāṭṭam du Kalāmaṇḍalam en 1965, en même temps qu’amorcé l’ère d’un kūṭiyāṭṭam profane – puisque ses élèves ne pouvaient tous se produire dans les temples. Āśān tient de son oncle sa mémoire et son savoir d’acteur, qu’il transmet à Saṅgīt, presque exclusivement, suivant un « savoir-être » propre à la caste et qui participe à la qualité du savoir-faire, ainsi que l’a observé M.-C. Mahias à propos des artisans (2006 : 125).

9Aujourd’hui, le premier mot d’Āśān – « cukkuveḷḷam » – est un reproche : Saṅgīt a oublié d’apporter la bouteille de cukkuveḷḷam, eau aromatisée au gingembre séché dont le maître ne peut personnellement se passer. Pendant que l’enfant court au réfectoire, Rāma Cākyār retire sa chemise et prépare sa chique de tabac (ill. 2). Nous n’échangeons que quelques mots ; cette séance est importante. Saṅgīt pose la bouteille sur le bureau et se place à l’arrière-scène, à gauche (à sa gauche) – car l’acteur entre toujours à gauche –, quasiment dos au mur, en fait dans la coulisse. Āśān dit « a » en chiquant, soit : « On peut commencer ». La scène dure environ deux heures, comme le cours, dispensé de 9 h à 11 h : l’action ne sera donc que momentanément arrêtée. J’observe le travail tout en suivant le manuel de jeu.

Protocole d’entrée en scène et amorce du récit de l’acteur-conteur : la révision des bases

  • 13 Le manuel de production du Diadème a été publié tôt, en malayalam (Narayana Pisharoti [1967] 1988), (...)
  • 14 Ces participes ne sont pas traduits tels quels ensuite mais assimilés au temps du verbe conjugué fe (...)

10Bien que, depuis les années soixante, les manuels scéniques soient pour beaucoup publiés (c’est aujourd’hui le cas de ceux conçus pour tous les actes du Diadème13 ), les acteurs continuent, sauf exception, à utiliser leurs propres manuscrits, qui comportent des variantes familiales (souvent infimes). Posé sur le bureau sous la forme du cahier d’écolier de Saṅgīt, le manuel de jeu de la scène au programme est exemplaire du style des textes du kūṭiyāṭṭam : sans ponctuation, truffé des noms donnés aux types de jeux convenus, enchaînant les participes pour se clore au mode impératif14, il prescrit la plupart de ses gestes à l’acteur, et d’abord ces éléments du protocole d’entrée en scène :

En costume, entre et accomplis la salutation (abhivādyam) face au tambour (miḻāvu)…

  • 15 L’astérisque précède les termes référant à des êtres ou objets physiquement absents du kaḷari.
  • 16 Les musiciens accompagnent toujours l’acteur en représentation : le Nampyār, assis au centre de l’a (...)
  • 17 Sur ces « rythmes de bouche » présents dans beaucoup d’arts vivants indiens (théâtre, danse, musiqu (...)

11Saṅgīt quitte *la coulisse15 (le mur de fond) et, dos *au public (au maître), salue *le tambour miḻāvu (la grande percussion du kūṭiyāṭṭam, qui n’accompagnera l’élève qu’à une phase plus avancée du travail16). Le salut – ensemble de gestes effectués à chaque première entrée en scène –, dédié à la percussion, connecte l’acteur au rythme. En représentation, le tambour frappe chaque mouvement de l’acteur, des vibrations de doigts aux oscillations des pupilles, portant le jeu dans un espace-son. Les mains jointes en prière, Saṅgīt salue en suivant mentalement les syllabes rythmiques (vāytāri), non consignées dans les manuels (sauf exception) – riakimda-kukukum riakipita-kukukum17

  • 18 Voici le déplacement : pieds joints, pied droit placé devant, retour pieds joints, pied gauche deva (...)

12Le texte est muet sur les déplacements suivants mais Saṅgīt connaît le protocole d’entrée immuable des rétrospections. Par des mouvements de pieds déterminés (ill. 318), il se tourne face à *la lampe à huile siégeant au centre de la scène – c’est-à-dire ici face au maître –, et avance de deux grands pas, yeux face aux *flammes – soit à environ deux mètres d’Āśān. « Dissimule ton visage quand tu avances », énonce froidement le maître, qui renvoie l’enfant face au *tambour.

  • 19 Selon une règle des acteurs, le rideau n’est tendu (par deux assistants) que lorsqu’une didascalie (...)
  • 20 Voir le « mémo-mudrā » proposé en fin d’article.

13Lors des rétrospections, c’est en effet l’acteur-conteur (nātan, « danseur ») et non le personnage (veṣam, « costume ») qui entre en scène. Et le conteur n’a pas droit au rideau comme les héros du kūṭiyāṭṭam19. Il dissimule donc son visage derrière les extrémités de l’écharpe (uttarīyam), pièce du costume très utilisée dans le jeu et qui fait ici office de rideau. Saṅgīt reprend, en gardant cette fois le poing (muṣṭi-mudrā20) devant la bouche, pour symboliser qu’il tient l’écharpe. Le costume n’est porté qu’en représentation, jamais en répétition. Une fois parvenu à la lampe, Saṅgīt baisse lentement la main : l’acteur-conteur paraît (ill. 4).

  • 21 On connaît l’importance de la théorie du rasa dans le théâtre indien, notamment grâce aux travaux d (...)

14Installé dans la position de base, pieds légèrement espacés, ancrés au sol sur leurs tranches extérieures, genoux fléchis, ouverts comme les pieds parallèlement à la rampe scénique, buste droit, menton rentré dans le cou pour faire ressortir son visage – micro-scène des émotions –, il montre un « état de contentement » (prasanna-bhāva), dans le respect des codifications des sentiments : souriant en faisant vibrer ses sourcils21. « L’acteur est toujours de bonne humeur car personne ne veut voir un acteur mécontent en scène », me dira plus tard Āśān. Arrêtons-nous un temps sur le fait que le maître parle bien de l’acteur et non du personnage.

15La posture de base de l’acteur rappelle la légende du Sūta, qui, projeté dans l’océan par Bālarāma, aurait émergé des fonds et accompli des gestes à la surface des flots : la force dans les jambes résiste aux remous des vagues, le buste, à l’air, est libre de toute tension, et la base de la colonne vertébrale, point central du corps, est cachée par le « limon » (māṯṯu), sorte de tutu que les acteurs portent en représentation. Malgré cette origine aquatique et bien que très ancrée au sol, la posture confère au kūṭiyāṭṭam un aspect aérien : la position des pieds, écartés et rapprochés, distingue notamment cette forme de celle du kathakaḷi, art plus mobile, à l’amplitude plus large, plus terrestre, où les pieds sont positionnés perpendiculairement à la rampe scénique.

  • 22 « Élaboré fragment après fragment, membre après membre, fonction après fonction, […] il s’agit d’un (...)

16Seules de telles postures, extraordinaires, peuvent soutenir les héros. Mais pourquoi l’acteur-conteur maintenant en scène possède-t-il lui-même – lui qui n’est pas un personnage – ce corps fictif ? L’acteur serait-il déjà un héros ? Tout concourt à se souvenir du personnage d’Acteur de la première scène de kūṭiyāṭṭam. L’acteur est premier, en amont du personnage, premier personnage. Et il est corps-acteur : corps « fictif », « dilaté », dirait E. Barba22. Le corps-acteur de kūṭiyāṭṭam se forme par la lente appropriation d’un langage, langage extraordinaire, codifié à partir des facultés humaines redimensionnées à l’échelle de la poésie et de son sujet épique. Concrètement, par exemple, l’élève assimile la posture de base en récitant quotidiennement des strophes en sanscrit issues du répertoire, pendant une heure, parfois deux (ce qui relève d’une torture). Durant l’exercice, des flaques de sueur naissent à ses pieds : c’est la peau qui suinte le poème. La convention théâtrale (nāṭyadharmi) imposée dès le texte dramatique (Bansat-Boudon 1992 : 155-169) pose chaque jour de tels défis physiques à l’homme devenant acteur – entreprise héroïque en elle-même par les efforts qu’elle requiert.

17Le corps de Saṅgīt est tellement bien formé au kūṭiyāṭṭam que sa posture en est exagérée : « Comme je te l’ai déjà dit l’autre jour, ne t’assieds pas trop bas. Pas besoin, tu entends ? », corrige Āśān. Le petit remonte un peu dans son « assise », en pliant moins les genoux, tandis que le maître gradue verbalement la modification : « A… a… Voilà, ça suffit. » (ill. 5).

18Le manuel, jusqu’ici peu copieux, énonce la suite du protocole, à laquelle Saṅgīt obéit en pensée :

… Accomplis le regard au public (sabhānirīkṣaṇam) [et] l’offrande du lotus tournant (kamalaparivartanam)…

  • 23 Sur l’entraînement des yeux (kaṇṇusādhakam), voir notamment : Mani Madhava Chakyar (1973 : 136-138  (...)
  • 24 D’après le mythe de création du théâtre, les dieux demeurent les premiers spectateurs de l’art dont (...)

19Dans la même posture, l’acteur salue maintenant le public : d’abord, il l’observe grâce à un « regard au public » rythmé par les syllabes mnémotechniques, cette fois énoncées par Āśān (ditremditremtremtrem dikatakatakatakata rdumtrem tarihatatadi rdumtata tarihim tarihatarihim). Et, cette fois, ce ne sont plus les mains ou les pieds de l’acteur qui suivent, mais les pupilles (ill. 6), qui tracent dans les globes oculaires plusieurs des figures géométriques que les élèves répètent quotidiennement23 : segments horizontaux, cercles complets, dans les deux sens, aller-retour vertical avant retour au centre. Ce jeu des yeux n’a rien à voir avec les regards-public du théâtre dit occidental, ni dans sa forme ni dans son intention, car c’est symboliquement qu’il codifie l’adresse aux spectateurs (à savoir en premier lieu aux dieux, qui assistent à la représentation via la lampe24). Introductif, il pose en outre le principe de locomotion des pupilles, constant compagnon de l’action, ainsi que celui d’un regard puissant, que l’on va détailler.

  • 25 Les brahmanes, « rois » du Kerala médiéval (Tarabout 1991), ont patronné le kūṭiyāṭṭam dans leurs t (...)

20Vient la salutation du public observé. Elle prend la forme d’un don de « lotus tournant » adressé aux brahmanes, anciens patrons du kūṭiyāṭṭam, et encore seuls spectateurs reconnus comme tels dans certains temples25. Les mains représentent un lotus qui tourne avant de s’offrir quand les paumes s’ouvrent en direction de la lampe et du public.

… assieds-toi sur le tabouret et accomplis [encore] : la salutation, le regard au public, l’offrande du lotus tournant…

21L’acteur se saisit du seul accessoire permanent du kūṭiyāṭṭam, placé à l’avant-scène : le tabouret de bois (pīṭham, « trône »), qu’il tire face à la lampe. Il gère régulièrement cet outil de jeu, tel une sorte de régisseur, laissant entrevoir par là (comme par d’autres gestes que nous découvrirons), son omniprésence. Il salue le siège (en le touchant puis en touchant sa tête, en signe de respect des aînés qui l’ont utilisé avant lui – ill. 7), puis s’y assied, en tailleur, jambe gauche repliée sur l’autre. Comme Saṅgīt a l’air triste, Āśān rappelle : « Il est dit qu’il est de bonne humeur ! » À lire le manuel, on pourrait croire que l’acteur répète ensuite en position assise les actes précédemment exécutés debout. Or, après la salutation (cette fois dédiée à la lampe – ill. 8), il ajoute un « geste de bénédiction et de don » (vayaradābhayamudrā) qui évoque les postures divines de l’iconographie indienne (ill. 9) : mains posées sur les genoux, paume droite face au public, pour « bénir », et paume gauche vers le ciel, pour « donner ». En maintenant ce geste, l’acteur effectue à nouveau le « regard au public » et l’offrande du « lotus tournant ». Répète-t-il ainsi le protocole pour mieux installer son récit ? D’après Rāma Cākyār, le dédoublement des salutations est dû à « la coutume » (maryādam). Ces gestes, d’une part annoncent que l’acteur-conteur joue sans « quatrième mur », pour le public, et d’autre part agissent comme des séparateurs des étapes de l’amorce du récit. Le manuel – et le maître – énonce la première d’entre elles :

… joue la série de questions (anukramam āṭū)…

22Dans la littérature indienne, la question appelle souvent l’enchâssement d’un récit. L’anukramam du kūṭiyāṭṭam, série de questions rétroactives, complexifie ce procédé et permet à l’acteur-conteur de remonter graduellement le temps situé avant la situation initiale de l’acte (représentée la veille, lors de l’Entrée). Cette chaîne de questions ouvre toutes les rétrospections mais son contenu varie selon les actes. Dans l’acte II, les questions sondent la situation paisible de Rāma et de Sītā, pour remonter jusqu’à l’installation du couple dans la hutte :

  • 26 Les noms propres féminins (Śūrpaṇakha, Sīta, etc.) se terminent en malayalam par un a bref, contrai (...)

… Comment tout cela est-il arrivé ? Autrefois, Śrī Rāman : comment s’est-il adressé à la reine Sīta26 ? Avant cela Śrī Rāman, Sīta et Lakṣmaṇan : comment ont-ils parlé en arrivant à la hutte de feuillage ? Avant cela, comment sont-ils partis pour la hutte, Lakṣmaṇan marchant en tête, suivi de Rāman et de Sīta ? Avant cela, comment Lakṣmaṇan a-t-il construit la hutte ? Avant cela, comment Śrī Rāman a-t-il ordonné à Lakṣmaṇan de construire la hutte ?…

23Introduites par « avant cela » (atinu munnamē), les questions remontent le temps par mouvements rétrogrades successifs. L’acteur assume la fonction d’un conteur qui allèche son public, ce, uniquement par gestes : il mime chaque terme malayalam du texte, désinences casuelles comprises. Cette gestuelle que l’on pourrait qualifier de grammaticale ou de discursive est doublée d’une théâtralité propre à chaque geste. Quand l’acteur-conteur signifie par exemple « autrefois » – geste-mot-clé qui situe résolument le récit au passé –, l’index plonge lentement dans l’espace avant de remonter aux yeux, comme pour faire ressurgir la mémoire (ill. 10). Quant à ce « comment ? » (eṅṅine) qui intéresse tant le kūṭiyāṭṭam, répété à chaque question, il stylise un geste par lequel les Malayalis questionnent souvent le passant au quotidien (ill. 11) : les mains tournent sur elles-mêmes pour se positionner paumes vers le ciel, index et pouces (ardhacandra-mudrā) pointés vers l’interlocuteur. Les acteurs nomment « mudrā du village » (grāmya-mudrā) ces gestes inspirés de la vie courante. La théâtralité du geste est surtout affirmée par les yeux qui suivent et projettent les mouvements des mains dans l’espace : « le regard doit aller plus loin, encore plus loin », conseille Āśān quand Saṅgīt signifie ensuite « aller ».

24Certes, tous les gestes du kūṭiyāṭṭam n’ont pas d’équivalent quotidien (comme c’est le cas de ceux « du village », assez peu nombreux), mais d’après Āśān, tous sont suggestifs ou imitatifs de l’objet (concept, action, sujet) qu’ils représentent. Seuls les gestes strictement conventionnels (dont les gestes-outils matérialisant les fonctions grammaticales) sont plus arbitraires. Pour beaucoup décrits dans un Manuel des gestes rédigé par des Cākyār (la Hastalakṣaṇadīpikā, qu’a notamment repris le kathakaḷi – Szily 1998), les gestes combinent les mudrā – différentes de celles du Nāṭyaśāstra –, la position et l’inclinaison des mains, leurs mouvements, pour aller au sens de ce qu’ils signifient. Par exemple, le geste-verbe « aller » suggère mobilité et éloignement : effectué au niveau du nombril – centre « moteur » du corps (Salvini 1990 : 154) –, il dessine un cercle latéral dans l’espace avant de tracer comme un chemin vers le lointain.

25L’acteur-conteur clôt maintenant la série de questions en répétant, des deux mains : « comment ? ». Immobile dans cette interrogation, il regarde à nouveau le public et offre encore le lotus tournant. On passe à la seconde étape de l’amorce du récit. De même que « la bénédiction et le don », ces gestes séparateurs ne sont pas ici mentionnés dans le manuel, où la chute de la série de questions appelle directement l’étape suivante du « résumé ».

… La série [de questions] achevée, résumé (saṃkṣēpam)…

  • 27 Le schéma d’H. Moser (2000) auquel j’ai déjà fait allusion, illustre ce processus complexe.
  • 28 Des extraits de résumé, plus ou moins longs selon les actes et les épisodes à couvrir, ouvrent tout (...)

26Le procédé du résumé est un autre subterfuge des contes et épopées indiennes. Employé au début des rétrospections du kūṭiyāṭṭam, il rappelle les faits antérieurs à la dernière question posée pour s’achever lorsqu’il parvient à la situation évoquée par cette question27. Quand l’acte dramatique est inspiré du Rāmāyaṇa (comme l’est l’acte II du Diadème), le texte puise dans le Résumé du Rāmāyaṇa (Rāmāyaṇasaṃkṣēpam), composition des Cākyār, en malayalam ancien, transmise depuis des siècles dans les familles et utile tant dans l’entraînement qu’en représentation. L’élève de kūṭiyāṭṭam recopie ce texte (qui occupe une trentaine de pages d’un cahier petit format) et l’apprend par cœur au début de son apprentissage, pendant deux à trois ans. Le Rāmāyaṇa s’ancre ainsi dans sa mémoire, l’acteur se faisant « réceptacle de l’histoire » (kāthapātran), pour reprendre la terminologie des maîtres. Parallèlement, l’élève met en gestes l’ensemble du texte, acquérant ainsi l’essentiel du vocabulaire gestuel (composé d’environ cinq cents gestes). Enfin, le Résumé du Rāmāyaṇa sert en représentation, sous sa forme gestuelle (lors des rétrospections) ou verbale (lors du cākyār kūttu) : grâce à lui, restitué en partie voire parfois en intégralité, les acteurs condensent les épisodes qu’ils ne jouent pas en détail28. Ainsi font-ils dans les résumés qui ouvrent le conte, c’est-à-dire ici :

… Autrefois, Śrī Rāman, parvenu à l’ermitage d’Agastya, a salué le grand sage et promis aux sages assemblés de tuer tous les démons. Après avoir reçu les armes magiques du grand sage Agastya qu’il avait satisfait, il a salué le grand sage et a repris la route. À mi-chemin, il a conclu un pacte d’amitié avec [le vautour] Jaṭāyu, puis, lui qui était accompagné de son frère et de son épouse, a atteint les rives de la Gōdāvari et s’est assis sous un banyan…

  • 29 Les acteurs divisent implicitement (à l’oral) le texte en référant aux chants de l’épopée de Vālmīk (...)
  • 30 Outre les séances de récitation, de danse et les répétitions, où le travail est fait debout, l’élèv (...)

27L’extrait correspond au début de cette partie du Résumé du Rāmāyaṇa consacrée au Chant de la forêt29, chant qu’Āśān enseigne actuellement à Saṅgīt plusieurs fois par semaine en classe assise30. Le maître en profite pour faire réviser ses bases à l’élève. Il ne tolère aucune approximation, car, suivant ce proverbe malayali qu’il cite parfois : « Si le maître laisse passer une faute dans une lettre, l’élève en fait bientôt cinquante et une » (l’alphabet malayalam comportant cinquante et une lettres). Alors, il répète inlassablement ce qu’il a lui-même maintes fois entendu lorsque, enfant, il s’entraînait : « Lève les coudes », « baisse les épaules », « donne de la puissance à ton regard », etc. Tous les artistes de kūṭiyāṭṭam savent l’importance de ces simples remarques, « encore et encore répétées » (Ammannūr Mādhava Cākyār 1995 : 143 ; Narayana Pisharoti 1996 : 38). Āśān ferme les yeux quand Saṅgīt ne correspond pas au modèle qu’il a en tête, comme s’il ne voulait pas voir un reflet déformé… Quand le spectacle est insoutenable, il brise le miroir. Jupe (muṇṭu) retroussée, torse nu, il jette ses grosses lunettes à terre, ne se calmant que pour montrer les gestes. Par exemple, il fait longuement reprendre à Saṅgīt le mouvement signifiant « tout », sarvam (« tous [les démons] » – ill. 12) : « Regarde-moi ces mains ! Ce n’est pas ainsi. Pointe les doigts vers le haut. Depuis combien de temps je te répète ça ? » Et il montre le geste (ill. 13). Ici, la difficulté est de conserver « le cadre » (frame, comme Āśān l’appelle en anglais avec moi), c’est-à-dire de garder les coudes levés et les épaules basses tout en tenant les mains au niveau du plexus, paumes face au public, extrémités des couples index-pouce en contact (mudrākhya-mudrā) et doigts tendus vibrants. Sans un entraînement soutenu, mains ou coudes s’affaissent. Dans cette position, bras et mains doivent encore dessiner dans l’espace un cercle latéral, soit un mouvement englobant suggérant un « tout ». Āśān montre, Saṅgīt observe, puis figure en miroir face au maître, qui montre une seconde fois le geste : tel est le principe d’apprentissage de la gestuelle.

  • 31 Connue de tous les acteurs, la strophe provient à l’origine de l’introduction du Miroir du jeu de N (...)

28« Fais monter la force dans les yeux, pas dans le cou ou ailleurs. » Āśān sait repérer, désigner et réorienter les points de tension. L’énergie doit aller dans les yeux. Selon le dicton qui fonde le jeu d’acteur, les yeux suivent toujours les mains : « Là où va la main va le regard, là où va le regard va l’esprit, là où va l’esprit va l’émotion (ou l’état), là où va l’émotion va le rasa [l’émotion esthétique] »31. En réalité, le regard va au-delà de la main : il prolonge, projette le geste dans l’espace, repoussant à l’infini les frontières de l’aire de jeu véritable. Ici, les yeux de Saṅgīt dessinent un large cercle latéral allant bien au-delà de ce « tout » gestuel qu’ils accompagnent. La profondeur du champ de vision dépend du souffle (śvasam, prāna), ou « vent », vāyu, sur lequel Āśān insiste constamment : « En ouvrant grand les paupières, tes yeux auront plus de vie. Regarde avec force (śakti) ». Āśān retire ses lunettes pour montrer l’expression (ill. 14).

29Principe animateur des êtres dans la croyance hindoue, le souffle est le vecteur de jeu qui traverse de manière sourde toutes les étapes de l’apprentissage pour finalement percer dans les yeux. Il est régulièrement travaillé seul, sous forme d’une circulation et régulation d’énergie : assis en tailleur, bras croisés, dos droit, l’élève inspire à partir du nombril, bloque l’air dans les poumons et diffuse l’énergie vers le visage et les yeux. Lors des exercices des yeux, Āśān indique de la main – positionnée en śikhara-mudrā, signe qui désigne « l’œil » – la direction où regarder (et que les pupilles suivent) et entrouvre légèrement les doigts pour inciter l’élève à augmenter la quantité d’air insufflée aux pupilles. Le regard demeure dans les limites du cadran défini par le geste du maître mais opère en volume, transformant le cercle en un cylindre conique prolongeable à l’infini. Au fil de l’exercice, l’élève découvre petit à petit une vision nouvelle qui, quelque projetée qu’elle soit, provient d’un travail respiratoire interne. Cette vision héroïque (parce qu’elle conviendra aux héros) est à l’image de l’univers, de la kinesphère, de la liberté de l’acteur : immense à l’intérieur pour être extérieurement efficace. Le tout procède d’abord de l’extérieur vers l’intérieur – par exemple des exercices oculaires à la vision héroïque –, puis de l’intérieur vers l’extérieur – quand l’expérience nourrit encore le code. Il en va de même pour la gestuelle : le mouvement appelle le sens, s’inscrit dans l’acteur, qui l’enrichira ensuite de ses expériences personnelles et scéniques.

30Saṅgīt est-il encore trop immature ? Au bout du « résumé » gestuel, le maître semble consterné. Il grommelle : « Il y a seulement quelques gestes à montrer mais cela ne vient pas. » Pour mettre son disciple au défi, il cite en exemple Aparṇṇa Naṅṅyār, jeune actrice de kūṭiyāṭṭam à laquelle le grand quotidien du Kerala a consacré la veille un article : « As-tu vu la photo d’Aparṇṇa dans Matr̥bhūmi ? Mais non, tu ne lis pas les journaux… Tu ne sais évidemment pas qu’elle a les yeux pleins de vie ! » L’allusion aux journaux est blessante car un Cākyār se doit de les lire, la pratique du cākyār kūttu voulant qu’il soit au fait de l’actualité.

31À peine Saṅgīt vient-il de reprendre avec application que le maître s’éjecte de sa chaise pour rectifier la position d’une main signifiant simplement la conjonction de coordination « et » – geste conventionnel. Āśān travaille Saṅgīt au corps (ill. 15) : « Lève les coudes espèce de petit singe ! » Il traite souvent ainsi les autres élèves de l’école, utilisant l’insulte spécifiquement quand le cadre formé par la posture des bras est mauvais : à ses yeux, le jeu n’est alors plus du kūṭiyāṭṭam et l’apprenti s’apparente au chimpanzé. Tout se tient, et si cadre des gestes et cadran des yeux ne se recoupent pas, qu’en sera-t-il du langage ? Un babillage ! Par le contact tactile, Āśān sculpte, modèle le corps de l’élève, plaçant la main fautive exactement au bon endroit, plus près du corps, au niveau de l’omoplate, appuyant sur l’épaule haussée, relevant le coude paresseux. Parfois, par les coups, il marque le lieu du défaut pour que « le corps enregistre » – d’après le maître, « la mémoire corporelle est plus efficace que celle du cerveau chez l’enfant ».

32Les gestes séparateurs déjà observés (bénédiction et don, regard au public, lotus tournant – encore une fois non prescrits dans le manuel) viennent clore le houleux résumé.

… Le résumé achevé : jeu (āṭṭam)…

33Le « jeu » mentionné est habituellement (à l’oral et dans d’autres manuels) nommé « sens des strophes » (ślōkārtham). Il s’agit de la principale étape de la rétrospection car elle dure plusieurs nuits (en l’occurrence trois nuits complètes plus un bout de la dernière pour l’acte II). Ponctuée de strophes (comme son nom l’indique), elle a pour rôle de remonter le temps des questions jusqu’à la situation initiale. Ce faisant, elle plonge au présent dans le passé.

Le « sens des strophes » ou le passé joué au présent

34Pour jouer le passé au présent, l’acteur-conteur dispose de deux procédés : le « jeu de transformation » (pakarnāṭṭam) en un personnage et « l’extension » (vistara) de l’action, par ce personnage. Ces deux types de jeu sont souvent imbriqués mais dans l’un, la distance entre l’acteur et son/ses rôle(s) est bien visible, ce qui n’empêche pas l’implication de l’acteur dans l’action fictive, quant à elle étendue dans l’autre. Comme les gestes, jeu de transformation et séquence mimétique d’extension sont inspirés par le monde réel – et donc de la vie locale –, l’un pour le fixer conventionnellement, l’autre pour le peindre, dans une mimesis « surréelle », pour reprendre un qualificatif de L. Bansat-Boudon à propos du théâtre indien (2004 : 259). Le travail d’acteur est différent dans les deux types de jeu ; le style du manuel et l’enseignement du maître le sont sensiblement aussi.

… En ce temps-là, Śrī Rāman a regardé Sīta qu’il tenait sur ses genoux, puis a contemplé le paysage autour de lui…

  • 32 Ce concept de réflexion (parāmarśa) qu’appliquent les acteurs est nommé dans une critique anonyme d (...)
  • 33 Il s’agit d’un geste « mixte » (d’après une catégorie du Manuel des gestes), composé de deux mudrā (...)

35L’acteur-conteur devient Rāma (ill. 16). Le héros enlace *Sītā, qui n’est pas incarnée sur scène mais « réfléchie » (parāmr̥śyā)32, par la position du bras (tendu à gauche) et par le jeu du regard. Suivant l’une des règles de proxémique voulant que le personnage de rang inférieur soit à gauche de son supérieur, Sītā apparaît à gauche de Rāma (Johan 2011). Lors d’une précédente répétition, pour montrer à Saṅgīt comment faire exister Sītā, le maître avait pris sur ses genoux un autre élève alors présent, ce qui avait détendu l’atmosphère – tout en montrant combien la convention s’inspire du réel. Mais aujourd’hui, Āśān entre dans une colère noire car Saṅgīt s’est trompé… « Qu’as-tu à réfléchir ? » (ill. 17). Il questionne souvent mais répond toujours lui-même car son ton est si menaçant que Saṅgīt en perd la voix. Pour relancer l’enfant, il prononce ces mots magiques oubliés : « En ce temps-là, Śrī Rāman… Alors, ça vient ? », ajoute-t-il en signifiant « le temps » (ill. 18). Afin de clarifier son jeu, l’acteur-conteur doit en effet annoncer « en ce temps-là… » (samayattiṅkal : « le temps », samayam, puis la désinence du locatif, iṅkal), avant le nom du personnage qu’il va endosser, ici Rāma, désigné par ses attributs que sont l’arc et la flèche (un exemple de geste symbolique, ill. 1933). Ces gestes-mots narratifs annoncent la transformation de l’acteur en ce que je nomme une figure de personnage.

  • 34 L’auteur de la critique condamne les rétrospections et le jeu de substitution du kūṭiyāṭṭam, car se (...)
  • 35 J’explique davantage ce que j’identifie comme étant les fonctions (ou visages) de l’acteur (acteur- (...)

36La désignation du personnage, par le conteur, est primordiale, puisque l’acteur-conteur, qui porte le costume du personnage entré la veille, n’a pas forcément l’apparence du/des personnage(s) qu’il va endosser (même si tel est le cas ici, Râma ayant effectué l’Entrée). Il faut par ailleurs bien distinguer le Personnage de l’Entrée (qui réapparaîtra dans le kūṭiyāṭṭam), personnage « imité », issu de l’acte dramatique, du/des personnage(s) endossé(s) par l’acteur-conteur dans la rétrospection. Ces derniers ne sont pas des Personnages mais des figures de personnage. Car les héros véritables ne s’incarnent, dans leurs costumes, et ne récitent eux-mêmes leurs répliques que lors du jeu de l’acte dramatique (amorcé dans l’Entrée et déployé dans le kūṭiyāṭṭam). Ces héros sont les seuls à posséder les quatre moyens de jeu (abhinaya). À l’inverse, dans la rétrospection, les personnages temporairement endossés par l’acteur-conteur emploient un jeu « déformé » – ainsi que le note le Naṭāṅkuśa34 – : ils ne sont pas déterminés par le costume porté et surtout, ils n’utilisent pas le registre de jeu vocal (vācikābhinaya), lequel est assumé, ainsi qu’on va le voir, par la récitante naṅṅyār. Mais ces figures de personnage conservent les registres de jeu émotionnel et corporel : elles sont pourvues des facultés ou pouvoirs du Personnage que sont les sens – dont celui, crucial, de la vue, qui leur permettra de « réfléchir » d’autres rôles (comme « Rāma » réfléchit Sītā ici) – et sont capables de sentiments, de pensées, de langage (gestuel) et d’action. En cela, ils sont des personnes. Et lorsque le conteur, troisième personne, récit pur, endosse un personnage – en faisant appel à l’acteur, omniprésent, situé en amont de lui –, il devient première personne, ici celle de Rāma35.

37Saṅgīt reprend la « réflexion » de Sītā par Rāma, qu’il avait entreprise trop tôt (ill. 20). Un regard, un sourire et les sourcils vibrants expriment l’amour. Puis, Rāma observe la forêt alentour. Le maître indique du doigt différentes directions (vers Sītā, vers le ciel, vers la droite, en cercle) que les yeux de Saṅgīt suivent, lentement. Contrairement au symbolique « regard au public », ce jeu des yeux est descriptif car il donne à imaginer l’endroit. Il détermine aussi la pensée du personnage car « c’est seulement après avoir évalué l’espace que Rāma décide de s’y installer », me précisera le maître. Ce jeu subtil, qui rappelle une « phase d’idéation » présente dans la théorie indienne (Bansat-Boudon 1992 : 346-348), amorce la réplique suivante, consignée dans le manuel, par laquelle Rāma signifie :

… Ô Lakṣmaṇa, cet endroit est parfait pour une pénitence ! Rempli d’arbres en fleurs, il est pleinement resplendissant. Afin que nous y menions une vie d’ascètes, construis ici même une hutte de feuillage…

38Rāma joue ce sous-texte malayalam terme à terme, par gestes. Il s’agit du « sens » (artham), en fait glose d’une strophe en sanscrit qui n’est récitée qu’ensuite et que le manuel annonce en citant ses premiers termes entre parenthèses :

… (ayaṃ deśa)…

39Les Cākyār ponctuent leurs rétrospections de nombreuses strophes, issues de différentes sources ou composées par eux. Une brève recherche enseignera que le texte choisi ici provient du Rāmāyaṇa de Vālmīki :

  • 36 Ayaṃ deśaḥ samaḥ śrīmān puṣpitaistarubhirvr̥taḥ / ihāśramapadaṃ ramyaṃ yathāvat kartumarhasi //
    J’ut (...)

[Voici un endroit magnifique, un terrain uni bordé d’arbres en fleurs.
C’est là que tu dois nous construire l’ermitage le plus plaisant du monde !
(VR. III. 15, s. 10)36]

40Dans la rétrospection, le « sens » de la strophe est donc joué avant la strophe elle-même. Ce protocole est contraire à celui qui est développé dans la phase de kūṭiyāṭṭam, où les héros récitent la strophe avant d’en figurer le sens par gestes. L’inversion de l’ordre protocolaire dans la rétrospection permet à l’acteur de rester maître du jeu. Comment cela ? Après avoir signifié le sens de la strophe, l’acteur lance le signal consistant, comme son nom l’indique, à « arrêter la percussion » (kōṭuvilakkuka) pour laisser parler le personnage. Mais étant donné que celui-ci – simple figure de personnage – ne connaît pas le registre de jeu vocal, c’est la récitante naṅṅyār (assise sur le côté droit de la scène) qui prend le texte en charge. Voix du conte, ici voix de Rāma, elle suit l’acteur qui lui impose son propre rythme. De l’aveu même d’Āśān, ces règles reflètent une hiérarchie sociale, le Cākyār étant statutairement supérieur au Nampyār (qu’il arrête d’un geste) et à la Naṅṅyār (qu’il précède). Par ailleurs, en arrêtant la percussion, l’acteur gère le moment de l’énonciation (des répliques de son Personnage dans l’Entrée ou dans le kūṭiyāṭṭam ou des strophes dites par la Naṅṅyār dans la rétrospection), et révèle régulièrement sa présence. Ce geste conventionnel est en fait le geste-clé par excellence de l’acteur maître du jeu.

  • 37 Voir, sur le nombre et la définition des svara : Mani Madhava Chakyar (1973 : 75-94) et Painkulam R(...)

41Aujourd’hui, faute de Naṅṅyār, Āśān prend la récitation en charge. La diction du texte ne répond pas seulement à « des règles purement élocutoires : articulation exacte des longues, du visarga, ou de l’anusvāra, mise en valeur des allitérations, etc. » (Bansat-Boudon 2004 : 161), mais est censée transmettre des sentiments et convenir au personnage en situation. Parmi la vingtaine de modes d’intonation (svara) que connaît le kūṭiyāṭṭam, Āśān utilise maintenant celui que l’on réserve aux héros paisibles, l’indalam svara37. Il récite le texte (avec sa chique de tabac dans la bouche) pendant que Saṅgīt figure les gestes, en suivant l’énonciation.

42Rāma Cākyār veille du regard à la clarté des gestes ainsi qu’à l’exactitude de la syntaxe. Alors qu’il sort un instant cracher son tabac, Saṅgīt se trompe d’un geste, mais le maître, qui ne l’a pas quitté des yeux, bondit pour lui tirer l’oreille : « T’as dit quoi pour śrīman [beauté] ? Qu’est-ce que t’as dis ? » (ill. 21). Sur le ton plat d’une grammaire, il analyse le substantif « beauté » : « masculin en a bref, nominatif, singulier », et, d’un ton las, ajoute : « le pluriel, c’est après. » Saṅgīt reprend, sans figurer le geste du pluriel. Puis :

… En ce temps-là, Lakṣmaṇa…

  • 38 Rāma est, a-t-on dit, symbolisé par « l’arc » et « la flèche », cette dernière étant représentée pa (...)

43Ainsi va l’acteur-conteur, qui s’apprête désormais à incarner Lakṣmaṇa, deuxième des trois frères de Rāma, ainsi que le symbolise l’index de la main droite montrant le majeur plié de l’autre main (ill. 2238). Suivons Lakṣmaṇa, figure de personnage qui nous emmène au cœur de la forêt. L’acteur se lève, repousse le tabouret :

… Écharpe et pans de la jupe (poynakham) noués, Lakṣmaṇan, depuis la posture de respect (ōchāniccu ninnu) : « Qu’a dit mon frère aîné ? Que je construise une hutte de feuillage ? Qu’il en soit ainsi ! »…

44Le manuel indique, d’une part les arrangements du costume accompagnant le jeu de substitution, et d’autre part les termes reconnaissables d’un mode de jeu consistant à « écouter et jouer » (kēṭṭāṭuka). Voyons ce qu’il en est :

45L’acteur devenant Lakṣmaṇa se place à gauche de *Rāma. Ensuite, il enroule *son écharpe autour de sa taille et noue ensemble *les extrémités des deux pans de tissu formant sa jupe – Saṅgīt fait mine d’ajuster ces vêtements. L’écharpe et la jupe sont les deux seules pièces du costume susceptibles d’accommodements temporaires significatifs – gérés par l’acteur-régisseur, encore –, qui symbolisent le type de personnage endossé. Ici, l’écharpe et les pans noués désignent le héros engagé dans l’action physique ou prêt à agir (tel Lakṣmaṇa ou Hanumān). Ces ajustements vestimentaires, conventionnels, variés, s’inspirent des techniques du corps locales : ceux-là font songer à l’habitude qu’ont les hommes malayali de remonter leur jupe et de ne pas s’embarrasser de vêtement supérieur lorsqu’ils font un effort physique. Quant à la posture de respect, obtenue en dissimulant la bouche avec le poing, elle dénote l’infériorité de Lakṣmaṇa vis-à-vis de Rāma en stylisant un code de comportement ancien par lequel un non-brahmane (tel un Cākyār) pouvait s’adresser à un Naṃpūtiri. Le kūṭiyāṭṭam – au nom dravidien –, révèle bien ainsi ses origines locales. Mais revenons au jeu.

46« Écouter et jouer » permet aux personnages endossés dans la transformation (de l’acteur seul en scène) de nouer une conversation : tourné vers la droite, Lakṣmaṇa, immobile, yeux baissés vers le sol, « écoute » les propos de *Rāma puis « joue » ce qu’il a entendu : « Que je construise une hutte de feuillage ? Qu’il en soit ainsi ! » Existent de nombreuses variantes de ce jeu qui sert également lors du kūṭiyāṭṭam, pour rendre les répliques de personnages secondaires non incarnés (Johan 2011). Les manuels ne détaillent pas ces actions, enseignées directement. Lakṣmaṇa réagit maintenant à l’ordre de Rāma :

il salue, recule en tournant, marche au loin (kaḷappuṟattu naṭa), tourne [sur lui-même], et, tenant son arc et sa flèche dans les mains, saute en direction de la lampe et regarde des deux côtés : « Je vais accomplir tout cela ». Il serre sa taille et sa tête (arayum talayum muṟuki)…

  • 39 Les noms et types de déplacements changent en fonction des personnages et des situations. La démarc (...)
  • 40 L’acteur se tourne du côté gauche, lance la jambe droite, repose son pied droit au sol et saute pou (...)

47Muni de son arc et de sa flèche (ill. 23) – geste ici imitatif (puisqu’il désigne un arc et une flèche réels), à ne pas confondre avec le geste (pourtant identique mais symbolique) désignant Rāma (cf. note 33) –, Lakṣmaṇa change de lieu. D’un tour sur lui-même, il signifie qu’il s’éloigne mais qu’il reviendra bientôt (ill. 24), puis d’une marche vigoureuse, indique qu’il parcourt une certaine distance39. Il observe son nouvel environnement et se prépare à agir en « serrant sa taille et sa tête ». Ce jeu, également réalisé avant toute scène de combat, consiste à nouer sa ceinture puis son turban ; inspiré des préparations au combat des guerriers nāyar, il offre aussi une stylisation, propre à la figure du personnage, des arrangements du costume précédemment observés chez l’acteur. Il correspond enfin à l’une de ces séquences que je qualifie de systématiques parce qu’elles adviennent toujours, semblables (fixées sur des syllabes rythmiques), à tel moment du jeu dans telle situation. L’élève les rencontre souvent. Āśān se lève pour montrer la séquence et surveiller la reprise de Saṅgīt (ill. 25-26)40. Enfin, voici Lakṣmaṇa prêt (ill. 27).

48L’enfant joue depuis une heure. Il est en sueur mais ne doit rien laisser paraître de son essoufflement : « On ne respire pas » dans le kūṭiyāṭṭam, me répétera souvent Āśān – en tout cas pas humainement. Du reste, on entre seulement dans l’action proprement dite, à savoir : la Construction de la hutte. Peu décrites dans les manuels, les « extensions », ainsi nommées parce qu’elles dépeignent un paysage, un être, une action, de manière si étendue qu’elles forment une nouvelle histoire, éloignent l’acteur des gestuelles conventionnelle et discursive pour l’entraîner dans un mime pur tout aussi clairement calqué sur la vie réelle qu’extraordinaire : « surréel », disions-nous.

… il fait résonner la corde de son arc tendu…

49Lakṣmaṇa présente son « arc » – le pouce dressé. Le mouvement ascendant des pupilles donne à voir la hauteur de l’arme tandis que les paupières inférieures vibrantes évoquent sa puissance. Les figures de personnage, non déterminées par le costume (mais seulement symbolisées par les ajustements temporaires), ne disposent pas d’attributs matérialisés (lesquels sont associés au registre de jeu vestimentaire et réservés aux Personnages). Mais, debout derrière Saṅgīt, le maître veille à ce que l’arc soit tenu près du corps (ill. 28). L’élève fait maintenant exister la corde : il la saisit entre ses doigts (positionnés en haṃsāsya, mudrā servant à figurer les choses fines), la tend en faisant glisser les mains le long du fil (ill. 29) ; le corps suit les mains, Saṅgīt descendant sur sa jambe droite quand Lakṣmaṇa noue une extrémité de la corde en bas de l’arc, puis remontant pour lier solidement l’extrémité supérieure. Debout, arc en main, Lakṣmaṇa teste maintenant son arme en tirant la corde avec ses doigts, trois fois. Āśān montre l’action (ill. 30). Saṅgīt observe, puis reprend. Symbolisé par la vibration de la main (ouverte en añjali-mudrā), le son se diffuse dans l’espace grâce au regard (ill. 31).

… En ce temps-là, sur les bords de la Gōdāvari, tous les animaux prennent peur et s’enfuient. Comment cela ?…

50Retour à l’acteur-conteur qui « joue debout » (il̥akiyāṭṭam), en déplacement, cette phrase du manuel, comme il convient dans les situations animées : quand les animaux « s’enfuient » (geste) et que, le visage empreint d’une peur animale, l’acteur tourne en rond à petits pas, on a presque oublié la narrativité du texte. Mais la question – « Comment cela ? » – ramène à la logique du récit tout en appelant le jeu sur le vif : quittant le conteur, oubliant Lakṣmaṇa, l’acteur devient tour à tour les animaux sauvages convenus que sont l’éléphant, le lion et la biche.

… Les éléphants qui balancent leurs oreilles entendent le son de la corde. Montre la marche des éléphants qui prennent peur et s’enfuient…

51L’acteur présente d’abord le geste de l’éléphant – imitatif puisque représentant de la main droite l’oreille et de la gauche la trompe –, suivi de celui du « pluriel » : plusieurs éléphants sont donc présents dans cet acteur qui n’en jouera pourtant qu’un seul. Comment cela ?

52Levant la jambe droite et peignant sur son visage l’état de l’éléphant, l’acteur devient l’éléphant. Le maître se tourne vers moi pour me rappeler : « les yeux de l’éléphant regardent toujours vers le bas ». Le jour de mon arrivée à l’école, il m’avait dit la même chose alors que j’apprenais mes premiers gestes-mots ; il m’avait poussée à visiter une réserve située à deux heures de route pour que j’observe le regard du pachyderme – j’étais rentrée de mon périple aussi désappointée qu’un Michaux (car « il vaut mieux ne pas parler de son regard. Tout homme est déçu par son regard » [1933] 1967 : 55).

  • 41 Dans le kūṭiyāṭṭam, le personnage possède a priori un « état », bhāva, lequel peut être ou non iden (...)

53Ainsi que le spécifie le dicton déjà cité, un geste implique un « état » (ou « émotion », bhāva), lequel s’inscrit plastiquement sur le visage en s’inspirant des expressions quotidiennes. La codification faciale renforce la suggestivité du geste, déjà inscrite dans les mouvements des mains et des yeux : par exemple, les paupières vibrantes, en signe de colère, conféraient sa dangerosité à « l’arc » que tendait tout à l’heure Lakṣmaṇa (une « fleur » nous fournira bientôt un autre exemple, plus détaillé). En outre, l’état lié au geste est subordonné à l’état du personnage en situation (bhāva, également). Par exemple, Lakṣmaṇa laisse entrevoir la colère associée à l’arc (symbolisée par la vibration des paupières), mais conserve son propre état héroïque (vīram). Les catégories émotionnelles du kūṭiyāṭṭam sont moins fixées et plus éclectiques que celles du Traité du théâtre41. Retenons ici que le code facial, associé à un travail du souffle, appelle un sentiment vrai, dont le maître reconnaît spontanément la justesse.

  • 42 En sanscrit, l’éléphant est « celui qui possède une main » (hastin).

54« Jeu des oreilles » (ceviyāṭṭam), ordonne Āśān. On entre dans une suite de jeux caractéristiques de l’éléphant du kūṭiyāṭṭam, synthèse des éléphants kéralais. L’animal balance ses oreilles, mais Saṅgīt est tendu (ill. 32) : « Relâche complètement ton corps. Et la mâchoire. Détend les bras quand tu fais les balancements. L’éléphant bouge ses oreilles sans effort. Regarde ! » Le maître mime les mouvements souples et lents des oreilles et de la trompe (ill. 33). « Pas comme ça ! » – il amplifie le défaut, puis, gentiment : « N’as-tu jamais vu un éléphant bouger ses oreilles ? » Ensuite viennent les « grattements » (coṟiyal) : l’animal se gratte une patte avec une autre patte, ce qui entraîne un exceptionnel… jeu de pieds. « Hé ! Il n’a pas de gros orteil ! Un pied d’éléphant est tout rond ! » Saṅgīt recommence avec la plante du pied. « Voilà, calmement. Pour lui, ce n’est pas difficile. Fait-on un effort pour se gratter ? Ne reste pas planté là ! Déplace ton pied puis bouge lentement la main. » On entre dans la phase de « nutrition » (bhakṣaṇam kaḻikkal). La trompe (main de l’éléphant42 imitée par la main de l’acteur) attrape une branche : « Il saisit avec la trompe, pas avec la main », mentionne le maître, et la position des doigts change (en pallava-mudrā symbolisant la trompe). L’animal tente maintenant de casser la branche avec sa patte avant : « Tire la branche vers le bas. Tu la coinces avec le pied, tu la casses et tu la prends. Fais un pas en arrière. Sans effort. Les yeux fixes, droits, légèrement vers le bas. » Saṅgīt joue chaque consigne puis ramène le poing (la trompe tenant la branche) près de sa bouche : l’animal mange sans mouvement des lèvres mais avec les pupilles qui tournent dans les globes oculaires, selon la convention adoptée par le kūṭiyāṭṭam (ill. 34).

55On saisit bien ici l’importance de la transmission « de l’un à l’un » (d’après les termes d’Āśān) car le manuel ne dit rien de cette suite d’actions. Rāma Cākyār est plus loquace que lors des phases de jeu discursives, son discours témoignant par ailleurs d’un travail d’observation sous-jacent. Le maître n’a pas encore incité Saṅgīt à contempler les éléphants : « cela viendra avec le temps, s’il désire s’améliorer ». Pour l’heure, il transmet son éléphant à lui, qu’il tient de son grand-oncle et auquel il a ajouté, et la séquence des grattements, inspirée du jeu de feu le guru Ammannūr (Mādhava Cākyār), et une scène d’endormissement (de l’animal repu), qu’il a lui-même inventée suite à une promenade nocturne qui lui fit réaliser qu’« en réalité, les éléphants s’endorment avec leur trompe dans leur gueule pour empêcher les insectes d’y pénétrer. » Son expérience de la scène et du monde nourrit son jeu, condensation et projection du monde. « Le théâtre a vocation de manifester le merveilleux qui n’est jamais tout à fait absent de ce monde-ci », et cet exemple montre de quelle façon « la convention [théâtrale] s’enracine dans la réalité et [de quelle façon, ] symétriquement, la réalité est exaltée et comme révélée par la convention » (Bansat-Boudon 1992 : 155-156).

56« Regarde droit devant et entends le bruit [de la corde de l’arc] ». L’acteur signifie « entendre » puis joue la peur. « L’éléphant ne tremble pas ! La peur doit ici être montrée avec les yeux, pas dans le corps. » Depuis un moment, Āśān utilise son deuxième ton pour s’adresser à Saṅgīt : non plus celui, dur, du maître en colère, mais celui, doux, patient, du pédagogue, qui explique : « Il y a la peur de l’éléphant et celle du lion, mais la peur de la biche est la plus terrible. Aucune créature sur terre n’a davantage peur que la biche. Tu dois jouer une peur horrible uniquement pour elle. Là, écarquille les yeux et mets y de la force : le blanc des yeux doit ressortir des deux côtés des pupilles [qui oscillent de gauche à droite, comme pour chercher une issue]. » Finalement l’éléphant s’enfuit ; le déplacement s’opère sur les syllabes rythmiques (tarihakitrem kititrem kiti – trois fois), prononcées par le maître.

… Les lions frappent et ouvrent le front de l’éléphant, boivent son sang, entendent le son de la corde et s’enfuient…

57La scène, célèbre dans le kūṭiyāṭṭam – elle constitue en elle-même une extension (Johan 2005) –, est ici moins développée que celle de l’éléphant. Le conteur mime seulement la phrase gestuelle en jouant debout, encore, chaque mot en acteur : on voit le lion (ill. 35), ses griffes (ūrṇanābha-mudrā) s’enfonçant dans le crâne de l’éléphant, ses babines se rassasiant du sang frais, jusqu’à ce que retentisse « le son » de l’arc « entendu » par le fauve qui, enfin, « s’enfuit » (même déplacement que celui de l’éléphant mais en désignant des mains « le lion »).

… les tigres et les biches prennent peur et s’enfuient…

58Les tigres ne sont pas joués. L’acteur devient la « biche » qui s’assoupit quand… Saṅgīt a compris la leçon : lorsque retentit le son de la corde (même jeu que précédemment), son corps entier tremble tandis que son regard persécuté cherche une issue. Ce jeu de la biche effrayée est encore l’un de ces topos littéraires qui inspirent le kūṭiyāṭṭam.

… Ainsi [Lakṣmaṇan] fait-il fuir tous les animaux sauvages, dont les éléphants…

59La courte phrase gestuelle ramène au pur récit, le « ainsi » – autre geste-clé du conteur – marquant la fin de la séquence d’actions précédente. Désormais libre de toute présence animale, l’endroit va pouvoir accueillir la hutte.

… Puis il construit une hutte avec des feuilles. Comment cela ?…

60La phrase et la question, signifiées par le conteur, lancent la dernière série d’actions : la construction de la hutte proprement dite. Lakṣmaṇa considère d’abord la forêt environnante : ses « arbres » (gestes), démultipliés, avec ces cimes que le maître indique et que Lakṣmaṇa fixe du regard à l’horizon (ill. 36).

… Il coupe des branches avec son sabre, les rapporte, installe les piliers, les poutres, les chevrons, le faîte et les ouvertures. Il lie le tout avec des lianes et le recouvre avec des feuilles…

61Ce qui n’est qu’énumération dans le manuel requiert quarante minutes de jeu. « [Les termes de la recette ont] un sens précis mais ne sont pas eux-mêmes descriptifs » (Mahias 1985 : 160), alors que les gestes de l’élève, et les propos du maître, eux, le sont. La main ouverte figure le sabre avec lequel Lakṣmaṇa coupe un tronc – l’arbre tombe au sol par le jeu combiné de la main et des yeux –, qu’il élague ensuite de ses branches (ill. 37), ce, quatre fois, de manière à obtenir quatre piliers. Quand il porte le bois sur sa tête, le poids du fardeau qu’il retient de ses mains demande à l’acteur de rentrer le menton dans le cou davantage qu’à l’habitude (davantage que dans la posture de base). Lakṣmaṇa accomplit ainsi un tour de scène – il parcourt une certaine distance – puis jette le bois à ses pieds d’un mouvement sec (ill. 38). La scène frappe par son réalisme. Lors d’une séance, de jeunes écoliers visitant le Kalāmaṇḍalam avaient à cet instant assiégé le kaḷari : rabroués par Āśān pour cause de bruit, ils avaient reculé, mais sans quitter l’action des yeux. C’est dans ces séquences mimétiques que le savant kūṭiyāṭṭam conquiert un public large. C’est d’ailleurs cette mimesis que favorise « le kūṭiyāṭṭam en capsule » (pour reprendre une expression d’Āśān), c’est-à-dire les conditions de production profanes modernes, lorsque l’ensemble de la performance ne doit durer que deux heures et qu’à défaut de jouer un acte entier, la démonstration d’une « extension » suscitée par telle ou telle strophe suffit au spectacle.

62Lakṣmaṇa observe maintenant le terrain. Il doit creuser des trous pour l’emplacement des quatre piliers, à disposer en carré. Comme Lakṣmaṇa se tient *à l’intérieur de la hutte, l’acteur jouera parfois de dos à l’arrière-scène. Mi-accroupi mi-assis (assis sur la cheville droite, mais prêt à se relever en tendant la jambe gauche, dont le pied est ancré au sol – la posture est répertoriée, ill. 39) – Lakṣmaṇa creuse le sol avec un bâton que l’écartement des mains et le mouvement des pupilles font exister. « Le bâton ne doit pas être trop long pour ne pas faire un trop gros trou », précise Āśān. Se servant d’une main de l’outil, Lakṣmaṇa enlève de l’autre la terre restée au fond de l’excavation. Āśān commente : « la terre n’est pas de l’huile. » Puis : « Quand on creuse, on pénètre forcément de plus en plus profond en terre » (ill. 40). Saṅgīt a des difficultés, mais le maître le laisse poursuivre (l’heure tourne…). Lakṣmaṇa porte désormais les piliers jusqu’à leur emplacement (ill. 41). Insérer les extrémités dans les trous s’avère une opération délicate : étant donné la lourdeur de la charge, le poids du corps doit se déplacer d’un seul bloc vers l’avant pour traduire le déséquilibre après l’effort. Ceci fait (ill. 42), Lakṣmaṇa stabilise la construction en comblant l’espace vacant autour de chaque pied (ill. 43). Quand le gros œuvre est fait, il pose les poutres qu’il lie rapidement aux quatre piliers (ill. 44). Pliant des « tiges de bambou », il crée la charpente voûtée (ill. 45) et fixe la clé de voûte avec un « clou » symbolisé par la dernière phalange de l’annulaire (patāka-mudrā). Il n’a plus qu’à recouvrir la structure : les mains figurant les feuilles (mr̥gaśīrṣa-mudrā) grimpent par rotations successives des poignets jusqu’à la clé de voûte. Le maître guette la moindre rupture dans la fluidité du mouvement, qui ne cesse de progresser du bas vers le haut et le centre, de chaque côté, toujours. Enfin, Lakṣmaṇa construit la porte : son chambranle, ses deux battants, jusqu’au loquet. L’abri est opérationnel. Reste à le meubler.

… Il cueille des fleurs avec lesquelles il confectionne un lit et un oreiller puis taille de longues tiges d’osier avec lesquelles il tresse un siège…

63La cueillette des fleurs est un autre topos du théâtre sanscrit que développe le kūṭiyāṭṭam. L’enfant apprend tôt à la jouer car il offre des fleurs imaginaires aux dieux lors des danses rituelles fermant sa première scène. Pourtant, alors que la main (transformée en fleur par la mudrā kaṭaka) et l’expression du visage de Saṅgīt (qui respire la fleur) ne me semblent pas malhabiles (ill. 46), le maītre se courrouce : « Hé ! Ne tiens pas ta main comme ēa ! Bon, aujourd’hui, nous allons apprendre les gestes de base ! Je pensais qu’on allait boucler mais il ne pense qu’ą manger. Que faire sans détermination ? » (ill. 47).

  • 43 Propos recueillis en 2003. Le maître est le neveu maternel et disciple du guru Ammannūr Mādhava Cāk (...)
  • 44 Propos d’Abhinavagupta expliquant le processus de transvasement du rasa : l’émotion, déjà esthétiqu (...)

64Je n’ai pas vu d’erreur dans le geste, captivée que j’étais par l’expression faciale. Un autre maītre, Ammannūr Kuṭṭan Cākyār, m’expliquera le processus par lequel figurer une fleur43. L’acteur forme dans son esprit « un dessin », « une image complète » d’une fleur : « une fleur dix fois plus éclatante » que toutes celles qu’il a regardées. Puis, « les années passent et tu voyages avec cette image en tête. Alors, tu observes d’autres fleurs, que tu compares à la tienne, et tu penses : puis-je ajouter quelque chose à ma fleur ? C’est ainsi qu’on doit penser et jouer. » Chaque acteur engendre donc sa propre fleur, synthèse d’un travail d’observation, d’imagination et de réflexion. Mais comment communique-t-il la fleur qu’il a dans l’esprit au public ? « Je me souviens de ce que j’ai ressenti en voyant cette fleur : la beauté de ses pétales, sa couleur, son parfum suave, sa douceur, tant de sensations viennent à l’esprit ! Par exemple, tout le monde sourit quand il voit une jolie fleur. C’est la première phase. Puis, les yeux dessinent la beauté des pétales, le nez fait le parfum, tout le corps rend les sensations. » Observation, imagination, synthèse et communication grâce au jeu des formes, des émotions, des frissons. L’artiste effectuant ce travail dessine une fleur tout en s’ouvrant la voie de « la fleur », image de l’état créateur chez Zéami, le maître de Nô, et métaphore qu’emploie mille ans plus tôt Bharata pour dire comment « l’activité de l’acteur s’enracine dans la conscience du poète » (Bansat-Boudon 2004 : 13844). Quand éclôt la fleur de l’acteur, naît le rasa, et si le tout part d’un geste représentant une fleur, dire « de la fleur à la fleur » résumerait le dicton des acteurs : « là où va la main […] naît le rasa »…

65Mais d’après Āśān, Saṅgīt – qui, selon lui, apparemment, ne sait pas dessiner une fleur – « a l’âme trop dure » pour faire un bon acteur, la preuve étant qu’« il ne pleure jamais » – même lorsqu’Āśān le toise d’un regard terrible.

66C’est pourtant un Lakṣmaṇa au bord des larmes qui poursuit. Il est temps que la séance et que la hutte se terminent. Grâce aux mêmes mouvements répétitifs et fluides dont il avait couvert le toit de feuilles, l’acteur crée un lit de fleurs, d’un geste signifiant « la surface », il fait apparaître l’oreiller, de deux gestes enchaînés signifiant « lianes » et « tresser », il fabrique un « siège ».

… Il apporte de l’eau parfumée par le pollen des fleurs de lotus et en asperge le sol…

67Le lotus est dépeint jusqu’à ce que son « pollen tombe dans l’eau » (disent les gestes) d’une lourde jarre que Lakṣmaṇa saisit et porte à deux mains sur son épaule (ill. 48), ainsi qu’on l’observe (encore) dans la vie quotidienne. Pour verser l’eau au sol, une main tient le récipient pendant que l’autre vibre (en añjali-mudrā), imageant l’écoulement du liquide parfumé (ill. 49). Le geste que montre Āśān embaume le kaḷari (ill. 50). Le travail a avancé depuis cette séance au cours de laquelle le maître avait aspergé le sol de son eau au gingembre afin d’inspirer Saṅgīt… Alors qu’il a terminé son œuvre, Lakṣmaṇa signifie :

… Je vais faire tout cela…

68Place à l’acteur qui « arrête la percussion » : le maître récite la strophe (nommée par ses premiers termes) :

  • 45 Jyāghoṣeṇa nirākaromi bhayadān paryantabhājo mr̥gān parṇaissadma samāpayāmi śayanaṃ badhnāmi puṣpac (...)

… (jyāghoṣeṇa)…
[Avec la résonance de la corde de mon arc, je fais fuir les animaux,
Avec des feuilles, je construis un ermitage, et avec des fleurs un lit,
Avec des tiges de bambou, je tresse un siège pour les invités,
Avec de l’eau parfumée au pollen des lotus, j’asperge la terre.
(Āśc. I, s. 145)]

69Le mode d’intonation choisi (ceṭipañcamam svara) appartient aux personnages secondaires : cette fois, c’est Lakṣmaṇa qui s’exprime via la voix de *la Naṅṅyār (d’Āśān) et la strophe provient de l’acte I (du Merveilleux diadème). Bientôt, dans la suite de la rétrospection (qui contient au total trente-deux strophes, pour beaucoup issues de l’acte I), Lakṣmaṇa retrouvera Rāma, qu’il mènera à la hutte. Durant trois autres nuits, l’acteur-conteur deviendra encore Rāma, Sītā, et même la démone Śūrpaṇakhā. Enfin, lors du jeu collectif ou kūṭiyāṭṭam proprement dit (acte II), Saṅgīt incarnera Rāma. Pour l’instant, l’enfant regarde le maître. Il guette ce signe de la main qui, dédaigneusement, lui fait signe de s’en aller.

70Saṅgīt salue le sol de ce qui fut la forêt pendant deux heures – quoi que semble en penser Āśān. Les écureuils jouant sur le toit du kaḷari font entendre leurs petits cris. Conscient que ce travail effectué n’est qu’un maillon de la chaîne – « pāraṃparam » –, longue, fragile, précieuse, jusque-là continue de son art, le maître conclut en soupirant : « Même l’écureuil fait ce qu’il peut… ».

Remerciements

71Cet article a trouvé sa forme actuelle grâce à l’enthousiasme, mais aussi aux conseils et suggestions de Marie-Claude Mahias, que je remercie vivement. Je suis également reconnaissante au Comité de rédaction de « Puruṣārtha », et tout particulièrement à Lyne Bansat-Boudon pour ses remarques de fond et de forme qui m’ont permis de clarifier et de préciser mon propos et à Marie Fourcade pour sa méthode de travail aussi amicale qu’efficace.

(Clichés V. Johan)

Mémo-mudrā

Manuel de jeu (āṭṭaprakāram) de la scène étudiée (début de la rétrospection de Śrī Rāman pour l’acte de Śūrpaṇakhā)

Manuel de jeu (āṭṭaprakāram) de la scène étudiée (début de la rétrospection de Śrī Rāman pour l’acte de Śūrpaṇakhā)

Reproduction d’une double page du cahier manuscrit de Rāma Cākyār

Bibliographie

Bibliographie

Sources

Texte support :

Śūrpaṇakhāṅkam āṭṭaprakāram (1973), Manuel de jeu manuscrit pour l’acte de Śūrpaṇakhā, acte II du Merveilleux Diadème, cahier de Rāma Cākyār, famille Koypa-Paiṅkuḷam, pp. 1-74 [passage traduit, pp. 3-6] [Mal.].

Sources complémentaires pour l’étude :

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Naṭāṅkuśa. A Critique on Dramaturgy (1993), ed. by K. G. Paulose, Tripunithura, Government Sanskrit College (« Ravivarma Samskr̥ta Granthāvali » 26) [texte devanagari, pp. 1-97 ; trad. angl., pp. 99-159].

Rāmāyaṇa de Vālmīki (Le) (1999), trad. fr. établie s. dir. M. Biardeau & M.-C. Porcher, Paris, Gallimard (« La Pléiade »).

Śrīmadvālmīkirāmāyaṇam (1958), Texte devanagari édité par N. Ramaratnam, Gorakhapura/Puna, Gitapress.

Manuels scéniques édités et cités :

Narayana Pisharoti, K. P. (1967), Āścaryacūḍamaṇi. Śaktibhadramaḥākaviyuṭe āścaryacūḍamaṇi nāṭakavuṃ atinṯe abhinayattinuvēṇṭi racicciṭṭuḷḷa kramadīpika, āṭṭaprakāram, tuṭaṅṅiya āṭṭakrama viśadīkaraṇaṅṅaḷuṃ, Trichur, Sangeet Natak Akademi, 1988 [manuel de production de la pièce (pp. 113-181), manuel de jeu du Kūttu de l’anneau (pp. 184-407) et Résumé du Rāmāyaṇa (pp. 412-419)].

Venugopalan, P. (2009), Āścaryacūḍamaṇi sampūrṇṇamāya āṭṭaprakāravuṃ kramadīpikayum, Thiruvanantapuram, Mārgi [manuels de jeu et de production pour les sept actes du Diadème].

Ouvrages et études

Ammannur Madhavachakyar (1995), « My Trainning, my Gurus », Sangeet Natak, 111-114, pp. 48-54.

A.M.N. Chakyar (1999), The Last Caste Inquisition, Tripunithura, C. Padma Menon.

Appukuttan Nair (1985), « Āścaryacūḍamaṇi of Śaktibhadra on the Kerala Stage », in S. S. Janaki, Kuppuswami Sastri Birth-Centenary Commemoration Volume II, Madras, The Kuppuswami Sastri Research Institute, pp. 229-238.

Bansat-Boudon, L. (1992), Poétique du théâtre indien. Lectures du Nāṭyāśāstra, Paris, École française d’Extrême-Orient (« Publications de l’EFEO » 169).

Bansat-Boudon, L. (2004), Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Paris, Mille et une nuits (« Les quarante piliers »).

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Biardeau, M. & Porcher, M.-C., s. dir. (1999), v. Rāmāyaṇa [rubrique Sources].

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Johan, V. (1998), « Découverte et apprentissage du kūṭiyāṭṭam : recherche sur le jeu de l’acteur », Mémoire de maîtrise s. dir. M. de Rougemont et M.-C. Porcher, université de Paris III, n. p. (161 pages).

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Johan, V. (2004), « Intrigue et représentation dans le théâtre kūṭiyāṭṭam : exemple du puṟappāṭu du Toraṇayuddham », in M.-H. Garelli, ed. & V. Johan, collab., Intrigue et représentation dans le théâtre sanskrit et le théâtre gréco-romain, Toulouse, Presses de l’université de Toulouse-Le-Mirail (« Les travaux du Crata »), pp. 39-76.

Johan, V. (2005), « Préludes à une ethnoscénographie filmée de performances d’acteurs : l’exemple du kūṭiyāṭṭam », in Atelier XXXI coordonné par C. Guillebaud et V. Johan, « Vers une anthropologie esthétique ? Les arts performatifs en Asie : terrains et méthodes ». Actes du deuxième Congrès du Réseau Asie, www.reseau-asie.com.

Johan, V. (2006), « Pour un théâtre des yeux : l’exemple indien », Coulisses, 33, pp. 259-274.

Johan, V. (2010), « L’Acteur indien : du corps enjeu au corps en jeu. Première scène, formation et omniprésence du corps-acteur dans le kūṭiyāṭṭam du Kerala », in M.- H. Garelli & V. Visa-Ondarçuhu, eds., Corps en jeu de l’Antiquité à nos jours, Rennes, Presses universitaires de Rennes (« Histoire »), pp. 271-285.

Johan, V. (2011), « Actresses on the Temple Stages ? The Epic Conception and Performance of Women’s Roles in Kūṭiyāṭṭam Rāmāyaṇa Plays », in H. Brückner, H. de Bruin, H. Moser, eds., Between Fame and Shame : Performing Women/Women Performers in India, Wiesbaden, Harrassowitz (« Drama und Theater in Südasien »), [films et schémas : http://www.indologie.uni-wuerzburg.de/women_performers/welcome], pp. 236-265.

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Notes

1 Entre 1999 et 2009, j’ai effectué cinq missions de recherche au Kerala, d’une durée totale de deux ans. Depuis le début, Rāma Cākyār est mon principal informateur, mon professeur de théâtre, mon maître. Les données restituées dans cet article, d’après mon DEA et mon exposé dans l’équipe de recherche de M.-C. Mahias, sont issues de mon premier terrain (neuf mois en 1999-2000). Désormais, les murs bleus du kaḷari (voir les vignettes photographiques jointes en annexe) ont été repeints en blanc ; Rāma Cākyār a pris sa retraite et son disciple, Saṅgīt, brillant artiste, est chargé de cours au Kalāmaṇḍalam (voir Queyrat 2009).

2 G. Panchal (1984) répertorie les références épigraphiques, qui remontent au Xe siècle (date supposée du règne du roi Kulaśēkhara, « réformateur » du kūṭiyāṭṭam), et étudie l’architecture des kūttampalam, édifices théâtraux exclusivement réservés au kūṭiyāṭṭam. Pour une présentation du kūṭiyāṭṭam, voir notamment : Pisharoti (1934) ; Kunjunni Raja (1964) ; Jones (1984) ; Richmond (1990, 2002) ; Paulose (2006).

3 La majuscule distingue l’étape dramaturgique de l’Entrée (puṟappāṭu) des entrées en jeu courantes.

4 La répétition s’ouvre au début de la rétrospection et permet d’observer la méthode d’intrication du récit dans l’acte. L’extension commence en page 55 de l’article. Sur la dramaturgie du kūṭiyāṭṭam, voir Moser (2000), qui a schématisé une représentation type. Voir également Johan (2004, 2005). Seuls les actes II du Diadème et III du Sacre répondent à des structures dramaturgiques simples. Les autres suivent des structures doubles ou triples (comprenant deux ou trois Entrées, chacune suivies de rétrospections), l’acte VI du Diadème, dit Kūttu de l’anneau, répondant quant à lui à une structure à part, complexe (à une Entrée et cinq rétrospections, dont une dite « rétrospection géante » – Johan 2011).

5 Sur la théorie de l’abhinaya et ses quatre registres de jeu codifiés – jeux vocal, corporel, émotionnel et vestimentaire –, qui forment le « lexique » de l’acteur d’après la théorie, voir Bansat-Boudon (1992 : 145-155 ; 2004 : 143-176).

6 Dans le vaste corpus des travaux spécialisés, les maîtres de kūṭiyāṭṭam ont écrit sur leur pratique mais, sauf exception (Ammanūr Mādhava Cākyār 1995 ; Narayana Pisharoti 1996), pour exposer leurs catégories, non leur enseignement (Mani Madhava Chakyar 1973/1995 ; Painkulam Rama Chakyar 1976/1995). Un chercheur américain (Sowle 1982) et un praticien allemand (Pfaff 1997) ont abordé les apprentissages auxquels j’ai ensuite consacré mes premières recherches (Johan 1998 : 71-161 ; 2000 : 113- 180). Plus récemment, H. Moser (2007), également actrice, a relaté son propre apprentissage d’une scène, de manière poétique. Voir également la tentative de synthèse de A. Madhavan (2010 : 78-121).

7 J’ai suivi le travail de répétition de cette scène au cours de six séances, fin 1999. Rāma Cākyār m’a fourni une copie de son manuel de jeu manuscrit, dont j’ai effectué la traduction (voir la photographie d’une double page du cahier correspondant à la scène étudiée, en annexe). Le 5 novembre, il m’a autorisée à faire un enregistrement sonore et à photographier (non à filmer). Une partie sélectionnée de la bande sonore a été transcrite et traduite au Kerala par un ami malayali, Unni Jayancandran, avec mon assistance.

8 Ces textes auraient vu le jour au moment de l’essor de la littérature manipravalam, langue de leur rédaction, aux environs du XIIe siècle. Ils ont été recopiés, gravés sur feuilles de palme (le plus souvent par les Nampyār) jusqu’à la fin du XIXe siècle. Les manuels de production s’attachent à la production globale de l’acte dramatique. Ils fixent les costumes, les rémunérations, les actes rituels et les grandes étapes dramaturgiques (nombre des Entrées et des rétrospections, notamment). Ils contiennent aussi les répliques de l’acte récitées lors du kūṭiyāṭṭam et la liste des strophes ponctuant les rétrospections, c’est-à-dire les textes en sanscrit, toujours translittérés en malayalam. Les manuels de jeu sont plus longs et détaillés. Ils complètent ceux de production en consignant les récits rétrospectifs des maîtres et la glose des strophes, c’est-à-dire les sous-textes en malayalam qui seront mis en gestes. Ils donnent également des instructions de jeu précises. Certains manuels mêlent les deux types de texte (Narayana Pisharoti 1995). Aujourd’hui, les cahiers manuscrits qui remplacent les anciens livres gravés contiennent les manuels de jeu et les listes de strophes de rétrospection. S’il arrive qu’un manuel de jeu ancien ait été perdu et que le manuel de production ne liste pas les strophes rétrospectives, le répertoire concerné (un acte ou une rétrospection) disparaît, jusqu’à ce qu’un maître réinvente un nouveau manuel, comme certains le font encore aujourd’hui – ce qui prouve l’importance de ces textes.

9 Saṅgīt est le petit-fils de la sœur de la grand-mère de l’épouse d’Āśān, de la lignée Kuṭṭañceri (très réduite en nombre). Āśān est issu de la lignée Koypa-Paiṅkuḷam. Les Cākyār se répartissent en six lignées ou « maisons » principales, alliées par mariages. Toutes familles confondues, vivent aujourd’hui environ cent Cākyār, parmi lesquels à peine une vingtaine d’acteurs (Johan 2000 : 92-124).

10 Voir le portrait du Sūtradhāra par L. Bansat-Boudon (1992 : 218-219).

11 Pour l’anthropologie théâtrale, l’acteur joue d’un « corps-esprit »« organique », « fictif ». Cette organicité s’acquiert par un « processus d’acculturation » de l’homme, être en proie à une « dualité [corps-esprit] illusoire mais puissante ». Dans cet article, E. Barba (1990) propose à l’acteur un « programme de travail » qui consiste à « se servir de son corps » (en assumant le dualisme corps-esprit) pour créer petit à petit l’organicité nécessaire au jeu. On peut en fait simplifier cette théorie de l’apprentissage en ces termes : l’homme apprend à devenir acteur (alors que dans d’autres théories théâtrales, l’homme-acteur, dirais-je, s’entraîne à devenir personnage). Quant à la méthode (qui consiste à partir du corps), elle est inspirée de pratiques performatives asiatiques et bien entendu présente dans le kūṭiyāṭṭam.

12 La première scène de cākyār kūttu consiste à « porter le pompon » du bouffon (kuṭumavekkal). À partir de strophes qu’il glose en malayalam, le bouffon conte l’histoire du « Déjeuner de Gaṇapati » tout en moquant ses contemporains. Tous les acteurs doivent faire cette seconde « première scène ». La cérémonie constitue aussi une procédure d’insertion dans la caste des Cākyār pour le Naṃpūtiri excommunié (A.M.N. Chakyar 1999).

13 Le manuel de production du Diadème a été publié tôt, en malayalam (Narayana Pisharoti [1967] 1988), puis en anglais (Jones 1984). Récemment, P. Venugopalan (2009) a regroupé dans un recueil les manuels de jeu pour les sept actes de la pièce, nouveaux manuels (composés pour les quatre actes n’appartenant pas au répertoire de temple) inclus. Le seul manuel de jeu édité suivi par les acteurs est celui du Kūttu de l’anneau (Āśc. VI), d’après Narayana Pisharoti (ibid. : 184-407) – le recueil de Venugopalan reprend ce texte.

14 Ces participes ne sont pas traduits tels quels ensuite mais assimilés au temps du verbe conjugué fermant les (rares) phrases, ainsi que le permet la grammaire malayalam. Par exemple, la première phrase du manuel de jeu comprend huit participes passés adverbiaux (en gras), utilisés dans les énumérations et qui marquent l’antériorité ; elle s’achève par le verbe « jouer » (āṭuka) à la troisième personne du singulier de l’impératif (āṭū) : « Aṇiññukuṭi miḻāvaṇakkal abhivādyaṃ ceytu puṟappetu sabhānirīkṣaṇaṃ kaliññu kamalaparivarttanattil tolutu pīthattinmēlirunnu abhivādyaṃ ceytu sabhānirikṇanam kaliññu kamalaparivarttanattil tolutu anukramamāṭū » (litt. : « En costume, après avoir salué la percussion, après être entré [t’être retourné face à la lampe], après avoir terminé le regard au public, après avoir offert le lotus tournant, joue la série de questions »).

15 L’astérisque précède les termes référant à des êtres ou objets physiquement absents du kaḷari.

16 Les musiciens accompagnent toujours l’acteur en représentation : le Nampyār, assis au centre de l’arrière-scène derrière le miḻāvu, haut tambour de bronze spécifique au kūṭiyāṭṭam, et la Naṅṅyār, assise au sol à droite de l’acteur, pour battre le rythme de base avec ses petites cymbales et réciter les strophes de rétrospection. Des apprentis musiciens interviendront dans les répétitions de cette scène lors des deux dernières séances observées au mois de décembre.

17 Sur ces « rythmes de bouche » présents dans beaucoup d’arts vivants indiens (théâtre, danse, musique), voir Guillebaud (2008 : 263-283). À ma connaissance, dans le corpus ramaïte du kūṭiyāṭṭam, les syllabes rythmiques ne sont rapportées que dans un manuel de jeu, pour une séquence particulière de l’acte V du Diadème.

18 Voici le déplacement : pieds joints, pied droit placé devant, retour pieds joints, pied gauche devant, retour pieds joints, demi-tour (vers la droite) par glissements rotatifs des deux pieds.

19 Selon une règle des acteurs, le rideau n’est tendu (par deux assistants) que lorsqu’une didascalie de l’acte dramatique mentionne une entrée (« tataḥ praviśati »).

20 Voir le « mémo-mudrā » proposé en fin d’article.

21 On connaît l’importance de la théorie du rasa dans le théâtre indien, notamment grâce aux travaux de L. Bansat-Boudon (1992 : 97-125, 109, particulièrement ; 2004 : 89-139). Les neuf sentiments fondamentaux sont représentés dans le kūṭiyāṭṭam par différentes expressions faciales convenues (Rajagopalan 1974 : 95-96, 106 ; Johan 2006 : 203-204 ; 2010 : 279-280). Notons qu’ils sont nommés les « neuf rasa » (alors qu’en théorie, le rasa est réservé au spectateur). S’y adjoignent des « états » (bhāva), dont celui de contentement, différents des sentiments transitoires du traité (voir note 41).

22 « Élaboré fragment après fragment, membre après membre, fonction après fonction, […] il s’agit d’un corps fictif non seulement parce qu’il est prêt pour la fiction théâtrale mais aussi parce que tous ses mouvements répondent à un espace et à des lois physiques fictifs […]. C’est un corps dilaté, non seulement parce qu’il dilate les énergies, mais parce qu’il dilate la perception cénesthésique du spectateur en édifiant une nouvelle architecture du tonus musculaire qui ne respecte pas l’économie et la fonctionnalité du comportement quotidien. » (Barba 1990 : 34).

23 Sur l’entraînement des yeux (kaṇṇusādhakam), voir notamment : Mani Madhava Chakyar (1973 : 136-138 ; 1995 : 49-50) ; Rajagopalan (1974 : 94-95) ; Sowle (1982 : 140-144) ; Johan (2006 : 262-263).

24 D’après le mythe de création du théâtre, les dieux demeurent les premiers spectateurs de l’art dont ils sont les inventeurs (Bansat-Boudon 1992 : 53-60 ; 2004 : 63-88). Aux yeux des Cākyār, les trois flammes de la lampe symbolisent les trois feux sacrificiels et/ou véhiculent l’offrande.

25 Les brahmanes, « rois » du Kerala médiéval (Tarabout 1991), ont patronné le kūṭiyāṭṭam dans leurs temples. Ce théâtre a joué un rôle dans la diffusion du sanscrit et des valeurs brahmaniques. Jusqu’aux années 1950, les brahmanes étaient les seuls autorisés à pénétrer dans les kūttampalam (Ramavarmma 1978). Aujourd’hui encore, dans les théâtres des temples d’Irinjalakuda et de Perumanam, eux seuls ont le droit de s’asseoir « au parterre » (l’espace surélevé faisant face à la scène).

26 Les noms propres féminins (Śūrpaṇakha, Sīta, etc.) se terminent en malayalam par un a bref, contrairement à leur correspondant sanscrit (en ā long).

27 Le schéma d’H. Moser (2000) auquel j’ai déjà fait allusion, illustre ce processus complexe.

28 Des extraits de résumé, plus ou moins longs selon les actes et les épisodes à couvrir, ouvrent toutes les rétrospections. En outre, dans le Kūttu de l’anneau (Āśc. VI), le résumé complet est enchâssé dans la dite « rétrospection d’Hanumān » : Jāmbavān conte alors le Rāmāyaṇa aux singes, par le biais du texte – ce kūttu multiplie ce type de complexités.

29 Les acteurs divisent implicitement (à l’oral) le texte en référant aux chants de l’épopée de Vālmīki, principale source de la composition (en outre influencée par les actes au répertoire).

30 Outre les séances de récitation, de danse et les répétitions, où le travail est fait debout, l’élève forme ce que j’appelle son corps ludique en étant assis en tailleur (cours de gestuelle, d’exercices oculaires, de réalisation des « neuf sentiments » – Johan 2010).

31 Connue de tous les acteurs, la strophe provient à l’origine de l’introduction du Miroir du jeu de Nandikeśvara.

32 Ce concept de réflexion (parāmarśa) qu’appliquent les acteurs est nommé dans une critique anonyme du kūṭiyāṭṭam datée approximativement du XVe siècle : Le Croc dont on aiguillonne l’acteur (Naṭāṅkuśa). Dans ce texte, l’auteur (probablement un brahmane, très au fait de la pratique), distingue les personnages « imités » (anukarya) – mis en scène par le poète et incarnés par des acteurs – des personnages « réfléchis » (parāmr̥śya) ou perçus par l’imité. Voir : Nṭk. IV.9, Paulose, ed. (1993 : 29).

33 Il s’agit d’un geste « mixte » (d’après une catégorie du Manuel des gestes), composé de deux mudrā différentes : la main droite (positionnée en kaṭaka) représente la flèche et la gauche (fermée en poing, pouce tendu vers le ciel, dans une mudrā – śikhara – exceptionnellement issue du Nāṭyaśāstra), symbolise l’arc.

34 L’auteur de la critique condamne les rétrospections et le jeu de substitution du kūṭiyāṭṭam, car selon lui, seul le drame et ses personnages devraient être mis en scène. Il déplore la présence et le jeu déformé (vikala) des personnages endossés – personnages qu’il détecte, mais sans bien les comprendre (car il refuse l’acteur-conteur), et qu’il nomme « réfléchis » (alors qu’il faut ajouter la catégorie des « endossés » car tous les personnages réfléchis ne sont pas endossés – telle Sītā dans notre exemple – de même que tous les personnages endossés ne sont pas préalablement réfléchis – tel Rāma ici). Dans ce texte, le jeu « déformé » s’oppose au jeu « parfait » (avikala) des personnages imités, synthèse des quatre registres de jeu. Nṭk. IV.6, Paulose, ed. (1993 : 32).

35 J’explique davantage ce que j’identifie comme étant les fonctions (ou visages) de l’acteur (acteur-conteur, acteur-personnage) et la répartition de pouvoirs liés à ces fonctions (pouvoir de narration du conteur, pouvoir de transformation de l’acteur et pouvoir de réflexion du personnage) au sein du jeu de substitution (où le conteur fait appel à l’acteur pour devenir figure de personnage), dans un prochain article (Johan 2011).

36 Ayaṃ deśaḥ samaḥ śrīmān puṣpitaistarubhirvr̥taḥ / ihāśramapadaṃ ramyaṃ yathāvat kartumarhasi //
J’utilise la traduction de M.-C. Porcher (Biardeau & Porcher, s. dir., 1999 : 426). Recherche de la source et trs. d’après Śrīmadvālmīkirāmāyaṇam (1958).

37 Voir, sur le nombre et la définition des svara : Mani Madhava Chakyar (1973 : 75-94) et Painkulam Rama Chakyar (1976) ; sur la comparaison du jeu vocal du Nāṭyaśāstra et du kūṭiyāṭṭam : Rajendran (2007) ; sur l’apprentissage et l’analyse de la récitation : Sowle (1982 : 147-152) et Johan (1998 : 117-121 ; 2010 : 275-277) ; pour écouter et comparer les svara : Richmond (2002).

38 Rāma est, a-t-on dit, symbolisé par « l’arc » et « la flèche », cette dernière étant représentée par la mudrā kaṭaka dans laquelle l’index touche le pouce. Bharata, Lakṣmaṇa et Śatrugna sont désignés d’une main par l’index (qui remplace « l’arc ») montrant le doigt replié de l’autre main, qui traduit quant à lui l’ordre de naissance des princes : le deuxième doigt (après l’index de « Rāma »), soit le majeur, correspond à Bharata (deuxième né), le troisième (annulaire) et le quatrième (auriculaire) aux jumeaux Lakṣmaṇa et Śatrughna.

39 Les noms et types de déplacements changent en fonction des personnages et des situations. La démarche qu’adopte Lakṣmaṇa est associée aux héros.

40 L’acteur se tourne du côté gauche, lance la jambe droite, repose son pied droit au sol et saute pour « serrer sa taille » à l’atterrissage (geste signifiant « nouer », effectué au niveau de la taille, ill. 25-26). Mêmes mouvements du côté droit, pour « serrer la tête ».

41 Dans le kūṭiyāṭṭam, le personnage possède a priori un « état », bhāva, lequel peut être ou non identifié et nommé. Lakṣmaṇa n’a pas de bhāva nommé – il se caractérise par son « vīram » (nom d’un rasa). Le bhāva de Rāma associe le nom du type de héros et deux rasa (« dhīrodātta-vīra-śāntam »). En outre, le personnage en situation connaît un sentiment fondamental (par exemple la tristesse) et ses affects afférents (par exemple l’évanouissement), tout en sauvegardant son bhāva – Rāma conserve un fond « noble, héroïque et paisible » même quand sa séparation d’avec Sītā le désespère. Les états liés aux gestes ne traversent que brièvement les états principaux, dont ils sont même empreints (un héros qui signifie qu’il « va » à la chasse ou à une crémation ne jouant pas le geste « aller » tout à fait de la même façon).

42 En sanscrit, l’éléphant est « celui qui possède une main » (hastin).

43 Propos recueillis en 2003. Le maître est le neveu maternel et disciple du guru Ammannūr Mādhava Cākyār et le deuxième et dernier maître de kūṭiyāṭṭam qui soit de la génération d’Āśān. Il est aussi le père d’Aparṇṇa Naṅṅyār (la jeune actrice qu’Āśān prenait tout à l’heure en exemple) et un cousin par alliance de Rāma Cākyār (dont le père, Ammannūr, était le cousin parallèle – « frère » – du guru Ammannūr).

44 Propos d’Abhinavagupta expliquant le processus de transvasement du rasa : l’émotion, déjà esthétique, que le poète ressent au spectacle du monde est « la graine » du rasa, de laquelle naît « l’arbre » qu’est le poème, puis « la fleur » qu’est le jeu d’acteur, et enfin le « fruit » que savoure le spectateur. Selon Zéami (1960), « la fleur merveilleuse » appartient à « l’habile » qui, « possédant à fond la mimique, [n’a] plus conscience de vouloir imiter ». Cette « non-conscience » peut être atteinte par celui qui « fait de [son] esprit un réceptacle analogue à l’univers » (Fushi-Kaden : 106 ; Kakyô : 127, pour les citations).

45 Jyāghoṣeṇa nirākaromi bhayadān paryantabhājo mr̥gān parṇaissadma samāpayāmi śayanaṃ badhnāmi puṣpacchadaiḥ / vettāṇāmupapādayāmi valayairāyāmināṃ viṣṭaraṃ siñcāmi kṣitimārdrapaṅkajarajoviddhairapāṃ renubhiḥ //
(Trs. d’après Jones 1984 : 179).

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Titre Manuel de jeu (āṭṭaprakāram) de la scène étudiée (début de la rétrospection de Śrī Rāman pour l’acte de Śūrpaṇakhā)
Légende Reproduction d’une double page du cahier manuscrit de Rāma Cākyār
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Auteur

Doctorante, elle se consacre depuis sa maîtrise à l’analyse du kūṭiyāṭṭam du Kerala : ethnographie des « mémoires » des maîtres, étude des apprentissages et de la dramaturgie et du jeu des performances ramaïques. Formée au sanskrit (à l’EPHE) et au malayalam ainsi qu’à la pratique théâtrale, elle a été allocataire de recherche à l’Institut d’études théâtrales de Paris III et boursière du Musée du quai Branly.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2011

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