1 Hannah Arendt, La vie de l’esprit, trad. par Lucienne Lotringer, Paris, Puf, 1981 [1978], p. 37-38.
2 Sur ce point, on ne réfère pas à la « sorte de palette des couleurs qui conviennent à un portrait de la société du spectacle », selon la formule de Guy Debord, mais à une vieille et prégnante tradition chrétienne, son articulation intériorité/extériorité et sa méfiance envers les supports de médiations expressives, qui développera une importante casuistique d’inspiration augustinienne autour du mensonge et de la tromperie ; sur Debord, voir pour l’heure, G. Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1988], p. 63.
3 Ce qui était au départ le laboratoire EHESS-CNRS Sociologie, Histoire, Anthropologie des Dynamiques Culturelles (SHADYC) fondé notamment par Jean-Claude Passeron, et qui deviendra ultérieurement le Centre Norbert Elias (UMR 8562).
4 À entendre ici, s’agissant alors de pratiques scéniques organisées comme la matérialité et la corporéité dans l’effectuation d’une action, par exemple musicienne, dans la dynamique même des déploiements (disposition et orientation spatiale, postures, gestes, etc.) et des acheminements, par exemple vocaux, instrumentaux (« déclamer », « chanter », « jouer », etc.) de protagonistes, devant des « regardants » – observateurs et/ou contemplateurs.
5 Voir ici même, Jacques Cheyronnaud, « La forme Messe dominicale télévisée », supra, p. 153-173.
6 Sur la question de théorisations en matière de « genres » artistiques, notamment musicaux, voir, par exemple, Emmanuel Pedler et J. Cheyronnaud (eds), Théories ordinaires, Paris, Éditions de l’EHESS (« Enquête », 10), 2013 ; en particulier, E. Pedler, « Les théories ordinaires de la musique ancienne », p. 85-104 ; J. Cheyronnaud, « Le genre artistique comme théorisation. Le Grand Récit du music-hall », p. 171-190.
7 Dirigé par J. Cheyronnaud, Cyril Lemieux et E. Pedler ; l’initiative de ce séminaire était due à C. Lemieux.
8 Voir, selon les années, les intitulés : « Spectacle et critique » (2003-2005) ; « Dispositifs scéniques » (2006) ; « Disponibilité culturelle des symboles de Commun idéal » (2007), « Anthropologie des activités esthétiques » (2008-2010, en collaboration avec Anthony Pecqueux), « Anthropologie du spectaculaire » (2011-2013, en collaboration avec Jean-Christophe Sevin et Gaspard Salatko).
9 Le pré-projet, intitulé « Spectacle » comme ressource descriptive et critique, était présenté par J. Cheyronnaud et E. Pedler ; l’argumentaire définitif adressé aux auteurs sollicités, La forme spectacle, devra beaucoup à C. Lemieux.
10 Voir, par exemple, Guillaume Navaud, Persona. Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, 2011.
11 Voir G. Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1967].
12 Jean Paulhan, La preuve par l’étymologie, Paris, Minuit, 1953.
13 Charles Guiraud, Les verbes signifiant « voir » en latin. Étude d’aspect, Paris, Klincksieck, 1964, p. 14-26.
14 Ibid., p. 22.
15 Le terme étant ici pris en son sens originel, du grec skopein : observer, examiner, lui-même également rattaché à la racine spek-.
16 Cette construction s’inspirait notamment de Jean-jacques Franckel et Daniel Lebaud, Les figures du sujet. À propos des verbes de perception, sentiment, connaissance, Gap, Ophrys, 1990 ; Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtès, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979 ; Olivier Houdé, Daniel Kayser, Olivier Koenig et al., Vocabulaire de sciences cognitives, Paris, Puf, 1998.
17 A.J. Greimas et J. Courtès, Sémiotique…, art. « Théatrale (sémiotique) ». Dominique Pavis se référera à cette sémiotique, à l’entrée « Spectacle » de son propre Dictionnaire du Théâtre (Paris, Colin, 2002) : « Une théorie du ou des spectacles apparaît pour le moins prématurée […] Tout est-il spectacularisable ? Oui, s’il s’agit d’en faire l’objet d’une ostension et d’une observation ; non, si cet objet doit être aussi spectaculaire, s’il doit étonner et fasciner un observateur. Du moins arrive-t-on à une définition minimale et purement théorique du spectacle : “la définition du spectacle comprend alors, du point de vue interne, des caractéristiques telles que la présence d’un espace tridimensionnel clos, la distribution proxémique, etc., tandis que, du point de vue externe, elle implique la présence d’un actant observateur (ce qui exclut de cette définition les cérémonies, les rituels mythiques, par exemple, où la présence du spectateur n’est pas nécessaire” (Greimas-Courtès, 1979 : 393). »
18 Voir Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 2008, art. « Spectacle ».
19 Voir Hassan El Nouty, Théâtre et pré-cinéma. Essai sur la problématique du spectacle au xixe siècle, Paris, Nizet, 1978, p. 65-76.
20 Voir, par exemple, Christine Hamon-Siréjols et André Gardies (eds), Le spectaculaire, Lyon, Aléas (« Cahiers du Gritec »), 1997 ; également, Isabelle Moindrot (ed.), Le spectaculaire dans les arts de la scène. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Éditions du CNRS, 2006.
21 G. Debord, La société du spectacle, op. cit., p. 16 (§ 4) : « Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes médiatisé par des images. »
22 Voir sur ce point Barbara Carnevali, « Nostalgie pour l’authentique. Guy Debord et l’approche “pathologique” du spectacle », supra, p. 87-101 ; également id., « L’esthétique sociale entre philosophie et sciences sociales », Tracés. Revue de Sciences humaines, no 13, 2013, hors-série, p. 29-48.
23 Sur le terme, voir notamment Daniel Cefaï et Dominique Pasquier (eds), Les sens du public. Publics politiques, publics médiatiques, CURAPP-CEMS, Amiens-Paris, Puf, 2003.
24 Voir Erving Goffman, Les rites d’interaction, trad. par Alain Kihm, Paris, Minuit, 1974 [1967] ; également, Louis Quéré, « “La vie sociale est une scène”. Goffman revu et corrigé par Garfinkel », dans Robert Castel, Jacques Cosnier et I. Joseph (eds), Le parler frais d’Erving Goffman, Paris, Minuit, 1989, p. 47-82.
25 Voir, par exemple, Georges Balandier, Le pouvoir sur scène, Paris, Balland, 1980.
26 Voir Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, 1981.
27 Norbert Elias, La société de cour, trad. par Pierre Kamnitzer et Jeanne Etoré, Paris, Flammarion, 1985 [1969].
28 Jürgen Habermas, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978 [1962].
29 C. Lemieux, La forme spectacle, ms. cité, p. 4 (voir supra, note 9).
30 Voir, par exemple, Daniel Dayan et Elihu Katz, La télévision cérémonielle. Anthropologie et histoire en direct, trad. et refondu par D. Dayan, Paris, Puf, 1996 [1992] ; également, Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, trad. par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, La Découverte, 1996 [1983].
31 C. Lemieux, La forme spectacle, ms. cité, p. 6 ; également id., Mauvaise presse. Une sociologie compréhensive du travail journalistique et de ses critiques, Paris, Métailié, 2000.