1 Guy Debord, La société du spectacle [1967], dans Œuvres, Paris, Gallimard (« Quarto »), 2006. L’ensemble des citations de l’ouvrage mentionnées avec leur numéro de paragraphe respectif est tiré de cette édition.
2 J’appelle « romantisme social » la tentation de penser le monde social à travers le dualisme métaphysique entre réalité et apparence, et de juger la normativité des relations intersubjectives au moyen d’une idée radicale de l’authenticité. Jean-Jacques Rousseau est à la fois le fondateur et le représentant idéal de cette approche.
3 Avec des variations certainement significatives, mais qui ne modifient pas de manière substantielle les bases théoriques de la critique, on retrouve cette approche aussi bien dans la théorie des simulacres, de la valeur-signe et de la perte de réalité de Jean Baudrillard, que dans le nouveau courant de l’école de Francfort (Wolfgang Fritz Haug, Gernot Böhme) qui se définit en tant que « critique de l’esthétique de la marchandise » (au fondement de cette approche se trouve la notion clé de « valeur de mise en scène » [Inszenierungswert]). On peut également rappeler le travail de Giorgio Agamben, qui s’est toujours réclamé de l’héritage debordien et en a développé l’approche de manière originale – et sur lequel on reviendra dans la suite de ce texte.
4 Voir Barbara Carnevali, Le apparenze sociali, Bologna, Il Mulino, 2012, et désormais également Social Aesthetics, New York, Columbia University Press, à paraître en 2019. Je renvoie aussi à la présentation du projet dans Tracés. Revue de Sciences humaines, no 13, 2013, hors-série, p. 29-48.
5 Sur les racines marxistes et lukacsiennes de la pensée de Debord, je renvoie à l’excellente monographie d’Anselm Jappe, Guy Debord, Paris, Denoël, 2001.
6 Rousseau, comme on le sait, avait dénoncé les spectacles dans sa lettre à d’Alembert, mais par cette formule, il ne faut pas seulement entendre la forme d’art qu’est le théâtre. Le spectacle, aux yeux de Rousseau, est aussi et surtout un phénomène d’aliénation sociale, une modalité inauthentique des relations interpersonnelles : « un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images », justement selon le sens que Debord a donné à cette définition. Ainsi, dans les passages du Discours sur l’inégalité concernant la naissance, dans la conscience des hommes primitifs, de l’amour-propre, du souci de son image et des premières stratégies de contrôle des impressions sur autrui, la cible de la critique de Rousseau est le « théâtre de la vie sociale », la mise en scène de la vie quotidienne en laquelle consiste, en dernière analyse, la corruption originaire de la subjectivité. J’ai proposé cette interprétation de la pensée de Rousseau dans mon livre Romantisme et reconnaissance. Figures de la conscience chez Rousseau, Genève, Droz, 2012. Sur le rousseauisme de Debord, voir aussi le pamphlet de Frédéric Schiffter, Contre Debord, Paris, Puf, 2004.
7 Paul Ricœur, « Aliénation », dans Dictionnaire de la Philosophie, Paris, Albin Michel, 2000. Voir également Rahel Jaeggi, Entfremdung, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2016.
8 G. Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, dans Œuvres, op. cit., p. 1358.
9 Dans la préface de Milton, par exemple, Blake se demande, sur un ton semblable, si la présence divine s’était manifestée en Angleterre aux temps anciens, avant que ses collines ne soient recouvertes d’usines sombres et sataniques (« these dark, Satanic mills »). Contre la dévastation, le poète s’engage dans une lutte eschatologique pour la construction de la nouvelle Jérusalem : « I will not cease from mental Fight / Nor shall my Sword sleep in my hand / Till we have built Jerusalem / In England’s green & pleasant Land. » (Je n’abandonnerai cette lutte spirituelle / Ni mon épée ne trouvera de repos dans ma main / Tant que nous n’aurons pas construit Jérusalem / Sur la verte et plaisante terre d’Angleterre.) Sur le courant de l’anticapitalisme romantique, voir la grande fresque de Michael Löwy et Robert Sayre, Esprits de feu. Figures du romantisme anti-capitaliste, Paris, Éditions du Sandre, 2010.
10 Voir également M. Löwy, « Consumé par le feu de la nuit (Le romantisme noir de Guy Debord) », Lignes, vol. 2, no 31, 1997, p. 161-169.
11 G. Debord, extrait du film In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.
12 G. Agamben, « Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle », dans Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Rivages, 1995, p. 91. En interprétant Debord à travers la réflexion de Benjamin sur l’exposition de la marchandise, notamment la notion de « fantasmagorie », Agamben réunifie les deux courants, français et allemand, de la critique contemporaine du spectacle.
13 Max Horkheimer et Theodor Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974 [1947].
14 G. Debord, Commentaires sur la société du spectacle [1988], dans Œuvres, op. cit., p. 1598.
15 G. Agamben, Moyens sans fins…, op. cit., p. 107-108.
16 Id., Le règne et la gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement. Homo sacer, II, 2, trad. par Joël Gayraud et Martin Rueff, Paris, Seuil (« Ordre philosophique »), 2008 [2007].
17 Sur la théorie de G. Agamben concernant la gloire et les apparences, voir B. Carnevali, « Gloria : sauver les apparences », dans Anoush Ganjipour (ed.), Politique de l’exil. Giorgio Agamben et l’usage de la métaphysique, Paris, L’Harmattan, 2018, à paraître.
18 G. Agamben, L’usage des corps. Homo sacer, IV, 2, trad. par Joël Gayraud, Paris, Seuil (« Ordre philosophique »), 2015 [2014].
19 Dans Le apparenze sociali et Social Aesthetics (op. cit.), j’ai tenté de fonder cette voie alternative, en m’appuyant sur d’autres penseurs attentifs au rôle constitutif du paraître et de la dimension esthétique dans l’interaction et l’échange – notamment Georg Simmel, Helmuth Plessner, Hannah Arendt et Erving Goffman. J’ai ainsi essayé de montrer que le spectacle ne peut pas être réduit à un phénomène pathologique mais qu’il est l’une des dimensions physiologiques et ordinaires de la vie sociale, parce que tout rapport entre êtres humains requiert une dose minimale de médiation représentative (et donc d’aliénation) tout comme de mise en scène. Cette approche permet d’ouvrir une nouvelle perspective dans l’interprétation de la spectacularité contemporaine, en complément des explications critiques fondées sur la place centrale occupée par la marchandise et sur la fracture ontologique entre réalité et apparence. C’est cette même perspective, plus ouverte à l’anthropologie et à la sociologie, pour laquelle je formule la définition d’une « esthétique sociale ».
20 Sur le concept de « positionnalité excentrique », voir Helmuth Plessner, Les degrés de l’organique et l’Homme. Introduction à l’anthropologie philosophique, trad. par Pierre Osmo, Paris, Gallimard, 2017 [1928].
21 Parmi les sociétés occidentales à haut degré de spectacularité, il faudrait rappeler en premier lieu la Grèce classique avec son culte de la belle apparence, du prestige des élites, de l’action glorieuse étalée en public (le kléos) ; la Grèce des Jeux Olympiques et leur célébration esthétique collective dans la poésie et les arts visuels. Voir à titre d’exemple les travaux de Gregory Nagy, de Christian Meier et, sur la « valeur esthétique » chez les Grecs, de Louis Gernet. On trouve un autre exemple de spectaculaire précapitaliste dans les cours occidentales de l’époque moderne : que l’on pense à l’importance du cérémonial et des parures dans la vie quotidienne des aristocrates, au spectacle quotidien du lever et du coucher du Roi, aux systèmes de contraintes immatérielles qui obligeaient les courtisans à représenter une image toujours digne de leur rang – système dont Norbert Elias a livré une analyse magistrale. Que l’on pense également à la diffusion, à partir de la Renaissance, de manuels de civilité et de bonnes manières aussi bien que d’une littérature concernant l’art de paraître, de se présenter et de régir ses apparitions devant les autres.
22 Au point de se définir, depuis plus d’un siècle désormais, en tant que « culture visuelle ». Dès les années vingt du siècle dernier, le théoricien du cinéma Béla Balázs en célébrait l’avènement (il parlait de visuelle Kultur en 1924), tout comme l’artiste László Moholy-Nagy (1925, optische Kultur). Voir Andrea Pinotti et Antonio Somaini, Cultura visuale. Immagini, sguardi, media, dispositivi, Turin, Einaudi, 2016, et Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image (conférences Adorno, Francfort 2007), trad. par Frédéric Joly en collab. avec Yves Sintomer, Paris, la Découverte, 2015, introduction.
23 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 50-51.
24 Voir également Daniel J. Boorstin, The Image : A Guide to Pseudo-events in America, New York, Vintage Books, 1992 [1961], dont les dénonciations, quoique philosophiquement plus faibles et plus moralisatrices, précèdent historiquement celles de Debord.
25 Siegfried Kracauer, Les employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle, trad. par Claude Orsini, Paris, Les Belles lettres, 2012 [1929].
26 Comme le suggère Remo Bodei dans sa présentation à l’édition italienne de S. Kracauer, La massa come ornamento, Naples, Prismi, 1982, p. 11.
27 G. Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, dans Œuvres, op. cit., p. 1358.