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Théories ordinaires

 | 
Emmanuel Pedler
, 
Jacques Cheyronnaud

III. Genres furtifs et critiques ordinaires

Le genre artistique comme théorisation. Le Grand Récit du music-hall

The artistic genre theorized: The Big Narrative of the music hall

Jacques Cheyronnaud

Résumé

Comment advient (émerge et se stabilise) ce que l’on appelle communément un « genre artistique », par exemple : « opéra-comique », « jazz », « rap », etc.? On s’intéressera principalement ici à l’émergence et à la stabilisation d’un genre artistique qui s’imposera dans l’entre-deux-guerres comme spécificité scénique « internationale parisienne », et relevant aujourd’hui de ce que l’on appelle parfois un « folklore musical urbain » (Francis Poulenc) : le music-hall. Outre que peu de travaux universitaires, musicologiques ou autres, encore aujourd’hui, notamment en France, sont expressément consacrés au « genre musical » ou artistique en tant que tel, ce dernier accédera tardivement (nos années soixante-dix) à la dignité d’une individuation propre dans les encyclopédies ou les dictionnaires académiques de spécialité disciplinaire ou de domaine artistique comme musique, théâtre, voire cinéma. L’hypothèse de travail retenue ici sera que l’objet de connaissance (actuellement disponible en France) sur le music-hall comme genre artistique objectivé en tant que tel résulte pour l’essentiel de ces multiples élaborations mémorialistes, hagiographiques, réflexives ou critiques, dues à de « grands amateurs » (journalistes, producteurs, critiques de presse, collectionneurs, antiquaires, etc.). Les théorisations du music-hall proposées par les dictionnaires académiques de spécialité entérinent pour l’essentiel ces discours de célébration.

Texte intégral

Configuration catégorisante

1Nous avançons communément des termes comme opéra, opéra-comique, pour localiser des productions artistiques à un certain niveau, tendanciellement englobant de leur organisation structurelle qu’on appellera par commodité « formatage ». Ce faisant, nous assignons telle production à un « genre artistique » : ceci est un ou de l’opéra-comique. Ces étiquettes verbales transportent et recouvrent un important travail de schématisation. Précédées d’un article masculin singulier un ou le ou du partitif de, elles font circuler une abstraction, assortiment de normes caractéristiques formelles, stylistiques, esthétiques, historiques touchant à des productions artistiques. Les schématisations ainsi étiquetées ramassent un particulier hétérogène, coordonnent un divers multiple d’événements, de faits, d’individus, de techniques, d’objets, de textes, etc. Elles sélectionnent, rapprochent, associent ou relient, comparent, livrant au bout du compte cette totalité logée sous une étiquette, équipée d’une forme discursive : un récit, qui raconte, retrace, décrit, explique. Une organisation théorique d’orientations et de contraintes encadre la spécialisation de l’étiquette que nous avançons. Ce qui permet ainsi à des acteurs familiers de la « vie musicale », professionnels praticiens et « théoriciens » – par exemple musicologues, critiques musicales – ou encore amateurs ordinaires, de situer globalement telle ou telle occurrence musicale comme étant d’une certaine sorte, de l’affilier à un ensemble de productions mises en convergence entre elles sous l’étiquette proposée.

2Pour insatisfaisante que soit cette proposition définitoire, elle n’attire pas moins l’attention sur ce point qu’un genre artistique est une construction abstraite, théorique, médiatisée par le langage, accessible par disponibilité discursive donc « manipulable », consultable, se prêtant ainsi à des appropriations multiples. Et dès lors, une construction explorable à titre de configuration catégorisante déterminant des orientations et des contraintes qui permettent d’identifier, de distinguer, d’affilier à la classe de formatage que désigne l’étiquette verbale. On considérera ici le genre artistique dans sa dimension d’artefact discursif orienté pour spécifier, produit collectivement (ses théoriciens peuvent être nombreux, travailler à divers niveaux d’abstraction), et aux instances multiples ; il est exemplifiable en des œuvres, un panthéon de maîtres, des procédés techniques particuliers, etc., et communicable par élaborations discursives.

3Une schématisation synthétise des connaissances disséminées, puise à des sources disparates. Elle fait cohabiter des individus aux écrits hétéroclites : des auteurs qui commentent leur démarche compositionnelle, des observateurs spécialisés dans l’individuation ou la critique d’événements musicaux, des artistes connaissant les honneurs de la publication biographique ou autobiographique, etc. Ces élaborations offrent des prises différentes sur la réalité musicale dont rend compte une schématisation de genre artistique. Un observateur chroniqueur ou critique spécialisé ne sélectionnera pas nécessairement, pour décrire tel événement, le même niveau de saisie ou de précision que l’interprète ou le compositeur. Un ancien praticien confiera le retour réflexif sur sa propre expérience professionnelle, par exemple à la fiction, roman ou nouvelle, éventuellement sous l’égide d’une cause – tel sera le cas, par exemple, de Colette, ancienne artiste de music-hall –, ou encore sous la forme de chroniques ou de l’entretien journaliste, etc. Bref, il faut compter avec une variabilité de niveaux d’information sur cette réalité si ce n’est avec une diversité d’échelles de théorisation.

4On expérimentera cette idée qu’une activité d’objectivation au cœur de la configuration catégorisante consisterait à narrer, à particulariser certains événements et à relever l’importance de les prendre en considération pour la suite. Sur une continuité déjà structurée, orientée et aménagée par des successions, voilà que des contingences, des individus et des actions, des initiatives, des environnements font émerger de l’inaccoutumé ou de l’inédit, provoquent des transformations ou des déplacements, des changements. Le travail objectivant de mise en correspondance et de mise en forme de ces éléments s’appuie donc sur une connaissance préalable d’une continuité pour instruire l’apport que doit constituer l’événement, le doter d’une identité à la fois temporelle (un début, un « âge d’or », un déclin, voire une fin) et structurelle, ou organisationnelle. On appellera « théorisation » ce travail d’objectivation, activité collective et hétérogène de construction catégorisante qui prend la forme de récit.

  • 1 Le corpus comprend : Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris, A. Co (...)

5La présente contribution exposera les grandes lignes d’une enquête sur des descriptions disponibles discursivement d’un objet « genre artistique », identifié sous l’étiquette « Music-hall ». On partira d’un sondage de schématisations didactiques procurées par des dictionnaires de spécialité (musique, théâtre) de langue française offrant expressément une caution académique. Pourquoi un tel objet dans ce cadre thématique des « théories ordinaires » ? L’opération de catégorisation par genre artistique semble constituer, dans l’espace de réflexivité sur la musique qu’entretiennent nos sociétés, une ressource communément mobilisée pour identifier et assigner des productions ou des pratiques. Les dictionnaires de spécialité, comme ici de musique ou de théâtre, réalisent par leur statut éditorial cette ressource pratique, voire « primaire », de poids au service de l’opération : un compendium du genre en question1. Enfin, l’exemple même du genre artistique music-hall permet de cerner une dynamique de schématisation historiquement récente.

Compendium dictionnairique

  • 2 Notre analyse s’inspire abondamment de Francis Grossman et Fanny Rink, « La surénonciation comme no (...)

6Deux arguments confortent ici le choix de partir de la ressource dictionnairique2. Le premier argument tient au caractère légitimant du discours que constituent de telles ressources accessibles à chacun, spécialiste, professionnel ou amateur. L’instance auctoriale responsable de la textualité et garante des contenus assertés peut être clairement identifiée comme étant de « monde » universitaire. La logique d’articulation de ce type de publication organise une économie de manipulation, le geste de consultation, fondée sur la distribution alphabétique des entrées proposant un parcours conceptuel par renvois d’une notion à une autre également traitée dans le continuum alphabétique du même espace éditorial. Ces dictionnaires de spécialité se veulent didactiques et d’utilisation commode. Ils instituent et diffusent un savoir « praticable » entre praticiens, théoriciens, professionnels ou amateurs : s’adresser à des utilisateurs comme « l’étudiant, le mélomane, l’interprète, le musicologue, le chercheur, voire le libraire », lit-on par exemple en préface de Honegger/1976. Enfin, ce genre documentaire, en surplomb de la spécialité dont il se revendique, officialise ou autorise une notion ou un concept dans le champ disciplinaire concerné, conférant ainsi à de nouveaux termes, qu’il inscrit dans sa distribution alphabétique, la dignité de « notion acquise ». Comme en Honegger/1976, Fauquet (Goubault)/2003 ou Corvin (Roubine)/2008, il équipe l’étiquette « Music-hall » d’un « formulaire » intégrant une bibliographie minimale ou d’approfondissement, ce formulaire étant en quelque sorte, par lui-même, une reformulation d’élaborations précédentes diverses, une explication et une synthèse ou un condensé (marqué par un souci de brièveté : signes, sigles, abréviations, etc.) de l’essentiel qu’il importe de connaître sous l’étiquette au regard du domaine disciplinaire dans lequel entend se domicilier l’ambition éditoriale du dictionnaire.

7Le second argument affine le précédent quant à l’originalité ou à la nouveauté de contenu des formulaires dictionnairiques. Si le « genre » dictionnairique et son économie par entrées alphabétiques doivent être considérés comme communiquant un discours second, de synthèse et didactique – de vulgarisation – par rapport à des travaux qui ont préalablement construit le champ ou l’objet dont ils traitent, quels discours ou quelles sources sont ainsi synthétisés sous l’étiquette « Music-hall » ? Synthèse ou reformulation excluraient-elles d’emblée l’ambition, pour l’auteur de l’entrée, de procurer de nouveaux savoirs en la matière ? Quelle originalité de la définition proposée sous l’étiquette : la définition serait-elle déjà acquise, ainsi endossée par l’auteur, ou la mise en perspective de ce dernier produit-elle une définition singulière ? L’hypothèse sera que ces entrées reconduisent la doxa d’une fiction flamboyante – un music-hall de « rêve » –, élaborée à partir des années 1950, stabilisée dans un récit téléologique par une approche mémorialiste, celle de journalistes écrivains, producteurs de radio, d’artistes, de collectionneurs, tous « grands connaisseurs » passionnés d’un music-hall accompli.

  • 3 Michel Brenet (pseudonyme de Marie Bobillier), musicologue (1858-1918). Le Dictionnaire est une pub (...)
  • 4 Proposons d’entendre par là une articulation entre (1) un emplacement/architecture dans une géograp (...)

8Cinq dictionnaires du corpus (Brenet/1926, Honegger/1976, Fauquet (Goubault)/ 2003, Arnold/1988, Corvin (Roubine)/2008) offrent expressément une entrée « Music-hall », de longueur variable. On retirera provisoirement Brenet/1926 de la présente analyse. Sa courte notice sera rédigée au plus tard en 19183, à une époque où la construction d’une catégorie générique de music-hall vient à l’actualité mais ne s’est pas encore émancipée. L’entrée concerne un « lieu de plaisir où se donnent de petits spectacles ou des concerts de musique légère » (Brenet/1926), autrement dit ici, un site d’entertainment4.

9Trois notices (Honegger/1976, Fauquet (Goubault)/2003, Corvin (Roubine)/2008) ont en commun d’individuer le genre artistique de manière plus ou moins particularisée selon la spécialité des auteurs, musique ou théâtre, en lui attachant des coordonnées spatio-temporelles, pour l’essentiel à l’échelle de la France, plus précisément de sa capitale. Elles fixent un cadrage historique et contextuel : grandes tendances sociales (industrialisation, urbanisation croissante, avènement d’une « industrie des loisirs »), économiques (libéralisation d’un marché théâtral), innovations technologiques, événements particuliers, formats scéniques privilégiés (attractions foraines, féérie, ballet, revue à grand spectacle, tour de chant, « attractions déshabillées »), figures d’artistes ou d’individualités stylistiques de renom (Joséphine Baker, Mistinguett, Maurice Chevalier et autres), rôles singuliers – par exemple meneuse de revue –, dates d’ouverture, périodes de transformation ou de disparition d’établissements importants notamment face au cinéma, célèbres revuistes, spectacles au panthéon du genre.

10Ces entrées partagent également une même vision téléologique. Les auteurs connaissent par avance l’évolution et la direction de l’objet – un objet ferme dans ses contours et continu – qu’ils inscrivent sous l’étiquette « Music-hall ». Passée une brève mise au point sur la provenance terminologique, anglo-saxonne de music-hall, sur l’oscillation du terme en France entre désignation d’établissements spécialisés en un certain type de spectacle devenu « genre spécifique » – avec « ses rituels, ses vedettes, ses clous » et sa « dramaturgie hétérogène » (Corvin (Roubine)/2008) –, ils font dériver le music-hall du café-concert. Il reprendrait à ce dernier la diversité de composition de ses spectacles, ses « numéros », et surtout les formats de la « revue » et du « tour de chant ». Ce music-hall développerait progressivement un format scénique notoire, conventionnellement appelé « revue à grand spectacle », qui constituerait le point culminant, « essentiellement parisien » (Honegger/1978), de son déploiement formel dans l’entre-deux-guerres. Menacé notamment par le cinéma, le genre artistique s’affaiblirait, non sans léguer, outre quelques institutions émérites cultivant aujourd’hui une mémoire des lieux et du genre (Folies-Bergère, Casino de Paris, Moulin-Rouge, etc.), une tradition du tableau scénique centré sur le nu féminin, du tableau de la vedette empanachée, escortée d’une troupe dansante de girls ou de boys. Le music-hall appartiendrait à un « passé révolu », désormais condamné à un revival sclérosé à l’intention d’un public d’étrangers ou de provinciaux en goguette, à de rares exceptions près, relativement récentes, comme Alfredo Arias et son spectacle Fous des Folies en 1993 (Corvin (Roubine)/2008).

11Ces formulaires utilisent régulièrement le terme de music-hall précédé de l’article masculin singulier le pour en faire un sujet grammatical de verbes d’état ou d’actions, au passé ou au présent : le music-hall est, s’est, va, évolue vers, se perpétue dans, n’a cessé de, a conservé, a inspiré. Le terme ainsi généralisant semble devoir couvrir et transporter une totalité ferme, close, dont on pourrait suivre l’évolution depuis une origine définitivement établie. Une totalité articulée autour d’événements scéniques remarquables, de carrières exceptionnelles, de salles réputées, parisiennes, etc. : le compendium dictionnairique nous livre un objet passablement flamboyant.

12On se propose de revenir schématiquement sur quelques éléments constitutifs du Grand Récit qui délimite ainsi le périmètre de ce genre artistique. L’hypothèse actuelle de travail concerne les étapes de construction de ce Grand Récit dans la traversée du xxe siècle. Une première période, qui s’étendrait approximativement de la fin du xixe siècle aux années 1930, serait d’abord celle d’un paysage marqué par la prégnance d’une configuration « spectacle varié », celle des « cirques, cafés-concerts, music-halls », et sur ce fond, celle du déploiement tendanciel, éminemment concurrentiel, d’une nouvelle forme de continuité de l’événement scénique, fondée non pas tant sur la cohérence d’un récit et de son intrigue que sur une esthétique de l’« effet », spectacularisation scénographique (une synchronisation visuelle, sonore, cinesthésique) de repères perceptifs dont la succession vaut pour continuité. Saluée comme novatrice au début du siècle, cette « formule music-hall » conduirait sans doute à un certain formalisme dans les années 1930. Dans la dynamique d’identification de ce nouveau, on voit s’imposer jusqu’à se professionnaliser, à la fin des années 1920, un discours de réflexion et de théorisation, celui d’une critique de music-hall qui semble n’avoir eu de cesse de s’interroger sur les contours et le devenir de cette formule – c’est la formation de ce discours qui nous retiendra ici. Un Grand Récit se fixera progressivement au cours de la seconde moitié du siècle, amorcé d’abord dans la rétrospection nostalgique de témoins de l’entre-deux-guerres. Ce regard rétrospectif ouvrira la voie à un mouvement mémorialiste, qui « prendra » dans les années 1960 – dites parfois Sixties – et parviendra aux années 1970 sous la forme d’une célébration historiographique, « L’histoire illustrée du music-hall ». Le compendium dictionnairique évoqué précédemment nous semble non seulement ramasser et synthétiser des élaborations qui ont participé à ces étapes, mais aussi constituer par lui-même l’étape ultime d’une réception académique du genre artistique music-hall.

Divertissement et spectacle

  • 5 La notion ainsi que celle de « spectacle varié » sont empruntées au critique de cirque et de music- (...)

13Suggérons d’emblée quelques propositions de décentrement au regard de conceptions communément admises sous le terme généralisant, en France, de music-hall. Le terme anglo-saxon, dans la première décennie du xxe siècle, ne recouvre pas une réalité unique ou homogène à partir de laquelle on pourrait déterminer une « évolution » ; il n’est pas catégoriquement différencié de celui de café-concert. Aussi, à la conception habituelle d’un music-hall, forme fixe et unique fermement dérivée du café-concert, on préférera ici l’hypothèse plus souple de l’émancipation progressive d’une « formule music-hall5 » à partir d’entités telles que cirques, cafés-concerts, music-halls, étroitement solidaires entre elles dans la mesure où elles s’offrent comme des formes d’actualisation d’une matrice idéale-type, le « spectacle varié ». Ces entités articulent un formatage à une aire d’implémentation, piste ou scène. Un formatage, ici succession composite de « formats », peut associer dans une même programmation une diversité de séquences (ou « numéros ») – des formats – telles que des séquences banquistes à base de force ou d’adresse, des séquences de clowns, de dressage d’animaux, de tours de prestidigitation, de pantomimes, chorégraphiques, de succès d’opéras, d’opérettes, de chansons diverses ou de « tours de chant », de monologues, de « revues » (format de théâtre), de « vaudevilles », séquences de « cinématographie », etc. Les formatages seront, par principe, toujours susceptibles d’ajouts, de déplacements, d’amplifications, d’accommodements ou de réagencements de « formats » entre eux. Le principe de succession dans le formatage des entités cirques, cafés-concerts, music-halls porte en germe des questions concernant par exemple la légitimité d’inscription en coexistence de certains formats, ou tenant au cadre d’intelligibilité face à l’effet de déliaison ainsi provoqué par l’hétérogénéité des formats dans leur succession, ou concernant le mode conjonctionnel qui régit cette succession et sa diversité (rôles de « compère » ou de « commère », de « meneuse de revue », etc.).

  • 6 Par les décors, les costumes, des effets de luminosité, une plastique de mouvements collectifs et d (...)
  • 7 Au sens de ce qui est donné à regarder. L’expression latine sert ici à maintenir sous-jacente la qu (...)

14Sur cette base et dans le paysage de la spectatoralité des deux premières décennies du xxe siècle (le principe du « spectacle varié » y est prégnant), notre hypothèse de travail problématise, par « forme music-hall », le déploiement d’une dynamique de formatage qui joue de la programmation composite comme principe organisationnel et travaille l’implémentation de formats – notamment celui de la « revue » (dite également « à grand spectacle »), en valorisant la dimension spectaculaire –, tire vers l’amplification des moyens et des effets scéniques et cinesthésiques6. Elle donne primauté au spectaculum7. Cette dynamique, on l’a évoqué, aboutira, dans les années 1930, à un certain formalisme de la profusion – ce que les observateurs d’alors considéreront comme un affaiblissement, voire une fin du music-hall, accentuée par la diffusion d’une nouvelle formule dite « cinéma parlant », qui s’installait dans les mêmes salles d’établissements.

  • 8 Jean de Tinan, « Cirques, Cabarets, Concerts », Mercure de France, 95, novembre 1897, p. 617.

15La notion de « formule music-hall » ne fonctionne pas au même plan que le pluriel « music-halls ». Les music-halls, à la charnière des deux siècles, appartiennent comme les cirques et les cafés-concerts à un réseau d’établissements d’entertainment, considérés comme « lieux de plaisirs ». Ces lieux, en particulier les cafés-concerts, épisodiquement décrits jusque-là, ou préférentiellement « croqués » entre morale et belles-lettres par des écrivains moralistes, des hommes de lettres, critiques de théâtre et de littérature, vont être de plus en plus instanciés régulièrement dans des chroniques de spectacle. Des auteurs vont s’attacher à extraire ce qui se passe en ces lieux de la gangue moraliste du « divertissement » et à mettre au point de nouveaux cadres d’identification. Comment rendre compte de ce qui se passe en ces lieux multiples à scènes et rampes sans les vieux préjugés d’une hiérarchie des spectacles ? Une écriture à la fois critique et descriptive se cherche, notamment contre le parangon de morale Louis Veuillot et ses émules, qui commettent l’« erreur commune et grossière d’apporter où ils n’ont que faire des procédés de critique littéraire classique8 ». L’auteur de la remarque, le noctambule Jean de Tinan, publiera au Mercure de France, durant quelques mois en 1897 et 1898, une série de chroniques intitulées « Cirques, Cabarets, Concerts » : des papillonnements brefs, acrobatiques, de cirques en cafés-concerts, « music-halls de quartier », cabarets et autres lieux de spectacles. Un concentré ciselé, des rapprochements incongrus, un ton badin à la manière de croquis d’Ibels ou de Forain feront de Tinan le précurseur souvent revendiqué de prochaines expérimentations stylistiques en matière de chroniques de music-halls et, quelques années plus tard, d’une critique de music-hall (et du cirque) qui tendra à s’établir au sortir de la Grande Guerre et à se professionnaliser dans les années vingt. Francis Carco le rééditera en 1921, au moment où se mettent en place de premiers essais de « théorisation » d’un genre, tandis que Gustave Fréjaville, précisément l’un des chefs de file de ce mouvement, revendique son patronage – nonobstant, ajoute-t-il, la « nonchalance ironique » du chroniqueur.

  • 9 Alfred Jarry, « Gestes », Revue Blanche, 26, 1901, p. 66.
  • 10 André Legrand (1876-1949), dit Legrand-Chabrier, tiendra, dès 1908, une chronique « Cirques et Musi (...)
  • 11 Tristan Bernard, « Du symbole dans la chanson de café-concert », Revue Blanche, 1, 1891, p. 53.

16À deux ou trois ans de la disparition de Tinan, en 1898, Alfred Jarry voit aussi le spectacle partout et se propose, dans la Revue Blanche, de commenter sous le titre « Gestes », dans l’esprit des croquis à détails de Toulouse-Lautrec, « toute espèce de spectacles plastiques », du Nouveau-Cirque aux Folies-Bergère, en passant par les spectacles forains et bien d’autres : « Tous les gestes sont à un degré égal esthétiques et nous y attacherons une même importance9. » Le critique André Legrand-Chabrier10 l’inscrira également comme un précurseur de la critique de cirque et de music-hall. La revue des frères Natanson n’était pas à son coup d’essai. Quelques années auparavant, en octobre 1891, Tristan Bernard n’entendait-il pas réhabiliter le rebut des « chroniqueurs, gardiens improvisés des lettres françaises » : la chanson de café-concert, ses refrains ou ses scies à la mode11 ?

  • 12 Élève de Bergson, Louis Laloy (1874-1944), agrégé de Lettres (1897), sera l’un des premiers docteur (...)
  • 13 Voir supra, note 3.
  • 14 Charles Clarisse, « Les music-halls. Enquête-étude », Revue musicale SIM, 7, 1909, p. 1019.
  • 15 Parfois avec d’autres intitulés ; voir la Revue musicale SIM, 1913, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8, 9-10, 11, 1 (...)

17Quelques musicologues, critiques musicaux vont bientôt introduire une spécialisation ou du moins un regard favorable et musicalement instruit dans l’espace de légitimation qui tend à s’élargir au contact d’artistes, peintres, poètes, musiciens, et d’écrivains. Le Mercure musical publie, dès son premier numéro (15 mai 1905) et dans le suivant, des extraits des Vrilles de la vigne de Colette ; la revue de Louis Laloy12 (à laquelle collaborera Michel Brenet13) annonçait vouloir être l’« exact et scrupuleux observateur, ou plutôt l’écouteur attentif de tous les sons harmonieux ou discordants par où l’humanité charme ses jours et console ses ennuis ». Devenue peu après la Revue musicale SIM, elle donnera droit de cité aux cabarets, music-halls et cafés-concerts. Contre le moralisme, la discussion entend porter sur une « question d’art », car il y a bien un « intérêt esthétique » des cafés-concerts et des music-halls, du moins des grandes salles parisiennes ; « une esthétique spéciale mais indiscutable, n’y en a-t-il point dans un cirque ? », y lit-on en 190914. Mais, face à un lectorat composé pour l’essentiel de musiciens, fussent-ils « ordinaires » (musiciens « savants »), familiers de questions techniques si ce n’est de la hiérarchie des genres musicaux, et attachés au continuum de traditions, d’innovations et de génies du Grand Récit de la musique, pourquoi et comment parler de cabarets, de cafés-concerts, de music-halls ? Les cadres d’identification communément disponibles pour le lectorat de cette revue ne seraient-ils pas encore sous des auspices « qui sentent leur Bérenger à une lieue » ? Mais d’autres perspectives doivent être mises en œuvre, comme pour le cirque. Et ce même article de la revue de rappeler le précédent de Jean de Tinan. Quelques articles s’ensuivront, notamment sur une « petite musique française » (un état des lieux de la chanson de café-concert). Il faudra attendre, pour cette revue spécialisée, l’année 1913 pour que le musicien, musicographe, critique musical et bientôt cinématographique Émile Vuillermoz, grand amateur de cirque et de ses manifestations musicales, comme son collègue Laloy, suggère à ce dernier d’y tenir une chronique mensuelle sur les cabarets et les music-halls. Homme de savoir, collaborateur de Jacques Rouché à la Grande Revue (et au théâtre des Arts), Laloy proposera une série d’articles, intitulés principalement « Cabarets et music-halls15 ». L’exercice sera diversement apprécié. À la différence de Tinan, le lecteur est invité à s’attarder davantage au spectacle des Olympia, Alhambra, Scala, Bobino, etc., de la capitale. La logique ne sera pas celle du dévoilement ; le lecteur ne pénétrera pas dans les loges ou les coulisses, ne s’attardera pas aux promenoirs ; il y aura des lancers de jambes, de « jolies femmes » ; les descriptions se feront discrètes, subtiles, généralement autour du format de la revue. L’auteur souligne surtout la dimension sonore, musicale des spectacles : auteurs et compositeurs de revues, chefs d’orchestre, qualité des pupitres, des interprètes, originalité de l’instrumentarium. Les articles n’offrent aucune notation musicale mais des renvois comparatifs à des pages ou des styles de « maîtres » en vue qui doivent permettre de ne pas dépareiller la musique des lieux. Plus encore, en ces lieux, les interprètes de chansons pourraient faire la leçon à bien des acteurs ou chanteurs professionnels :

  • 16 Louis Laloy, « Cabarets et music-halls », Revue musicale SIM, 3, 1913, p. 57.

Les artistes de théâtre se retranchent avec orgueil en leur attribution consacrée : un comédien se croirait déshonoré s’il chantait ; un chanteur se refuse à parler ; l’un et l’autre se sentiraient ravalé (sic) au rang de danseur s’il exécutait un seul mouvement calculé. Les artistes de music-hall sont tous tenus, au contraire, de cumuler ces trois emplois. Ils accomplissent en eux cette union des arts du théâtre dont Wagner a rêvé toute sa vie et qu’il n’a pu atteindre, faute d’interprètes capables et de bonne volonté16.

  • 17 Il sera longuement développé à plusieurs reprises par Reynaldo Hahn, Du chant, Paris, P. Lafitte, 1 (...)

18Le thème fera florès chez les spécialistes du « chant savant17 ».

19Sans constituer pour autant quelque repère décisif, la richesse des événements de l’année 1913 semblerait assez représentative de cette période pivot entre un xixe siècle finissant et un nouvel état de culture et de société – celui des années vingt – dont l’avènement coïncide avec l’issue de la Grande Guerre. Bien des événements seraient appelés ici à concourir, participant de la légitimation intellectuelle et culturelle d’un objet music-hall en ce début des années 1910, toujours à proximité du cirque et du café-concert. Sans doute une chronologie en la matière devrait-elle retenir en premier lieu la parution de L’envers du music-hall, de Colette (mars 1913). À la différence des Champsaur, Lorrain et autres qui s’attardaient dans leurs romans sur les formes et les prétintailles d’actrices de café-concert ou de music-hall, l’auteure, se retournant sur sa propre expérience, contrariait délibérément l’imagerie érotique dominante en détaillant la face cachée d’un monde du travail. L’œil n’était plus celui d’un spectateur voyeur mais de l’ancienne artiste, femme de lettres. Chemin faisant, elle préfigurerait, en ce même secteur de spectacles, un genre journalistique du dévoilement, compromis du reportage et du roman sur la « vie secrète » du music-hall, qui constituera une ressource documentaire non négligeable mise en place au cours des années 1920.

Le « sens du spectacle »

  • 18 Jacques-Charles (1882-1991), producer, sera un important revuiste du music-hall de l’entre-deux-gue (...)
  • 19 Voir Jacques-Charles, La revue de ma vie, Paris, Fayard, 1958, p. 123.
  • 20 Avec la revue Laissez-les tomber ! Sur le caractère singulier et novateur de cette revue (son centr (...)

20Mais la parution du roman de Colette pourrait sembler anecdotique au regard de la richesse du contexte de ces années précédant la Grande Guerre, notamment ici de la « leçon » des Ballets russes qui va imprégner le type de spectacle bientôt retenu comme un modèle idéal de music-hall de l’après-guerre. De ces derniers, à Paris depuis 1909, le revuiste Jacques-Charles18 retiendra pour sa première revue en 1911, La Revue de l’Olympia, la « bonne leçon d’art de la mise en scène », les jeux de couleurs, les décors, les costumes ou la qualité des étoffes des ballets de Diaghilev – ce qui, à son dire, tranchait avec les habitudes des costumiers et des décorateurs des formats revue des autres établissements parisiens de cette époque19. L’amplification de ce format de « revue », en passant d’une mise en scène caustique de l’espace public et de ses actualités locales ou nationales (que pratiquaient en fin d’année ou à la mi-carême la plupart des cafés-concerts, fussent-ils assimilés à des music-halls) à une « formule » luxuriante, la « revue à grand spectacle », devra beaucoup à ce producer qui marquera le paysage des grands spectacles de music-hall20.

  • 21 « Quoique j’eusse conçu le sujet du Sacre du printemps sans intrigue, il fallait tout de même établ (...)
  • 22 Voir Jann Pasler, « Musique et spectacle dans Petrouchka et le Sacre du printemps », Inharmoniques, (...)

21Des leçons de spectacles offerts à l’époque par les Ballets russes, il y aurait plus encore – l’année 1913 fut également celle du Sacre du printemps, d’Igor Stravinsky. Les sons et les rythmes, les lignes, les couleurs, les gestes et mouvements rythmiques collectifs, les décors, en se procurant mutuellement appui, synchronisés jusqu’au détail dans l’horizontalité – la simultanéité – d’une scénographie, appelaient résolument une approche sensorielle, visuelle et auditive de ce qui se passait sur scène, reléguant l’argument au second plan ou n’en faisant plus, au mieux, qu’un prétexte21. Des « correspondances verticales » avec la primauté d’un récit et d’une intrigue au regard de la scène, on passait résolument aux « correspondances horizontales », favorisant ainsi une structure plutôt que la narration en tant que principe organisationnel22. Ce serait aussi, en définitive, la leçon des Ballets russes sur le music-hall, retenue plus tard, en 1920, par Riccioto Canudo, musicologue et par les premiers théoriciens du cinéma :

  • 23 Cité dans J. R., « La leçon du music-hall », Revue critique des idées et des livres, 178, 10 décemb (...)

Le music-hall nous a gardé surtout une des plus vieilles exaltations de la vie collective : le spectacle […] Les Russes ont marqué une date certaine en nous redonnant le sens du spectacle […] l’émerveillement total de nos sens, enchaînés dans un tourbillon de lumières, de sons, de lignes, de couleurs, de parfums et de mouvements rythmiques des corps, le tout consacré à l’évocation d’une parcelle de monde fantastique, hors la vie, dans le rêve23.

  • 24 Entendu ici au sens de la formule de Théophile Gautier devant le spectacle du Cirque Olympique en n (...)
  • 25 Voir Roland Barthes, « Au music-hall », Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 176-179.

22En primant sur un narratum, le spectaculum prenait la voie d’une « ocularité24 » et d’un temps immédiats – « le temps de la chose elle-même25 » – dont le music-hall dans sa formule la plus spectaculaire, la « revue à grand spectacle », sera souvent considéré comme représentatif.

  • 26 Lancé en septembre 1913, traduit par le Daily Mail le 21 novembre 1913, le manifeste porte le titre (...)

23C’est également contre le narratum du théâtre que Filippo Tommaso Marinetti, cette même année 1913, fera l’éloge du music-hall – du « théâtre de variétés26 » – comme parangon des spectacles de la modernité industrielle. Son manifeste proclame des principes définitoires qui, en se systématisant, constitueront les bases d’une doxa qui se fixera dans les années vingt, en même temps qu’il condense des perspectives que partageaient la plupart des artistes, peintres, poètes, musiciens et écrivains d’« avant-garde » qui, notamment, célébraient le caractère composite, la succession des formats hors de toute continuité d’un narratum. Et, partant, l’effet de surprise que réservait ce formatage. À ce titre, il pouvait être considéré comme proche de la plastique du collage de l’époque en ce qu’il jouait dans la simultanéité de présentation, de l’hétérogénéité formelle des constituants. Parmi les éléments du manifeste appelés à se systématiser en doxa, il y aura également l’image du music-hall comme spectacle par excellence de la modernité industrielle (la vitesse, la mécanique) et de la ville spectaculaire (son animation, ses bruits, ses lumières, ses multiples sollicitations), en raison notamment de la machinerie des scénographies, de la rapidité dans la succession des formats ou des « tableaux », du dynamisme des corps articulés des acrobates, de la synchronisation minutieuse et mécanique des collectifs sur scène, et de l’étonnement qui accaparait le public et le conduisait à réagir spontanément. Comme un anti-théâtre.

  • 27 Jean Cocteau, Le coq et l’arlequin. Notes autour de la musique (1918), Préface de Georges Auric, Pa (...)

24Verra-t-on dans le ballet Parade, de Jean Cocteau (théâtre du Châtelet, 18 mai 1917), un écho au manifeste de Marinetti de saper le théâtre traditionnel par le music-hall ? « À Parade, le public prenait la transposition du music-hall pour du mauvais music-hall », lit-on dans Le coq et l’arlequin27. La « musique populaire savante » d’Erik Satie (Ernest Ansermet), le choix du format de la parade de cirque et de fête foraine et les décors de Picasso marqueraient l’avènement d’un music-hall, disons de « stylisation », aux mains d’artistes, d’écrivains et d’hommes de théâtre qui affectionnaient le cirque Médrano et les individualités stylistiques d’artistes chanteurs de l’Olympia ou d’autres établissements de variétés. Le Groupe des Six ou l’Atelier-Théâtre de Charles Dullin expérimenteront ce « music-hall de théâtre » ou « littéraire » que le critique respecté des cirques, cafés-concerts et music-halls Legrand-Chabrier fréquentait tout autant que les cirques et autres établissements. Ce dernier plaidera, sous la notion de « music-hall d’art », pour une synthèse entre la scénographie organisée et conjonctionnelle propre au « music-hall de théâtre », celui par exemple des Cocteau, Dullin, des Ballets suédois, et l’hétérogénéité ou l’éclectisme d’un music-hall d’attractions :

  • 28 Legrand-Chabrier : « Pour un music-hall d’art », Choses du théâtre, 1, octobre 1921, p. 19.

Il y a des symptômes annonciateurs de l’ère d’un music-hall qui ne se contenterait plus d’être le théâtre de variétés […] avec un programme d’arlequin. Le spectacle sera enfin ordonné. Il se fera son public. On n’attend plus qu’un homme : le metteur en scène. Le jour où le music-hall aura trouvé son Antoine ou son Gémier, le miracle sera accompli. Est-ce donc si difficile ? Il faut le croire puisque les music-halls jusqu’à présent n’ont guère eu que des régisseurs, certes habiles à se débrouiller dans le nougat tumultueux formé chaque soir par des numéros cosmopolites, mais toujours selon des rites de routine28.

  • 29 Voir supra, note 20.

25Mais il y eut également, à la fin de cette même année 1917, sur la scène du Casino de Paris, on l’a évoqué29, dans une mise en scène de Jacques-Charles, l’événement de Laissez-les tomber ! : un « music-hall de producer », si l’on peut dire pour le distinguer provisoirement du « music-hall de stylisation », qui initiera une dynamique concurrentielle entre grands établissements autour du format de la « revue », jouant d’une prodigalité d’effets scéniques, que la presse saluera avec enthousiasme comme inédits. L’événement allait consacrer et surtout amplifier une dynamique de spectacularité entre grands établissements, en particulier autour du format de la « revue », qui tendra à verser au second plan dans la presse, à l’exception des passionnés, la formule de « music-hall de variétés » mâtinée de cirque et de café-concert et son format de « tour de chant ».

La « critique de music-hall »

26Cette dynamique concurrentielle d’une prodigalité des effets s’accompagnera d’un important mouvement éditorial qui se donnera la configuration complexe de music-hall non plus seulement comme sujet de chroniques régulières, de feuilletons dans la grande presse nationale, mais encore comme objet d’enquêtes journalistiques, de réflexions et de mises en ordre, de catégorisation. D’aucuns, comme Legrand-Chabrier, débattent de formats (« revue », « parade », « sketches ») communs aux secteurs du théâtre, du cirque, du café-concert, et de ce music-hall qui commence à faire du format jusque-là traditionnel de la revue un élément central :

  • 30 Legrand-Chabrier, « Défense et illustration de la revue de music-hall », Choses de théâtre, 2, 1921 (...)

L’évolution n’est pas encore terminée […] d’ailleurs le mot « revue » deviendra impropre […] Car ce qui constitue essentiellement une revue, ce n’est pas ce que nous réclamons au music-hall. Nous y voulons un ensemble de jeux plastiques, vibrants de lumière et de mouvement, un enchantement par la vue qui touche l’esprit en nos sens, bien avant de l’atteindre dans notre intelligence30.

27Dans ce mouvement de mise en ordre de la configuration, la notion de « music-hall de variétés » ou d’« attractions » s’imposera progressivement pour différencier l’ancien modèle mis en forme avant la Grande Guerre, celui des établissements music-halls – parfois encore assimilés aux cafés-concerts – de ce nouveau « music-hall de revue » et de son format de « revue à grand spectacle ».

  • 31 Voir Gustave Fréjaville, Au music-hall, Paris, Éditions du monde nouveau, 1922. Originaire de Cahor (...)

28Le premier auteur de la dynamique éditoriale de ces années à franchir le pas de la chronique d’occurrences de spectacles vers la systématisation d’un objet durable, en se donnant la continuité et l’épaisseur d’un ouvrage exclusivement consacré à sa construction, est le journaliste et critique de spectacles Gustave Fréjaville, en 1922, avec son ouvrage Au music-hall31. L’ouvrage fut abondamment salué (le « Dalloz du spectacle de variétés »).

  • 32 Léo Clarétie, « La scène inférieure », La Rampe, 319, 11 février 1923, p. 7.

Notre confrère […] a fait une chose assez originale. Il a entrepris de parler du music-hall avec sérieux, d’étudier son sujet avec conscience, et d’apporter à son travail du goût, du style, de l’érudition, des souvenirs classiques, de la méthode, du classement, de l’ordre, l’esprit de généralisation et de la philosophie32.

29Suivront, la même décennie, d’autres auteurs, chroniqueurs spécialisés ou grands reporters de quotidiens nationaux, tels René Bizet, Louis Léon-Martin, Louis Roubaud, Emmanuel Bourcier, Maurice Verne, Pierre Bost et d’autres, se focalisant pour la plupart sur un « music-hall localisé à Paris » : quelques grands établissements de la capitale, parfois les mêmes comme les Folies-Bergère, leurs artistes de renom, passés et contemporains et les formats d’exception qui leur sont associés, numéros de clowns, prouesses de cirque ou « revues à grand spectacle ». Une « bibliothèque du Music-hall » prend forme à la fin de la décennie, à laquelle il conviendrait d’ajouter des biographies issues d’entretiens journalistiques ou des autobiographies de chanteuses et chanteurs, à l’époque au sommet de leur carrière, ou à leur déclin.

30La construction d’un objet music-hall est ainsi aux mains du monde de la presse, journalistes écrivains chroniqueurs, reporters. Elle est partagée entre grand reportage, enquête et roman ou fiction ; pénétrer les coulisses du music-hall vaut un voyage ou une exploration en pays lointain. À la différence de L’envers du music-hall, on ne parcourt plus la province mais Paris, les Folies-Bergère, l’Olympia, le Moulin-Rouge, etc., leurs loges, les ateliers, les coulisses de la fabrication du « rêve ». Sous la plume des Roubaud, Mac Orlan, Carco, Maurice Dekobra, Maurice Verne, Jacques Chabannes, Marcel Achard, Henri Jeanson, Joseph Kessel et d’autres, une littérature documentée, mâtinée de reportages, d’enquêtes, d’entretiens et d’anecdotes, livre un objet relativement indécis, excentrique, partagé entre coulisses, poésie, vies de luxe, nuits de princes et monde interlope des cabarets.

31Ainsi passe-t-on définitivement, en ces années vingt, d’un pluriel « music-halls », lieux chroniqués comme pourvoyeurs d’événements d’exception, à un type de spectacle en vue, au périmètre variable, dont on ne cesse de se demander – déjà en 1923 – ce qu’il peut en advenir. « Le music-hall évolue-t-il ? », interroge Jacques Chabannes, en janvier 1923, dans la revue de spectacles La Rampe, à quoi on lui répond :

  • 33 Voir Jacques Chabannes, « Le music-hall évolue-t-il ? », La Rampe, 315, 1923, p. 10-11. Les avis so (...)

Depuis les ballets russes, il n’y a que le music-hall qui ait tenté des efforts décoratifs originaux […] Jamais le music-hall n’a connu la vogue qu’il a depuis la guerre. Jamais non plus il n’a été aussi audacieux. Sans doute est-il aussi moins licencieux. Il a sacrifié le tableau grivois au tableau esthétique33.

32Dès la fin de la décennie, de mêmes auteurs s’interrogent sur une stagnation – une « crise », une « déchéance » –, non seulement en raison d’un cinéma parlant qui reprend les murs, mais aussi pour des raisons internes au formatage, le music-hall de revue étant alors accusé d’être désormais sclérosé dans une monotonie des effets spéciaux, quasiment un formalisme. Écrivain lié aux mouvements artistiques de l’avant-garde (dadaïsme, surréalisme), Pierre de Massot, alors chroniqueur et critique à la revue Paris Music-hall, lance, en 1931, une enquête auprès d’hommes ou de femmes de lettres, de théâtre et d’artistes :

  • 34 Voir Pierre de Massot, « Une enquête extraordinaire. Destin du music-hall », Paris Music-hall, 1931 (...)

Il semble bien que le music-hall […] traverse une crise. Selon vous, est-ce une crise passagère ou croyez-vous à sa décadence définitive ? Êtes-vous d’avis, par exemple, que le cinéma parlant soit en mesure de le diminuer, voire de l’achever34 ?

  • 35 Georges Henri Rivière, « Religion et “Folies-Bergère” », Documents, 4, 1930, p. 240, voir infra, no (...)

33Le music-hall « verse dans la monotonie », lui répond-on. Georges Henri Rivière avait déjà publié son propre ennui sinon aux Folies-Bergère, du moins aux premières au Casino de Paris dans la revue Documents35.

Mémorialistes du flamboyant

  • 36 Legrand-Chabrier tempèrera la question d’une « crise » : « Le cinéma – septième art – n’a vraiment (...)
  • 37 Académie du cirque et du music-hall (ed.), Histoire du music-hall, Paris, Éditions de Paris, 1954. (...)
  • 38 Jacques-Charles, Cent ans de music-hall. Histoire générale du music-hall de ses origines à nos jour (...)
  • 39 Voir les deux ouvrages illustrés : Jacques Damase, Les folies du music-hall. Histoire du music-hall (...)

34L’immédiat après-guerre et les années 1950 vont constituer une période de transition entre des discours de questionnement, durant les années trente, sur les contours et l’avenir d’une configuration de music-hall éclatée (« music-hall de variétés » ou d’« attractions », « music-hall de revue », « music-hall de théâtre » ou de « stylisation ») et « en crise36 », et le développement d’une histoire téléologique qui s’imposera d’autant dans la dynamique de « variétés » des années soixante – les Sixties. La plupart des grandes signatures de « passionnés » du cirque et du music-hall de l’entre-deux-guerres ont disparu ou disparaissent, tandis que d’autres se livrent, parfois collectivement, à un regard rétrospectif et nostalgique sur le music-hall tel qu’ils l’ont apprécié. Il en est ainsi, en 1954 de l’Histoire du music-hall, publiée sous l’égide du président de l’Académie du cirque et du music-hall Maurice Feaudierre, dit Serge37. Un récit épidictique du music-hall, alors principalement d’attractions, prend forme autour d’une idéalisation de souvenirs les plus saillants de spécialistes des animaux de cirque, de grands clowns qui ont marqué l’histoire du cirque, des marionnettes, du cinéma, de la chanson et du tour de chant, etc. ; la poésie du propos est ponctuée de chronologies, de noms de lieux et d’anecdotes. Deux ans plus tard, Jacques-Charles livre Cent ans de music-hall38, mise en scène énonciative (le Je y est omniprésent), abondamment illustrée de lieux, d’établissements, de vedettes, de (ses) revues et de (ses) succès français et internationaux : l’« histoire générale » ainsi proposée semble un condensé de souvenirs, de fréquentations, de voyages internationaux d’un auteur faisant ici proclamation d’une « Histoire du music-hall » et de ses héros – d’ailleurs, à ses yeux, davantage réservée aux précédentes générations d’artistes qu’à celle, montante, de ces années cinquante. Le récit merveilleux (et illustré) se poursuit au début des années soixante39, se concluant sur la même énigme ou la même question face au panorama d’alors : le music-hall existe-t-il encore ?

  • 40 Voir Guy Dumur (ed.), Histoire des spectacles, 1965, Paris, Gallimard (« Encyclopédie de la Pléiade (...)
  • 41 Lancée en 1941, la collection « Que sais-je ? » entend traiter et vulgariser des thèmes d’actualité (...)
  • 42 Si la politique éditoriale de la collection « Que sais-je ? » était au départ, selon Valérie Tesniè (...)

35Le ton change au milieu de la décennie soixante avec deux importantes publications, non illustrées – aux marges de l’institution académique. Leur appartenance éditoriale leur vaudra une présence quasi obligée dans l’ensemble des bibliographies, encore aujourd’hui, traitant de ce type de spectacle varié. L’une a place dans la prestigieuse collection de « La Pléiade » chez l’éditeur Gallimard, dans le volume Histoire des spectacles, sous la direction de l’écrivain, critique littéraire et de théâtre Guy Dumur, sous la forme d’un chapitre de trente-deux pages, « Le music-hall », signé de l’éditeur Jacques Damase, grand amateur de ce genre de spectacle, qui avait déjà publié, cinq ans plus tôt, une histoire du music-hall abondamment illustrée, l’une des premières du genre40. L’auteur déroule, tout à la fois en grandes enjambées et par menus détails, une histoire linéaire d’un objet ferme et englobant, en gestation dès la Révolution française, passé par le café-concert pour se révéler dans les tours de chant et les revues à grand spectacle de la capitale, essaimer dans de grands cinémas, et à vocation internationale. L’autre élaboration s’intitule Histoire du music-hall, volume 1169 de la collection « Que sais-je ? », aux Presses universitaires de France – les rétrospections sur un âge d’or du music-hall dans l’entre-deux-guerres seraient-elles dans l’« air du temps » en ces années 196041 ? L’ouvrage est dû à Jacques Feschotte, vulgarisateur musical de notoriété42. La publication initiera une déclinaison d’éléments constitutifs d’une nomenclature du « genre » : grands établissements parisiens, principales vedettes, interprètes de tours de chant, principaux formats de programmes d’attractions, descriptif sommaire d’une histoire de la « revue de music-hall » constitueront une grille descriptive qui, le label éditorial aidant, s’imposera dans les élaborations monumentalistes. L’ouvrage sera de la plupart des bibliographies ; sa conclusion reste interrogative quant à l’avenir du genre, et rejoint le pessimisme de la plupart des auteurs précédents.

  • 43 Sur Georges Henri Rivière, voir « Religion et “Folies-Bergère” », op. cit. ; « Sur la foi des annua (...)
  • 44 Le cirque avait déjà fait son entrée dans les collections du musée national des Arts et Traditions (...)

36À ces publications, la même année 1965, on pourrait sans doute ajouter le projet d’un Musée imaginaire de la chanson française, de Louis Merlin, alors directeur de la radio Europe no 1, parrainé par le musée national des Arts et Traditions populaires et son conservateur, Georges Henri Rivière : les deux étaient d’anciens témoins, attachés à un music-hall de l’entre-deux-guerres dont ils furent parfois des chroniqueurs de passage43. En 1965, la station de radio jouait alors un rôle majeur dans la structuration et le développement du secteur que l’on appelait non pas ou plus « music-hall », mais « variétés » ou « show-biz » ; elle travaillait de nouvelles formes de diffusion et de valorisation de productions musicales, aux stylistiques variées, certes, mais tendanciellement dirigées vers la génération de l’immédiat après-guerre, alimentée par l’émission Salut les copains et qu’Edgar Morin, en 1963, avait baptisée du nom de « yéyés ». Est-ce un hasard ? L’objet « chanson » que Merlin et Rivière appelaient de leurs vœux coïncidait assez bien avec des répertoires qui avaient tenu une place de choix dans les tours de chant d’un music-hall de variétés des années vingt et trente44. Si bien que l’on pourrait lire ce projet comme relevant de l’« air du temps » : une forme muséale d’inscription parmi d’autres, comme la forme éditoriale évoquée jusqu’ici dans ce mouvement rétrospectif sur des formes de spectacle de la configuration de music-hall.

  • 45 Aux Jacques Damase, Jean-Pierre Moulin, déjà évoqués, on pourrait adjoindre ainsi les noms des Andr (...)

37Ce mouvement va connaître une étape de systématisation à partir des année 1970. On ne thématisera plus un music-hall au passé, comme tendaient à le faire les auteurs des années cinquante-soixante, anciens témoins et acteurs d’un music-hall de l’entre-deux-guerres, car il semble acquis depuis leurs élaborations que, passé un « âge d’or » des années vingt et trente, et après l’offensive des Sixties, le music-hall n’aurait cessé de s’affaiblir, amplifié de surcroît par le développement du cinéma et de la télévision. Les années 1970 et les suivantes instruiront désormais un patrimoine du music-hall, aux spectacles exceptionnels, généralement sous le titre d’« histoire du music-hall ». Bien informées de détails et d’anecdotes, ces publications seront abondamment illustrées. L’iconographie, en premier lieu la photographie, occupera généralement une part essentielle de l’économie didactique, jusqu’à en constituer parfois l’architecture principale. D’une manière générale, et bien plus qu’illustration, l’iconographie relèvera d’une mise en scène graphique qui, le grand format des ouvrages aidant, participera de l’univers merveilleux de ce music-hall inventorié. Les auteurs de cette tendance patrimonialiste, nés pour la plupart entre 1930 et 1950, érudits et passionnés de music-hall et de cirque, ou de café-concert – ou des « maisons closes » – seront des journalistes, chroniqueurs ou producteurs de radio, collectionneurs, libraires, bibliophiles, antiquaires, etc., voire anciens professionnels du spectacle45.

*

38Le corpus du compendium dictionnairique qui nous a servi de point de départ nous semble devoir appartenir à cette dynamique mémorialiste, notamment au « moment monumentaliste » de la construction catégorisante d’un genre artistique « music-hall » qui s’installe dans les années 1970. Les formulaires, à commencer par Honegger/1976, réaliseraient ainsi les premières attestations d’une réception académique d’abord initiée aux marges dans les années 1960. Ils partagent, a-t-on dit, une même vision téléologique et la conception d’un objet music-hall unique, unifié, dont on peut suivre une origine, le développement et un affaiblissement, si ce n’est une fin. On a relevé également, dans cette construction et la diversité des auteurs disponibles, l’importance d’une tendance de publicisation (la presse) attachée à l’exceptionnalité et à l’événementialité, qui part des premiers chroniqueurs, critiques dans des revues littéraires ou spécialisées de spectacles à l’articulation des xixe et xxe siècles, jusqu’à la professionnalisation ou la reconnaissance d’un corps de la critique « parisienne » de music-hall à la fin des années 1920. On a suggéré, également, combien les apports à la théorisation du genre, dans ses schématisations discursives, pouvaient être diversifiés, dessinant un objet music-hall à des échelles différentes.

  • 46 S’il y eut des producteurs de revues locales du milieu des revuistes parisiens (Albert Laporte, Ern (...)

39La problématique de la « forme music-hall », qui intègre l’analyse de la construction d’un genre « élitiste » et sa stabilisation monumentaliste, n’en poserait pas moins la question d’un « music-hall de l’ordinaire », en quelque sorte, pratiqué dans les villes balnéaires, portuaires, du commerce et du négoce, de garnisons militaires, les métropoles régionales et qui semblent, pendant longtemps, n’avoir guère retenu l’attention, à l’exception toute relative d’un « cas marseillais » gratifié de singularités diverses. Faudrait-il ne s’en tenir qu’à un music-hall de tournées, de Paris à Marseille, Bordeaux, Lyon, etc., répliques négociées de succès parisiens ? Que sait-on précisément des dynamiques locales de production, par exemple, des formats de « revue », probablement prégnantes46, si ce n’est de « tour de chant », et des réseaux d’émulation d’artistes qui n’ont pas nécessairement connu la gloire des grands établissements de la capitale, mais pouvaient faire de modestes carrières régionales sous le titre professionnel d’« artistes de music-hall » ?

Notes

1 Le corpus comprend : Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris, A. Colin, 1926, noté Brenet/1926 ; Norbert Dufourcq (ed.), Larousse de la musique, Paris, Larousse, 1957, 2 vol., noté Dufourcq/1957 ; François Michel (ed.), Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1958-1961, noté Michel/1958 ; Marc Honegger (ed.), Dictionnaire de la musique, vol. 3-4, Science de la musique, Paris, Bordas, 1976, noté Honegger/1976 ; Denis Arnold (ed.), Dictionnaire encyclopédique de la musique/Université d’Oxford, trad. fr. Marie-Stella Pâris, adaptation fr. Alain Pâris, Paris, Robert Laffont (coll. « Bouquins »), 1988 (dit « Dictionnaire d’Oxford ») [1re éd. Oxford, 1983], noté Arnold/1988 ; Joël-Marie Fauquet (ed.), Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2003, noté Fauquet (Goubault)/2003, l’auteur de l’entrée étant le musicologue Christian Goubault ; Michel Corvin (ed.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 2008, noté Corvin (Roubine)/2008, l’auteur de l’entrée étant Jean-Jacques Roubine, universitaire, spécialiste des études théâtrales (l’entrée 2008 est identique à celle de l’édition 1998). Un tel corpus n’a pas la prétention d’épuiser la littérature dictionnairique en la matière, relativement abondante hors circuit académique ; de plus, ces quelques dictionnaires ne sélectionnent pas tous une entrée spécifique « Music-hall », le terme pouvant apparaître incidemment en d’autres entrées (« Chanson », « Musique populaire », noms de compositeurs ou d’artistes, etc.) non prises en considération.

2 Notre analyse s’inspire abondamment de Francis Grossman et Fanny Rink, « La surénonciation comme norme du genre. L’exemple de l’article de recherche et du dictionnaire en linguistique », Langages, 156, 2004, p. 34-50.

3 Michel Brenet (pseudonyme de Marie Bobillier), musicologue (1858-1918). Le Dictionnaire est une publication posthume, achevée et éditée par Amédée Gastoué, parue en 1926.

4 Proposons d’entendre par là une articulation entre (1) un emplacement/architecture dans une géographie urbaine ; (2) une localisation nominale (Alcazar, Folies-Bergères, etc.) désignant un établissement comme (a) économie de « régionalisation » des espaces et d’aménagements internes (scènes, coulisses, loges, emplacements des publics, etc.) ; (b) organisation de services (un personnel permanent ou occasionnel : troupes, orchestres, ateliers et corps de métiers, etc.) ; (c) « raison sociale » administrativement déclarée, localement appropriée.

5 La notion ainsi que celle de « spectacle varié » sont empruntées au critique de cirque et de music-hall, André Legrand-Chabrier ; voir infra note 10.

6 Par les décors, les costumes, des effets de luminosité, une plastique de mouvements collectifs et de danses (ballets, troupes de girls, etc.) qui, dans leur association directe aux rythmes et aux musiques (jazz-bands, etc.), captaient l’attention et l’intérêt des publics sur l’horizontalité et l’immédiateté de la manifestation scénique.

7 Au sens de ce qui est donné à regarder. L’expression latine sert ici à maintenir sous-jacente la question de la relation à un narratum : au récit et à son intrigue – à l’argument ou au livret ; voir infra.

8 Jean de Tinan, « Cirques, Cabarets, Concerts », Mercure de France, 95, novembre 1897, p. 617.

9 Alfred Jarry, « Gestes », Revue Blanche, 26, 1901, p. 66.

10 André Legrand (1876-1949), dit Legrand-Chabrier, tiendra, dès 1908, une chronique « Cirques et Musichalls » dans la revue La Phalange. Homme de lettres, critique de spectacle et spécialiste reconnu du cirque, du café-concert et du music-hall, écrivain, historien des spectacles, il ne publiera jamais d’ouvrage sur la question, sinon un important chapitre, « Le music-hall », dans Les spectacles à travers les âges, Préface de Denys Amiel, Paris, Éditions du Cygne, 1931, p. 247-288

11 Tristan Bernard, « Du symbole dans la chanson de café-concert », Revue Blanche, 1, 1891, p. 53.

12 Élève de Bergson, Louis Laloy (1874-1944), agrégé de Lettres (1897), sera l’un des premiers docteurs ès lettres à sujet musical (sur Aristoxène de Tarente et la musique, 1904) après Jules Combarieu (1894) et Romain Rolland (1895). Il deviendra spécialiste de la musique chinoise.

13 Voir supra, note 3.

14 Charles Clarisse, « Les music-halls. Enquête-étude », Revue musicale SIM, 7, 1909, p. 1019.

15 Parfois avec d’autres intitulés ; voir la Revue musicale SIM, 1913, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8, 9-10, 11, 12 (et quelques articles en 1914).

16 Louis Laloy, « Cabarets et music-halls », Revue musicale SIM, 3, 1913, p. 57.

17 Il sera longuement développé à plusieurs reprises par Reynaldo Hahn, Du chant, Paris, P. Lafitte, 1920, p. 211-212, et Id., L’oreille au guet, Paris, Gallimard, 1937, p. 227-246.

18 Jacques-Charles (1882-1991), producer, sera un important revuiste du music-hall de l’entre-deux-guerres en France et en Europe, se définissant lui-même comme spécialiste dans la « revue à mise en scène » (ou « à grand spectacle »). Écrivain également prolixe autour de ce thème du music-hall, de ses figurantes et de ses artistes, on lui doit une « histoire générale du music-hall » ; voir également infra.

19 Voir Jacques-Charles, La revue de ma vie, Paris, Fayard, 1958, p. 123.

20 Avec la revue Laissez-les tomber ! Sur le caractère singulier et novateur de cette revue (son centrement sur les jazz-bands de Murray Pilcer et de Louis Mitchell), voir l’analyse proposée par Olivier Roueff, Les échelles du plaisir. Formes d’expérience et dispositifs d’appréciation du jazz. Une enquête sur les transformations de la culture lettrée en France au xxe siècle, thèse de doctorat de sociologie de l’EHESS, Paris, 2007, p. 75 sq. (dactyl.). Jacques-Charles sera le metteur en scène, entre autres, de la Revue nègre à Paris en 1925 au théâtre des Champs Elysées.

21 « Quoique j’eusse conçu le sujet du Sacre du printemps sans intrigue, il fallait tout de même établir le plan de cette action sacrale », écrira Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël, 1922, p. 46.

22 Voir Jann Pasler, « Musique et spectacle dans Petrouchka et le Sacre du printemps », Inharmoniques, 5, 1989, p. 63.

23 Cité dans J. R., « La leçon du music-hall », Revue critique des idées et des livres, 178, 10 décembre 1920, p. 626-627 (souligné dans l’original). Cette horizontalité scénique synesthésique sera également un important argument, développé en 1923 par Gustave Fréjaville, voir infra, note 31.

24 Entendu ici au sens de la formule de Théophile Gautier devant le spectacle du Cirque Olympique en novembre 1841 : « Le temps des spectacles purement oculaires est arrivé » (voir T. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, 1859, p. 175). La notion d’ocularité (ou de « spectacularité oculaire ») permet de problématiser pour l’époque la question polémique d’une montée de spectacles « visuels » donnant primauté au spectaculum (ce qui est donné à regarder), accusés de reléguer à l’arrière plan un narratum ou un argument (vieille polémique entre un théâtre pour l’intelligence et un théâtre pour les yeux), voir supra, note 7.

25 Voir Roland Barthes, « Au music-hall », Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 176-179.

26 Lancé en septembre 1913, traduit par le Daily Mail le 21 novembre 1913, le manifeste porte le titre « Le music-hall », terme alors disponible en français pour désigner le type de théâtre – « théâtre de variétés » – que valorisait le document dans son combat contre le théâtre et ses dramaturgies épiques et littéraires ; voir Giovanni Lista, « Esthétique du music-hall et mythologie urbaine chez Marinetti », dans Claudine Amiard-Chevrel (ed.), Du cirque au théâtre, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 48-64.

27 Jean Cocteau, Le coq et l’arlequin. Notes autour de la musique (1918), Préface de Georges Auric, Paris, Stock, 1979 (coll. « Stock Musique »), p. 69.

28 Legrand-Chabrier : « Pour un music-hall d’art », Choses du théâtre, 1, octobre 1921, p. 19.

29 Voir supra, note 20.

30 Legrand-Chabrier, « Défense et illustration de la revue de music-hall », Choses de théâtre, 2, 1921, p. 406.

31 Voir Gustave Fréjaville, Au music-hall, Paris, Éditions du monde nouveau, 1922. Originaire de Cahors, G. Fréjaville (1877-1955) mena, parallèlement à une carrière administrative à Paris, une activité d’écrivain, d’historiographe des spectacles et de critique du cirque et du music-hall à partir de 1918 (Paris-Midi, Journal des Débats, L’opinion, Comoedia). Il fut le premier président de l’Association parisienne de la presse de music-hall, administrativement créée le 30 mai 1928.

32 Léo Clarétie, « La scène inférieure », La Rampe, 319, 11 février 1923, p. 7.

33 Voir Jacques Chabannes, « Le music-hall évolue-t-il ? », La Rampe, 315, 1923, p. 10-11. Les avis sont partagés entre music-hall de variétés (« Le music-hall français doit être le carrefour des beaux-arts. On y doit applaudir dans le même spectacle un homme qui risque sa vie à tourner en moto, dans une roue, Loïe Fuller et Fortugé. Il nous faut faire appel à tous les arts, à toutes les sciences », dira le directeur de l’Olympia, Paul Franck) et music-hall de revue (« Aujourd’hui nous avons à peu près complètement supprimé le texte de nos revues. On n’en veut plus. Les sketches ne sont là que pour permettre le changement de décors et de costumes. La revue idéale serait une succession de tableaux somptueux ou originaux ? », commentera Jacques-Charles).

34 Voir Pierre de Massot, « Une enquête extraordinaire. Destin du music-hall », Paris Music-hall, 1931 : 250, p. 24-26 ; 251, p. 3-4 ; 252, p. 12-13. La question avait été posée à Georgette Leblanc, Clément Vautel, Marcel Prévost, Francis Picabia, Berthe Bovy, la comtesse de Noailles, Maurice Rostand, Paul Valéry, Darius Milhaud.

35 Georges Henri Rivière, « Religion et “Folies-Bergère” », Documents, 4, 1930, p. 240, voir infra, note 43.

36 Legrand-Chabrier tempèrera la question d’une « crise » : « Le cinéma – septième art – n’a vraiment détruit ni le théâtre, ni le cirque, pas plus que la formule dite “music-hall” n’en fut touchée. S’il y a crise actuelle, c’est pour des raisons inhérentes aux divers genres de spectacle […] beaucoup plus que parce qu’un nouveau genre naît » ; voir Legrand-Chabrier, « Le rôle du cirque dans la révolution actuelle du spectacle », La Rampe, 503, 1929, p. 30.

37 Académie du cirque et du music-hall (ed.), Histoire du music-hall, Paris, Éditions de Paris, 1954. Les contributeurs, outre Serge (pseudonyme) : Pierre Bost, Jean Texcier, Fernand Méry, Marcel Duvau, Édouard Beaudu, Robert Baze, Jacques Chesnais.

38 Jacques-Charles, Cent ans de music-hall. Histoire générale du music-hall de ses origines à nos jours en Grande-Bretagne, en France et aux USA, Préface de Guy des Cars, Paris, Genève, Jeheber, 1956.

39 Voir les deux ouvrages illustrés : Jacques Damase, Les folies du music-hall. Histoire du music-hall à Paris de 1914 à nos jours, Préface de Bruno Coquatrix, Paris, Éditions Spectacles, 1960 (sur J. Damase, voir infra, note 40) ; Note de l’éditeur en fin de volume : « Cet ouvrage, qui ne prétend nullement être une encyclopédie ou une histoire du music-hall, se veut avant tout une sorte de musée imaginaire du spectacle » ; et d’autre part : Jean-Pierre Moulin, J’aime le music-hall, photos d’Yvan Dalain, Lausanne, Éditions Rencontre, 1962 (l’auteur est journaliste, romancier et parolier suisse, né en 1922).

40 Voir Guy Dumur (ed.), Histoire des spectacles, 1965, Paris, Gallimard (« Encyclopédie de la Pléiade », 19), p. 1543-1575. Voir supra, note 39. Jacques Damase, esthète, largement autodidacte, né à Brest en 1930, créera sa propre maison d’édition de livres d’art, collaborera notamment à la revue Labyrinthe, fréquentera le milieu artistique (il sera étroitement lié à Sonia Delaunay). Galeriste (Paris, Bruxelles), collectionneur, journaliste (Vogue, House & Gardens).

41 Lancée en 1941, la collection « Que sais-je ? » entend traiter et vulgariser des thèmes d’actualité : « Être dans l’air du temps, c’est sentir les préoccupations du moment du public visé » (Valérie Tesnière, Le Quadrige. Un siècle d’édition universitaire, 1860-1968, Paris, Puf, 2001, p. 337).

42 Si la politique éditoriale de la collection « Que sais-je ? » était au départ, selon Valérie Tesnière, d’avoir « recours à des vulgarisateurs de talent » qui ne soient pas nécessairement des professeurs d’université mais qui soient équipés de la caution nécessaire (Tesnière, ibid., p. 338), ce sera encore le cas du présent volume ; Jacques Feschotte n’est pas professeur d’université, et signe du titre de Directeur général honoraire de l’École normale de musique (voir ci-dessous) ; la caution universitaire est celle de Norbert Dufourcq, professeur d’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique, qui a déjà parrainé vingt-huit ouvrages de la même collection. Feschotte (1894-1966) est le fils d’un enseignant du secondaire et de la cantatrice suisse Colette Wyss. Il fait ses études secondaires au collège de Saint-Germain-en-Laye et au lycée Louis-le-Grand, mène une carrière administrative après la guerre de 1914-1918, et est intégré au corps préfectoral. Secrétaire de préfecture puis sous-préfet, préfet à Saint-Brieuc en 1940 puis du Var en 1943, il connait la Commission d’épuration à la Libération. Il réintègre une vie professionnelle dans le secteur des activités musicales comme conférencier des Jeunesses musicales de France (officiellement créées en 1944) et comme directeur de l’École normale supérieure de musique de Paris (institution privée fondée en 1919 par Alfred Cortot et Auguste Mangeot). Auteur de nombreux articles de critique musicale et d’ouvrages sur des musiciens ou des « lieux de musique » (A. Schweitzer, H. Berlioz, J. Ibert, A. Honegger, F. Chaliapine), Feschotte n’est pas du corps académique des musicologues. Il est apprécié comme l’un des importants vulgarisateurs en matière musicale de l’après-guerre.

43 Sur Georges Henri Rivière, voir « Religion et “Folies-Bergère” », op. cit. ; « Sur la foi des annuaires, j’avais appelé au téléphone le conservateur du musée des Arts et Traditions populaires au Palais de Chaillot. Un homme fort courtois […] me répondit qu’il était conservateur d’un musée qui, pour l’instant, consistait en un fichier […] Je ne me doutais pas que le goût du cirque créerait entre Georges Henri Rivière et moi une précieuse amitié et les Parisiens vont, dans quelques mois, pouvoir mesurer l’incroyable travail qu’il a réalisé en vingt ans entre le fichier du sous-sol de Chaillot et le plus beau musée d’Arts et Traditions populaires au monde qui occupera son propre palais au Bois de Boulogne et abritera les collections de mon cher Musée de la chanson » (Louis Merlin, C’était formidable !, Paris, Julliard, 1966, p. 101). Sur Merlin et le music-hall, voir également : Louis Merlin, J’en ai vu des choses, 1900-1939, Paris, Julliard, 1962, p. 247-282.

44 Le cirque avait déjà fait son entrée dans les collections du musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP).

45 Aux Jacques Damase, Jean-Pierre Moulin, déjà évoqués, on pourrait adjoindre ainsi les noms des André Sallée, Philippe Chauveau et leur équipe jusqu’à Jérôme Savary, Dominique Jando, ainsi que les auteurs des nombreuses monographies illustrées sur les grands établissements parisiens de music-hall, voire sur « la chanson ». Le mouvement de publication sur ces sujets se poursuit de nos jours mais ne semble pas devoir renouveler le champ de ces histoires illustrées.

46 S’il y eut des producteurs de revues locales du milieu des revuistes parisiens (Albert Laporte, Ernest Rigaudon, Adolphe Lepailleur, Henry Moreau, Charles Le Crest, etc.), il n’y eut pas moins la part, non négligeable dans les grandes métropoles par exemple, de la presse et de journalistes locaux et de musiciens et compositeurs attitrés d’établissements, cafés-concerts et/ou music-halls.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013

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