1Dès la première décennie du cinéma sonore – le cinéma parlant, comme on l’appelait, bien que le premier film musical ait été Le Chanteur de jazz (Al Jolson, The Jazz Singer [1927]) –, l’un des metteurs en scène les plus importants d’Hollywood, Frank Capra, dans une de ses comédies classiques, L’Extravagant M. Deeds (Mr. Deeds Goes To Town [l936]), avec Gary Cooper et Jean Arthur, reconnut qu’il y avait une certaine affinité entre le film et l’opéra, exprimée comme une pulsion de rivalité avec l’opéra. L’histoire de ce film, encore admiré et même vénéré, tourne autour des conséquences, qui vont du ridicule au sublime, de l’héritage inattendu que le héros, un provincial naïf, reçoit à la mort soudaine de son riche oncle. À peine M. Deeds emménage-t-il dans la belle demeure de son oncle à New York qu’il est assailli de propositions diverses pour dépenser sa fortune. L’une d’elles provient d’un groupe qui l’informe de son élection à la présidence des Amis de l’Opéra, en remplacement de son oncle : l’un des avantages immédiats serait de maintenir la subvention annuelle qu’accordait ce dernier aux productions de l’opéra. Toutefois, M. Deeds – dont le nom suggère une allégorie, mais peut être pas aussi clairement que s’il s’était appelé Everyman (Monsieur Tout le Monde) – semble faire partie de la longue lignée romanesque des péquenauds de campagne qui déjouent les plans des riches raffinés. Quand il veut savoir pourquoi la compagnie a besoin d’autant de soutien et pourquoi elle ne vend pas plus de billets, on lui répond que la saison est toujours complète et que tout un chacun peut comprendre que la seule vente des billets ne peut suffire aux productions de l’opéra, il répond : « Eh bien, peut-être que vous montez les mauvais types de spectacles. »

2Il me semble évident que ce film suggère que les bons spectacles à monter sont des films, et que celui-ci s’offre en exemple. Étant donné que le personnage-titre se réfère respectueusement au philosophe Henry David Thoreau, et que ce film est produit par un metteur en scène dont l’un des personnages principaux, dans un autre de ses films de la même époque – le grand-père de Vous ne l’emporterez pas avec vous (You Can’t Take It With You [1938]) –, rend hommage à Ralph Waldo Emerson, je ne suis pas prêt à réduire la proposition d’une autre sorte de « spectacle » à l’idée incontestable que les films sont, dans un certain sens, plus viables économiquement que les opéras. Quel est donc ce film qui se propose de prendre la place de l’opéra ?

Le cinéma comme héritage direct de l’opéra

3Supposons que ce film ne soit pas à prendre – c’est ce que je pense – comme un simple rêve d’héritage, mais comme traitant du thème de l’héritage : l’évocation de Thoreau a lieu devant le tombeau du président Grant à New York, un monument commémoratif de la guerre de Sécession et une attraction pour touristes, devant lequel M. Deeds s’émeut en comprenant que l’Amérique, malgré ses grands immeubles, n’a pas tenu ses promesses ni réalisé son héritage d’idées nobles. Supposons ensuite que l’apogée du film consiste en une séquence autour de l’idée d’expressivité : le héros, M. Deeds, à cause de l’apparente trahison de la femme dont il est tombé amoureux à New York, plonge dans une mélancolie silencieuse, et comment il retrouve sa voix et ce qu’elle est, voilà le sujet du drame. J’ai proposé ailleurs une interprétation des origines de l’opéra dans la première décennie du xvii^e siècle – celle qui a vu la création des principales tragédies de Shakespeare –, comme marquant un traumatisme culturel lié à une crise d’expression, dans ce sens que la langue en tant que telle, la raison en tant que telle ne sont plus certaines des relations qu’elles entretiennent avec un monde distinct de moi, ou avec la réalité des passions en moi. Un tel traumatisme ne pouvait pas être mieux exprimé que dans une langue aussi exigeante que celle de la musique.

4Cette crise traumatique d’expression sera philosophiquement mise en forme par la génération qui succède à Shakespeare, tardivement – puisque la philosophie arrive toujours en retard –, dans le processus de doute de Descartes, ce scepticisme radical qui annonce l’ère moderne pour la philosophie. Je ne peux pas ici développer mes lectures de la tragédie shakespearienne, qui veulent démontrer en d’autres termes que cette crise traumatique fonctionne à d’autres niveaux. C’est cela même que la philosophie entend comme la problématique du scepticisme1. Je ne peux que mentionner, comme je le ferai un peu plus tard, le lien entre la comédie de Shakespeare et le genre principal des comédies du cinéma américain. Par conséquent, je dois simplement affirmer que de telles idées sous-tendent les pouvoirs que j’attribue au film et à l’opéra quand je lis un moment d’une comédie d’Hollywood – celui où M. Deeds refuse d’utiliser son héritage pour subventionner l’opéra – comme un argument entre le film et l’opéra en général, notamment concernant ses revendications d’hériter de la flamme opératique qui conserve le besoin humain de croire dans ses expressions de la passion pour ne pas sombrer dans la folie de la mélancolie.

5Le débat a duré pendant longtemps. Déjà à l’époque des films muets, Cecil B. DeMille a réalisé un film-opéra, Carmen, comme pour attester que les pouvoirs expressifs du film muet étaient comparables à ceux de la musique. Ce semble être une entreprise perverse, qui renforce notre impression que quelque chose manque dans le film muet, principalement la voix. Mais DeMille croyait évidemment à ce point en le film qu’il mesurait, par exemple, son pouvoir d’amplification du geste à rendre claire l’expression humaine, en l’opposant à l’intensification du discours par la musique. Dans Une nuit à l’opéra (A Night at the Opera), des frères Marx, on assiste au dénouement à une représentation du Trouvère, ou à un essai de représentation, interrompue constamment par les intrusions maniaques et subversives des frères Marx, qui glissent dans les partitions des pages qui perturbent la musique, font baisser et lever les décors aux mauvais moments, donnent de fausses indications aux chanteurs, comme pour dire qu’il s’agit d’un mauvais type de spectacle. Ce que les frères Marx transmettent comme message – la forme qu’ils donnent à cette attaque –, c’est simplement que le spectacle, tel qu’il est monté par la compagnie, avec les mauvais acteurs, ne convient pas.

6L’épisode repose sur l’ancienne énigme que la convention fondatrice de l’opéra, remplaçant la parole par le chant, est trop ridicule pour être prise entièrement ou constamment au sérieux. Mais le scénario du film (ce qu’Aristote appelle l’âme du drame) affirme autre chose : principalement, ce que nos frères subvertissent, ou concurrencent, c’est cette production particulière ; et le fondement narratif de leur objection est que cette production a choisi le mauvais ténor pour le rôle de Manrico. À leur avis, le bon ténor n’implique pas le meilleur chanteur, mais le vrai amour dans la vie – la vie du film – pour la soprano qui joue le rôle de Leonora ; et les frères Marx sont toujours du côté du vrai amour. Mais pourquoi cet opéra est-il l’objet de leur compétition ? Peut-être tout simplement parce que le livret du Trouvère est l’exemple par excellence pour qui a envie d’affirmer l’absurdité des histoires et des paroles à l’opéra. La diva bien connue qui, il y a quelques saisons, présenta une production du Trouvère par le Metropolitan Opera de New York dans son émission télévisée jouait elle-même sur un cliché quand elle conseillait aux téléspectateurs d’ignorer les mots et les actions, et d’écouter les beaux airs de Verdi. Il est bon d’écouter Verdi (même s’il est difficile de savoir si celui qui vient à l’opéra a besoin qu’on l’y encourage). Mais comment ignorer le moment où Leonora, se précipitant dans la nuit en réponse à la chanson du troubadour, aborde sur son chemin l’homme masqué avec les mots « Anima mia », seulement pour découvrir que c’est le mauvais frère, le comte, qu’elle rejette et qui devient sa Némésis ? La question se pose de savoir si elle a bien choisi, disons, le vrai frère – celui qui correspond le mieux à l’image de son désir. Mais les recettes des frères Marx tournent autour du problème de la mise en forme des différences et des rapports difficiles entre frères. Peut-être, par l’intégration du Trouvère dans leur film ou dans l’hommage qu’ils lui rendent, tirent-ils leur chapeau à une technique apparentée, dont la capacité d’enthousiasmer le public récompense leur effort puisqu’elle correspond à leur propre ambition de laisser leur public mort de rire. C’est aussi caractéristique du film qui, lorsqu’il intègre un opéra dans son récit, cherche à détourner la fin tragique (autant que nous le sachions, Manrico et Leonora sont vivants et ensemble à la fin d’Une nuit à l’opéra). Nous verrons, plus longuement, deux autres exemples de ce processus de détournement de la mort, dans des passages de Tannhäuser et de La Bohème.

L’opéra dans le film

7Voyons d’abord comment l’opéra et le film, dans les dernières décennies, se sont trouvés imbriqués. Essentiellement de trois façons, chacune avec des variantes : le film peut (1) mettre en scène ou enregistrer le spectacle entier d’un opéra ; (2) intégrer un opéra dans la structure même du film ; (3) faire allusion à un opéra, brièvement ou occasionnellement. Je m’arrêterai en détail sur la deuxième de ces possibilités – l’intégration d’un opéra dans un film, et commencerai donc avec les deux autres possibilités afin d’orienter mon propos.

8La principale distinction, évidente dans le premier cas, celui du film qui met en scène l’opéra dans son intégralité, est celle entre un opéra filmé et un opéra-film : un opéra filmé est un opéra dont la production, mise en scène indépendamment dans un espace théâtral, est enregistrée sur pellicule ; tandis qu’un « opéra-film » est un film, c’est-à-dire une œuvre qui soumet une partition – la musique et le livret – aux conditions du film, à ses exigences d’espaces réels, aux exigences de mouvement de la caméra, à l’insouciance des acteurs d’être observés, à l’amplification du détail dans l’interprétation. Un opéra filmé a généralement une carrière en vidéo, tandis qu’un opéra-film, s’il est produit par un metteur en scène renommé, peut attirer un certain public, comme La Flûte enchantée, d’Ingmar Bergman, le Don Giovanni, de Joseph Losey, ou l’Otello, de Franco Zeffirelli. Ici, les décors naturels modifient les effets du chant et de l’interprétation différemment de tout ce que peut réussir la recontextualisation familière des scènes théâtrales – par exemple, dans la mise en scène de Peter Sellars du Don Giovanni, il y a quinze ans, qu’il situe à New York dans la violence du South Bronx, le frénétique « air du champagne » (« Fin ch’han dal vino / Calda la testa »), évoquant le vin qui échauffe les têtes devient un signal pour Don Giovanni de s’administrer sa drogue. Bien que les pièces de théâtre aient longtemps fourni au cinéma des scénarios, il y a eu trop peu de tentatives de filmer des opéras pour avoir un corpus de données suffisant qui permette de saisir ce qui peut éventuellement en sortir. Dans une pièce de théâtre, le personnage domine l’acteur ; dans un film, l’acteur est le sujet de la caméra et prend le pas sur le personnage. Que se passe-t-il dans le cas d’un acteur/personnage dont le mode d’existence, ou l’autoprésentation, est le chant ? Pour répondre à cette question, il faudrait une philosophie de la voix. Le seul film-opéra qui, à ma connaissance, s’interroge sur ce thème est le Parsifal de Syberberg, où la voix est parfois déplacée et doublée2.

9Les vidéos de productions théâtrales contemporaines, dont le nombre ne cesse de croître, créent, je le crois, un nouveau public pour l’opéra. Je dois reconnaître que j’ai été agréablement surpris par les vidéos d’opéra. Il va sans dire que ce n’est pas la même expérience qu’assister à un opéra, mais cela a un rapport avec l’expérience originale, de telle sorte que la critique et la théorie devraient s’y intéresser – par exemple, les souvenirs laissés par un opéra en vidéo et ceux laissés par la présence effective à l’opéra se ressemblent à s’y méprendre : la puissance originale de la transcendance n’est pas là dans le premier cas, mais des fragments s’accrochent à la mémoire, gardant intacts leurs interventions et leur mystère.

10La création d’un public nouveau et plus large pour l’opéra, rendue possible par la nouvelle technologie apportée à l’expérience de l’opéra, vient à mon avis du fait bien connu, même s’il n’est pas bien compris, que notre époque, dans son ensemble, ne s’attend pas à la création de nouveaux opéras, mais attend la création de nouvelles productions d’opéras, dont le succès viendrait des nouvelles lectures que l’on peut faire de l’héritage entier de l’opéra.

11Je pense par exemple à ma découverte récente de la vidéo du Wozzeck, sous la direction de Claudio Abbado, en 1986, au Staatsoper à Vienne. Dans ce cas, il ne s’agit pas seulement de l’enregistrement d’une grande production d’une inestimable valeur documentaire, mais d’une mise en scène du texte de Büchner revu par Alban Berg, qui interprète de façon nouvelle une dimension essentielle de cette mise en scène. Ce que je veux dire renvoie à mon affirmation que l’opéra fait son entrée dans la culture occidentale à un moment de crise d’expression : ce moment shakespearien accueille la science nouvelle présente dans le travail et la vie de Galilée, dans lequel le patriarcat et le droit divin des rois sont défiés par le nouvel empirisme des écrits de John Locke, qui sont à l’origine du capitalisme. Le Wozzeck de Berg ajoute une dimension supplémentaire de lucidité à l’interprétation qu’en donne Büchner d’un produit dément de la société moderne, en montrant comment il devient fou, son inexpressivité suffocante (la perte de sa voix dans son histoire, la pauvreté de ses mots pour se faire comprendre, sensibles par exemple dans le passage où il cherche à se rappeler le Notre-Père), et tout cela dans un médium d’expressivité intense et continue, complété par la construction complexe et le lyrisme de sa musique, souligné par l’orchestre dans la transition entre les scènes3. Derrière la musique de Berg et son sujet se trouve bien sûr le Moïse et Aron de Schoenberg, avec son expression incessante des impossibilités et des nécessités de la parole, exprimées comme cela doit se faire à l’opéra, à travers l’impossibilité et la nécessité de chanter. Dans le cas de Wozzeck, la contribution de l’enregistrement dont je parle consiste en de simples déplacements entre l’observation des événements sur la scène et celle qu’on aurait si on était au fond de la fosse d’orchestre ; Abbado, dirigeant l’orchestre devant un rideau baissé, manifeste la répartition nouvelle de l’obligation d’expression entre l’organisation symphonique et le geste vocal explorée par la technique de Berg. Au passage, je mentionne que l’accent visuel mis sur l’orchestre, auquel invitent les choix de composition de Berg, soumet à un autre type d’examen la vision esthétique, souhaitée par Wagner, de rendre l’orchestre invisible.

12Il est temps de passer à autre chose qu’écouter de pauvres discours. Je commencerai par projeter une série de cinq brefs extraits pour donner un sens initial aux possibilités d’évocation de l’opéra en film. La première évocation est tirée d’un opéra filmé, Les Noces de Figaro, de Peter Sellars, qui date du milieu des années 1980 ; la deuxième, du film Un fauteuil pour deux (Trading Places [1983]), mis en scène par John Landis, avec Eddie Murphy dans le rôle principal ; la troisième du remarquable Les Évadés (The Shawshank Redemption [1994]), avec Morgan Freeman et Tim Robbins dans les rôles principaux, une réflexion autant métaphysique que brutale sur l’incarcération ; la quatrième vient encore d’un opéra filmé, un passage du deuxième acte de Tristan, chanté par John Vickers et Roberta Knie, que je projette afin de le coupler avec un cinquième extrait, dans lequel ce passage de Tristan est brièvement mais explicitement évoqué dans le film Une femme cherche son destin (Now, Voyager [1942]), avec Bette Davis et Paul Henreid dans les rôles principaux, un film qui joue un rôle clé dans un de mes livres sur le mélodrame d’Hollywood. Après la projection de cet ensemble de fragments, d’une minute chacun environ, je parlerai de leur possible signification4.

Projection des cinq extraits

13Je ne sais pas lequel est venu en premier des deux usages de l’ouverture des Noces de Figaro pour situer la scène du drame dans une grande ville de l’Est de l’Amérique, ni s’il y a un lien quelconque entre les deux. Je constate simplement – nous ne pouvons pas le vérifier ici – que je trouve l’usage qu’en fait Sellars le plus satisfaisant. Ce que Un fauteuil pour deux semble vouloir tirer de sa référence aux Noces de Figaro est surtout l’idée que des gens pauvres, jeunes, pleins de ressources et sociables surmontent, sous divers déguisements, le pouvoir sournois de gens vieux, riches et a-sociaux ; mais cela ne signifie pas que les vieux peuvent être rachetés par la reconnaissance de leurs fautes ni qu’il faut y voir aucun désir révolutionnaire de voir le monde refondé, un désir peut-être exprimé dans la perfection de compréhension à laquelle aspire la musique de Mozart.

14L’ouverture de Peter Sellars sur la Cinquième Avenue à New York se fixe avec insistance sur des gens marchant dans cette rue fameuse pour ses commerces de luxe – alors que, dans Un fauteuil pour deux, elle se déplace de gens qui marchent vers des gens au travail ou en train de jouer, des repères architecturaux, comme si on nous avait attribué le statut des touristes – ; celle de Peter Sellars colle au personnage de l’ouverture de Mozart, qui, manifestant une certaine anxiété humaine, où les visages et les mouvements des gens dans la foule sont individualisés par les déplacements de la caméra du film – un pouvoir de la caméra remarqué par de nombreux metteurs en scène –, semble ici être découvert dans chaque déplacement qui rapproche ou éloigne, dans les regards et les hésitations suggérant qu’ils savent que l’avenir est impénétrable, que ses surprises sont agréables ou merveilleuses ou désagréables, une nervosité constitutive qui peut être aussi vue comme une découverte par la caméra.

15Dans le troisième extrait, le duo de la lettre entre la comtesse et Suzanne, des Noces de Figaro, adressé à l’air, remplit l’air de la cour d’une prison. Un prisonnier le diffuse par le haut-parleur réservé aux messages du directeur de la prison (il sera mis à l’isolement pour cette subversion de l’autorité). Ce film met en jeu et risque son évocation du désir humain de transcendance, ou sa résolution, sur la conviction que ces prisonniers écoutent l’inconcevable royaume de liberté projeté par Mozart et Da Ponte, des sons étrangers et pourtant familiers à ces hommes : ils nous incitent à nous demander où pourrait être le véritable public de l’opéra.

16Les quatrième et cinquième extraits montrent un passage d’un mélodrame classique d’Hollywood ; en le lisant comme la codification d’un mystère, on peut se demander si une rencontre érotique peut ouvrir ou fermer la possibilité d’une existence mutuelle. Le couple, dans Une femme cherche son destin, a plusieurs échanges ou duos remarquables et prolongés ; la signification, voire la compréhension de leur échange sur le bonheur est fonction de ce que l’on imagine s’être passé entre eux une nuit, dans une cabane isolée à la montagne ; la preuve visuelle que nous en donne le film est à peu près celle des dernières flammes d’un feu dans une cheminée et d’un baiser chaste déposé par l’homme sur la joue de la femme endormie, tous deux enveloppés dans des vêtements contre le froid. Mais prenons la référence à Tristan comme preuve et comme révélateur de la profondeur de leur imaginaire. Qu’aucune des personnes parmi mes connaissances à qui j’ai posé la question ne se soit souvenue de cette citation dans le film, même si elles connaissent bien le film, soulève des questions évidentes : comment déterminons-nous les éléments essentiels d’une œuvre d’art ? Qu’est-ce qui compte comme souvenir d’une œuvre ? Quand, dans la lecture d’un film, une intervention critique vient-elle trop tard pour être utile ? Dans le cas des arts majeurs, ce n’est jamais trop tard. On peut dire – comme le dit presque le jeune Walter Benjamin – que c’est une marque de leur grandeur. Le film est-il différent ?

17J’en arrive maintenant à deux cas un peu plus élaborés que je veux illustrer ici. Ceux-ci appartiennent à la deuxième catégorie des rapports entre l’opéra et le film, que j’ai déjà mentionnés et qui ne concernent ni les opéras filmés ni les films-opéras : tous les deux mettent en scène pour l’essentiel la totalité de la partition d’un opéra, et ce ne sont pas des films qui font allusion ou qui sont une représentation momentanée ou des représentations d’un opéra. Je parle de la catégorie où un opéra particulier est le contenu d’un film, où la concurrence entre un opéra et l’attention qui lui est portée dans le film devient une part essentielle du sujet du film ; ou pour le dire autrement, la compréhension du rapport entre le film et l’opéra auquel il est lié constitue la première étape pour comprendre le film. Ainsi, il est clair ici qu’en quelques minutes à peine nous ne pouvons faire plus qu’évoquer superficiellement ce qui devrait être dit sur de tels exemples. Pour illustrer cette catégorie, j’ai pris comme exemple Éclair de lune (Moonstruck [1987], réalisé par Norman Jewison, avec Cher et Nicolas Cage dans les principaux rôles), et son rapport à La Bohème ; et La Tentation de Vénus (Meeting Venus [1991], par le metteur en scène hongrois István Szabó, avec Glenn Close dans le rôle principal), et son rapport à Tannhäuser.

18Vous savez que quelque chose se prépare quand, dans la scène d’ouverture d’Éclair de lune, vous voyez en plan rapproché un camion avec les mots Metropolitan Opera Company Scenic Shop peints adroitement sur le côté ; puis vous voyez le camion reculer pour décharger sur une plateforme en premier lieu une toile, au dos de laquelle on peut lire « La Bohème Acte Un » ; puis un plan sur une affiche qu’on est en train de coller à l’extérieur du Met (Metropolitan Opera), qui annonce au répertoire La Bohème. Pendant un certain temps, ces références ne semblent pas mobilisées : on nous présente le personnage principal féminin du film (Cher, qui joue Loretta), sa vie au milieu d’une famille et d’un voisinage italiens et ses fiançailles à un homme sans intérêt. Ensuite, cet homme (Johnnie) part voir sa mère, qui est mourante en Sicile, et il demande à Loretta de lui servir d’intermédiaire, en son absence, pour inviter à leur mariage son jeune frère (Ronnie) – auquel il n’a pas adressé la parole depuis cinq ans. Elle part voir ce frère à la boulangerie où il travaille et au-dessus de laquelle il habite un appartement. Ce dernier lui explique alors, dans une explosion extraordinaire, on pourrait dire opératique, que le « mauvais sang » entre lui et son frère Johnny tient à la perte de la main de Ronnie, dont Johnny est responsable, puis il montre à Loretta le morceau de bois couvert d’un gant qui l’a remplacée. À la fin de cette séquence, on entend quelques notes à peine perceptibles du thème de l’étouffement de Mimi dans La Bohème, on ne peut cependant guère imaginer, dans la main inerte de Ronnie, une allusion à la main gelée de Mimi. Mais la séquence suivante, dans l’appartement de Ronnie, s’ouvre sur un plan rapproché sur une affiche de l’acte III de La Bohème, tandis que le tourne-disque de Ronnie joue un passage de la scène, et elle se termine aussi sur cette affiche ; entre les deux, Ronnie et Loretta tombent follement amoureux l’un de l’autre, font l’amour, après quoi Loretta retire son invitation au mariage et interdit à Ronnie de se souvenir de ce qui s’est passé entre eux ; il acquiesce, mais à la seule condition qu’elle l’accompagne le soir à l’opéra, puisque l’opéra, et maintenant elle, Loretta, sont les seules choses au monde qu’il aime. En dehors de savoir si le film transforme en burlesque l’improbabilité des histoires d’opéra – improbabilité ne signifie pas, comme le note Aristote, impossibilité –, les références à La Bohème commencent alors à se multiplier.

19J’ai pris quatre passages d’Éclair de lune pour les projeter : (1) la sortie de Loretta du salon de beauté où elle s’est fait refaire sa coiffure comme si cela entrait dans sa façon à elle de changer sa présentation pour se préparer à sa première soirée à l’opéra ; (2) la rencontre du couple à l’extérieur du Metropolitan Opera House ; (3) le passage où ils assistent au spectacle, celui où Mimi et Rodolphe, à l’acte III, se mettent d’accord pour se séparer, mais seulement au printemps ; (4) le passage où ils rentrent de l’opéra à pied, dans lequel Ronnie convainc Loretta de changer d’avis et d’accepter une fin heureuse, même si celle-ci risque d’être un peu destructrice et confuse.

Projection de quatre extraits d’Éclair de lune

20(1) La musique qui accompagne la réapparition de Loretta sur le trottoir, lorsqu’elle sort du salon de beauté, n’est pas celle associée à Mimi mais à Musetta, l’amie exubérante de Mimi, plus précisément la musique de l’entrée insouciante de Musetta, qui la conduit jusqu’à la fameuse valse commençant par « When I stroll down the street people stare admiringly at me, tip to toe… » – mots que le film montre avec une littéralité brutale. Pourtant, ce n’est pas pour identifier allégoriquement Loretta, sans avoir l’air de comprendre, avec Musetta, dont le caractère capricieux, charmeur, n’a rien à voir avec celui de Loretta, mais plutôt pour identifier une dimension du désir non reconnu de Loretta et, je le suppose, pour interroger ce que veut dire identifier le caractère de quelqu’un. (2) Quand elle descend du taxi à la fontaine de la place devant le Metropolitan Opera, on entend d’abord le brutal fortissimo à l’unisson et la mystérieuse quinte pianissimo, qui suit et annonce l’ouverture de l’acte III de La Bohème, tout de suite après, les triades festives de trompettes qui entament l’ouverture de l’acte II, et, quand ils sont à l’intérieur et que Loretta découvre l’exotisme du lieu, on entend les demi-tons descendants, bas et agités, qui signalent l’ouverture de l’acte I, une série d’événements musicaux qui annoncent pratiquement que les choses se déroulent dans le film dans le sens inverse de celui de l’opéra. (3) On voit ensuite le couple assister à cette partie de l’acte III, qui est celle que l’on a entendue dans l’appartement au moment où on voyait l’affiche s’animer et où Loretta, après avoir déclaré pendant l’entracte qu’elle ne comprend pas ce qui se passe, est maintenant montrée émue aux larmes. (4) Ici, Ronnie tend sa fausse main à Loretta, il lui parle en toute honnêteté du rôle du désir dans la vie humaine, quand on le laisse s’exprimer, qui peut ruiner une existence calme de séquences attendues et de gens qui se marient dans les règles, et lui déclare que « jouer prudent » en amour est la chose la plus dangereuse qu’une femme comme Loretta puisse faire. Des airs des fameux duos de l’acte I (avec la main froide de Mimi) et de l’acte III accompagnent l’action à l’extérieur du Met et, plus tard, à l’extérieur de l’appartement de Ronnie.

21Ainsi, là où l’opéra s’ouvre sur des scènes de fêtes et de sentiments bohèmes, et se termine sur une mort et celle de projets peu conventionnels pour la vie, le film, à l’opposé, s’ouvre sur une séquence à la morgue, et une main morte, et deux personnes qui se sont tenues à l’écart d’une vie de désir, et il se termine sur une fête de famille dans laquelle un conflit, en général dangereux entre des frères, est résolu par une invention joyeuse : l’un épouse la fiancée de l’autre, une union bénie par le frère exclu qui permet l’utilisation, pour son frère racheté ou ressuscité, de la bague qu’il avait prévue, pensait-il, pour son propre mariage. Alors que la famille réunie boit à ces nouvelles fiançailles, la caméra s’éloigne pour s’arrêter sur la photo de ces habituels couples d’ancêtres d’une famille migrante, des personnages dont la jeune génération se souvient à peine, ou pas du tout, des manières et des vêtements. Ils sont morts – et nous nous rappelons au cœur de la fête que nous mourrons tous – mais pas sans avoir laissé, contrairement à Mimi et Rodolphe, ou à Musetta et Marcello, la progéniture dans laquelle leurs espoirs continuent à vivre5.

22J’ai parlé plus haut de la capacité du film à détourner les morts dans l’opéra. L’œuvre la plus célèbre du siècle passé, qui propose la vie comme un détournement du désir pour mettre fin au désir, en montrant les détours ou bien en permettant des aventures qui conduisent à la bonne mort, disons à sa propre mort, est Au-delà du principe de plaisir, de Freud. Ce chemin transitionnel n’est pas dénué de pertinence pour une version cinématographique de Tannhäuser.

23Le film La Tentation de Vénus ne se limite pas à des références appuyées à Tannhäuser, c’est le récit de la préparation d’une mise en scène de Tannhäuser dans laquelle le personnage principal du film est le chef d’orchestre. Comme Tannhäuser, il est amoureux d’un objet à la fois profane et sanctifié, et il tente de quitter les deux – en d’autres termes, c’est un homme marié qui a une liaison avec la diva de la production, qui, elle, joue le rôle d’Elisabeth. Ce conflit ou cette séparation dans la perception des femmes est annoncé ouvertement par l’entrée de Glenn Close qui marche sur la scène en chantant (doublé par Kiri Te Kanawa) les premières phrases de l’air d’entrée d’Elisabeth, « Dich, teure Halle… », qui interrompt théâtralement une répétition. La fusion des rôles dans la personne de Glenn Close est une variation de cette idée, comme dans la mise en scène de Gotz Friedrich à Bayreuth, à la fin des années 1970, d’avoir la même chanteuse – dans ce cas, Gwyneth Jones – pour interpréter à la fois le rôle d’Elisabeth et celui de Vénus. On entend mieux encore la musique et les mots de Wagner que nous entendions ceux de Puccini et de Da Ponte dans Éclair de lune : en prenant les passages ou les fragments dans l’ordre du film, on entend les répétitions de la fanfare pour l’arrivée des invités du Landgrave dans l’acte II – ou plutôt on entend, dans la bande sonore, les individus répétant séparément les première et deuxième parties de la trompette de la fanfare – ; on entend, de la bouche de Wolfram, Biterwolf et Tannhäuser, des fragments de la rencontre entre les chevaliers et Tannhäuser, qui rentre dans la dernière scène de l’acte I ; on entend le milieu du chœur des Pèlerins ; le plaidoyer de Vénus à Tannhäuser dans l’acte I ; l’ouverture de l’acte I ; l’aria d’Elisabeth qui rentre chez elle, qui commence l’acte II ; la chanson du berger ; l’air de Rome de Tannhäuser dans l’acte III ; la signature de Vénus qui se lève, excitée, et répond au chef d’orchestre imprimant ainsi sa marque personnelle ; et la diva courant sous la pluie vers leur hôtel, un après-midi à Paris, après avoir découvert leurs sentiments réciproques ; le duo amoureux de Tannhäuser et d’Elisabeth de l’acte II ; la Bacchanale de l’acte I (évidemment dans sa version parisienne révisée de la partition de Wagner) ; et divers autres fragments, y compris, finalement, le chœur des pèlerins chanté comme la représentation, ou plutôt la non-représentation de l’opéra esquissée pour l’avant-dernière séquence du film. Il s’agit littéralement d’une non-représentation puisque, dans le récit du film qui montre les difficultés à monter un opéra en tant qu’allégorie et à faire coopérer les nations de l’Europe, l’opéra ne peut pas être joué parce que le syndicat des machinistes, à cause d’un conflit, empêche qu’on lève le rideau pare-feu qui barre la scène, et les chanteurs et l’orchestre prouvent leur fidélité à leur art, contre la politique, en improvisant une version concert devant l’écran – plutôt, notons-le, comme s’ils suggéraient qu’ils reconnaissaient la présence d’un écran de cinéma.

24Nous nous trouvons finalement face à suffisamment d’extraits de cet opéra pour pouvoir constituer un programme des « temps forts de Tannhäuser ». La différence essentielle avec une simple sélection, c’est que chacune des parties chantées dans le film est interrompue, non seulement par les exigences de la répétition et la pratique, mais par les différents partis-pris narratifs du film. Ceci, à mon avis, renforce le fait fondamental que, dans les séquences où Tannhäuser chante en grande partie seul, à l’exception de l’air du voyage à Rome, son chant est interrompu : dans l’acte I, il l’interrompt lui-même quand, chaque fois qu’il loue Vénus, il lance un appel à la liberté, augmentant d’un demi-ton à chaque reprise ; dans l’acte II, les louanges qu’il tresse à l’amour sont interrompues par ses rivaux, outragés, qui tirent leur épée. Les interruptions, dans les deux cas, proviennent du fait que son chant s’adresse à celle des deux femmes qui ne convient pas : face à Vénus, son objet est sanctifié et face à Élisabeth, il chante la musique que lui a inspirée l’image qu’il a de Vénus6. Le paradoxe du désir de Tannhäuser se reflète dans le fait bien connu, si l’on peut dire, que les sons du début de l’ouverture de l’acte I présentent le chœur des pèlerins dans une « fausse » tonalité, je veux dire en mi, qui est celle de Vénus, et non pas en mi mineur, qui est la tonalité dans laquelle les pèlerins le chanteront. La résolution du paradoxe du désir dans La Tentation de Vénus est donnée par la forme fantastique de la baguette du chef d’orchestre qui fleurit à la fin de la non-représentation, réalisant bien sûr le miracle de la floraison d’un morceau de bois mort, qui était la condition imposée par le pape pour l’absolution de Tannhäuser. Je ne vous demande pas plus d’accepter ce miracle du film que je vous demande d’accepter son essence allégorique, à savoir que – disons-le, dans les termes utilisés par Nietzche, le premier – c’est seulement par l’esthétique que l’existence peut être justifiée. Vous devriez vous-même tenter l’expérience de ce film et déterminer s’il réussit à suggérer que l’art et la politique ouvrent l’un comme l’autre des possibilités qui ne sont pas atteintes mais néanmoins sont atteignables par des moyens humains.

25Parmi le choix copieux que propose La Tentation de Vénus, je me limite au duo d’amour de l’acte II, quand Elisabeth et Tannhäuser célèbrent leur nouvelle rencontre. Avant de le projeter, je vous invite à l’entendre dans sa version opéra (comme dans la production de Bayreuth déjà mentionnée), même s’il est très familier ; j’aimerais que vous fassiez immédiatement l’expérience de la différence troublante de son quand, dans le film, la partie masculine est chantée ou plutôt esquissée avec précision par une voix inexpérimentée, et une octave en dessous, par le chef d’orchestre, et la musique réduite à sa version piano, qui convient aux répétitions de chant.

Projection du duo d’amour de Tannhäuser – L’opéra puis le film

26Après avoir entendu pour la première fois cette séquence dans la version filmée, j’ai remarqué que j’avais eu l’impression de ne pas la reconnaître, et j’étais désorienté, non pas simplement, je pense, à cause de la présence du piano, ce dont j’ai l’habitude, ni à cause du remplacement du ténor par un baryton, mais parce que la qualité d’intimité obtenue par la réserve dans la conversation et la sensibilité de la voix masculine est quelque chose d’assez inhabituel à l’opéra, alors que le cinéma peut s’enorgueillir de l’avoir développée. La capacité du film à mettre en scène un moment non mis en scène d’absolue communication semblait réaliser une promesse d’expressivité déniée à la célébration même à l’opéra du transcendant et des réussites extatiques de la voix humaine. Ici, l’intimité invisible du couple suggère une expression qui, en même temps, précède l’extase et ensuite la contient.

27Je conclus sur encore une autre référence à l’opéra dans un film, qui est aussi passée inaperçue ou plutôt oubliée par les personnes que j’ai consultées à ce propos. Cette fois, c’est un extrait de Tannhäuser qui apparaît à l’arrière-plan, et qui se situe dans un film tourné à ce qu’il est convenu d’appeler la grande époque du cinéma hollywoodien, précisément Un cœur pris au piège (The Lady Eve [1941], avec Barbara Stanwyck et Henry Fonda), écrit et réalisé par le remarquable Preston Sturges. C’est un de ces films que j’appelle comédies du remariage et que j’étudie dans mon livre À la recherche du bonheur7. Il s’agit d’un ensemble de films – parmi lesquels Indiscrétions (The Philadelphia Story), Madame porte la culotte (Adam’s Rib), New York-Miami (It Happened One Night), avec des vedettes comme Katharine Hepburn, Cary Grant, Spencer Tracy et Clark Gable – qui résistent à la discussion critique et exigeante et sont en même temps mondialement vénérés, une combinaison d’éléments partagée notamment par un grand nombre d’opéras. Pour situer l’apparition de Tannhäuser dans Un cœur pris au piège, je dois dire un mot du genre de la comédie du remariage.

28Contrairement à la forme romantique classique de la comédie, telle qu’elle fut établie dans les premières œuvres de Shakespeare, dans laquelle un jeune couple surmonte un obstacle à son union, par exemple un homme plus vieux – habituellement le père de la jeune femme (pensez au Songe d’une nuit d’été [A Midsummer Night’s Dream]) – qui menace d’en appeler à la loi pour contrer leur désir d’être ensemble, dans la comédie du remariage, le couple est déjà marié, donc un peu plus âgé, en bute à des obstacles intérieurs plus qu’extérieurs qui menacent le mariage, et le récit porte sur les détours nécessaires pour réunir à nouveau le couple. Parmi d’autres traits que cette modification de la comédie amène, les films en général commencent dans un endroit relativement luxueux ou assez prestigieux, le plus souvent New York, et progressent vers une solution dans un endroit plus simple à la campagne, le plus souvent appelé dans ces films « Connecticut ». De façon exceptionnelle dans les comédies du remariage, le Connecticut n’est pas l’aboutissement d’Un cœur pris au piège, et la voie défoncée qui les en éloigne, dans un train où le couple va passer sa nuit de noce, donne l’occasion de revenir à Tannhäuser. Si on peut dire que Tannhäuser traite de deux femmes qui incarnent les aspects opposés des pouvoirs d’amour d’une femme, où chacune promet la rédemption et témoigne ou menace d’être mortelle, alors on peut dire qu’Un cœur pris au piège traite d’une femme qui joue deux femmes opposées, chacune d’elles biaisant et trompant l’homme pour qu’il croie qu’elle est le contraire de ce qu’elle est. Dans Un cœur pris au piège, comme dans Tannhäuser, l’homme répète à la manière d’un aria une déclaration d’amour, qu’il avait faite apparemment sincèrement à la première femme, avec la même sincérité à la deuxième femme (dont on sait, n’est ce pas, que c’est la même femme). Ce faux pas catastrophique précipite aussi le bannissement de l’homme, dont il est à nouveau tiré par l’intervention de la même femme à laquelle il avait été apparemment infidèle en sentiment. L’homme ne connaît pas très bien son épouse sacrée – surtout il ne sait pas qu’il la connaît déjà –, comme il ressort clairement de ce bref extrait d’Un cœur pris au piège, dans lequel Ève attend le moment de la lune de miel pour punir l’homme d’avoir répété sa mauvaise chanson et le bannir, en inventant mille et un contes sur son passé érotique peu glorieux. À peine a-t-elle raconté le premier de ses contes que le noble discours de son mari lui demandant pompeusement pardon ramène sur lui la figure de Tannhäuser.

Projection d’un passage d’Un cœur pris au piège

29Pourquoi faire appel à Tannhäuser pour se moquer du héros du film ? Ou se moque-il simplement de lui ? Je note qu’ici il est joué en mi, dont j’ai déjà indiqué que cela exprimait une forme de profond soupçon ou une mise à l’épreuve d’une exigence de pieuse supplication. Mais supposons que ce ne soit pas entendu. Une autre implication est que la position du suppliant revient à l’homme répétant une histoire d’amour qui, ayant été dite à une autre, fait référence à cette autre. L’intervention brutale de cet air wagnérien de profondeur, qui est tellement connu qu’il risque inévitablement la banalité, est peut-être destinée à nous secouer et à nous pousser à poser des questions nécessaires et banales, comme par exemple comment cet homme peut-il manquer de reconnaître la femme qu’il a épousée comme la femme qu’il aime ou qu’il a aimée ? Une réponse est que, bien qu’elle n’a pas déguisé son apparence, elle a modifié sa voix (comme Lady Eve, elle a adopté un accent anglais). Alors, que dire de la voix que l’homme ne veut pas entendre ? Il a probablement placé son désir sur le registre adéquat en sorte que cette femme singulière est prête à devenir pour lui un objet dans lequel les courants de la passion et de la tendresse peuvent circuler ensemble. On retrouve là précisément la recette de Freud de la satisfaction la plus pleine possible de la sexualité humaine. Telle est la proposition de cette femme de la réalité qui prolonge la vie, ou disons, qui détourne la mort. C’est effrayant, mais l’homme se permet suffisamment de bêtise, de perplexité et d’obstination, sans doute, pour l’accueillir. Mais pourquoi est-ce à travers un film qu’une telle proposition devient crédible ?

30Ici, pour l’instant, je réponds à cette question en m’adressant à M. Deeds. Même quand ce qu’on appelait les « palaces du cinéma » montraient de plus en plus ce qu’il appelle « les bons spectacles », ces spectacles d’images, plus souvent qu’ils ne le savaient peut-être, réclamaient l’héritage des pouvoirs transcendants de communication qu’avait l’opéra. Et certains d’entre nous pensent que les films ont fait la preuve qu’ils sont dignes de cet héritage.