1La réflexion sur la culture populaire et sur ses objets « ordinaires », comme le cinéma dit « grand public », induit une transformation de la théorie et de la critique, dont Stanley Cavell a été sans doute le premier à rendre compte. Ce qui le préoccupe n’est pas tant un renversement des hiérarchies artistiques ni du rapport entre théorie et pratique qu’une transformation de soi rendue nécessaire par notre confrontation à de nouvelles expériences. Son inspirateur sur ces questions, Robert Warshow, auteur d’analyses remarquables de la culture populaire dans The Immediate Experience, le dit :

Culturellement, nous sommes tous des self-made men, nous nous constituons dans les termes des choix particuliers que nous faisons dans la multitude étourdissante de stimuli qui s’offrent à nous. Quand nous choisissons de réagir à Proust plutôt qu’à Mickey Spillane, à Laurence Olivier dans Œdipe roi plutôt qu’à Sterling Hayden dans Quand la ville dort (The Asphalt Jungle), il y a quelque chose de plus en jeu que les plaisirs de notre culture personnelle. Et quand nous avons fait le « bon » choix, Mickey Spillane et Sterling Hayden ne disparaissent pas : peut-être personne ne les perd tout à fait de vue. Je crois que nous avons grand besoin d’une critique de la « culture populaire », qui soit capable de reconnaître sa force omniprésente et dérangeante sans cesser d’avoir conscience des revendications supérieures des grands arts1.

2Y a-t-il encore un sens, alors, à parler de « culture populaire » ? Ou bien ce sens s’est-il transformé au point que nous continuons à faire usage de cette expression sans vraiment savoir ce que nous disons ou, pour reprendre le titre d’un essai de Stanley Cavell, sans vouloir dire ce que nous disons2 ? Dans Les voix de la raison, Cavell définissait la philosophie comme « éducation des adultes », en parallèle à son ambition – dans ses grands ouvrages sur le cinéma, La projection du monde, À la recherche du bonheur (sur la comédie du remariage), Contesting Tears (sur le mélodrame) et Philosophie des salles obscures (qui reprend l’ensemble de son enseignement à Harvard, alternant leçons de philosophie et étude de films) – de donner à la culture populaire (le cinéma hollywoodien pour ce qui l’intéresse prioritairement) la fonction de nous changer3. Selon lui, la valeur de la culture n’est pas logée dans les « grands arts » mais dans sa capacité trans-formatrice, qui est aussi celle du « perfectionnisme moral » d’Emerson et de Thoreau4. La philosophie consiste à « replacer dans son imagination son langage et sa vie », à « confronter les critères de ma culture avec mes mots et ma vie »,

[…] s’agissant en même temps de confronter mes mots et ma vie – tels que je les pratique – avec la vie que les mots de ma culture peuvent imaginer pour moi ; de confronter donc la culture à elle-même, au long des lignes où elle et moi nous nous rencontrons5.

3Comment envisager de continuer à grandir après la fin de l’enfance ? La philosophie de Cavell définit la croissance, une fois passée l’enfance et le temps de la croissance physique, comme capacité à changer. Cette capacité est à l’œuvre dans le genre apparemment mineur des comédies du remariage, objet d’étude privilégié de Cavell, qui mettent en scène l’éducation mutuelle des personnages et leur transformation par la voie d’une séparation et de retrouvailles :

Et, à cette lumière, la philosophie devient l’éducation des adultes. L’angoisse d’enseigner, l’angoisse de la communication sérieuse tiennent à ce que, moi-même, je requiers d’être éduqué. Et à ce que, pour les adultes, il n’est plus question de croissance naturelle, mais de changement6.

4À cette entreprise philosophique, Cavell donne aussi le nom suranné d’éducation morale – voire de pédagogie, dans le sous-titre de Philosophie des salles obscures. Pour Cavell, dont l’enfance et la jeunesse furent hantées par le cinéma hollywoodien, cette culture c’est le cinéma populaire, dont les productions étaient alors partagées par le plus grand nombre. La valeur d’éducation de la culture populaire n’est pas anecdotique. Elle nous paraît même définir aujourd’hui ce qu’il faut entendre par « populaire » aussi bien que par « culture » (au sens de la Bildung) dans l’expression « culture populaire ». Dans cette perspective, cette dernière a pour vocation l’éducation philosophique d’un public plutôt que l’institution et la valorisation d’un corpus socialement ciblé. La façon dont Cavell revendique la valeur philosophique du cinéma hollywoodien, le plaçant à hauteur des plus grandes œuvres de pensée, sans pour autant méditer sur le cinéma comme grand art, a pu sembler trop facile, démagogique ou populiste : comme si une telle revendication ne pouvait être réelle. Ce que Cavell revendiquait dans les années 1970 du cinéma grand public de Hollywood s’est transféré à d’autres corpus et pratiques, comme les séries télévisées, qui l’ont relayé, sinon remplacé, dans la tâche d’éducation des adolescents et des adultes.

5Ce que l’on entend aujourd’hui par culture populaire n’est donc plus exactement populaire au sens social ou politique où l’étaient certains arts populaires – par exemple la chanson ou le folklore –, même si elle puise dans leurs ressources. Lorsqu’il s’agit de définir ce qu’est notre patrimoine commun et accessible, il faut plutôt penser au matériau des conversations ordinaires. À une époque, et encore dans certains milieux, cela pouvait concerner le dernier film vu, ou bien un livre controversé. Aujourd’hui, cela se rapporte tout autant à une série télévisée, chez les jeunes comme chez bon nombre d’adultes de tous âges. La culture populaire se révèle lieu de l’« éducation des adultes », qui reviennent par cet intermédiaire à une forme d’éducation de soi, de culture de soi – un perfectionnement subjectif, plus exactement une subjectivation opérée par la mise en commun, par le partage et le commentaire d’un matériau public et ordinaire, intégré dans la vie ordinaire : c’est en ce sens que « nous sommes tous des self-made men », et que le cinéma, pour Robert Warshow et Stanley Cavell, se trouve au cœur de la « culture populaire » et des enjeux de sa critique :

C’est dans le cinéma qu’une telle critique trouve sa meilleure occasion d’exister, le cinéma qui est, de tous les arts populaires, le plus développé et le plus captivant, et qui semble avoir un pouvoir presque illimité d’absorption et de transformation des éléments dissonants de notre culture fragmentée7.

Démocratie du cinéma

6Dans La projection du monde, Cavell prenait son point de départ dans le caractère populaire du cinéma, en l’articulant à un certain rapport à la vie ordinaire, une intimité avec l’ordinaire. Cette intimité vaut, en un premier sens, celle de l’intégration du cinéma à la vie ordinaire de l’amateur. Emmanuel Bourdieu, dans un excellent essai consacré à l’ontologie du cinéma chez Cavell, définissait le réalisme du cinéma par son intrication dans notre vie quotidienne.

Le cinéma c’est l’expérience esthétique commune et ordinaire, partagée, impliquée, intriquée dans la vie quotidienne (le cinéma après ou avant le dîner et avant le retour à la maison, la nuit passée éventuellement à en rêver, le petit-déjeuner, etc.8).

7Un des buts de Cavell, et l’une de ses plus grandes réussites, est de mettre en évidence l’intelligence (understanding) déjà apportée par le film à sa réalisation, ce qui revient aussi à « laisser une œuvre d’art avoir sa propre voix dans ce que la philosophie dira d’elle ». C’est un point qui n’est pas seulement méthodologique : il suppose que le cinéma est à égalité avec la philosophie comme mode d’approche du monde. En conséquence, le cinéma nous intéresse comme expérience et non comme objet, et telle est la base d’une critique ordinaire comme d’une théorie ordinaire du cinéma.

8Comprendre la relation du cinéma à la philosophie implique alors deux tâches :

1. Apprendre en quoi consiste le fait de « contrôler son expérience9 » – pour reprendre l’expression de À la recherche du bonheur –, c’est-à-dire, examiner sa propre expérience, et « laisser à l’objet qui vous intéresse le soin de vous apprendre à le considérer ». Cela signifie qu’il faut éduquer son expérience de façon à se rendre éducable par elle. Il y a là une circularité inévitable, pointée par Emerson : avoir une expérience nécessite de faire confiance à son expérience.

2. Trouver les mots pour dire son expérience : c’est là une thématique centrale de Cavell, développée dans Les voix de la raison – la volonté de trouver sa voix dans son histoire, opposée à la tentation de l’inexpressivité10. La possibilité d’avoir une expérience est inséparable de la question de l’expression et des possibilités, explorées au cinéma, d’expressivité naturelle de l’être humain. Cette découverte, enracinée dans une lecture de Wittgenstein, est le mode d’approche du cinéma privilégié par Cavell et son entrée dans ses différents genres : la conversation des comédies du remariage n’est pas la duplication d’une conversation ordinaire, mais exprime un rapport aux mots ordinaires. « Pour être maître dans l’art d’écrire et de réaliser un film, il faut être maître dans l’imitation des mots de la conversation quotidienne11. » Que cette conversation ne soit pas « seulement » du discours, qu’elle implique ce que Cavell appelle la « photogenèse » (photogenesis), la projection à l’écran de personnages vivants pour dire ces mots, montre qu’elle n’est possible et n’existe qu’au cinéma, qu’elle constitue même l’expérience du cinéma et inscrit dans le cinéma le caractère ordinaire du langage, le fait que le cinéma (parlant) nous met en présence d’un corps et d’une voix, du langage ordinaire.

Ainsi, retrouver l’ordinaire serait retrouver une adéquation de nos mots au monde (words/world), se rapprocher de notre expérience. Telle est la revendication de la culture populaire et démocratique, déjà chez Emerson :

Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique ; ce qu’on fait en Italie et en Arabie ; ce qu’est l’art grec, ou la poésie de ménestrels provençaux : j’embrasse le commun, j’explore le familier, le bas, et suis assis à leurs pieds12.

9Pour cela, il ne s’agit pas pour le critique d’interpréter mais de laisser le film dire ce qu’il a à montrer, d’entendre ce qu’il dit : sa voix. Cela signifie se laisser éduquer par l’expérience du film, et retrouver une passivité de l’expérience et de sa répétition. Le cinéma, pour Cavell, est une réponse au scepticisme13, à la perte d’une expérience qui m’échappe, mais n’est pas un moyen de récupérer une expérience inaccessible, de récupérer le monde : il est bien plutôt un mode de reconnaissance de la perte, comme le remarque à sa façon Godard, dans Histoires du cinéma : « Le cinéma a commencé en noir et blanc pour porter le deuil de la vie. » Le paradoxe de l’idée d’un retour à l’ordinaire est qu’on retourne vers quelque chose qu’on n’a jamais eu :

Cette réalité ou ce fantasme d’une expérience que je sens m’échapper est aussi explicitement une des manières dont j’ai voulu formuler mon intérêt pour Austin et le second Wittgenstein, en particulier quand leurs procédures se présentent comme nous faisant retourner à l’ordinaire, ce lieu où nous ne sommes jamais allés14.

10Le genre du remariage, étudié par Cavell, exprime cette aspiration d’un retour à l’ordinaire – l’acceptation de la répétition, celle du re-mariage, comme du quotidien – qui n’est possible, dans ces films, qu’à travers une mort (la perte de l’autre et du monde), puis une renaissance. Il marque une sorte de proximité unique entre l’expérience du cinéma et ce qui constitue notre expérience en tant qu’ordinaire. L’expérience du film permet de « s’intéresser à sa propre expérience ».

Ces films figurent dans leur expérience comme des événements publics mémorables, des fragments constitutifs des expériences, des souvenirs d’une vie ordinaire. Si bien que la difficulté que nous avons à les juger est la même que celle que nous avons à juger notre expérience de tous les jours, à nous exprimer de manière satisfaisante, à trouver des mots pour ce que nous voulons dire15.

11Le scepticisme, qui exprime et dissimule la perte d’une proximité naturelle au monde, est perte de l’expression naturelle, de la conversation – ce moment où nous avons perdu l’usage de la parole ; perdu à la fois le contact avec l’expérience et les mots pour la dire. Vouloir dire ce qu’on dit, surmonter le scepticisme, serait alors reconnaître notre nature de sujet parlant et accepter l’expressivité ordinaire : accepter notre condition, langagière et finie, celle, pour reprendre le mot d’Emerson encore, de « victimes de l’expression ».

Ainsi la chimère d’un langage privé, sous-jacente au désir de dénier le caractère public du langage, s’avère jusqu’ici chimère ou crainte de l’inexpressivité ; une inexpressivité qui affecte ce que j’exprime et le met hors de mon contrôle16.

12Le cinéma, répondant à la demande émersonienne, est un art démocratique et ordinaire, apte à décrire la réalité quotidienne. Notre expérience de spectateur de cinéma relève d’une culture ordinaire et partagée, un accès à la « physionomie » de l’ordinaire : pour reprendre encore Emerson, dans The American Scholar, « la littérature du pauvre, les sentiments de l’enfant, la philosophie de la rue, le sens de la vie domestique ». L’idée que la culture la plus haute est la culture partagée est une des valeurs fondamentales que défend Cavell dans « Le cinéma à l’Université », postface de À la recherche du bonheur. Cavell nous apprend qu’une esthétique ordinaire du cinéma doit défendre non la spécificité des individualités créatrices de l’œuvre ni les œuvres dans leur singularité, mais l’expérience esthétique commune, par exemple celle du spectateur de cinéma qui va voir un film moins pour son réalisateur que pour les acteurs qui y jouent et qu’il a aimés dans des films antérieurs et veut revoir dans un nouveau travail d’incarnation – « la même chose, mais différemment », comme dit Cary Grant dans The Awful Truth (Leo McCarey, 1937).

13Ce qui caractérise l’expérience du cinéma, c’est ainsi d’être à la fois mystérieuse et ordinaire. On touche ici à la finitude même de cette expérience, toujours répétable mais toujours limitée, qu’est l’expérience du film. La temporalité du film, malgré les nouvelles conditions de vision des films depuis quelques décennies (vidéos, DVD), est toujours celle de la finitude – il y a toujours un moment où ça s’arrête –, et ce sentiment fait partie de l’expérience d’un film, en fait un type de l’expérience ordinaire de la vie.

Il nous faut toujours revenir à la réalité du mystère que constituent ces objets qu’on appelle des films, qui ne ressemblent à rien sur la terre. Ils ont l’évanescence des exécutions musicales, et la permanence des enregistrements, mais ils ne sont pas des enregistrements (parce qu’il n’existe rien indépendamment d’eux à quoi ils doivent être fidèles) ; et ils ne sont pas non plus des exécutions ou des représentations théâtrales (parce qu’on peut les réitérer parfaitement). Si ce que je pourrais appeler l’évanescence historique du cinéma est effectivement surmontée […] – nous devrions en tirer une conscience d’autant plus forte de l’évanescence naturelle du cinéma, le fait que ses événements n’existent qu’en mouvement, en passant17.

14Cette proximité entre l’expérience du cinéma et ce qui constitue l’ordinaire de notre expérience, son évanescence et sa rémanence, constitue la dimension pédagogique et démocratique de l’expérience cinématographique, qui relève d’un souci (care) partagé :

Les riches et les pauvres, ceux qui ne se soucient d’aucun (autre) art et ceux qui vivent de la promesse de l’art, ceux qui s’enorgueillissent de leur éducation et ceux qui s’enorgueillissent de leur pouvoir ou de leur esprit pratique – tous se soucient de cinéma, attendent la sortie des films, y réagissent, se souviennent de ces films, en parlent, en détestent certains et sont reconnaissants pour d’autres18.

15Un autre caractère démocratique de l’expérience du cinéma est que l’on y aime aussi bien l’exceptionnel que le commun : l’amateur de cinéma est par définition éclectique (ce que n’est pas toujours l’amateur d’art ou de littérature). Comme l’a rappelé Marc Cerisuelo19, c’est aussi un élément qui avait déjà été vu par Panofsky : si le cinéma est important pour nous, c’est parce qu’il n’a pas perdu le contact avec un large public – contrairement à ce qui est parfois arrivé aux grands arts traditionnels. Panofsky, le premier, a insisté sur le fait que « le film a été créé d’abord et avant tout, comme un divertissement populaire sans prétention esthétique qui a redynamisé les liens entre production et consommation artistiques [lesquels] sont plus que ténus, pour ne pas dire rompus, dans de nombreuses disciplines artistiques ». C’est le fondement de la relation du cinéma à ses genres.

Dans le cas du cinéma, dit Cavell dans La projection du monde, il est généralement vrai que l’on n’aime pas réellement les exemples les plus hauts à moins d’aimer aussi les exemples typiques. On ne sait même pas à quoi correspondent ces exemples les plus hauts à moins de connaître aussi les exemples typiques20.

L’importance du cinéma

16On voit que la technique de Cavell va à l’encontre d’une certaine approche critique, qu’on aurait envie d’appeler française si elle ne représentait pour lui le « cauchemar de la critique américaine » : l’obsession de l’esthétique et de l’auteur de cinéma, au détriment de la reconnaissance des genres21, l’obsession de la représentation et de l’image, au détriment de l’expérience de la vision du film, de son contexte. Le caractère de compagnonnage (voir le premier chapitre de La projection du monde) que revêt l’expérience du cinéma est au centre de l’analyse de Cavell. « Il est dans la nature de ces expériences de films d’être tapissées de lambeaux de conversations, de réactions d’amis avec lesquels je suis allé au cinéma. » Pour lui, on n’a pas le même souvenir, la même expérience d’un film selon la personne avec qui on y est allé. C’est dire si l’importance et la signification (significance) du film sont, dans les termes de la philosophie du langage, « sensibles au contexte ». À l’exploration de l’expérience s’ajoute une nouvelle définition du privé. « On apportait avec soi à l’intérieur de la salle ses fantasmes, ses camarades et son anonymat, et on repartait avec, sans qu’il leur soit rien arrivé. » C’est cette compagnie intime qui détermine notre vision et notre mémoire du film : on y va avec les siens, ses amis, son privé (car c’est cela qui peut définir proprement le privé, pas le langage privé, mythologique, que critique Wittgenstein).

17Le but de Cavell est de proposer un changement de perspective – qu’il appelle parfois révolution – sur le cinéma et la culture populaire en général. Pour y arriver, il faut réellement prendre au sérieux le cinéma, voir son importance – accepter par exemple, comme Cavell l’indique dans l’essai « La pensée du cinéma », que le cinéma hollywoodien a autant à nous dire sur certaines questions (comme celle de la possibilité d’établir un contact avec le monde) que la philosophie telle que nous la connaissons, qu’il y a chez Capra une réflexion sur le scepticisme aussi radicale que celle de Hume ou de Kant. Il faut prendre Cavell au sérieux lorsqu’il veut associer, dans À la recherche du bonheur, le propos de It Happened One Night (New York-Miami, Frank Capra, 1934) avec celui de la Critique de la raison pure. Évidemment, il y a là quelque chose de choquant, et c’est ce scandale même qui intéresse Cavell. Ce qui est scandaleux, ce n’est pas d’associer cinéma et philosophie (c’est devenu presque trop commun) mais de les mettre à égalité dans leur compétence et dans leur capacité de formation. La pertinence philosophique d’un film est dans ce qu’il dit et montre lui-même, pas dans ce que la critique va y découvrir ou élaborer à son propos. Le « cauchemar de la critique », c’est de ne pas voir l’« intelligence déjà appliquée par un film à sa réalisation ». Cette perspective qu’a introduite Cavell sur le film populaire vaut désormais pour les séries télévisées et pour tout ce qui relève de l’exploration et du mélange des « genres » : des formes d’art qui non seulement gardent le contact avec le public, mais produisent son éducation, éventuellement par la création d’un univers spécifique fondé sur et produisant sa culture propre (la série culte Buffy contre les vampires en est un exemple).

18Le cinéma n’est pas (ou pas prioritairement pour Cavell) affaire d’art : il relève de l’expérience partagée. Cavell ne parle pas de voir un film, mais d’« aller au cinéma » (moviegoing). Il s’agit moins ici d’esthétique que de pratique, une pratique qui articule et réconcilie le privé et le public, l’attente subjective et le partage du commun. La relation du cinéma à la culture populaire en est déplacée. Cavell évacue d’emblée une réponse qui consisterait à dire que tout art passe, dans sa jeunesse, par une étape « populaire ». Il y voit un double préjugé : le premier sur la possibilité de mesurer la durée de vie d’un art, et de le voir comme un vivant avec sa jeunesse et sa maturation, le second sur une hiérarchie ou une évolution du populaire au grand art. Panofsky proposait une réponse qui consiste à montrer que le cinéma a repris les genres populaires de la tragédie, de la romance, du crime, de l’aventure, de la comédie, quand on a compris qu’« ils pouvaient être transfigurés […] par l’exploitation des possibilités uniques et spécifiques du nouveau medium22 ». L’expression « transfigurés » peut s’entendre ici comme le fait de donner une autre figure, une autre représentation ou une autre expression (« dynamisation de l’espace » ou « spatialisation du temps », pouvoir de montrer plusieurs événements qui se déroulent en même temps, « possibilités du medium cinématographique »). Le cinéma comme exploration de nouvelles possibilités esthétiques : un thème assez central de la philosophie du cinéma, mais qui n’intéresse pas Cavell. Le cinéma importe, pour lui, par la place qu’il a dans nos vies, et par son exploration des genres, sa capacité à absorber et produire des fragments de notre expérience : une dimension essentielle de la culture populaire dont doit rendre compte la critique ordinaire.

Le cinéma défini par ses genres

19Emmanuel Bourdieu, dans l’essai cité plus haut, explique qu’une des caractéristiques spécifiques du cinéma est cette référence interne à des genres, comme modalité propre de la recherche qu’il mène sur ses propres potentialités expressives. D’autres arts font appel évidemment à la notion de genre, mais de manière rétrospective, pour classer les productions du passé ou se singulariser au sein d’un genre, tandis que le cinéma selon Cavell n’existe que dans ses genres, ce qui définit son caractère populaire : il n’y a pas d’essence du cinéma ni de mystique de l’auteur. Le développement de la culture populaire oppose, à la distinction aristocratique, le modèle du spectateur self-made man, qui constitue son goût par ses genres de prédilection : films d’action, comédies romantiques, westerns, sciencefiction, comédies vulgaires pour ados, films de vampires, etc.

20La constitution de ces genres et leur prégnance reposent, pour Cavell, sur une propriété spécifique de la fabrication des films, son caractère collectif : la production d’une œuvre cinématographique est une entreprise collective qui mobilise non seulement l’équipe du film, dirigée par son réalisateur, mais aussi, de façon indirecte, toute la communauté des autres fabricants de films et toutes leurs œuvres, les membres de l’équipe ayant toujours de fortes chances de participer ou d’avoir participé à la fabrication d’autres films produits par la communauté en question.

Dès lors, le système de référence relativement auquel on comprenait l’œuvre d’art, à savoir l’auteur et son inspiration singulière, se dissout. Pour comprendre l’œuvre cinématographique, il faut trouver un système de référence qui transcende les volontés et les inspirations individuelles. Ce système de référence, c’est le genre collectivement constitué23.

21La culture populaire se définit par cette créativité propre du genre comme moteur de la constitution de l’œuvre. Par exemple, The Philadelphia Story (Indiscrétions, George Cukor, 1942) pourrait aussi bien, étant donnée la séduction intense exercée par le personnage de James Stewart sur l’héroïne (et la spectatrice), se conclure par leur mariage, hypothèse un instant présentée, mais, note Cavell, c’est le genre qui décide ; comme il nous permet de savoir sans même avoir besoin de confirmation que la Guerre des Mondes (Steven Spielberg, 2009) se conclura de même. Car le genre du remariage continue à offrir des solutions et des histoires au cinéma contemporain (on pense à Eyes Wide Shut, testament de Stanley Kubrick, ou, récemment, à De rouille et d’os, de Jacques Audiard, 2012), servant notamment de scénario minimal aux films-catastrophe. La conséquence pour la critique ordinaire serait de renoncer à la reconstitution rétrospective et abstraite pour reconnaître le rôle de la référence à des genres au sein desquels la création collective s’organise. Il importe alors de ne pas prendre en compte uniquement les modèles nobles ou à forte légitimité culturelle (la scène du bal du Guépard, de Visconti), mais aussi des modèles plus communs (la danse de John Travolta et Uma Thurman dans Pulp Fiction, de Tarantino), voire vulgaires. Le cinéma est ainsi traversé par des références explicites à des œuvres archétypales et aux genres qu’elles contribuent à constituer, à une époque donnée. La question est bien celle des critères de ce qui va définir un « bon » film, et la tâche que s’est souvent assignée la critique de les fixer, sans se donner la peine de les voir émerger de façon immanente de l’expérience des films. Stephen Mulhall a bien décrit ce qui oppose la démarche de Cavell à celle des autres philosophes du cinéma24. La démarche majoritaire consiste à décrire les propriétés essentielles du médium pour prescrire ses possibilités et ses genres possibles. Cavell préconise au contraire de décrire certaines réussites artistiques ou certains genres pour décrire les possibilités du médium, exactement comme il n’y a pas, selon Wittgenstein, d’« essence du langage » qui prescrirait les normes de ses usages, ou de définition pour nos concepts qui en déterminerait l’application future possible. On peut reprendre ici l’excellente analyse de Victor Perkins :

Je ne crois pas que le cinéma (ou un autre médium) ait une essence qu’il serait utile que nous invoquions pour justifier nos critères. Nous ne déduisons pas les normes pertinentes pour Rembrandt de l’essence de la peinture ; la nature des mots n’impose pas non plus une méthode pour juger des ballades ou des romans. Les normes du jugement ne peuvent pas être appropriées pour un médium en tant que tel, mais seulement à des façons particulières d’exploiter ses opportunités. C’est pourquoi le concept du cinématographique, présenté en termes d’exigences, a retardé (stunted) la croissance utile de la théorie filmique25.

22Les genres cavelliens sont des reconstructions a posteriori de structures qui ont d’abord fonctionné dans la pratique et qui sont définies relativement à un certain corpus d’œuvres effectives, par exemple : un ensemble de comédies produites dans une période déterminée, les années trente et quarante, à l’intérieur d’une certaine structure de production, les grandes compagnies hollywoodiennes de l’époque. La structure de traits relativement invariants que Stanley Cavell décrit sous le nom de « genre du remariage » n’est pas normative, car le genre n’a pas d’existence ou de définition en dehors d’une série de films archétypaux.

Les potentialités expressives du cinéma comme médium esthétique sont créées par leur mise en œuvre, par leur actualisation à l’intérieur d’un corpus d’œuvres qui leur donnent une signification et en font des « possibilités réelles ». Ainsi, pour Cavell, les virtualités du médium, en particulier ses virtualités techniques, ne sont même pas des possibilités en tant que telles, tant qu’il ne leur a pas été conféré une signification à l’intérieur d’une œuvre particulière26.

23Un genre cinématographique n’est donc pas un principe de classification a posteriori, ou un système normatif, mais une force d’engendrement. « Le genre s’efforce d’atteindre un état où tout serait absolument explicite, où l’expression serait saturée. Ce point atteint, le genre n’aurait plus rien à générer27. »

24Ainsi, aucun des traits qui entrent dans la définition d’un genre n’est une condition nécessaire et suffisante pour l’appartenance à ce genre : la liste des traits caractéristiques est « radically openended ». Et l’absence d’un des traits caractéristiques d’un genre donné (par exemple l’absence de la mère de l’héroïne dans les comédies du remariage) peut toujours être rattrapée par une « circonstance compensatrice ». Cependant l’appartenance au genre « comédie du remariage » semble supposer que l’héroïne soit une femme en quête de perfection et que le point de départ du film soit son divorce ou quelque chose du même ordre, et que le point d’arrivée soit (quelque chose comme) son remariage. Mais cette structure ne constitue pas un ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes pour l’appartenance d’une œuvre donnée au genre, et la liste des propriétés définissant l’extension du genre n’est jamais close28.

25C’est l’ouverture du genre et sa créativité qui permettent sa productivité ultérieure, y compris dans la dérivation de nouveaux genres : la quête perfectionniste dans le genre du mélodrame ; le remariage, ou équivalent (réconciliation/conversation), dans les comédies romantiques ; la dimension d’éducation mutuelle dans les comédies pour ados, comme Knocked up ou Superbad (En cloque, mode d’emploi, Judd Apatow, 2007, Supergrave, Greg Mottola, 2007). Sans parler de leur productivité au sein des séries télévisées, clairement héritières des capacités conversationnelles des couples des comédies hollywoodiennes, qui leur fournissent la grammaire de leurs expressions et de leurs interactions, voire de leurs émotions.

26Le genre a ainsi une dimension d’empowerment pour les générations suivantes de personnages. Dans une comédie apparemment banale, The Holiday (Nancy Meyers, 2007) il a un rôle déterminant, permettant à l’héroïne d’un des volets de l’histoire (Kate Winslet, qui découvre la série complète des films du genre du remariage à l’occasion d’un séjour californien et de la rencontre d’un vieux scénariste et d’un jeune compositeur) de trouver en elle la force de rejeter son ancien amant toxique et d’exprimer une nouvelle confiance en soi. The Holiday est émaillé de micro-extraits de films (dont The Lady Eve et His Girl Friday) qui soulignent cet héritage et la fécondité expressive du genre.

27Le genre fournit une grammaire expressive, y compris pour le spectateur/ spectatrice qui y trouve des ressources, comme l’héroïne de The Holiday, pour ses propres sentiments et situations. Cette dimension pédagogique ordinaire s’est radicalisée avec les séries télévisées, qui sont explicitement des terrains de l’expression ordinaire. Elles sont elles-mêmes nourries des moments de conversation de comédies récentes ou classiques, qui constituent leur univers référentiel et moral (voir les allusions aux personnages de séries ou de films que l’on trouve constamment, par exemple dans Lost ou How I Met Your Mother). Cette compétence ordinaire du spectateur se révèle une capacité d’expression donnée par la connaissance, voire la maîtrise d’un genre. Encore une fois, le genre n’est pas une essence : il vaut pour les possibilités d’expression qu’il ouvre pour l’acteur et le spectateur. Le genre du remariage propose ainsi une grammaire de l’éducation morale, développée par Cavell dans Philosophie des salles obscures. Le caractère démocratique du cinéma se situe aussi dans cette capacité d’éducation.

L’importance de l’importance

28Cavell se déclare perplexe, à plusieurs reprises, de la question qui lui est souvent posée : comment se fait-il qu’un professeur de philosophie en vienne à réfléchir sur le cinéma hollywoodien ? C’est vraiment prendre les choses à l’envers :

Il aurait été plus naturel pendant la plus grande partie de ma vie de poser la question dans l’autre sens. Comment se fait-il qu’une personne dont l’éducation a été autant façonnée par la fréquentation des cinémas que par la lecture de livres en arrive à exercer le métier de la philosophie29 ?

29C’est bien la question, et elle revient dans l’autobiographie de Cavell : comment pouvons-nous parvenir à trouver dans la philosophie une satisfaction de la forme de sensibilité qui s’est construite, souvent depuis l’enfance, par le fait d’aller au cinéma ? Autrement dit, comment peut-il se faire qu’on ait trouvé en philosophie une forme de satisfaction, d’excitation et d’éducation qui rejoint cet intérêt ? « La sensibilité que la philosophie attire et intrigue est également attirée et intriguée par le cinéma. » Cela fait comprendre qu’il faut aussi, pour trouver et faire la philosophie qui soit au goût du cinéphile, la transformer, en faire quelque chose de particulier, de singulier – au sens strict, la philosophie se révèle effectivement quelque chose qui a à voir avec l’éducation de soi qu’apporte le cinéma, et avec ce qu’on pourrait définir comme l’autobiographie cinématographique : la façon dont notre vie est aussi constituée de fragments de cinéma et dont nous l’orientons aussi par rapport à ces moments favoris, qui font partie de notre expérience de la même façon que des rêves ou ces moments réels qui nous hantent. Parce que, comme le note Cavell, le cinéma présente ces moments importants de la vie où elle change imperceptiblement – moments qui, dans notre vie réelle, sont fugaces et indéterminés, et dont il faut des années, voire toute une vie, pour en réaliser l’importance. Pour repenser le concept de culture populaire, il faudra comprendre que le cinéma n’est pas un art spécialisé et comment il peut transformer nos existences en éduquant notre expérience ordinaire.

30Il s’agit donc d’éduquer sa propre expérience, pas seulement au sens classique d’une formation du goût esthétique, mais de quelque chose comme la formation morale, et la constitution de sa propre singularité, jamais autant à l’œuvre que dans le choix des films et moments de sa vie. Le caractère ordinaire de la culture populaire émerge dans notre capacité, self-made men/women de la diversité culturelle, à définir nos singularités par les choix en la matière : on peut penser ici à la liste des « Top 5 », à travers lesquels les héros du roman adapté au cinéma, High Fidelity, affirment leur singularité (Nick Hornby, 1995, Stephen Frears, 2000).

31C’est tout le sens de l’insistance de Cavell sur l’expérience du cinéma, le fait de savoir s’éduquer de sa propre expérience, éduquer ainsi son expérience de façon à avoir confiance en elle, « dans l’exercice tenace de votre goût personnel et donc de votre disposition à mettre en cause votre goût dans son état actuel, à former votre propre conscience artistique, et donc nulle part ailleurs que dans les détails de votre rencontre avec des œuvres précises30 ». Alors émerge l’enjeu de la pensée du cinéma (the thought of movies) : savoir ce qui est important, ce qui compte (matter) pour nous. Dans À la recherche du bonheur, Cavell affiche « l’importance de l’importance ». Ce n’est pas seulement la vérité qui est importante, l’importance l’est aussi ; ou plutôt, la vérité se définit par ce qui importe, ce qui compte. Cette priorité de l’important, du mattering, sur le beau et le vrai comme concepts gouvernant l’expérience ordinaire est le premier élément de la culture ordinaire.

32Pourquoi en effet se souvient-on de tel ou tel moment au cinéma ? Pour son importance pour nous, qui contraste avec l’absence de perception de l’importance dans la vie ordinaire, où elle est dissimulée de façon essentielle et fatale.

S’il est de l’essence du cinéma de magnifier la sensation et la signification d’un moment, il lui appartient aussi d’aller contre cette tendance et, au lieu de cela, de reconnaître cette réalité tragique de la vie humaine : l’importance de ces moments ne nous est pas d’ordinaire donnée avec les moments pendant que nous les vivons, si bien que cela peut demander le travail de toute une vie de déterminer les carrefours importants d’une vie.
Pour répondre à la question « qu’advient-il des objets quand ils sont filmés et projetés ? » – et à la question : « qu’advient-il à des personnes données, à des lieux précis, à des sujets et à des motifs ? » – il n’existe qu’une seule source de données, c’est-à-dire l’apparition et la signification (significance) des objets et des personnes qui se trouvent précisément dans la série des films ou passages de films qui comptent pour nous31.

33Pour explorer ces données, comme en philosophie du langage ordinaire, il faut « déterminer la nature de ces apparitions, de cette signifiance, de cette importance ». Cela signifie : se laisser éduquer par l’expérience du film.

34Il y a une sorte d’affinité, dit Cavell, entre le cinéma, les bons films, et une conception particulière du bien, une conception étrangère, ou transversale, aux « théories morales dominantes32 » qu’une telle définition permet de subvertir. Le bon film est celui qui nous permet de nous connaître, de comprendre à quoi nous nous intéressons. Les mélodrames ou comédies auxquels Cavell a consacré ses livres en sont des exemples. Il s’agit d’une conception du bien, plus proche des éthiques perfectionnistes (de l’éducation et l’élucidation de soi) que des éthiques normatives, et définie par la confiance en soi. « Cette conception aura quelque chose à voir avec le fait d’être fidèle à soi-même ou avec le souci de soi, donc avec une insatisfaction, parfois un désespoir envers le moi tel qu’il est33. » Dans cette perspective, la morale doit être redéfinie. Ces films pour cela constituent un laboratoire de la conversation morale, la « démocratisation du perfectionnisme34 ».

35Le point de départ de l’enquête de Cavell dans La projection du monde est bien de réitérer le geste par lequel Tolstoï substitue à la question de l’essence de l’art celle de son importance. L’importance n’est pas un supplément. Maîtriser un concept, là encore en termes wittgensteiniens, suppose en effet de savoir quel rôle le mot peut jouer dans nos usages, ce qui revient à connaître son rôle, son importance dans nos vies, notre forme de vie. Maîtriser un concept, c’est donc connaître son importance : nos critères d’usage énoncent ce qui compte pour nous, au double sens de ce qui est identifié comme tombant sous le concept (compter pour) et de ce qui suscite notre intérêt et présente une valeur pour nous, émerge à nos yeux.

36C’est dans cette perspective que l’on peut reprendre la méthode spécifique de Cavell, dans tous ses livres sur le cinéma, de s’appuyer essentiellement sur ses souvenirs. Le point est contestable sinon étrange. Pourquoi ne pas procéder plutôt à une analyse du film plan par plan ? Pour répondre à cette objection et justifier sa méthode, Cavell explique que ce qui l’intéresse ce sont les « causes de sa conscience effective des films35 ». Là encore il s’agit de clarification de nos concepts, c’est-à-dire du rappel des critères d’usage. En matière d’expérience du cinéma, comme d’usage du langage, le jugement et les souvenirs de chacun ont une prétention à l’universalité (le claim du langage ordinaire qui se rapproche, pour Cavell36, de celui du jugement esthétique). Alors le cinéma, en tant que culture ordinaire, a à voir avec l’autobiographie plus qu’avec l’esthétique.

Nous impliquons les films en nous. Les films deviennent de nouveaux fragments de ce qui m’arrive, de nouvelles cartes qui s’ajoutent au jeu bien mélangé de ma mémoire, sans que je puisse deviner leur place dans l’avenir. Comme les souvenirs d’enfance dont personne d’autre que moi n’apprécie le trésor à sa juste valeur, dont le contenu n’est rien comparé à l’importance indicible qu’ils ont pour moi37.

37Une telle importance peut n’avoir rien à voir avec les valeurs établies de la critique. Rosalind Krauss a considéré le livre de Cavell comme une « curiosité très excentrique38 » du point de vue des théoriciens du cinéma, lecteurs et admirateurs d’Eisenstein, Vertov, Brakhage, Snow et Warhol : à l’ignorance historique de Cavell s’ajouterait son incapacité de distinguer le cinéma important, c’est-à-dire le cinéma expérimental, d’une forme de divertissement qui mériterait à peine la qualification de « cinématographique ». Cette redéfinition de l’important situe la spécificité de la définition de Cavell de la culture populaire, et sa subversion ordinaire de la critique. Dans le « Supplément à la Projection du monde », écrit plusieurs années après, Cavell conteste la possibilité de déterminer l’importance d’un film d’un point de vue seulement théorique ou historique. Je suis seul, comme en politique39, à pouvoir dire ce qui compte, à déterminer l’importance et le sens (significance) des films que je vois. C’est la démocratie du cinéma. Dans mon expérience, Titanic et Knocked up peuvent avoir compté autant que des classiques d’« auteur ».

38Alors se pose la question de savoir « comment le cinéma commercial a pu produire des films qui comptent autant pour nous ». De fait, aucune réflexion sur la culture populaire ne peut faire l’impasse sur cette question qu’affronte Cavell, refusant à la fois le mépris du critique pour des formes vues comme dégradées, et la condescendance sans doute pire des intellectuels qui revendiquent un intérêt pour les séries B, ou les séries télévisées – parfois d’amateurs experts, mais souvent gouvernés par la certitude d’une position de supériorité, sinon par rapport au public ordinaire, en tout cas par rapport aux œuvres. Cavell fonde, lui, tout son travail sur l’« intelligence apportée par le film à sa propre réalisation », intelligence qui fournit l’éducation du spectateur, mais aussi crée son rapport passionné au matériau. Ce statut d’amateurisme passionné est souvent nié dans la position critique, même s’il n’est évidemment pas incompatible avec la constitution d’une subjectivité critique40.

Le public…

39Cette perspective introduite par Cavell sur le film populaire et cette exigence portée sur la critique valent désormais, selon nous, pour les séries télévisées et tout ce qui relève de l’exploration et du mélange des « genres » de la culture. Le succès de ces séries télévisées vient du fait qu’elles ont un caractère polyphonique. Elles portent une pluralité d’expressions singulières, mettent en scène des disputes et des débats, et sont imprégnées d’une atmosphère morale. Sabine Chalvon-Demersay a analysé le type de formation qu’apporte la forme même de présentation de la série télévisée, et le tournant radical accompli avec celles qui ont été produites à partir des années 1990 (Urgences, Friends, The West Wing) : intégration des personnages à la vie ordinaire et familiale des spectateurs ; initiation à des formes de vie non explicitées et à des vocabulaires nouveaux et initialement opaques, sans que le spectateur soit lourdement guidé et éclairé comme il l’était dans des productions antérieures41. Cette méthodologie, la nouvelle narrativité de la série font sa pertinence morale. Mais cela conduit à réviser le statut de la morale, à la voir non dans des règles et principes de décision, mais dans l’attention aux conduites ordinaires, aux microchoix quotidiens, aux styles d’expression et de revendication des individus. Plusieurs philosophes, lassés d’une métaéthique trop abstraite, ont déjà appelé à de telles transformations. Mais le matériau des séries télévisées permet peut-être une contextualisation, une historicité (régularité, durée) ainsi qu’une familiarisation et une éducation de la perception (attention aux expressions et gestes de personnages qu’on apprend à connaître, attachement à des figures récurrentes intégrées dans la vie quotidienne, présence du visage et de la parole sur le « petit écran ») plus grandes.

40Cela répond à la question soulevée par Cavell de la fonction morale des œuvres « publiques » et de la forme d’éducation qu’elles suscitent dans le public et le privé, créés ainsi. Cet enchevêtrement du privé et du public est aussi un enchevêtrement des modes de constitution du public. L’adresse au public devient aussi constitution d’un discours public et de ses normes. La morale se définit dans sa constitution par la revendication (claim) individuelle et par la reconnaissance de celle d’autrui, la reconnaissance d’une pluralité des positions et des voix morales dans un même petit monde.

41La série télévisée réarticule le privé et le public d’une autre manière que la salle obscure42 : elle se glisse dans la vie privée et constitue par là son public. Comprendre cela nécessite de prendre au sérieux les intentions morales des producteurs et scénaristes des séries et des téléfilms, et les contraintes ainsi imposées aux fictions, là aussi dans la lignée de la lecture de Cavell : ce dernier, en effet, en rupture avec une tradition critique qui faisait de l’intelligence et de la signification du film un sous-produit de la lecture critique, affirmait l’importance de l’écriture collective du film, de la fonction du scénariste et du réalisateur, mais aussi des acteurs, dans l’élaboration de la signifiance et de la valeur éducative du film. Il faut alors mettre en évidence, dans l’expression morale constituée par les séries, les choix moraux, collectifs et individuels, les négociations, conflits et accords qui sont à la base de la morale : choix et itinéraires des personnages de fiction, tournants de la narration, conflits, réconciliations, lapsus et refoulements.

42Ainsi, la thématique du vampire, devenu une figure centrale de la culture populaire, autorise, aujourd’hui, plus efficacement que toute autre, la figuration et la démocratisation, l’appropriation de questionnements moraux essentiels, et permet l’éducation (notamment sexuelle) des adolescents et des adultes. Que l’on pense à l’importance, dans la culture adolescente, de la série Buffy, que son créateur, Joss Whedon, avait conçue comme une œuvre féministe destinée à transformer moralement un public adolescent mixte, en montrant une jeune fille apparemment ordinaire pourtant capable de se battre, ou, désormais, de How I Met Your Mother, que traverse, dans différents parcours perfectionnistes, la diversité des situations ordinaires de la vie des jeunes adultes et la variété des régimes d’expression qui en constituent la grammaire, et les solutions.

… et ses problèmes

43La perspective ouverte par Cavell sur la culture ordinaire permet de percevoir l’importance morale des séries télévisées. Elles suscitent un intérêt immense dans le monde intellectuel mais n’ont pas encore trouvé le discours critique qui conviendrait à la richesse de ce matériau et à la créativité de la discipline, faute certainement, de la part de ceux qui s’y intéressent, de ressources pour concilier l’éducation morale retirée de la fréquentation des séries et de leurs personnages, leur statut d’amateur passionné, la surstimulation conceptuelle suscitée par la richesse et la diversité du matériau, propre à la culture populaire.

44Si l’on se souvient aussi que Dewey, dans The Public and its Problems43, définit le public à partir d’une confrontation à une situation problématique où des personnes éprouvent un trouble déterminé, qu’ils perçoivent initialement comme relevant de la vie privée, et où la réponse, jamais donnée d’avance, émerge à travers le jeu des interactions de ceux qui décident de lui donner une expression publique à leur tour, on se rend compte que la télévision ainsi entendue hérite de l’enjeu d’éducation morale du cinéma populaire. Les personnages de fictions télévisées peuvent être « lâchés » et ouverts à l’imagination et à l’usage de chacun, « confiés » à nous – comme s’il revenait à chacun d’en prendre soin (care) en prenant soin de soi. Par-delà leur diversité, ces séries misent entièrement, dans leur écriture, sur le désir d’une expression conjointe et publique du désespoir et sur l’espoir que naissent de nouvelles conversations – les Cities of Words, qui donnent le titre original de la Philosophie des salles obscures. Elles décrivent, en effet, des parcours d’exigence personnelle et témoignent d’un espoir d’éducabilité du spectateur, obligé de faire attention, de se familiariser et, peu à peu, de se former, comme l’enfant qui s’intègre à une forme de vie, que décrit Wittgenstein (citant Augustin) au début des Recherches philosophiques.

45L’acteur/actrice de cinéma ou de télévision a cette mystérieuse capacité, la « photogenèse », de se rendre sensible au spectateur et de constituer ainsi son expérience. Dans le cinéma populaire comme dans les séries télévisées, on peut voir émerger, encore une fois en subversion de la mystique de l’auteur et de l’œuvre, une entité spécifique : le type moral (rassemblé par un air de famille) constitué par les différents rôles ou phases d’un/d’une acteur/actrice. La série télévisée et la place qu’ont prise les séries télévisées et leurs univers dans les existences des spectateurs n’ont fait depuis que confirmer un tel rapport à l’expérience : ce qui fait la force éducative des séries est bien l’intégration dans la vie quotidienne, la fréquentation ordinaire et répétée des personnages qui deviennent des proches, non plus sur le modèle éculé de l’identification et de la reconnaissance, mais de la fréquentation, de la familiarisation et de l’attachement – processus qui laissent la possibilité, pour l’autre, de l’indépendance, voire de l’inconnaissabilité. La série télévisée poursuit ainsi la recherche de l’ordinaire, et la tâche pédagogique engagée par le cinéma populaire – d’une éducation inséparablement subjective et publique.

46Cela nous ramène encore à la question de ce qui compte pour soi. Cavell notait, à propos de Robert Warshow, que la critique, lorsqu’elle se porte sur ces objets, exige à la fois une attention spécifique et une « écriture personnelle », ce qu’on peut définir par le souci de soi :

Si des gens comme T.S. Eliot et Henry James sont de grands artistes, à la différence de ceux qui créent la bande dessinée Krazy Kat, écrivent des pièces pour Broadway et font des films pour Hollywood, ces derniers disent des choses qu’il veut (aussi) entendre ; ou plutôt des choses avec lesquelles il entretient un rapport qu’il peut et doit (aussi) comprendre. Ce rapport manifeste la façon dont il vit, sa vie culturelle réelle. Pour dire ce qu’il trouve dans ces préoccupations plus quotidiennes, il lui faut écrire en termes personnels, mais l’inverse est également vrai, qu’il désire s’en occuper parce que cette attention exige de lui une écriture qui soit personnelle et lui donne l’inspiration pour cela44.

47Cela ne signifie pas une inversion faussement révolutionnaire des valeurs esthétiques, mais une nouvelle évaluation de l’importance à laquelle appelle Wittgenstein lorsqu’il revendique la philosophie du langage ordinaire et l’attention à la vie réelle.

D’où nos considérations tirent-elles leur importance, étant donné qu’elles semblent ne faire que détruire tout ce qui présente de l’intérêt, c’est-à-dire tout ce qui est grand ou important ? (Pour ainsi dire tous les édifices, en ne laissant derrière elles que des débris de pierre et des gravats.) Mais ce sont seulement des châteaux de sable que nous détruisons, et nous mettons à découvert le fondement de langage sur lequel ils reposaient45.

48Ce déplacement de l’important et du personnel pourrait définir selon nous la culture populaire et ses genres, qui constituent plus une famille (au sens wittgensteinien des ressemblances de famille) qu’un domaine circonscrit, objectivable par la critique et des critères ; sauf à la définir par l’éducation à l’attention aux objets et aux situations ordinaires, la réactivité aux événements et aux autres tels qu’ils se présentent à moi. L’injonction d’appropriation et de re-collection de son expérience, de ce qui compte en elle, fixe la nouvelle exigence de la culture de l’ordinaire, à mille lieues des déplorations sur l’aliénation produite par les cultures populaires – ou, symétriquement, des faux enthousiasmes pour ce qu’on croit pouvoir maîtriser et conceptualiser sans réellement le (et se) prendre au sérieux, pour reprendre une expression favorite de Cavell :

Warshow exprime de diverses manières ce sens qu’il a de la nécessité du personnel – à savoir, l’intuition que l’écrivain doit inventer son propre public, que l’écrivain doit inventer toutes les significations de l’expérience, que l’intellectuel moderne se trouve « confronté à la nécessité de décrire et clarifier une expérience qui l’a elle-même dépouillé du vocabulaire dont il a besoin pour y faire face46 ».

49Là aussi, on peut redécouvrir le perfectionnisme moral, dans l’invention du public, par la recherche personnelle des mots pour décrire une expérience qui vous a dépouillé précisément du vocabulaire nécessaire pour y faire face. Une définition de la culture populaire, mais aussi bien l’expression d’une exigence inédite pour la critique ordinaire.