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Théories ordinaires

 | 
Emmanuel Pedler
, 
Jacques Cheyronnaud

II. Théories et savoirs opératoires

Les théories ordinaires de la musique ancienne

Ordinary theories of ancient music

Emmanuel Pedler

Résumé

Parmi les récits qui prétendent rendre compte des productions artistiques, ceux produits par les musiciens-entrepreneurs qui sont à la tête d’ensembles reconnus se caractérisent par le développement de théories de la pratique au périmètre singulier. Bien loin de correspondre à l’imposition de nouvelles « conventions », dont l’arbitraire serait masqué par un processus de légitimation, ces théories ordinaires s’élaborent peu à peu au contact des expériences musiciennes en mettant au jour ce que la pratique fait à la théorie et à l’histoire de la musique.

Texte intégral

  • 1 Emmanuel Pedler, « Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques. Quelques questions so (...)

1Les discours hétérogènes produits par la presse et par les instances politiques de décision concourent à l’élaboration d’une fiction narrative qui inscrit dans l’espace public l’histoire d’une institution culturelle. Dans un travail récent1, j’ai cherché à confronter les discours législatifs, ministériels ou de la gouvernance de l’Opéra-comique pour faire apparaître les tensions qui clivent ces récits d’institution, et à montrer que, si le discours performatif, téléologique et légitimiste de la gouvernance de l’institution – l’Opéra-comique comme antichambre de l’Opéra de Paris – trouve écho temporairement dans les médias, il ne réussit à s’imposer durablement ni dans la presse écrite ni dans les arènes politiques.

2Les façons diverses de « raconter » l’histoire institutionnelle, l’inégal écho de ces récits auprès des praticiens, des politiques, des critiques et des publics définissent les institutions culturelles comme des dispositifs plus ou moins ouverts, affectant les mémoires collectives de manière partielle et intermittente. Pour autant, dans certains cas, les dispositifs institutionnels, les instances politiques qui les régulent, les artistes et leurs ensembles, les cercles d’amateurs ordinaires, la presse généraliste ou spécialisée, nouent et configurent en interagissant des objets culturels singuliers. Un accord émerge ainsi, par étapes successives. Il identifie et autonomise – dans un certain savoir-faire et dans un récit qui les subsume – des productions culturelles qui s’inscrivent alors dans la mémoire collective. Dans ces situations, l’accord qui lie les praticiens entre eux, comme les audiences qu’ils construisent, ne dérive pas de « conventions » dont l’arbitraire serait masqué par un processus de légitimation, mais vient reconnaître des formes nouvelles d’expressivité artistique. Cet accord trouve une traduction dans les récits proposés par les praticiens-entrepreneurs qui, tout en faisant œuvre théorique, élaborent des discours qui ne surplombent pas les pratiques et l’expérience des objets symboliques créés, mais leur sont au contraire intimement liés. On se propose ici de décrire ces théories de la pratique.

Instances de régulation, cadres et doxa commune

3Les récits d’institution assument le plus souvent une simple régulation de productions qui gardent la marque des ensembles musicaux qui les ont créées et les font vivre. Dans de rares cas, ces productions subissent une mue qui met en forme une doxa partagée en la structurant autour d’un label d’institution. Situés entre ces deux cas extrêmes, les récits d’institution de l’Opéra-comique incarnent une figure intermédiaire, qui, pour partie, apparaît encore fabriquée et n’ayant pas atteint le stade ultime d’un processus d’institutionnalisation réussissant à « naturaliser » les productions que la salle Favart accompagne, recompose et implémente, sans que, pour autant, l’agir institutionnel de l’Opéra-comique ne se réduise, pour le sens commun, à n’être qu’une instance de programmation.

4Dans l’hypothèse où les institutions assumeraient le rôle d’une simple régulation se contentant de programmer des spectacles, chaque évènement musical constituerait une entité au périmètre bien défini, se rattachant à d’autres instances, et dont il serait possible de brosser une histoire autonome. Ainsi, l’équipe William Christie et Jean-Marie Villégier pourrait apparaître comme la seule entité pertinente pour une description de la trajectoire d’Atys. Dans le même esprit, on pourrait également étiqueter, comme l’a fait la presse écrite, du nom de ses directeur et metteur en scène, Jérémie Rhorer et Marcel Bozonnet, l’opéra Amadis de Gaule, de Jean-Chrétien Bach. Pour autant, cette coproduction de l’Opéra royal de Versailles (décembre 2010) et de l’Opéra-comique (janvier 2012), tout comme la production d’Atys – dont le parcours antécédent à la production de l’Opéra-comique a d’abord été italien – ont vu leurs trajectoires réorientées du fait d’un passage par l’Opéra-comique, qui constitue en conséquence l’une des instances d’institutionnalisation des productions et des œuvres. En d’autres termes, une instance de programmation ne laisse aucune trace mémorielle sinon celle d’avoir fourni une occasion parmi d’autres de rendre publique une production autonome.

  • 2 Extrait du débat sur la loi du 14 janvier 1939, Documents parlementaires et Débats, Chambre des Dép (...)
  • 3 Par conséquent tout se passe comme si, dans le cas de l’Opéra-comique, les mécanismes institutionne (...)

5L’institution a eu un parcours juridique singulier, notamment entre 1988 et 2004. En cette fin du xxe siècle, l’Opéra-comique connaît une mise en cause beaucoup plus grave que celle qui l’avait affecté – au côté de l’Opéra de Paris – en 1939, lorsqu’il fut « nationalisé » et maintenu « à un niveau digne de nos traditions2 ». Pendant plusieurs mois, la question de sa disparition pure et simple a été posée. Son maintien a été réalisé à partir d’un dispositif, somme toute modeste puisqu’il n’existe plus aujourd’hui, d’orchestre et de chœurs permanents qui seraient attachés à l’Opéra-comique. Fonctionnant dès lors par projets, l’entité a perdu une partie de son rôle de régulation centralisée en multipliant les collaborations régionales, nationales ou internationales. Ce statut hybride rend pourtant le cas Opéra-comique particulièrement intéressant et révèle un fonctionnement articulant de nombreuses entités souvent en tension3. De fait, le passage par l’Opéra-comique a été, dans de nombreux cas, à l’origine d’une mue donnant une forme nouvelle au parcours institutionnel et aux productions des ensembles qui ont collaboré avec la salle Favart.

6Inscrite dans le continuum diversifié des institutions lyriques françaises, la figure hybride de l’Opéra-comique permet d’en interroger la nature en cherchant à identifier les effets de seuil à partir desquels s’interrompt la mise en abyme de la décomposition d’entités en composantes qui, elles-mêmes, sont justiciables d’une division en unités plus petites. Certes, une production comme Atys est dotée d’une autonomie relative, mais l’ensemble baroque qui l’a réalisée, Les Arts florissants, comprend de nombreux musiciens et personnels qui collaborent occasionnellement à l’activité musicale de la structure. L’unité des Arts florissants pourrait dès lors apparaître comme reposant, au même titre que n’importe quel ensemble institutionnel, sur une fiction narrative venant unifier et étiqueter une entité hétérogène. Ces variations d’échelle sans aucune solution de continuité conduiraient à relativiser l’autonomie des objets dont la description cherche à s’emparer ; cette relativisation pouvant même affecter l’unité symbolique des instrumentistes qui composent les ensembles musicaux. Cette mise en abyme touche un seuil au moment où un accord judicatif peut être trouvé entre les praticiens de ces entités – grands producteurs d’analyses et de descriptions de leurs pratiques musiciennes – et les observateurs qui cherchent à en rendre compte. Ainsi, les instrumentistes qui collaborent à ces ensembles musicaux – surtout lorsqu’ils passent d’une formation musicale baroque à une autre : des Arts florissants à la Petite Bande et vice versa, par exemple – pointent tous l’existence de façons de faire singulières qui caractérisent ces ensembles et les dotent d’une personnalité morale. Les observateurs – la presse notamment – enregistrent parfois cet accord en décrétant que ces ensembles sont bien dotés d’une façon de faire singulière, bref d’une originalité.

  • 4 Emmanuel Pedler, « Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques… », op. cit.

7J’adopterai en conséquence, dans ces pages, l’angle d’analyse qui place les institutions sur une échelle variable, en me concentrant sur une tâche descriptive particulière, à savoir rendre compte de la diversité des récits et des théories portées par l’ensemble des acteurs qui concourent à l’existence des institutions culturelles, et dentifier des moments de convergence entre ces acteurs hétérogènes et l’installation durable d’une doxa commune. Il s’agira dès lors de prolonger les analyses présentées dans l’article précité4 pour aller au-delà de la description des discours politiques, parlementaires, ministériels, des récits de la gouvernance de l’Opéra-comique, ou encore des comptes rendus de la presse nationale.

Comment les musiciens-entrepreneurs racontent leur histoire

  • 5 Faute de mieux, j’identifie ainsi des musiciens – souvent, à l’origine, interprètes reconnus d’un i (...)
  • 6 Voir Olivier Roueff, « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du (...)
  • 7 Ibid., p. 47.

8En s’intéressant à la façon dont les musiciens-entrepreneurs5 et chefs d’orchestre – comme William Christie, Nikolaus Harnoncourt, Fabio Biondi, Jordi Savall, etc. – font état de leur parcours musical, on ne peut qu’être frappé par la singularité de leurs récits. On s’attendrait à trouver des prises de position catégoriques, manipulant des taxinomies bien organisées, opposant des métagenres – et, dans le cas d’espèce, utilisant l’expression « musique baroque » comme un instrument conceptuel. Pour trouver ce type de discours, il faut s’intéresser à d’autres types d’acteurs. On trouve ainsi, dans la presse spécialisée, des idéologues, que j’appellerai entrepreneurs-médiatiques, qui n’hésitent pas à engager des batailles symboliques œuvrant pour la reconnaissance et la promotion des musiques anciennes. Certains d’entre eux jouent, au sein d’institutions, le rôle de gate-keeper. Ils sont alors impliqués auprès de musiciens et/ou d’organisateurs de concerts, comme a pu l’être, par exemple, André Hodeir auprès du Hot Club de France, au moment du processus qui conduira à légitimer pleinement le jazz6. Cette activité coordonnée vise à contrôler les manifestations publiques et à les étiqueter en sorte que les « jeunes musiciens qui entrent dans la profession durant et après la guerre empruntent presque tous la voie des tournois d’amateurs puisque c’est le Hot Club de France qui devient le principal gate-keeper du marché hot et qu’il tend à valoriser ses propres recrues dans ses programmations, ses enregistrements et ses critiques7 ». D’autres occupent des fonctions moins centrales et concentrent leur activité dans un travail plus spécifiquement médiatique. Ils commentent la vie musicale en se plaçant en dehors des cercles actifs qui la font vivre dans la pratique.

9C’est sous la plume de tels entrepreneurs, et non sous celles des musiciens-entrepreneurs – qui, du reste, peuvent participer aux structures qui assument le rôle de gate-keeper dans la promotion des musiques anciennes –, que l’on trouve par exemple des discours d’excommunication, comme celui qui a visé à instruire la « trahison » de Nikolaus Harnoncourt, dont la trajectoire transgenres est allée des musiques baroques et classiques à la direction de grands orchestres symphoniques dans des répertoires romantiques et contemporains. Il sera plus loin question de cette controverse.

  • 8 Pierre François, « Production, convention et pouvoir. La construction du son des orchestres de musi (...)

10En amont et en aval de la discussion et de l’analyse des matériaux empiriques collectés à leur propos, je me propose d’aborder, dans un premier temps, la question des catégories utilisées pour distinguer l’activité discursive des musiciens, des entrepreneurs-médiatiques ainsi que des théoriciens académiques. Il s’agira donc de distinguer les théories savantes de celles que je qualifie d’« ordinaires ». Je m’intéresserai ensuite aux entrepreneurs-médiatiques, sans négliger pour autant la presse spécialisée ou les discours des musiciens qui ont pérennisé des ensembles aujourd’hui reconnus dans l’espace public. Enfin, j’aborderai l’analyse critique d’un article stimulant mais discutable, paru dans la revue Sociologie du travail8, dans lequel l’auteur, Pierre François, a tenté de rendre compte des « conventions » stylistiques qui seraient au principe du jeu musical des ensembles baroques. Ce texte déploie une théorie savante du jeu musical – sociologique, fondée sur l’appareillage conceptuel beckérien –, qui s’inscrit donc doublement dans le concert théorique dont il est question ici.

Théories savantes, théories ordinaires et travail réflexif

  • 9 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon, Jean-Claude Passeron, Le métier de sociologue. Préalables (...)
  • 10 Gaston Bachelard, Le rationalisme appliqué, Paris, Puf (coll. « Bibliothèque de philosophie contemp (...)

11Le métier de sociologue9 a incontestablement marqué l’histoire de la discipline, en caractérisant une épistémologie des sciences sociales fondée sur la distance entre pratique et théorie, mais également sur leurs interpénétrations. Les auteurs, Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon et Jean-Claude Passeron, reprenaient la « philosophie dialoguée du formalisme et du positivisme » dont parle Bachelard10. Appliqué aux acteurs ordinaires de la vie sociale, ce cadre théorique identifie la prégnance d’un idéalisme qui leur interdit d’accéder à une conscience claire de ce qu’ils sont et font, parce qu’ils sont incapables d’objectiver la position sociale dans laquelle ils se trouvent.

12La première partie de l’ouvrage – il en comprend trois –, qui introduit les extraits de travaux annexés au volume, porte un titre qui applique ce cadre théorique aux descriptions pratiquées par la sociologie (« La rupture : le fait conquis contre l’illusion du savoir immédiat »). Appelant le sociologue à rompre avec l’« illusion du savoir immédiat », les auteurs l’engagent à prendre de la distance avec toutes les formes de « sociologies spontanées ». On peut adhérer pleinement aux options épistémologiques de la section consacrée à la notion et aux pouvoirs du langage, tout en remarquant le caractère encore bien trop catégorique de l’argumentation. Pour les auteurs, toutes les sociologies spontanées semblent alors se valoir. Pourtant, l’enquête nous montre que tout acteur social est capable de questionner plusieurs espèces de discours spontanés – ceux qu’il consacre aux activités sur lesquelles il peut exercer un contrôle direct étant théoriquement différents de ceux qu’il déploie pour parler de sphères sociales et culturelles éloignées – et ne s’interdit pas l’exploration des territoires intermédiaires entre théorie ordinaire et théorie philosophique.

  • 11 Léon Brunschvicg, Héritage de mots, héritage d’idées, Puf (coll. « Bibliothèque de philosophie cont (...)
  • 12 Le métier de sociologue, op. cit., p. 37.
  • 13 Cette sociologie spontanée se reconnaît au fait que la contamination de schèmes métaphoriques – l’e (...)
  • 14 Ibid., p. 38.

13Reprenant le titre du petit ouvrage posthume de Léon Brunschvicg11, les auteurs soulignent que l’héritage de mots est un héritage d’idées. Le travail critique qui doit être fait tend ainsi à éviter la « contamination des notions par les prénotions ». Pour le dire autrement : « Faute de soumettre le langage commun, instrument premier de la “construction du monde des objets”, à une critique méthodique, on s’expose à prendre pour données des objets préconstruits dans et par le langage commun12. » Prenant acte de la prégnance de ce type de contamination, les auteurs engagent les sciences sociales à pratiquer une nosographie du langage ordinaire, en s’attachant à l’étude des critères de classification des mots, notions, et langues d’idées. Ils prônent, parmi les techniques de « rupture, la critique logique de la sociologie spontanée13 [qui] trouverait sans doute un instrument irremplaçable dans la nosographie du langage ordinaire présentée, au moins à l’état d’esquisse, dans l’œuvre de Wittgenstein14 ».

14Si les théories savantes ou ordinaires déploient des langues d’idées bien différenciées, les premières ne sont pas les seules à s’inspirer d’une « philosophie dialoguée du formalisme et du positivisme », ce qui tend à attester que les ruptures avec les savoirs immédiats idéalisés ne procèdent pas toutes d’un acte volontaire et conscient résultant d’un choix théorique réservé aux seuls professionnels du savoir. Ainsi, la précision lexicale des praticiens de la musique ancienne, qui cherchent à rendre compte des logiques pratiques qui sous-tendent la réalisation d’œuvres, restées jusque-là à l’état de traces écrites et que n’accompagne aucune mémoire collective musicale, vient attester que cette forme de réalisme théorique peut également dériver d’une nécessité de rendre compte, dans une langue d’idée nouvelle, de réalités musicales inouïes. C’est sans doute ce qui explique la présence, rare chez les musiciens, d’expressions métagénériques venant ranger l’« univers bariolé des choses » sous un unique et « uniforme capuchon gris », pour reprendre l’expression imagée que Jean Carbonnier appliquait aux notions juridiques.

15S’il est difficile de déterminer comment se met en œuvre ce réalisme théorique, on peut noter, en suivant les auteurs du Métier de sociologue, qu’il procède d’un saut analytique :

  • 15 Gaston Bachelard, Le rationalisme appliqué, op. cit.
  • 16 Le métier de sociologue…, op. cit., p. 40-41.

Bachelard montre15 que la machine à coudre n’a pu être inventée que lorsqu’on a cessé de singer les gestes de la couseuse : la sociologie tirerait sans doute la meilleure leçon d’une juste représentation de l’épistémologie des sciences de la nature si elle s’attachait à vérifier à chaque moment qu’elle construit vraiment des machines à coudre, au lieu de transposer tant bien que mal les gestes spontanées de la pratique naïve16.

16Le saut analytique auquel procèdent les musiciens-entrepreneurs de mon enquête pour décrire les réalités musicales qu’ils découvrent ou partagent avec d’autres musiciens apparaît comme intimement lié à une recherche systématique, menée dans la durée, d’une articulation entre les moyens expressifs dont ils usent ou qu’ils reconstituent – essentiellement les instruments matériels et symboliques que sont les instruments anciens, les accordages, les notations et les gestes d’exécution –, et les réalisations musicales – les « implémentations » au sens de Goodman – qu’ils produisent.

17Avant d’en venir aux productions théoriques des entrepreneurs médiatiques et des musiciens-entrepreneurs, ce qui nous permettra de mieux cerner, au cas par cas, leurs langues d’idées, il est utile d’établir une morphologie sommaire des théories ordinaires : un préalable qui me donnera l’occasion de préciser ce que recouvre cette notion, utilisée jusque-là de façon intuitive.

  • 17 Liliane Hilaire-Pérez, « Quels commencements pour la technologie ? Théories ordinaires de la techni (...)
  • 18 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, Avant-pro (...)

18Une première approximation de la notion renvoie aux documents écrits ou simplement graphiques qui ne revendiquent pas le statut de théorie, n’étant ni constitués ni structurés pour mettre en œuvre un savoir systématisé, mais qui témoignent pourtant d’un travail de rationalisation et d’intellectualisation des pratiques que ces théories ordinaires indexent. Le caractère partiel, voire éclaté, de ces documents garde les traces d’une pratique continuée qui est l’essentiel de l’activité de ceux qui les réalisent. Ces théories ordinaires ne sont donc en rien le résultat d’une spécialisation et d’une professionnalisation consacrées à l’accomplissement d’une entreprise intellectuelle systématique. Il faut ranger dans cet ensemble les livres de compte d’artisans, étudiés par Liliane Hilaire-Pérez dans le présent volume17, les méthodes d’apprentissage de la musique comme l’Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier18, de Carl Philipp Emanuel Bach, ou l’état des lieux de la musique ancienne auquel procèdent des musiciens comme Nikolaus Harnoncourt, Jordi Savall ou William Christie.

  • 19 Cette littérature théorique qui ne dit pas son nom invalide en grande partie, et de manière anticip (...)
  • 20 On ne peut évidemment envisager cette pureté que comme une simple idéalité : ainsi que le montre Ma (...)
  • 21 Grande viole recherchée pour ses qualités sonores, à savoir un son large et puissant, capable de so (...)

19Ce qui caractérise en premier lieu de tels documents – qu’ils soient écrits ou simplement graphiques ou/et iconographiques – est le caractère partiel des recensions qu’ils réalisent. Les états des lieux de la musique ancienne ne visent nullement à constituer un répertoire raisonné des œuvres et des compositeurs de musique, mais ils tendent à aménager une entrée partielle, qui est avant tout une analyse de cas identifiant des formes expressives diverses qu’aucun grand récit ne vient sanctuariser19. Pour autant, ces documents procèdent d’une systématisation qui rationalise en partie les matériaux dont ils se constituent. Ainsi Carl Philipp Emanuel Bach entend améliorer significativement l’apprentissage des instruments à claviers et l’improvisation en s’adressant aux nouveaux amateurs des middle classes hambourgeoises. Ce type de théorie « intermédiaire » ne vise pas à un statut de grande généralité : l’apprentissage est lié à une classe d’instruments particulière, pour laquelle les exemples musicaux proposés ont été écrits de la main même de Carl Philipp Emanuel Bach, et dont l’accordage et la technique sont identifiés. Les clavicordes sont ainsi destinés à une musique homophone confiée à un seul clavier qui, dès lors, acquiert le double statut d’instrument mélodique et harmonique, alors que les clavecins sont affectés à une musique d’ensemble. Encore profilés et accordés pour combiner la justesse mélodique des tempéraments inégaux – pour lesquels certaines consonances restent pures20 – avec des enchaînements harmoniques modulants, ces instruments sont mis au service d’une musique plurimélodique – la basse chiffrée n’étant pas une basse fondamentale sous-tendant l’harmonie, mais une ligne, confiée par exemple à un violone21 – propre aux musiciens de la seconde partie du xviiie germanique.

Le discours des musiciens-entrepreneurs et des entrepreneurs-médiatiques

20Avant d’entrer dans le vif du sujet, notons que la description des réalités musicales que les musiciens-entrepreneurs découvrent ou partagent avec d’autres musiciens suppose un recueil raisonné des discours qu’ils tiennent. Il s’agit dès lors d’être attentif à la diversité des sources, puisque ces discours s’expriment sous des formes diverses. Sont à inclure dans le corpus toutes les formes de publication et de discours publics, dans la mesure seulement où le texte produit peut être directement et personnellement attribué à un musicien ou à un éditorialiste particulier. Font partie de ce corpus les programmes des institutions culturelles qui accueillent leurs productions, les écrits numériques rendus publics – par exemple ceux qui accompagnent les sites Internet des Arts florissants –, ou encore les conférences données à l’occasion de concerts, de festivals ou de master classes. Il faut inclure également les entretiens réalisés auprès de musiciens dont la visibilité et la centralité sont moindres.

21On peut noter que la carrière acousmatique des réalisations, comme les enregistrements de spectacles, les enregistrements sonores, offre aujourd’hui des sources intéressantes, du fait d’une certaine marginalisation de la critique musicale. Les chaînes télévisées ou les sites Internet, organes spécialisés comme Mezzo, Medici.tv, par exemple, livrent à l’occasion des entretiens qui ont également leur place dans mon corpus. Les revues ou sites spécialisés dans la musique ancienne – de Goldberg Magazine, Variaciones à Muse Baroque –, édités en direction des amateurs ordinaires, mais également les revues savantes, comme la Revue de Musicologie, American Musicological Review, Early Music, etc., offrent un éventail de prises de positions dont il faut pouvoir rendre compte, au même titre que celles qui accompagnent les éditions sous forme de partitions ou de matériel d’orchestre lorsqu’elles sont précédées de préfaces ou d’introductions.

22L’impératif principal est de situer les discours tenus. Un essayiste musicologue comme Philippe Bausseant, au parcours politico-médiatique singulier – producteur à France-Musique, plusieurs fois décoré et membre de l’Académie française –, que Pierre François convoque comme témoin emblématique et primo-théoricien de la musique baroque, ne peut être ni assimilé aux musicologues universitaires – certains d’entre eux sont des musiciens qui font carrière tout en poursuivant un parcours universitaire, comme c’est le cas de plusieurs collaborateurs de la revue Early Music – ni à des musiciens professionnels. On est ainsi amené à prendre en compte diverses positions qui distinguent autant de figures de praticiens déployant ou non des activités paramusicales – direction de festival, rédaction en chef de numéros spéciaux de revues, production d’opéra, etc. Dans le même esprit, on peut identifier plusieurs types de parcours et de figures académiques ou médiatiques.

  • 22 Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Pay (...)
  • 23 Voir, par exemple, Gérard Zwang, À contre-bruit, Paris, Simoens, 1977 ; Jean-Paul Penin, Les baroqu (...)

23Commençons par ces dernières qui, dans leurs diversités stylistiques et argumentatives, livrent plusieurs formes théoriques. Le style pamphlétaire est ainsi très fréquemment porté par des essayistes n’exerçant ni le journalisme ni la musique de façon professionnelle22. Gérard Zwang est à ce titre emblématique de cette catégorie : chirurgien, spécialiste du comportement sexuel, il se définit également comme musicien, bien que n’ayant aucune spécialisation musicale et instrumentale poussée. Ses écrits polémiques sont comparables, dans la tonalité et la structure, à ceux de Jean-Paul Penin ou Benoît Duteurtre ou Viet-Linh Nguyen23.

Grandeur et décadence de Nikolaus Harnoncourt : une controverse située

  • 24 Viet-Linh Nguyen, Ibid.

24Viet-Linh Nguyen a signé récemment un article polémique dans la revue en ligne, Muse Baroque24. L’avertissement placé au début de l’article souligne qu’il ne s’agit pas ici d’une biographie de Nikolaus Harnoncourt mais bien d’un essai polémique sur sa « trahison » à l’égard des baroqueux. L’article se veut « engagé et argumentatif ».

25Le récit de la carrière d’Harnoncourt repose dans ce texte sur une reconstitution attentive du parcours musical du chef d’orchestre allemand :

Johann Nikolaus de La Fontaine d’Harnoncourt-Unverzagt a été l’un des premiers à s’engager sur la voie de l’interprétation historique. Historique non seulement par l’usage d’instruments d’époques (originaux ou copies) mais aussi par les recherches musicologiques intenses nécessaires à la compréhension de l’œuvre et à sa recontextualisation. Retrouver la partition la plus fidèle possible, les effectifs de l’époque, la façon de jouer des musiciens d’il y a deux à trois siècles n’est pas une mince affaire et cette démarche fut avant tout une (re)-création.

26Très rapidement le ton devient plus véhément. Le texte s’émaille alors d’expressions superlatives (« orgie », « pharaonique », « mozartite », « désastre ») ou de métaphores saisissantes (« sécheresse enflammée »).

En 1953, le Concentus Musicus Wien est né. Il nous laisse, dès les années soixante, des joyaux tels l’Orfeo de Monteverdi, les Brandebourgeois de Bach, du Biber, du Fux, du Schmelzer… Orgie de timbres, vigueur de l’interprétation, sécheresse enflammée, le Concentus imprime sa marque.

  • 25 Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt et William Christie sont considérés comme les initiateurs du (...)

27La carrière de Nikolaus Harnoncourt connaîtrait l’apogée du « projet pharaonique » des cantates de Bach en association avec Gustav Leonhardt25, pour s’abîmer ensuite, dans les années 1980. Le récit de cette « rupture » ne peut se comprendre sans la référence à la catégorie de l’homogénéité ontologique des musiques baroques, à laquelle l’auteur renvoie implicitement lorsqu’il dénonce les « errements » du chef d’orchestre :

Mais, tandis que Leonhardt reste fidèle jusqu’à aujourd’hui à son monde baroque et à l’excellence de ses interprétations, Nikolaus Harnoncourt commence, dès les années quatre-vingt, à dériver vers d’autres répertoires, notamment Mozart […] Enfin, avec la chute du mur de Berlin, Harnoncourt choisit son camp : celui du Philharmonique de Vienne, du Royal Concertgebouw Orchestra, du Chamber Orchestra of Europe. C’est le temps de l’intégrale des symphonies de Beethoven et de Mendelssohn. Celui qui avait vilipendé les formations symphoniques dirige à présent le concert du nouvel An viennois tout en souriant idiotement sur la pochette du DVD.

28Il existerait donc des balises assignant clairement aux mondes musicaux des répertoires spécifiques. Le fait de diriger ensuite Dvorák, Brahms, Verdi, Bruckner ou encore Florent Schmidt viendrait attester du passage d’un « monde musical » à l’autre. L’un serait doté de toutes les finesses, le second affublé de toutes les lourdeurs :

Le cas Harnoncourt peut se résumer de façon provocante à ceci : un excellent chef baroque (et joueur de viole de gambe) est pris de mozartite aiguë. Le pauvre Amadeus en souffre un peu mais dans l’ensemble, Harnoncourt s’en tire assez bien, notamment en musique religieuse. Bien entendu, il n’a pas beaucoup d’affinités avec les tempi et la Grande Messe est jouée au pas de charge mais bah…! Pourquoi pas ? […]
Bach sauve la mise par habitude mais les Concerti Grossi de Händel sont joués avec la finesse de Wagner. On croirait du Dutoit, c’est dire l’étendue du désastre. Felicity Palmer massacre Apollo e Dafne, du même Saxon. Pis encore, les sacro-saints brandebourgeois de Bach sont réenregistrés dans une version Maurice André. Un peu après, rechute grave. Beethoven.

29Dans le corps du texte, on peut noter une gestion tendancieuse des références citées, laissant penser à l’existence de jugements sévères et catégoriques que porteraient les praticiens sur leurs homologues :

La lecture des deux recueils d’articles d’Harnoncourt, Le discours musical (1984) et Le dialogue musical (1985), permet de comprendre sa « trahison », comme William Christie et d’autres chefs le (sic) conçoivent.

  • 26 Jordi Savall, « Nikolaus Harnoncourt par Jordi Savall. De la musique comme langue vivante », dispon (...)

30Inutile d’ajouter que rien ne vient conforter ces allégations. Un article produit par Jordi Savall à propos de Harnoncourt, en décembre 2000, comme rédacteur en chef de la revue Classica, fait apparaître au contraire le caractère très circonstancié des jugements et évaluations entre pairs26.

31Viet-Linh Nguyen, empruntant à l’occasion des séquences argumentatives à ce dernier document, fait alors coexister argumentation militante et description des pratiques vocales :

[…] les chanteurs, les techniques vocales étant très différentes entre Mozart et Purcell, sans même aller jusqu’à Wagner. Imaginez la différence entre un champion de tennis et un joueur qui devrait s’entraîner en même temps au badmington, au squash, à la natation et au tennis. Vous avez là l’écart entre un ensemble baroque et un orchestre philharmonique qui doit savoir aussi bien jouer Copland que Lully le lendemain.

32Trois critères catégoriques sont donc utilisés pour signaler le passage d’un monde musical à l’autre : (1) le répertoire, (2) les instruments, (3) la technique.

  • 27 Armand Panigel, Antoine Golea et Jacques Bourgeois.

33Mais la dramaturgie de l’article repose sur une gradation. Comparant deux moments de la carrière d’Harnoncourt pour les faire contraster brutalement, l’auteur ajoute des jugements portant sur la comparaison entre deux versions des Concertos Brandebourgeois de Bach (celles de 1960 et 1980). On retrouve ici un procédé maintes fois mis en œuvre par d’autres essayistes musicologues27 durant les longues années de production de la Tribune des critiques de disque à France Musique :

En 1964, un Concentus Musicus jeune et plein de mordant attaque ces magnifiques concertos du Bach de la cour de Köthen. Il en ressort une interprétation désormais légendaire emplie d’un irrésistible souffle. Certes, le cor naturel joue un peu faux, les cordes grincent agressivement, mais quelle cohésion, quelle puissance et quelle sensibilité !!! L’émotion est palpable, les interprètes jubilent dans un halo de complicité bonhomme. On croit écouter les Brandebourgeois pour la première fois, même si les tempi sont aujourd’hui un peu pesants, et le phrasé outrageusement haché […]
1981/1983. La fin d’un monde. Presque le titre du roman cauchemardesque de Orwell. Le Concentus joue comme une (sic) orchestre symphonique qui n’aurait pas tiré les leçons des formidables progrès musicologiques des dix années précédentes. Seul le nom des musiciens et l’instrumentarium tentent de prouver qu’on (sic) a pas vendu le nom de la formation à un vague groupe post-Beatles en quête de reconversion. Le son est ample, mou, visqueux. Les musiciens ne s’écoutent pas et les pupitres se brouillent dans une bouillie informe […] Seuls les trompettes et cors naturels gardent leur allant d’antan […] Cédant à une pulsion étrange, Harnoncourt décide de faire des « vagues », c’est-à-dire d’introduire de subits changements de tempo (sic) aux endroits les moins appropriés […] Le résultat est la perte du « dialogue musical » et de la ligne mélodique – tous deux si chers à Bach – au profit d’un contrepoint à quatre sous.

34Le relevé des discours tenus par les principaux acteurs de la vie musicale ne permet pas d’affirmer qu’un tel discours pourrait les subsumer. Bien que composant des schèmes qui circulent dans les espaces discursifs, sa portée est circonscrite. On retrouve ainsi les grandes articulations de ce discours dans les textes de Zwang ou de Beaussant, la dénonciation ou l’apologie étant structurées par les mêmes schèmes – catégorisation binaire et manichéenne des créations musicales, véhémence, jugements tranchés portés sur les réalisations musicales. Mais cette portabilité limitée doit composer avec la mise en œuvre d’arguments qui se retrouvent dans tous les récits d’histoire de la (ou des) musique(s) puisque certains théoriciens académiques partagent le postulat de l’autonomie (mais également de l’homogénéité) des musiques baroques.

35Sans disparaître totalement chez les praticiens de la musique, ces schèmes se raréfient et se composent avec d’autres dans les textes qu’ils élaborent pour décrire leurs parcours musicaux. Pour le montrer je ne prendrais qu’un exemple, celui du violoniste et fondateur d’Europa Galante, Fabio Biondi, même si certains éléments argumentatifs se retrouvent dans bien d’autres textes, comme ceux écrits par Jordi Savall ou Nikolaus Harnoncourt.

De la diversité des ontologies musicales anciennes à la théorie de l’« écriture instrumentale » : le cas de Fabio Biondi28

  • 28 Plusieurs sources sont ici concaténées, l’entretien donné à Goldberg Magazine en décembre 2002 ains (...)
  • 29 À ce titre, il est particulièrement intéressant d’établir la généalogie des fondations d’ensembles. (...)

36La façon dont Fabio Biondi rend compte de son parcours et de son entendement musical est suffisamment singulière pour qu’on ne puisse affirmer — comme on peut le faire pour les discours des entrepreneurs médiatiques – l’existence d’une doxa commune que partagerait l’ensemble des musiciens, directeurs d’ensembles instrumentaux. Identifier quelques traits distinguant l’approche de l’un d’entre eux ne dispense donc en aucune manière de réaliser un travail systématique sur la biographie musicale de ces musiciens29.

37La topographie des créations musicales des xviie et xviiie siècles italiens que dresse le violoniste est ouverte et multipolaire. Elle reconnaît l’existence de « domaines musicaux » particuliers : « Vivaldi est un immense compositeur d’opéras et je considère son Bajazet comme une œuvre charnière importante entre le vieux monde baroque et la nouvelle école napolitaine. » Fabio Biondi ajoute plus loin à propos de Vivaldi et Scarlatti :

Ils sont tous deux fondamentaux par le langage nouveau qu’ils apportent. L’un parle à mes doigts alors que l’autre s’adresse à mon cœur. Chez Vivaldi, la dextérité fait partie de mon être baroque. Avec Scarlatti, j’entretiens une forte intimité qui touche mon âme, une relation très proche d’un théâtre de l’émotion caractéristique de l’opéra baroque.

38Si le lexique idéaliste maintient ses droits (« mon cœur », « mon âme »), cette topographie épouse une diversité d’expériences musicales qui freine l’usage de notions essentialisées. Notons du reste que l’on ne trouve pas trace, dans le lexique des musiciens, de la langue d’idées des journalistes assurant les entretiens, cette dernière ne réussissant pas à devenir un espéranto conceptuel.

39Certes, la hiérarchie entre compositeurs mineurs et majeurs fait encore partie du discours des praticiens, mais on peut noter que ces derniers n’appartiennent que marginalement au panthéon musical de la musique romantique et moderne. C’est le cas avec Antonio Vivaldi – compositeur considéré comme marginal jusqu’à la première moitié du xxe siècle –, ou avec Alessandro Scarlatti qui a été – et reste – éclipsé par son fils Domenico Scarlatti. Le rapport aux compositeurs perçus aujourd’hui comme « mineurs » par l’idéologie de la musique allemande est également singulier :

Notre désir consiste, aussi, à capter l’intérêt des mélomanes pour des musiciens considérés aujourd’hui comme mineurs, alors qu’ils avaient une grande notoriété de leur temps. Par exemple, Locatelli était inconnu il y a une dizaine d’années alors qu’au xviiie siècle il était une étoile qui animait la vie musicale par la hardiesse et la virtuosité de son écriture instrumentale. Des cas semblables sont nombreux.

40Notons que ces reclassements ne s’accompagnent pas d’un déclassement corrélatif des musiciens de la « tradition romantique ». C’est là une inflexion axiologique intéressante qui singularise le discours des praticiens.

41Réagissant à la demande normative du journaliste qui l’interroge, Fabio Biondi a ainsi bien du mal à « légitimer le terme de musicien baroque », à identifier « son unité stylistique et son idéal esthétique », sinon en renvoyant à l’expérience pratique des musiciens. Ces derniers trouvent leurs voies : « par le travail ». On doit donc « parvenir à une authentique harmonie entre les règles, pensée et notation musicale, et la liberté laissée à l’improvisation ».

Il y a vingt ans, poursuit Fabio Biondi, au moment des débuts de William Christie, de Philippe Herreweghe et de Nikolaus Harnoncourt, j’ai vécu, parfois douloureusement, l’archéologie du baroque. Des études patientes et une réflexion permanente m’ont permis de développer un jeu personnel et d’apprécier toutes les ressources de mon instrument, la réaction des boyaux, des cordes, les coups d’archet… Cela ne peut s’improviser d’un jour à l’autre. J’ai consulté des manuscrits, comparé les sources, analysé les indications du compositeur sur les partitions, détaillé les nuances. J’ai été amené à cerner ma propre identité culturelle, je ne peux pas jouer comme un Nordique, ma sensibilité est latine !

  • 30 Un jeu « latin » plus sensible à la juste intonation et aux tempéraments inégaux, dont parle précis (...)
  • 31 Carl Philipp Emanuel Bach, j’ai eu l’occasion de le souligner plus haut, écrit ainsi pour des clavi (...)

42On trouve dans ces lignes un écho à la notion d’« écriture instrumentale » qui pourrait apparaître comme un habillage élégant du rapport pratique à l’instrument, mais qui se révèle être un concept, une notion élaborée, en un mot, une théorie de la pratique. Le « langage musical » qui « parle à mes doigts » renvoie à un régime expressif qui fait de l’instrument une partie intégrante de l’écriture. Le digital ne s’oppose plus à l’idée musicale, mais l’implémente. Non seulement les pièces de la première virtuosité violonistique – celle qui va d’Arcangelo Corelli à l’école vénitienne initiée par Antonio Vivaldi – sonnent pour des instruments construits, montés et accordés30 d’une certaine façon, mais, en outre, elles perdent leur expressivité dès qu’on les joue sur d’autres instruments. Cette absence d’ubiquité instrumentale délimite nettement des compositeurs qui ont clairement pensé les pièces qu’ils écrivaient pour des instruments particuliers31.

43Les théories ordinaires des musiciens-entrepreneurs ouvrent la voie à de nouveaux territoires qui ne sont pas seulement musicaux – reconstruire l’œuvre d’Alessandro Scarlatti par exemple – mais également descriptifs. Ces théories sont quelques fois si pertinentes – parce que s’inspirant sans le savoir d’une « philosophie dialoguée du formalisme et du positivisme », afin de serrer au plus près les expériences pratiques de la musique – qu’elles télescopent les constructions élaborées par la musicologie académique ou les sciences sociales – l’espéranto descriptif de la « forme musicale » ou de la « convention », par exemple.

Du lexique idéaliste de la « convention » et de la « forme musicale », à la casuistique des « savoir-faire »

44L’acception non juridique du terme « convention » porte sur une règle de comportement implicite qui n’a pas d’auteur connu. Pour Littré, il s’agit également d’un terme qui, pour les beaux-arts, prend la signification particulière d’« accord tacite pour admettre certaines fictions ou certains procédés ». Dans ce sens, l’« artiste est contraint, ou juge bon, de recourir à certaines conventions ; le spectateur s’y soumet, remplissant ainsi une condition sans laquelle il ne pourrait éprouver les sensations que l’art est destiné à produire. Le théâtre offre plusieurs conventions de ce genre ».

Convention et « mondes musicaux »

45L’acception utilisée par Howard Becker à laquelle se réfère Pierre François recoupe cette dernière définition.

  • 32 Howard Becker, Les mondes de l’art, trad. fr. Jeanne Bouniort, Préface de Pierre-Michel Menger, Par (...)
  • 33 Pierre François, « Production, convention et pouvoir… », op. cit., p. 3.

Définie par Howard Becker32 […] comme un ensemble de règles qui permettent la coordination spontanée d’un ensemble d’acteurs dont les actions combinées participent à la fabrication d’une œuvre d’art, la convention vise à rendre compte des mécanismes de production collective33.

46Pierre François la reprend et l’approfondit afin de donner une théorie de la genèse et de l’élaboration des conventions propres à certains mondes artistiques.

L’objet de l’article est de rendre compte des mécanismes qui concourent à la production du son d’un orchestre de musique ancienne, et de faire ainsi retour sur la notion de convention telle qu’elle est développée par Howard Becker.

47Il remarque que, s’il existe des travaux consacrés aux processus de production en sociologie du travail, la plupart des travaux ne s’intéressent pas aux productions qui découlent de ce travail collectif :

  • 34 Ibid.

[…] en éclairant les mécanismes cognitifs à l’œuvre dans les interactions, Christian Heath et Paul Luff expliquent en partie comment s’opère la régulation du métro londonien, tout comme Aaron Cicourel rend partiellement compte de la production collective du diagnostic médical. Rendre compte de la construction du produit n’est cependant pas le but de l’analyse, comme c’est le cas par exemple dans l’étude de la production des faits scientifiques que développent Bruno Latour et Steve Woolgar […] Nous proposons ici de rendre compte des mécanismes qui concourent à la production du son d’un orchestre, en nous plaçant dans le cas particulier des orchestres de musique ancienne34.

  • 35 Ibid.

48Notons pour commencer que la définition donnée par Pierre François des mouvements de réinterprétation de la musique ancienne ne recoupe qu’une partie de l’activité des musiciens qui entendent contextualiser la musique des siècles passés – et la démarche vaut pour les xixe et xxe siècles. En effet, nombre d’entre eux ne cherchent pas à « remettre en cause » les « orchestres traditionnels », mais à analyser et à penser à nouveaux frais les façons de faire (de) la musique dans divers contextes historiques. On peut donc penser que l’affirmation selon laquelle le « mouvement de réinterprétation de la musique ancienne repose sur la remise en cause des principes qui guident la production du son dans les orchestres traditionnels35 » ne décrit pas les positions des musiciens engagés dans la reconstitution des musiques anciennes, mais l’interprète à partir d’un schème comparable à celui discuté supra – la catégorisation binaire opposant et essentialisant d’une part les musiques classiques et romantiques et d’autre part les musiques baroques.

49Dans cet esprit, Pierre François prend appui sur les récits des entrepreneurs médiatiques pour déterminer la singularité ontologique de « la » musique ancienne. Dans le cas d’espèce, l’auteur convoque Philippe Beaussant qui décrit « sa découverte » de la musique baroque en ces termes :

  • 36 Musicologue et instrumentiste.
  • 37 Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ? Musique du passé, pratiques d’aujourd’hui, Arles, Actes (...)

Voilà que Dene Barnett36 me montrait une petite chose couleur de sapin naturel, avec des touches noires et des dièses blancs, une rosette sculptée, un piètement ornementé, et si légère que, dans un moment, sans avoir besoin d’appeler une équipe de déménageurs, nous allions la porter nous-mêmes dans la voiture comme une table ou un fauteuil. Or, de ce petit instrument, lorsque Dene se mit au clavier pour nous le présenter, sortit une sonorité forte, vaillante, avec des basses agrestes, des notes fruitées, colorées, riches. Jamais, ni au concert, ni sur un disque, je n’avais entendu quelque chose d’approchant37.

  • 38 Gustav Leonhardt est dans le jury ; il arrive à convaincre cette jeune pianiste, quelques minutes a (...)
  • 39 Évoquée dans l’article à propos du jeu violonistique, la question des controverses, qui, quant à el (...)

50On retrouve ensuite un même angle d’interprétation à propos des techniques du corps. Évoquant le cas d’une pianiste qui, lors d’un concours, se confronte pour la première fois à un clavecin38, il propose une description qui pourrait pourtant s’appliquer tout autant à un pianiste contraint de jouer sur un orgue une fugue de Jean-Sébastien Bach. L’impossibilité de passer sans dommage d’une technique instrumentale à une autre pour des instruments de même espèce – passer de la flûte traversière au piccolo, du violon à l’alto, etc. – n’est pourtant pas un argument central pour faire la preuve de l’existence de façons de faire qui n’auraient aucun autre fondement que leur caractère conventionnel39.

51Pour Pierre François la singularité ontologique de la musique ancienne est donc essentiellement déduite de pratiques instrumentales et des techniques du corps qui leur sont associées. L’absence de remarques portant sur les interprétations d’œuvres singulières laisse sous-entendre qu’existerait un entendement pratique de la musique – c’est-à-dire des façons de faire spécifiques, partagées par une communauté –, capable de produire une différenciation générique dont la justification serait exclusivement relationnelle et conventionnelle, c’est-à-dire arbitraire :

  • 40 Pierre François, « Production, convention et pouvoir… », op. cit., p. 8.

Quelle que soit l’intensité des controverses, le lent processus d’acquisition des modes de jeu se traduit par l’incorporation de principes déduits de la lecture de traités, de l’exploitation de l’iconographie, de l’expérience des autres musiciens… Progressivement se stabilisent des techniques du corps qui, appliquées à des objets, permettent l’émission d’un son stable, régulier, anticipable par les différents acteurs40.

52On saisit ce qu’a de particulier cette approche qui fait reposer l’adoption de formes d’expressivité sur une concertation de surface et non sur l’ajustement dialogique entre les musiciens, entre les musiciens et leurs instruments, entre les instruments et les œuvres qu’ils implémentent.

53On retrouve cette même orientation analytique lorsque Pierre François cherche à rendre compte du rapport des musiciens aux écritures musicales.

Partition et écritures musicales

54L’auteur semble réduire ces dernières à une seule espèce, la partition, faisant peu de cas des « écritures instrumentales » :

  • 41 La citation renvoie à l’article de Edwin Hutchins, « Comment le cockpit se souvient de ses vitesses (...)
  • 42 Pierre François, « Production, convention et pouvoir… », op. cit., p. 8, note 6.

De même que, comme le montre Edwin Hutchins41, les équipements du cockpit permettent d’économiser la mémoire des pilotes, de même la partition peut être analysée comme un processus permettant d’économiser la mémoire des musiciens : c’est toute la modernité de l’analyse de la mémoire collective des musiciens que propose Maurice Halbwachs42.

55Il justifie le caractère conventionnel des options expressives choisies par les musiciens en convoquant le témoignage d’un gambiste, associé à la production d’Hippolyte et Aricie par Les Arts Florissants et chargé par William Christie d’établir une partition acceptable et jouable en remplacement de celle, la seule disponible jusque-là, éditée par les éditions Durand :

  • 43 Ibid., p. 9.

La partition est donc le résultat d’un long processus de choix, de compromis et de négociation entre les contraintes de la production scénique, les désirs du directeur artistique, l’état des archives. Sur la base de la partition, chaque musicien va produire un son : le son d’un orchestre est le résultat de l’agrégation du son produit par l’ensemble des musiciens qui composent le collectif. La netteté des attaques, l’homogénéité des timbres et des phrasés, la rigueur rythmique impliquent que les musiciens coordonnent parfaitement leurs actions. Dans le cas de la musique ancienne, la difficulté est encore renforcée par le caractère parcellaire des partitions. Depuis le début du xixe siècle en effet, les partitions indiquent assez précisément ce que souhaite entendre le compositeur. Pour la musique antérieure à la mort de Bach, le lien entre la trace écrite et la réalisation sonore est beaucoup plus flou : la musique baroque réserve une plus grande part à l’improvisation43.

56Nous retrouvons le même argumentaire pour l’élaboration du continuo, marque de fabrique souvent attribuée à William Christie. Comme le note ce dernier, il s’agissait de partir à la découverte d’une « sonorité nouvelle, non encore définie » :

  • 44 Jean-François Labie, William Christie. Sonate baroque, Aix-en-Provence, Alinéa (coll. « De la musiq (...)

J’aurais pu établir ce continuo à la façon habituelle, avec un clavecin. Mais j’ai préféré avoir un continuo très riche qui puisse soutenir, dans toute sa force, le discours de Quinault. Pour autant que les textes anciens nous renseignent, c’est ce que Lully avait pratiqué à l’origine. J’ai donc pris plusieurs instrumentistes, dont quelques très fortes personnalités ; mais tous ont compris que mon désir était d’arriver à une sonorité très insolite. C’était mon idée, mais tout le monde a participé. Ce n’était pas un musicien, c’étaient onze musiciens cherchant une solution collective pour laquelle je n’avais pas imposé a priori de modalités précises44.

57La conclusion de Pierre François, qui semble faire abstraction des logiques pratiques à l’œuvre dans cette recherche collective lorsqu’il affirme que « la production du son du continuo est le résultat de l’agrégation et de la coopération des différents musiciens », n’est-elle pas trop catégorique ?

58Le postulat du caractère arbitraire des options expressives choisies par les musiciens étant posé, l’article vise ensuite à décrire le mouvement d’ajustement relationnel à partir duquel des « conventions musicales » se mettraient en place. Il n’est pas utile de poursuivre plus avant une analyse qui ne fait que déplier les conséquences de choix analytiques qui sont au fondement de l’ensemble de l’argumentation.

Éléments de conclusion

59On peut donc inscrire par la description sociologique l’ensemble des discours, savants et demi-savants, dans un continuum où tout est affaire de degré et où certains schèmes rhétoriques jouent un rôle pivot. Si certaines figures caractérisent des registres argumentatifs, comme le style essayiste des écrits médiatiques – la véhémence et les jugements catégoriques portés sur les réalisations musicales –, le postulat de l’existence de métagenres (opposant par exemple la musique baroque à la musique savante « traditionnelle ») est presque toujours posé, excepté pour les théories ordinaires des musiciens praticiens qui arrivent à déployer de nouveaux régimes descriptifs, tel celui des écritures instrumentales.

60L’exploration extensive de ces régimes à laquelle je viens d’introduire bouleverse les hiérarchies communes entre discours théoriques et engage à décrire sous un autre angle les discours « spontanés » et les rapports pratiques à la création. Dès lors, il me paraît plus urgent de collecter les théories ordinaires des musiciens praticiens que de passer de longues heures à disséquer les discours savants sur la création musicale.

Notes

1 Emmanuel Pedler, « Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques. Quelques questions sociologiques », dans Sabine Chaouche, Denis Herlin et Solveig Serre (eds.), L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-comique (1669-2010), Paris, École nationale des chartes (coll. « Études et rencontres de l’École des chartes »), 2012, p. 127-138.

2 Extrait du débat sur la loi du 14 janvier 1939, Documents parlementaires et Débats, Chambre des Députés, 10 décembre 1937, Exposé des motifs du projet de loi portant réorganisation des théâtres lyriques nationaux. L’« abstention progressive du public », pour reprendre l’expression du rapporteur, se marque en effet par une chute des recettes, entre 1930 et 1936, de 44 % pour l’Opéra, et de 59,5 % pour l’Opéra-comique. Le sauvetage de ces deux institutions – l’objectif affiché était rien moins que de « régénérer et […] sauver en France l’art musical et l’art dramatique » – se fait alors au nom du « haut intérêt d’éducation nationale et (de) la valeur du prestige mondial que représentent nos théâtres ».

3 Par conséquent tout se passe comme si, dans le cas de l’Opéra-comique, les mécanismes institutionnels étaient plus visibles qu’ailleurs. Par contraste, l’unité symbolique affichée d’une grande institution internationale comme l’Opéra de Paris masque de tels mouvements qui, pourtant, traversent le fonctionnement et la programmation de l’institution. Voir Michel Noiray et Solveig Serre (eds.), Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009). Analyse et interprétation, Paris, École des chartes (coll. « Études et rencontres de l’École des chartes »), 2010.

4 Emmanuel Pedler, « Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques… », op. cit.

5 Faute de mieux, j’identifie ainsi des musiciens – souvent, à l’origine, interprètes reconnus d’un instrument particulier, la viole de gambe, le clavecin ou le violon baroque – qui ont construit des ensembles aux destinées desquelles ils président, soit pour les conduire, soit pour en orienter durablement la direction artistique. On peut du reste noter que la structure de ces ensembles reste bien moins hiérarchique que celle des orchestres romantiques, la plupart des artistes qui ont collaboré avec ces musiciens-entrepreneurs ayant fondé leurs propres ensembles.

6 Voir Olivier Roueff, « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du jazz en France, 1941-1960 », Actes de la recherche en sciences sociales, 181-182, 2010 (1-2), p. 34-59.

7 Ibid., p. 47.

8 Pierre François, « Production, convention et pouvoir. La construction du son des orchestres de musique ancienne », Sociologie du travail, 44 (1), 2002, p. 3-19.

9 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon, Jean-Claude Passeron, Le métier de sociologue. Préalables épistémologiques, Paris, Mouton-Éd. de l’EHESS, 1983 (coll. « Textes de sciences sociales ») [1re éd. Paris, 1968].

10 Gaston Bachelard, Le rationalisme appliqué, Paris, Puf (coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine »), 1949.

11 Léon Brunschvicg, Héritage de mots, héritage d’idées, Puf (coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine »), 1945.

12 Le métier de sociologue, op. cit., p. 37.

13 Cette sociologie spontanée se reconnaît au fait que la contamination de schèmes métaphoriques – l’exemple utilisé est celui de la société de « masse » qui renvoie à une théorie spontanée de l’histoire – est ce qui menace la langue sans maître. C’est pour cela que « les sciences sociales doivent opérer la “coupure épistémologique” capable de séparer l’interprétation scientifique de toutes les interprétations artificialistes ou anthropomorphiques du fonctionnement social ». En définitive, « c’est seulement à condition de soumettre à l’épreuve de l’explicitation complète [par la critique logique et linguistique mais également sociologique de l’usage social des schèmes d’interprétation du social] les schèmes utilisés par l’explication sociologique que l’on peut éviter la contamination à laquelle restent exposés les schèmes les plus épurés toutes les fois qu’ils présentent une affinité de structure avec les schèmes communs », ibid., p. 40.

14 Ibid., p. 38.

15 Gaston Bachelard, Le rationalisme appliqué, op. cit.

16 Le métier de sociologue…, op. cit., p. 40-41.

17 Liliane Hilaire-Pérez, « Quels commencements pour la technologie ? Théories ordinaires de la technique et économie artisanale au xviiie siècle ».

18 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, Avant-propos de Ralph Kirkpatrick, trad. fr. Dennis Collins, Paris, Latès, 1979 [Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 2 vol., Berlin, C. F. Henning, 1753, 1762].

19 Cette littérature théorique qui ne dit pas son nom invalide en grande partie, et de manière anticipée, nombre de débats académiques récents portant sur la notion d’authenticité. Voir Nicholas Kenyon (ed.), Authenticity and Early Music : A Symposium, Oxford, Oxford University Press, 1988.

20 On ne peut évidemment envisager cette pureté que comme une simple idéalité : ainsi que le montre Max Weber, si les échelles musicales peuvent jouer des propriétés sonores des corps en vibration pour se constituer à partir d’intervalles purs de tout battement perceptible, la « pureté » relative ainsi obtenue ne se laisse pas pour autant emprisonner dans un système cohérent. Voir Max Weber, Sociologie de la musique, trad. fr. Jean Molino et Emmanuel Pedler, Paris, Métailié, 1998 [Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Munich, Drei Masken, 1921].

21 Grande viole recherchée pour ses qualités sonores, à savoir un son large et puissant, capable de soutenir un ensemble.

22 Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Payot (coll. « Langages et sociétés »), 1982.

23 Voir, par exemple, Gérard Zwang, À contre-bruit, Paris, Simoens, 1977 ; Jean-Paul Penin, Les baroqueux ou le musicalement correct, Paris, Gründ, 2000 ; Benoît Duteurtre, « Ras le bol de la dictature des intégristes du baroque ! », Marianne, 11 décembre 2000, disponible sur www.marianne2.fr/Ras-le-bol-de-la-dictature-des-integristes-du-baroque-!-_a140659.htm (consulté en décembre 2012) ; Viet-Linh Nguyen, « La Chute d’Icare. Grandeur & décadence de Nikolaus Harnoncourt », Muse Baroque, disponible sur www.musebaroque.fr/Articles/harnoncourt_decadence.htm (consulté en décembre 2012).

24 Viet-Linh Nguyen, Ibid.

25 Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt et William Christie sont considérés comme les initiateurs du « mouvement baroque ». Leur activité se déploie dès les années 1950.

26 Jordi Savall, « Nikolaus Harnoncourt par Jordi Savall. De la musique comme langue vivante », disponible sur classique.abeillemusique.com/dossiers/clasav.php?nomdossier=clasav&rg=3 (consulté en décembre 2012).

27 Armand Panigel, Antoine Golea et Jacques Bourgeois.

28 Plusieurs sources sont ici concaténées, l’entretien donné à Goldberg Magazine en décembre 2002 ainsi que celui donné plus récemment à la revue en ligne Muse Baroque ont été plus particulièrement utilisés : Entretien avec Fabio Biondi, violoniste et directeur musical d’Europa Galante, « Il ne s’agit pas simplement de faire de grands boums et de choquer le public », Muse Baroque, disponible sur www.musebaroque.fr/Chroniques/interview_fabio_biondi.htm (consulté en décembre 2012).

29 À ce titre, il est particulièrement intéressant d’établir la généalogie des fondations d’ensembles. Comme le note Fabio Biondi, le début de sa carrière s’est déroulé grâce à diverses collaborations : « Après une dizaine d’années de concerts et de collaborations comme premier violon avec La Capella Reial de Jordi Savall, Les Musiciens du Louvre de Marc Minkowski ou Il Seminario Musicale de Gérard Lesne, j’ai eu le désir de fonder mon ensemble avec Rinaldo Alessandrini pour promouvoir le style d’interprétation à l’italienne (Europa Galante). » Fabio Biondi ajoute plus loin : « Rinaldo Alessandrini, avec qui j’avais collaboré dans différentes formations, a été le claveciniste de l’ensemble et a fondé dans le même temps son Concerto Italiano. Puis, d’autres ont suivi la voie ouverte par notre expérience. » (Goldberg, vol. Alexandro Scarlatti, décembre 2002, p. 34 sq.)

30 Un jeu « latin » plus sensible à la juste intonation et aux tempéraments inégaux, dont parle précisément Max Weber à la fin de sa Sociologie de la musique, op. cit., p. 152 : « La formation des chanteurs se faisait en Occident, au xvie siècle encore au monocorde ; et cela avait poussé, après Zarlino, à introduire le tempérament pur. Aujourd’hui leur formation se fait presque totalement au piano, au moins sous nos lattitudes, et même la formation du son sans l’apprentissage des instruments à cordes s’effectue dès le début au piano. Il est clair qu’on ne peut pas obtenir une oreille aussi fine que par l’apprentissage au moyen d’instruments accordés en tempérament pur. L’impureté notoirement plus grande dans l’intonation des chanteurs du Nord comparés aux chanteurs italiens pourrait bien être assez fortement conditionnée par ces circonstances. »

31 Carl Philipp Emanuel Bach, j’ai eu l’occasion de le souligner plus haut, écrit ainsi pour des clavicordes, des clavecins ou, dans quelques cas, pour des pianofortes.

32 Howard Becker, Les mondes de l’art, trad. fr. Jeanne Bouniort, Préface de Pierre-Michel Menger, Paris, Flammarion (coll. « Art, hitoire et société », 1988 [1re éd. Berkeley, 1982].

33 Pierre François, « Production, convention et pouvoir… », op. cit., p. 3.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Musicologue et instrumentiste.

37 Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ? Musique du passé, pratiques d’aujourd’hui, Arles, Actes Sud, 1994, p. 17 [1re éd. 1988]. Essayiste et musicologue, né en 1930, Philippe Beaussant a été, à partir de 1974, producteur à Radio France, qui a diffusé ses chroniques sur la musique baroque. Sa biographie de Jean-Baptiste Lully, Lully ou le musicien du soleil (Gallimard, 1992), est à l’origine du film Le roi danse (2000). Il a poursuivi une carrière médiatique et reçu plusieurs distinctions. En 2001, il a reçu le prix de la Langue française, pour l’ensemble de son œuvre. Il a été élu membre de l’Académie française, au fauteuil de Jean-François Deniau le 15 novembre 2007.

38 Gustav Leonhardt est dans le jury ; il arrive à convaincre cette jeune pianiste, quelques minutes avant le concours, qu’il faut jouer les sonates de Scarlatti qu’elle a préparées sur le Schutze qui était à disposition.

39 Évoquée dans l’article à propos du jeu violonistique, la question des controverses, qui, quant à elles, portent sur des instruments dont la morphologie n’est pas radicalement différente mais qui privilégient d’autres dimensions sonores, est également traitée à partir d’une grille conventionnaliste. Les différences d’approche entre Sigiswald Kuijken, optant pour un réapprentissage complet et l’acquisition de nouvelles techniques du corps, et Reinhardt Goebel (Musica Antiqua Köln, créé en 1973), qui préférait un réapprentissage partiel, sont donc interprétées, l’une comme l’autre, comme étant fondées sur des choix arbitraires alors qu’elles reposent sur des choix stylistiques et expressifs singuliers.

40 Pierre François, « Production, convention et pouvoir… », op. cit., p. 8.

41 La citation renvoie à l’article de Edwin Hutchins, « Comment le cockpit se souvient de ses vitesses », Sociologie du travail, 36 (4), 1994, p. 451-475.

42 Pierre François, « Production, convention et pouvoir… », op. cit., p. 8, note 6.

43 Ibid., p. 9.

44 Jean-François Labie, William Christie. Sonate baroque, Aix-en-Provence, Alinéa (coll. « De la musique »), 1989, p. 40.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013

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