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Théories ordinaires

 | 
Emmanuel Pedler
, 
Jacques Cheyronnaud

I. Les vies ordinaires de la théorie

Penser les théories ordinaires

Thinking ordinary theories

Emmanuel Pedler et Jacques Cheyronnaud

Résumé

Sur de nombreux terrains (vie politique, religieuse, économique, domaines artistiques, sciences, etc.), les théories de la pratique articulent une grande diversité de régimes. Portés par des acteurs variés – praticiens, artisans, amateurs ordinaires, théoriciens académiques –, ces régimes s’inscrivent dans un continuum qu’il n’y a pas lieu de segmenter en catégories discrètes. La description des théories pratiques sur le monde – et singulièrement celles qui sont les moins intellectualisées – permet de mettre en évidence la diversité de leurs prises cognitives et opératoires. L’opposition courante entre savant et ordinaire doit, par conséquent, être sérieusement revisitée afin de décrire les formes élémentaires de la théorie qui ne s’assument pas comme telles. Dans cet esprit, les auteurs invitent à reconsidérer une littérature théorique au statut incertain – les témoignages de praticiens de la musique ancienne par exemple – et à prendre en compte les formes furtives de la théorie déployées par les amateurs ordinaires.

Texte intégral

Les auteurs remercient Jean-Claude Passeron et Jacques Revel pour leurs remarques et suggestions.

  • 1 Nous n’utilisons pas l’expression « théorie de la musique » afin de nous démarquer de la théorie da (...)

1Afin de rendre compte des relations entre musique pratique et musique théorique1 Max Weber fait remarquer :

  • 2 Max Weber, Sociologie de la musique, trad. fr. Jean Molino et Emmanuel Pedler, Paris, Métailié, 199 (...)

[...] en ce qui concerne la théorie en tant que telle, il tombe sous le sens qu’elle est presque toujours venue en clopinant derrière les faits de l’évolution musicale. Mais elle n’est pas restée pour autant sans influence [... Elle a ainsi] maintes fois emprisonné la musique savante dans de longues chaînes que celle-ci traînait après elle2.

2Il ajoute quelques phrases plus loin :

  • 3 Ibid.

Il est certain que la musique harmonique moderne a très longtemps fait partie de la musique pratique avant que Rameau et les Encyclopédistes ne lui donnent une base théorique (très imparfaite encore). Mais cet événement fut pratiquement fécond, exactement comme le furent les efforts de rationalisation des théoriciens médiévaux pour le développement de la plurivocalité qui existait déjà sans leur intervention. Les relations variables entre ratio et vie musicale font partie des tensions les plus importantes dans la vie musicale3.

  • 4 Voir en particulier, Jean-Claude Chesnais, Histoire de la violence en Occident de 1800 à nos jours, (...)

3On peut observer les relations entre pratiques et théories de la pratique sur de nombreux terrains (vie politique, religieuse, économique, domaines artistiques, sciences, etc.). S’il existe des domaines d’activité, construits socialement comme déviants par exemple4, où les acteurs n’ont aucun intérêt à la transparence – et où le divorce entre ce que font les acteurs et la façon dont ils en rendent compte ou encore entre ce qu’ils font et ce qu’en disent les observateurs est franc –, d’autres en revanche jouissent d’une réputation de grande transparence. Pour ces derniers, la nature « culturelle » des pratiques, la fréquence des retours critiques assumés par des praticiens qui affichent leur pleine conscience de l’état du monde – ils jouissent souvent d’une réputation de « témoins » de leur temps – devraient être au principe d’une capacité théorique et critique à large spectre. Ce n’est pourtant pas un constat qui s’impose, comme le note Max Weber. Il n’est du reste pas le seul à remarquer combien Jean-Philippe Rameau théorise incomplètement la musique de son temps, et tout particulièrement la sienne. Comment rendre compte de la dissociation contre-intuitive par laquelle un musicien praticien n’aurait pas la théorie de sa pratique ? Et qu’il peut être néanmoins un excellent théoricien des musiques qu’il ne pratique pas ? Pour quelles raisons les écrits critiques croient-ils à la continuité du faire et du dire et aux raisons politiques qui la rendraient possible ? Pourquoi le savoir-faire virtuose peut-il dans certains cas passer à côté de la conscience de ce qui le rend possible ? Enfin, et la question n’est pas marginale, comment expliquer qu’une pratique ordinaire puisse déployer des cadres interprétatifs sophistiqués sans aucun retour critique ?

4On ne peut apercevoir l’urgence d’une description plus attentive à la morphologie des pratiques théoriques qu’en faisant éclater quelques-uns des concepts massifs qui font obstacle à l’analyse. En premier lieu, il convient d’affirmer l’existence d’une diversité des régimes théoriques dont l’analyse conceptuelle peut rendre compte, y compris quand ils fonctionnent comme des « langages d’action », cette diversité étant très souvent masquée par la présence affirmée des formes rationalisées de la théorie. En deuxième lieu, l’absence de personnalisation de ces régimes, qui peuvent être portés et articulés sans solutions de continuité dans leurs pratiques par des acteurs qui ne revendiquent pas la dimension théorique de leur action, conduit à dissocier un couple notionnel qui articule sociologiquement les acteurs typiques – le théoricien académique, par exemple – et les régimes théoriques comme autant de continents idéologiques isolables. Le théoricien théoriserait sans varier les genres qu’il pratique, les praticiens censés n’avoir qu’un accès par la porte de service à l’exercice savant de la critique ne pourraient décliner qu’une forme élémentaire d’analyse ou, au pire, une théorie pratique décalquant les formes d’une expérience extraconceptuelle. On verra dans ces pages que la prise cognitive et opératoire des théories pratiques sur le monde est plus riche qu’on le pense et qu’il n’y a pas lieu d’isoler les styles théoriques en autant d’acteurs typiques, allant du pur théoricien au praticien aveugle en passant par un monde intermédiaire où s’épanouirait la figure de l’expert. Il convient donc de distinguer autant de figures de discours que peut en mobiliser chacun des acteurs. Comme on le verra plus loin, Ralph Kirkpatrick, soliste et analyste de la deuxième génération du renouveau des musiques anciennes, articule dans ses textes plusieurs régimes théoriques sans solution de continuité, offrant au lecteur trop aristotélicien un terrain instable et incommode, une rhapsodie d’analyses peu homogène, un palimpseste théorique qui déjoue les identifications simples. Symétriquement, et ce sera là la troisième signification dont il faut se déprendre, l’opposition courante entre savant et ordinaire doit être sérieusement revisitée. L’affirmation selon laquelle les amateurs ordinaires seraient dotés d’une incapacité critique les condamnant (a) à dépendre exclusivement des cadres génériques produits par la critique spécialisée et (b) à ne pouvoir accéder qu’à une forme spontanée, première et immédiate d’expérience, « incapable de se réfléchir elle-même » – pour reprendre l’expression qu’affectionnait Pierre Bourdieu –, est une fiction épistémologique. Il s’agira donc de décrire les formes élémentaires de la théorie qui ne s’assument pas comme telles, en mettant en évidence des régimes théoriques, manifestes pour certains, furtifs pour d’autres.

5Ces interrogations ouvrent sur des questionnements à partir desquels on peut élaborer un travail de description approfondie des pratiques théoriques, travail qui se focalise dans ce volume sur les dimensions les moins explorées par la littérature scientifique et, singulièrement, sur l’exercice de formes furtives de la théorie déployées par les amateurs ordinaires, alors que ces derniers sont perçus comme vivant dans une certaine apesanteur intellectuelle.

Le spectre large des régimes théoriques

  • 5 Denis Laborde, De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacles de la passion, Pa (...)

6Il y a bien des façons de problématiser et de décrire les relations entre pratiques et théories de la pratique. On peut le faire en posant l’existence d’une disjonction radicale entre elles : le langage théorique recouvrirait l’univers bariolé des choses d’un voile fictionnel qu’il n’y aurait pas lieu d’interroger longuement, alors qu’il vaudrait mieux s’interroger sur les effets de leur interpénétration. Il conviendrait d’explorer la dialogie qui articule pratiques et théories de la pratique, comme le faisait Weber. On peut enfin céder à la tentation de justifier l’existence sociologique d’une coupure venant scinder un continuum qui, dans la réalité empirique, imbrique pratiques et théories de la pratique. Pour décrire au plus près cette réalité, il suffit de remarquer que les actes de langage font partie de la pratique et qu’il est dès lors impossible de classer dans un même ensemble ce que la langue sait de la pratique et ce que la pratique fait à la langue et de la langue. Dans le même ordre d’idée, l’élaboration théorique proposée par un muséologue et les récits mis en scène par le commissaire d’une exposition peuvent être classés, dans un premier temps, comme appartenant au même ensemble, tous deux étant constitués de discours et de constructions théoriques. Pourtant ces récits s’articulent intimement à la pratique et font partie de l’implémentation de l’œuvre – i.e. de son entrée dans le monde social et culturel –, identifiée comme processus d’institutionnalisation et comme discours d’accompagnement. Dans le domaine musical, Denis Laborde a ainsi montré le rôle structurant joué par les commentaires musicologiques qui ont accompagné et constitué la version discographique des Variations Goldberg, de Jean-Sébastien Bach, produite par le pianiste canadien Glenn Gould5. On peut donc penser que l’opposition pratique/théorie de la pratique est trop mécaniquement disjonctive et qu’il faut décrire le continuum qui va de la pratique à la théorie de la pratique en rendant compte, comme le fait notamment Weber, des tensions entre formes pures de la pratique et de la théorie de la pratique, et, au-delà, en s’intéressant à l’intégralité de ce continuum et à la façon dont, dans chaque figure historique, la théorie s’articule à la pratique.

7Sur ce plan, il importe avant tout de déterminer quels acteurs produisent les discours théoriques. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), compositeur, organiste, théoricien et claveciniste, a produit différents discours – plus ou moins théoriques – qui ne sont pas comparables à ceux proposés, par exemple, par un théoricien – philosophe et esthéticien – comme Charles Lalo (1877-1953), qui écrit à un moment où l’autonomisation de l’Université française commence à se constituer comme un univers académique coupé des sphères d’activités sur lesquelles porte le travail de recherche. La division du travail intellectuel et artistique – comme la dissociation des sphères religieuses et artistiques – n’est pas sans conséquence sur la façon dont pratiques et théories de la pratique s’articulent dans l’histoire de la musique.

8Il s’agira dans ce volume de clarifier dans un premier temps ce que recouvre l’opposition pratiques/théories de la pratique dans des contextes où la division du travail intellectuel et artistique se transforme, ainsi que d’identifier ce que les sciences sociales et la philosophie ont fait de ce couple notionnel. Nous verrons, avec l’examen, notamment, des domaines technologiques et artistiques, comment pratiques et théories s’articulent sur des terrains et des moments particuliers. Ces moments historiques de la pratique ainsi décrits montreront comment s’est déployée une séquence de la vie musicale, éditoriale, politique, religieuse, etc., et de quelles façons cette dernière s’est articulée aux théories qui ont cherché à en rendre compte.

Les théories rationalistes de la pratique et leurs contradictions

  • 6 Voir Charles Lalo, « Esquisse d’une classification structurale des beaux-arts », Journal de Psychol (...)

9Le classement rationaliste des genres artistiques, que propose par exemple Charles Lalo dans les années 1950, illustre de manière emblématique comment la théorie émanant des mondes académiques traite la pratique lorsque ceux-ci restent à distance de cette dernière6. Sa classification des beaux-arts est fort singulière, le long essai qu’il lui consacre pouvant être caractérisé comme un délire rationnel. Fondée sur une vision idéaliste de l’art – il existerait des genres plus « purs », comme la peinture sur chevalet ou la musique symphonique, et des formes hybrides, empruntant aux séductions intramondaines des motifs d’intéressement moins idéels –, la classification de Lalo déploie une argumentation que ne désavouerait pas la théorie du droit.

10L’emprise académique sur différents domaines de pratique a fluctué et s’observe particulièrement à certains moments de l’histoire : ainsi les périodes de fortes accélérations du travail critique et savant, singulièrement dans le cas de la France à la fin du xixe siècle, offrent à l’analyse un observatoire précieux. À un moment où la recherche française se construit et trouve une place au sein d’une Université en évolution rapide, une question nouvelle se pose dans le domaine artistique, celle de l’articulation des mondes « scientifiques » avec les cercles professionnels.

  • 7 Valérie Tesnière, Le Quadrige. Un siècle d’édition universitaire, 1860-1968, Paris, Puf, 2001, p. 2 (...)
  • 8 Jann Pasler, « Pelléas and Power : Forces behind the reception of Debussy’s opera », 19th Century M (...)

11Ainsi, comme le montre Valérie Tesnière, parmi les directeurs de la collection « Quadrige » comme chez les auteurs les plus notables qui publient dans les domaines des arts, on rencontre des figures intellectuelles qui proviennent peu à peu d’autres cercles que ceux de la musique ou de la peinture. Pour les arts plastiques, il pourrait être intéressant de s’interroger sur la carrière de personnalités comme Pierre Marcel, Henri Delacroix, René Huygue ; dans le domaine musical, des personnalités comme Jean Chantavoine ou Henri Lichtenberger7. Pour autant, quelques signatures, telle celle de Vincent d’Indy, continuent d’émarger à la fois aux cercles musicaux et à l’édition universitaire, se conformant en cela aux usages de la critique qui, quant à elle, échappe encore à l’emprise académique. Jann Pasler a montré, dans le large bilan (quarante-six journaux ont été traités dans son enquête) qu’elle réalise de la primo-critique de Pelléas8, la place considérable qu’occupent encore les compositeurs et les musiciens parmi les critiques spécialisés, mais également parmi ceux de la grande presse.

  • 9 John Durham Peters, Speaking into the Air : An History of the Idea of Communication, Chicago, Unive (...)

12Le spectre des théories de la pratique n’est pas essentiellement occupé par les formes rationalisées de ces théories : si elles tiennent une position centrale, elles laissent souvent la place à des élaborations fortement marquées par l’affirmation décisoire de valeurs qui font que ces théories ne sont pas seulement fondées sur des raisonnements rationnels. John Durham Peters, dans son ouvrage Speaking into the Air9, consacre un chapitre au spiritualisme du xixe siècle et aux relations étroites qu’il a nouées avec les avancées techniques du temps. Il montre que des mutations instrumentales rationnelles (notamment issues de la radio) ont été précédées, accompagnées et prolongées par une théorie efflorescente marquée par la métempsychose, entre autres métapsychologiques. Le jusqu’au-boutisme rationaliste cohabite souvent sans difficulté avec les constructions qu’il est censé combattre. Comme le note Max Weber, l’intellectualisation progressive ainsi que le mouvement vers une rationalisation plus systématique s’accompagnent de constants reflux de la rationalité.

13Inégalement rationalistes, les diverses élaborations théoriques sont bien souvent coordonnées sous l’autorité étroite d’un auteur – ce qui équivaut à l’essentialisation de leur raison sociale qui nous les présente comme dotées d’un nom propre, à l’image des institutions.

Des régimes théoriques en quête d’auteur

14Dans L’ordre du discours, Michel Foucault introduit ainsi sa réflexion :

  • 10 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 3.

J’aurais aimé m’apercevoir qu’au moment de parler une voix sans nom me précédait depuis longtemps : il m’aurait suffi alors d’enchaîner, de poursuivre la phrase, de me loger, sans qu’on y prenne bien garde, dans ses interstices, comme si elle m’avait fait signe en se tenant, un instant, en suspens10.

15Il évoque alors l’institution et les « commencements solennels » qu’elle valorise :

  • 11 Ibid.

Mais peut-être cette institution et ce désir ne sont-ils pas autre chose que deux répliques opposées à une même inquiétude : inquiétude à l’égard de ce qu’est le discours dans sa réalité matérielle de chose prononcée ou écrite ; inquiétude à l’égard de cette existence transitoire vouée à s’effacer sans doute, mais selon une durée qui ne nous appartient pas ; inquiétude à sentir sous cette activité, pourtant quotidienne et grise, des pouvoirs et des dangers qu’on imagine mal ; inquiétude à soupçonner des luttes, des victoires, des blessures, des dominations, des servitudes, à travers tant de mots dont l’usage depuis si longtemps a réduit les aspérités11.

  • 12 C’est ainsi que Foucault (ibid., p. 21) propose une théorie des systématicités discontinues : « Si (...)

16Comme la musique, le discours est donc un fluide qu’un pouvoir peut arraisonner. Ce fluide, composé d’« événements discursifs12 », peut devenir théorie lorsqu’il est soumis à certaines régulations, mais l’articulation entre discours et théorie reste fragile, comme on l’aperçoit lorsqu’on cherche à extraire les théories du flux continu des discours ordinaires.

17Pour autant Foucault ne pense pas ces « systématicités discontinues » comme des formes bien dessinées. L’ordre du discours reste imparfaitement homogène, un peu sale. Enfin, s’il est vrai que ces séries discursives et discontinues ont chacune, entre certaines limites, leur régularité, sans doute n’est-il plus possible d’établir entre les éléments qui les constituent des liens de causalité mécanique ou de nécessité idéale. Il faut accepter d’introduire l’aléa comme catégorie dans la production des événements et supporter les limites d’une théorie qui ne permet pas de penser les rapports du hasard et de la pensée.

18En définitive, le passage par Foucault nous conduit à décrire les discours concrets des acteurs avec prudence, en nous méfiant des simplifications et des caractérisations schématiques comme « composantes élémentaires », « auctorialité », « formes rationalisées », etc. Les matériaux dont traitent les théories ordinaires sont de fait mal dessinés, irréguliers et peu lissés. Le discours théorisant d’un Ralph Kirkpatrick et l’élaboration un peu pompeuse de Charles Lalo occupent donc les positions cardinales d’un spectre ouvert.

L’introduction au Versuch de Carl Philipp Emanuel Bach : le palimpseste théorique de Ralph Kirkpatrick

  • 13 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, Avant-pro (...)

19La traduction française du premier des deux volumes du Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753 et 1762), de Carl Philipp Emanuel Bach, a dû attendre 197913. La vraie manière de jouer des instruments à clavier est alors préfacée par le musicologue et claveciniste américain Ralph Kirkpatrick (1911- 1984). Son nom est au moins connu des amateurs par le catalogue thématique des œuvres de Domenico Scarlatti. Les plus avertis d’entre eux se souviennent de sa carrière européenne de pianofortiste et de sa prédilection pour les œuvres de Jean-Sébastien Bach et de Mozart.

20Comme d’autres musiciens de cette deuxième génération du renouveau des musiques anciennes, Ralph Kirkpatrick reste convaincu qu’il existe une grande histoire de la musique, un panthéon musical dont le fonds principal est constitué par les compositeurs allemands allant de Jean-Sébastien Bach à Brahms, en passant par Mozart, Beethoven et Schubert. Sa position est celle d’un réformiste qui veut ouvrir l’éventail des œuvres reconnues. Il a ainsi contribué à placer Domenico Scarlatti (et non son père Alessandro, vers lequel vont désormais les louanges des musiciens de la troisième génération) dans le panthéon des grandes œuvres de la musique savante.

21Si Ralph Kirkpatrick s’intéresse à Carl Philipp Emanuel Bach, il entretient malgré tout un rapport « plutôt frais » avec son œuvre :

  • 14 Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, ibid., p. 21.

En revoyant le Versuch, je me suis reposé à nouveau la question de la musique de Philipp Emanuel Bach. Moi-même je n’ai jamais entretenu avec elle que des rapports plutôt frais. C’est sans conteste de la musique de toute première classe, mais je n’ai jamais pu prolonger les moments d’enthousiasme et de surprise qu’elle a parfois fait naître lorsque je la découvrais. Et pourtant sa bonne réputation est pleinement justifiée par sa qualité14.

  • 15 « Son propre style de composition, ainsi qu’en témoignent les pièces qui servent d’exemple ou ses a (...)

22S’exprime ici un jugement qui ne fait que prolonger une histoire ancienne, celle du déclassement de Carl Philipp Emanuel Bach au début du xixe siècle, après une longue période où il fut le Bach dont la grandeur éclipsait celle de tous les autres membres de la famille, et en particulier celle de son père. Au lieu d’assumer des choix tranchés, comme le feront les musiciens de la génération suivante – Fabio Biondi affirme ainsi la grandeur de Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), en revendiquant une rupture qu’il souhaiterait contagieuse –, Kirkpatrick aligne ses vues sur la doxa savante et demi-savante qui voit dans Carl Philipp Emanuel Bach un musicien de transition15. Comme théoricien de l’histoire de la musique, Ralph Kirkpatrick déploie donc un conformisme analytique et une vision historique catégorique. Pour lui, bien qu’une grande quantité de sa musique ait été publiée,

  • 16 Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, dans Carl Philipp Emanuel Bach, Essai…, op. cit., p. 23.

[…] on se demande quelle en est la proportion que l’on joue. Je n’ai pas le sentiment que les rares occasions où moi-même j’en ai joué en public m’aient valu grand succès16.

23Il ajoute plus loin,

  • 17 Ibid.

De la demi-douzaine de concertos pour clavecin que j’ai joués au moins une fois, il n’y en a pas un que j’aurais vraiment envie de rejouer, et, sur les cinquante ou soixante que j’ai effectivement vus, il y en a peu que j’aurais envisagé de jouer même une seule fois17.

  • 18 « J’ai joué au clavecin l’une des sonates, au cours de ce qui doit bien représenter au moins trente (...)

24Mettant de côté la réalité processuelle de la construction d’une notoriété, il s’appuie, pour accorder une place mineure à Carl Philipp Emanuel Bach, sur le faible succès public d’une œuvre qu’il n’a ni cherché à défendre ni voulu imposer18.

25On retrouve cette même posture couleur muraille dans le jugement qu’il porte sur le Versuch. Rejoignant Marc Vignal sur ce point encore, il identifie ce traité comme étant un « ouvrage fondamental pour la connaissance du style du xviiie siècle », même s’il apparaît à ses yeux comme profondément égocentré :

  • 19 Ibid., p. 19.

En parcourant il y a peu de temps la plupart des exemples d’ornementation de la première partie et en rejouant toutes les sonates et sonatines [de l’annexe du volume I], j’ai vu à quel point le livre était lié au style propre de Carl Philipp Emanuel Bach, bien plus que je ne le pensais19.

  • 20 Fabio Biondi renvoie à l’expérience pratique des musiciens. Ces derniers trouvent leurs voies « par (...)

26Mais dès qu’il s’implique plus avant dans la description de ce qui fait la singularité du traité, Ralph Kirkpatrick change d’angle d’analyse et expose une théorie opératoire – une théorie plus ordinaire, fortement liée à une pratique d’instrumentiste et de soliste – qui n’est pas un simple témoignage, mais au contraire une façon de penser l’action musicienne. On peut ici songer à l’écriture instrumentale conceptualisée – mais non théorisée, du reste – par Fabio Biondi, qui pose l’indissociabilité entre l’acte d’écrire et les gestes violonistiques qui sont à son principe20.

  • 21 William J. Mitchell, « C.P.E. Bach’s essay : An introduction », Musical Quarterly, XXXIII (4), 1947 (...)

27Comme le notait William J. Mitchell, qui introduit la version américaine du Versuch21, le traité de Carl Philipp Emanuel Bach vise non pas à « théoriser sur la musique », mais à permettre aux musiciens – jeunes praticiens ou amateurs – d’effectuer un apprentissage musical. Il découle donc d’un rapport pratique d’un compositeur qui était également un grand interprète.

28C’est à propos de Rameau – et autour d’une question très technique qui ne peut avoir de résonance que pour les praticiens de la basse chiffrée, à savoir la classification des accords incluant ou non leurs renversements – que Kirkpatrick change de casquette théorique.

  • 22 Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, dans Carl Philipp Emanuel Bach, Essai…, op. cit., p. 19.

J’ai développé quelques idées qui pourraient expliquer pourquoi Philipp Emanuel Bach n’aimait pas Rameau. Il rejetait le principe de Rameau de la basse fondamentale et du renversement des accords22.

29Il conteste alors la vision purement théorique de Rameau en rappelant la « méfiance instinctive vis-à-vis de Rameau en tant que théoricien » de Carl Philipp Emanuel Bach :

  • 23 Ibid., p. 20.

Le classement traditionnel des accords de la basse continue que donne Bach dans son traité se rapporte à la manière dont on les employait vraiment (alors que le classement qui tient compte des renversements ne rend pas compte de la conduite des voix ou des mouvements sur le clavier lorsqu’on joue la basse continue23).

30Bien qu’il refuse la qualification de « théorie » aux écrits du Bach de Hambourg – son lexique est du reste fondé sur l’opposition compositeur/exécutant –, Kirkpatrick identifie clairement le rationalisme ramiste qu’il confronte aux expériences de la pratique :

  • 24 Ibid.

Les écrits de Rameau ne se présentent pas toujours comme au prolongement de ses activités de compositeur ; par leur abstraction, ils ont tendance à porter atteinte à la grandeur de son propre génie. Il est capable de s’enfermer dans un système, quoi que son expérience et ses sentiments aient pu lui en dire. Que Rameau ait été capable de faire preuve d’un rationalisme aussi brutal s’explique peut-être par le fait qu’il était avant tout un compositeur plutôt qu’un exécutant. Son jeu au clavecin a la réputation d’avoir été plutôt primitif, et ses préceptes pour l’exécution témoignent de cet éloignement de l’expérience pratique24.

  • 25 Laure Schnapper, Henri Herz, magnat du piano. La vie musicale en France au xixe siècle (1815-1870), (...)

31En définitive, le palimpseste théorique de Ralph Kirkpatrick met en jeu différents régimes qu’il est impossible de relier à des auteurs particuliers : l’idéologie de la musique allemande plonge ses racines dans une histoire longue qui s’implante à la fin du xviiie siècle ; si elle est portée par des acteurs emblématiques25, elle s’inscrit surtout dans un continuum discursif et se trouve ainsi à disposition de tous ceux qui souhaitent à un moment s’en emparer. Les théories opératoires, quant à elles, sont des ressources plus rarement mobilisées car elles supposent des compétences et un parcours particuliers. Comme la division du travail intellectuel a découplé des sphères de compétence qui, longtemps, ont été associées, les théories opératoires sont moins connues que leur consœur savante. Ce faisant, cette division a fragilisé la critique savante en favorisant une dérive rationaliste qui a essentialisé et personnalisé les configurations théoriques qu’elle a élaborées.

Critique ordinaire et critique savante

32Les théoriciens distants, ceux qui, en toute méconnaissance des fonctionnements réels d’une sphère d’activité, élaborent des constructions abstraites et décontextualisées, favorisent le décrochage entre critique ordinaire – celle qui accompagne au quotidien une pratique sur laquelle ne se penchent pas les théoriciens « purs » – et critique savante. On pointe ici une difficulté relative à la circulation entre spécialités : un philosophe peut rendre compte du devenir contemporain de l’art sans être lui-même plasticien, mais il importe alors de savoir ce que les mondes de l’art font de sa théorie. Jean-Marie Schaeffer décrit ainsi le parcours d’Arthur Danto, en soulignant d’entrée de jeu l’importance de l’accusé de réception venu des « mondes de l’art » américain :

  • 26 Jean-Marie Schaeffer, Préface, dans Arthur Coleman Danto, La transfiguration du banal, trad. fr. Cl (...)

Arthur C. Danto est un des représentants les plus importants de la philosophie analytique actuelle, mais la résonance du livre s’est étendue au-delà des milieux philosophiques : ses thèses ont causé une effervescente indéniable dans le « monde de l’art » américain. Ce très large succès est dû en premier lieu au caractère extrêmement original et stimulant de la théorie de l’art que propose Danto. Il a été facilité par le fait que l’auteur combine la rigueur logique de la philosophie analytique avec une connaissance approfondie non seulement de l’histoire de l’art, mais aussi des développements les plus vivants de l’art moderne26.

33Cette difficulté ne se présente pas lorsque des circuits « courts » mettent en contact philosophes, sociologues, historiens avec les domaines sur lesquels ils travaillent. Pour autant, les théoriciens-compositeurs (Rameau ou les Encyclopédistes évoqués par Weber), s’ils occupent bien une place qui leur permet d’articuler intimement la théorie et la pratique, sont bien souvent dans l’incapacité de théoriser et d’identifier en éclaireurs les mouvements artistiques dont ils sont pourtant contemporains.

34Mais il existe des ruptures plus radicales encore, soit que les domaines manquent de légitimité – les travaux théoriques sur le rap ont été plus longs à venir que ceux portant sur la musique spectrale –, soit que les catégories de la théorie savante routinisée aient enserré les mouvements de la pratique dans un carcan académique (les genres littéraires ou cinématographiques, par exemple).

35Ainsi de profonds renouvellements artistiques – dont la théorie s’est très imparfaitement emparée – affectent l’activité collective des peintres, musiciens ou cinéastes. Cette activité collective est ainsi à même de faire émerger un genre furtif, que la critique ordinaire – des essayistes, des journalistes, voire des chansonniers – identifie bien avant que les théoriciens s’en emparent et acceptent de les faire entrer dans leurs classements en les modifiant. Pour autant, lorsque ces domaines ne sont pas étiquetés en tant que tels, le travail de la critique ordinaire doit être réévalué car il contribue très largement à nourrir des productions artistiques qui ne se seraient pas constituées de la même façon si cette critique ordinaire ne les avait pas dotées d’intentionnalité, de réorientations ou de légitimation.

  • 27 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. fr. Christia (...)

36Les comédies du remariage décrites par Stanley Cavell27 appartiennent à cet ensemble. Son travail rétrospectif illustre parfaitement la figure pointée par Weber d’une théorie qui vient en « clopinant derrière les faits de l’évolution » artistique. En cela, le genre mineur de la comédie cinématographique – il en va de même pour d’autres formes mineures comme la décoration ou l’opéra-comique – a sans doute plus à nous apprendre que ses confrères canoniques et légitimés des arts savants. Il pourrait être particulièrement intéressant ici de réévaluer le travail de la critique ordinaire.

Notes

1 Nous n’utilisons pas l’expression « théorie de la musique » afin de nous démarquer de la théorie danhauserienne – la Théorie de la musique, d’Adolphe Danhauser, éditée la première fois en 1872, est restée jusqu’à aujourd’hui un texte de référence – qui décompose le flux musical en éléments discrets. Pour autant, l’expression « théorie de la musique » pourrait légitimement indexer les pratiques discursives qui font partie du domaine disciplinaire de la musicologie et, plus anciennement, de la musicographie ou de la philosophie de la musique de la fin du xixe siècle. Voir Jacques Cheyronnaud, « La musique en ses idiomes. Notes autour d’un programme d’ethnographie musicale en 1853 », Gradhiva, 16, 1994, p. 93-108.

2 Max Weber, Sociologie de la musique, trad. fr. Jean Molino et Emmanuel Pedler, Paris, Métailié, 1998, p. 133 [Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Munich, Drei Masken, 1921].

3 Ibid.

4 Voir en particulier, Jean-Claude Chesnais, Histoire de la violence en Occident de 1800 à nos jours, Paris, Laffont, 1981 ; pour un état actualisé des tensions entre ce que dit la « carte » et ce qu’est le « territoire » ainsi qu’entre les catégories d’acteurs – experts, politiques, universitaires – qui prétendent en rendre compte, voir Laurent Mucchielli, L’invention de la violence, Paris, Fayard, 2011.

5 Denis Laborde, De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacles de la passion, Paris, L’Harmattan, 1997. Denis Laborde a montré que le succès sans précédent du premier enregistrement des Variations Goldberg, édité par le pianiste canadien, la prégnance de discours et de films mettant en scène l’ascèse gouldienne, la mise en récit de son épopée – une carrière flamboyante de concertiste volontairement arrêtée au bénéfice d’une réclusion assumée – font partie des conditions de réalisation du « schème conceptuel anticipatif » à partir duquel on entend désormais Gould jouant Bach. Pour l’auteur, cette mise en récit se nourrit de la tension entre, d’une part, la sanctuarisation idéelle de l’œuvre de Bach et, de l’autre, l’extraversion expressive du jeu gouldien livré à l’écran. Mettant une technique pianistique virtuose au service d’une esthétique néobaroque, Gould produit ainsi une curieuse version des Variations, sans attache historique ni instrumentale, qui a pourtant réussi à s’implanter durablement.

6 Voir Charles Lalo, « Esquisse d’une classification structurale des beaux-arts », Journal de Psychologie normale et pathologique, 44, Formes de l’art, formes de l’esprit, Paris, Puf, 1951.

7 Valérie Tesnière, Le Quadrige. Un siècle d’édition universitaire, 1860-1968, Paris, Puf, 2001, p. 296. Précédant ce mouvement d’au moins deux générations, la construction d’une musicologie revendiquée comme discipline procède de trajectoires professionnelles où se croisent des compétences multiples. On peut songer en particulier à des figures comme celles de François-Joseph Fétis (1784-1871), compositeur, critique musical et musicographe belge, ou de Joseph d’Ortigue (1802-1866), juriste, musicographe et compositeur français.

8 Jann Pasler, « Pelléas and Power : Forces behind the reception of Debussy’s opera », 19th Century Music, 10 (3), 1987, p. 243-264.

9 John Durham Peters, Speaking into the Air : An History of the Idea of Communication, Chicago, University of Chicago Press, 1999, en particulier p. 89-108.

10 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 3.

11 Ibid.

12 C’est ainsi que Foucault (ibid., p. 21) propose une théorie des systématicités discontinues : « Si les événements discursifs doivent être traités selon des séries homogènes, mais discontinues les unes par rapport aux autres, quel statut faut-il donner à ce discontinu ? Il ne s’agit, bien entendu, ni de la succession des instants du temps, ni de la pluralité des divers sujets pensants ; il s’agit de césures qui brisent l’instant et dispersent le sujet en une pluralité de positions et de fonctions possibles. Une telle discontinuité frappe et invalide les plus petites unités traditionnellement reconnues ou les moins facilement contestées : l’instant et le sujet. Et, au-dessous d’eux, indépendamment d’eux, il faut concevoir entre ces séries discontinues des relations qui ne sont pas de l’ordre de la succession (ou de la simultanéité) dans une (ou plusieurs) conscience(s) ; il faut élaborer en dehors des philosophies du sujet et du temps – une théorie des systématicités discontinues. » (Nous soulignons.)

13 Carl Philipp Emanuel Bach, Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, Avant-propos de Ralph Kirkpatrick, trad. fr. Dennis Collins, Paris, Latès, 1979 (trad. de la 1re partie de la 3e éd. all. de Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 2 vol., Berlin, C. F. Henning, 1753, 1762).

14 Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, ibid., p. 21.

15 « Son propre style de composition, ainsi qu’en témoignent les pièces qui servent d’exemple ou ses autres œuvres, retient un certain nombre de vestiges du passé. » Mais, dans le même temps : « Son style est avant tout novateur ; il regarde vers l’avenir, et il aura effectivement une riche descendance jusqu’au cœur du xixe siècle, à travers son influence sur Haydn, Mozart, Beethoven et beaucoup d’autres. » (Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, ibid., p. 11.). Pour le statut de musicien de « transition », voir Marc Vignal, Les fils Bach, Paris, Fayard, 1997 (coll. « Les Chemins de la musique »).

16 Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, dans Carl Philipp Emanuel Bach, Essai…, op. cit., p. 23.

17 Ibid.

18 « J’ai joué au clavecin l’une des sonates, au cours de ce qui doit bien représenter au moins trente récitals, dans une demi-douzaine de pays différents sans jamais réussir à séduire le public. » Il ajoute quelques pages plus loin : « En tant que protagoniste de l’œuvre, j’ai moi-même développé un certain goût pour elle. Je l’ai d’ailleurs jouée avec une passion et une sincérité considérables. Mais c’est un style qui n’est pas familier au public et elle ne réussit pas à combler son attente ni à l’éblouir, si bien que j’ai fini par l’abandonner complètement. » (Ibid., p. 22.)

19 Ibid., p. 19.

20 Fabio Biondi renvoie à l’expérience pratique des musiciens. Ces derniers trouvent leurs voies « par le travail ». On doit donc « parvenir à une authentique harmonie entre les règles, les pensées et la notation musicale, et la liberté laissée à l’improvisation. Il y a vingt ans, poursuit Fabio Biondi, au moment des débuts de William Christie, de Philippe Herreweghe et de Nikolaus Harnoncourt, j’ai vécu, parfois douloureusement, l’archéologie du baroque. Des études patientes et une réflexion permanente m’ont permis de développer un jeu personnel et d’apprécier toutes les ressources de mon instrument, la réaction des boyaux, des cordes, les coups d’archet… Cela ne peut s’improviser d’un jour à l’autre. J’ai consulté des manuscrits, comparé les sources, analysé les indications du compositeur sur les partitions, détaillé les nuances. J’ai été amené à cerner ma propre identité culturelle, je ne peux pas jouer comme un Nordique, ma sensibilité est latine ! » Les références de ces entretiens sont données dans la contribution « Les théories ordinaires de la musique ancienne », dans la deuxième partie de ce volume. L’auteur, pour rendre compte de ce à quoi renvoie l’analyse de Fabio Biondi, propose la notion d’« écriture instrumentale ». Cette notion pouvait apparaître comme rhétorique et habillant de neuf le « simple » rapport pratique à l’instrument, mais elle se révèle être un concept, c’est-à-dire une notion construite et périmétrée. Le « langage musical » qui « parle à mes doigts » renvoie à un régime expressif qui fait de l’instrument une partie intégrante de l’écriture. Le digital ne s’oppose plus à l’idée musicale, mais l’implémente. Non seulement les pièces de la première virtuosité violonistique (celle qui va de Corelli à l’école vénitienne initiée par Vivaldi) sonnent pour des instruments construits, montés et accordés d’une certaine façon mais, en outre, elles perdent leur expressivité particulière dès qu’on les joue sur d’autres instruments. Cette absence d’ubiquité instrumentale est propre aux compositeurs qui ont clairement pensé les pièces qu’ils écrivaient pour des instruments particuliers (Carl Philipp Emanuel Bach écrit ainsi pour des clavicordes, des clavecins ou, dans quelques cas, pour des pianofortes).

21 William J. Mitchell, « C.P.E. Bach’s essay : An introduction », Musical Quarterly, XXXIII (4), 1947, p. 460-480.

22 Ralph Kirkpatrick, Avant-propos, dans Carl Philipp Emanuel Bach, Essai…, op. cit., p. 19.

23 Ibid., p. 20.

24 Ibid.

25 Laure Schnapper, Henri Herz, magnat du piano. La vie musicale en France au xixe siècle (1815-1870), Paris, Éd. de l’EHESS (coll. « En temps & lieux », 23), 2010.

26 Jean-Marie Schaeffer, Préface, dans Arthur Coleman Danto, La transfiguration du banal, trad. fr. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989, p. 7 [The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981].

27 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. fr. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Cahiers du Cinéma, 1993 [Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Harvard University Press, 1981].

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013

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