L’opposition épistémologique radicale de la théorie « savante » aux « savoirs ordinaires » doit-elle nous conduire à penser que les savoirs opératoires seraient dénués de toute capacité autodescriptive ou bien, au contraire, ignorer décisivement ce cadre d’analyse – classique des années 1980 –, en gommant les formes les plus rationalisées de la théorie scientifique, nous apporterait-il plus de clarté conceptuelle ? Pour sortir de ces impasses, l’ambition de ce volume collectif est de prendre en compte la diversité conceptuelle des régimes théoriques et la diversité des acteurs qui s’en saisissent pour dresser une cartographie plus ouverte de l’activité théorique et des formulations réflexives.

1Nous utilisons ici le terme « théorie » dans une acception large, volontairement grossièrement définie. En premier lieu, la signification du terme, proche de « construction conceptuelle plus ou moins élaborée », conserve néanmoins plusieurs caractéristiques de la notion telle que la définissent les dictionnaires et, plus particulièrement, le langage épistémologique des sciences modernes. Théoriser revient à « contempler » (de theôrein « observer sans participer »), à faire retour sur une activité ou un objet symbolique. Les théories ordinaires sont associées aux praticiens qui déploient une activité descriptive – partie constitutive de leur pratique – à leur usage propre mais facilement communicable à d’autres, en sorte que la communicabilité des théories ordinaires n’inscrit pas l’autodescription dans l’intersubjectivité d’une division du travail. Sans que l’intentionnalité des théories ordinaires mette en œuvre une description explicite et didactique, elle n’en dessine pas moins l’existence d’un lecteur implicite de ces discours, dont les théoriciens académiques peuvent, du reste, se faire les interprètes. En second lieu, si, pour Le Robert, une théorie est un « ensemble d’idées, de concepts abstraits, plus ou moins organisés, appliqué à un domaine particulier », le degré élevé d’abstraction et d’intellectualisation ne nous semble pas essentiel pour définir a priori une théorie ordinaire. Un degré faible d’abstraction peut caractériser une théorie ordinaire dès lors qu’une autre dimension est mise en avant : celle de l’inscription de ces entités théoriques dans un récit (le grec theôria signifiant également « procession ») définissant ainsi un projet discursif qui vise à circonscrire le périmètre d’une pratique ou d’un objet symbolique. En conséquence la reconceptualisation qui est au principe des ruptures épistémologiques des disciplines scientifiques se situe clairement en aval de l’espace descriptif et théorique qui nous intéresse.

2Les contributions rassemblées dans ce volume cherchent à décrire les formes élémentaires de la théorie qui ne s’assument pas ou peu comme telles, en mettant en évidence des régimes théoriques, manifestes pour certains, « furtifs » pour d’autres – le genre des comédies du remariage du cinéma américain des années 1940, par exemple –, en décrivant les théories et savoirs opératoires que produisent les praticiens, qu’il s’agisse des horlogers du xviii^e siècle, des musiciens et chefs d’ensembles de la musique ancienne, du music-hall, des fictions télévisuelles contemporaines, ou des pratiques et outils éditoriaux du monde universitaire au xix^e ou xx^e siècle.

3Afin de montrer la généralité des dialogies entre pratiques et théories de la pratique, et d’identifier la diversité des processus de division du travail intellectuel et artistique, nous avons souhaité ouvrir le questionnement à des domaines variés, au-delà du domaine artistique, ici principalement musical, traité par Jean-Marie Schaeffer, Esteban Buch, Jacques Cheyronnaud et Emmanuel Pedler. Les théories ordinaires du monde artisanal et des ingénieurs (Liliane Hilaire-Pérez), l’édition scientifique (Valérie Tesnière), le cinéma et la télévision (Stanley Cavell, Sandra Laugier) donneront ainsi matière à une exploration allant des formes les plus savantes aux plus ordinaires.

4L’analyse éclairante faite par Jean-Marie Schaeffer présente diverses avancées de la psychologie expérimentale pour montrer les limites de l’opposition catégorique entre experts et néophytes. Ce faisant, elle prolonge directement la réflexion introductive d’Emmanuel Pedler et de Jacques Cheyronnaud sur les théories ordinaires, pour mettre en lumière les vies ordinaires de la théorie. L’expérience première, mais continuée, de l’écoute musicale aboutit en effet à l’élaboration de savoirs musicaux dont ne peuvent rendre compte les théories savantes de la pratique musicale qui privilégient l’acquisition de compétences proprement syntaxiques. Pour clore les discussions ouvertes dans la première partie, Esteban Buch propose d’interroger et de dépasser l’apparente impasse théorique de l’opposition entre cultures savantes et populaires en dressant la généalogie de ce couple conceptuel. Il montre que les catégories – et singulièrement celles des hypergenres et des genres – constituent un « idiolecte incorporé par certains groupes au contact de la culture légitime et des discours savants ou semi-savants qui la prennent pour objet ». Cette langue d’idées connaît ainsi une diffusion horizontale et semi-savante par rapport à laquelle la recherche en sciences sociales a pris ses distances sans pouvoir y renoncer. Discutant le périmètre et les fondements ontologiques des notions qui la constituent, elle a cherché tout au long de son histoire à les problématiser sans pratiquer au préalable une rupture épistémologique les disqualifiant comme prénotions.

5Se plaçant sur le registre des théories et savoirs opératoires, auquel la deuxième partie du volume est consacrée, Liliane Hilaire-Pérez part du constat, dressé par Canguilhem, de l’irréductibilité des opérations techniques aux savoirs théoriques. S’intéressant à la technologie et en particulier aux premières formes de cette « théorie de la technique », elle montre que, dans le sillage de la « réduction en art » de la Renaissance, s’est ainsi constituée une discipline visant à collecter les pratiques et, dans certains cas, à les réduire en principes élémentaires, par la comparaison et l’analogie. Elle s’attache en particulier à l’enquête sur les pratiques professionnelles constitutives de la technologie sans laisser de côté les praticiens – en particulier les artisans, les marchands et les entrepreneurs – afin de mettre en évidence leurs capacités de synthèse et de formalisation scripturaire. Placée dans le prolongement de la réflexion engagée par Liliane Hilaire-Pérez, la contribution d’Emmanuel Pedler, consacrée aux théories ordinaires de la musique ancienne, met également en lumière les théories opératoires d’un corps de praticiens. Les récits visant à rendre compte des réalisations musicales, et singulièrement ceux que produisent les musiciens-entrepreneurs, chefs d’ensembles reconnus, se caractérisent par le développement de théories de la pratique singulières. Loin de correspondre à l’adoption de nouvelles « conventions », dont l’arbitraire serait masqué par un processus de légitimation régi par les institutions, ces théories ordinaires s’élaborent peu à peu au contact de l’expérience musicienne en mettant au jour ce que la pratique fait à la théorie et à l’histoire de la musique. Si les objets et les dispositifs matériels sont des véhicules de la théorie, le travail collaboratif engagé par les intellectuels avec les praticiens – de l’édition par exemple, comme le montre Valérie Tesnière dans l’étude qu’elle consacre aux pratiques éditoriales dans le monde scientifique aux xix^e et xx^e siècles – possède un pouvoir structurant et est à l’origine du développement de nouvelles catégories en sorte que l’« interférence de différentes pratiques avec le travail théorique » délimite un nouveau terrain d’enquête. À partir de la fin du xix^e siècle, les intellectuels investissent l’édition au même titre que le laboratoire ou l’enseignement. L’implication concrète des savants dans les chaînes opératoires de l’impression et de la diffusion des ouvrages affecte ainsi la mise au point des livres. L’implémentation éditoriale du travail des chercheurs peut dès lors se penser comme une théorie en acte, la « communication » d’une œuvre ainsi que l’audience qu’elle construit faisant partie du périmètre qu’elle occupe, en des lieux et moments précis de l’histoire.

6La partie qui clôt ce volume aborde les genres furtifs et s’intéresse aux théoriciens des genres ordinaires – appartenant à la critique et à l’essayisme –, mais également aux spectateurs ordinaires. Sandra Laugier, en explorant sous un jour nouveau le périmètre des cultures populaires, concentre sur ces spectateurs ordinaires la plus grande partie de son analyse. Sa contribution – en écho au texte d’Esteban Buch – approfondit la question de la « valeur d’éducation », de « perfectionnement moral » des cultures populaires, tout en éclairant la posture cavellienne – elle en explicite d’une façon particulièrement claire les attendus, y compris méthodologiques. Reprenant à son compte l’affirmation cavellienne selon laquelle le cinéma, comme la philosophie, est un « mode d’approche du monde », Sandra Laugier montre que la « subjectivation opérée par la mise en commun, par le partage et le commentaire d’un matériau public et ordinaire, intégré dans la vie ordinaire », est à l’origine de théories critiques et ordinaires sur l’état du monde social et sur ses transformations. Mais le matériau de l’enquête historique des années 1970 – le cinéma grand public d’Hollywood qui intéresse Stanley Cavell – s’est transféré aujourd’hui à d’autres corpus et pratiques – c’est ce qu’explore le texte récent de Stanley Cavell, Mr. and Mrs. Smith –, comme les séries télévisées que Sandra Laugier propose d’explorer à partir du cadrage cavellien. Ces séries, en se glissant dans la vie privée ordinaire, constituent par là leur public, renouvelant de ce fait les genres partagés et la critique ordinaire qui leur donnent vie. La traduction de la conférence de Stanley Cavell s’inscrit au cœur de la problématique de ces genres en mettant en évidence la filiation qui lie l’opéra et le cinéma – ce dernier se plaçant de fait dans la position d’hériter de la flamme opératique et de ses expressions de la passion. Dans ce texte, issu d’une conférence, Stanley Cavell explore principalement les productions cinématographiques ou vidéographiques qui intègrent un opéra dans leur structure même. Le cas des vidéos de productions opératiques contemporaines – dont le nombre ne cesse de croître –, qui créent un nouveau public pour l’opéra en constituant une expérience et un registre nouveaux, peut ainsi être identifié comme un genre furtif dont la théorie n’a pas été écrite par le monde académique mais par les praticiens qui le créent. Faisant écho aux explorations cavelliennes, la dernière contribution, celle de Jacques Cheyronnaud, cherche à répondre à une question générale en s’intéressant au cas particulier de l’émergence et de la stabilisation d’un genre artistique, le music-hall, qui s’imposera dans l’entre-deux-guerres : comment advient et se maintient ce que l’on appelle communément un « genre artistique » – par exemple l’opéra-comique, le jazz, le rap ou le music-hall ? Jacques Cheyronnaud montre que de la fin du xix^e siècle aux années 1970, le terme anglo-saxon devient progressivement cet artefact sémantique par lequel on appréhende une forme de réalisation spectaculaire pensée à proximité d’une esthétique du collage, comme technique d’assemblage jouant de l’importation de formats d’autres secteurs scéniques (théâtre, cirque, opéra ou opéra-comique, ballet, café-concert, cinéma, …). Une critique spécialisée (de cirque et de music-hall) s’émancipera dans les années 1920. Plus tard, dans la seconde moitié du xx^e siècle, une littérature mémorialiste émanant pour l’essentiel de « grands amateurs » (journalistes, producteurs, critiques de presse, collectionneurs, antiquaires, …) fixera un Grand Récit du music-hall, qui constitue toujours aujourd’hui le principal discours de légitimité académique de l’objet.