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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

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Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Résumés

Abstracts

Texte intégral

Esteban Buch

1Réévaluer l’histoire de l’avant-garde musicale

2L’auteur se penche sur les manières d’écrire l’histoire de la musique du xxe siècle et sur l’emprise du paradigme avant-gardiste, déployé de Schönberg à Boulez. Ce récit, dominant en France, s’est imposé grâce à un mode socialement efficace d’articuler les œuvres, les discours et les institutions. En comparaison, la critique anti-avant-gardiste, de Vincent d’Indy aux pamphlétaires récents, n’a jamais réussi à articuler une séquence narrative qui rende compte autrement des transformations de la création musicale. Cette analyse de la bibliographie est complétée par une discussion de deux présupposés théoriques, à savoir l’évolutionnisme, dérivé de la vulgarisation de la philosophie hégélienne de l’histoire, et l’idée de l’autonomie de l’art, entendue comme symptôme de l’état du lien social.

3Reevaluating the history of the musical avant-garde

4The article looks at the writing of the history of music in the 20th century and the hold of the avant-garde paradigm from Schönberg to Boulez. This dominant narrative in France asserted itself thanks to a socially effective mode of articulating works, discourses and institutions. In comparison, the anti avant-garde critique from Vincent d’Indy to recent pamphleteers never succeeded in articulating a narrative sequence that explains the transformations of musical creation otherwise. This analysis of the bibliography is completed by a discussion of two of its theoretical pre-suppositions, mainly evolutionism, derived from the popularization of Hegelian philosophy of history and the idea of autonomy of Art, understood as a symptom of the state of social ties.

Jean-Pierre Cometti

5Que signifie la « fin des avant-gardes » ?

6La fin proclamée des avant-gardes participe d’un ensemble de convictions qui sont ici réexaminées – tout au moins pour les plus importantes d’entre elles – sous le double éclairage du rapport à l’histoire qui s’y trouve impliqué et de la situation actuelle de l’art et de la critique. Le rôle des institutions, le type de reconnaissance qui s’y joue, les principes d’équivalence que réclame une marchandisation généralisée, en constituent le versant majeur et la contrepartie de ce qui a été abandonné, au bénéfice d’une autre téléologie qui ne dit pas son nom. Sous ce rapport, la « fin des avant-gardes » consacre, bien malgré elles, ce qu’elles se sont le plus acharné à combattre : les conventions en tous genres, les consensus et les jeux d’intérêts.

7What does the « end of avant-garde » mean?

8The announcement of the end of the avant-garde is part of a set of convictions, the more significant of which are re-examined here under the dual aspects of the relationship with history and the actual situation of art and criticism. The role of institutions, the kind of acknowledgment that is at play, the principles of equivalence demanded by a widespread commercialisation form the major part and the counterpart of what was abandoned in favour of another undeclared teleology. Under this relationship, the « end of the avant-gardes » despite themselves, sanctions what they have fought with ferocity, mainly conventions of all sorts, consensus and games of self-interest.

Michel Frizot

9Le régime photographique, vecteur de la modernité et des avant-gardes

10Les avant-gardes de l’extrême fin du xixe siècle jusqu’aux années 1920 sont habituellement définies comme une prise de position à l’égard des enjeux de représentation dans le domaine pictural. Mais elles sont également caractérisées par un intérêt pour la photographie et ses pratiques, qui introduisent des ruptures décisives dans la fabrique ou facture des images. On analyse ici ces déterminants spécifiques du régime photographique qui ont produit des déplacements ou des repositionnements du régime pictural, en résonance avec des notions apparues dans le processus photographique (la source lumineuse, la couleur-lumière, les valeurs, la négativité, etc.).

11The photographic regime, vector of modernity and avant-garde

12From the end of the 19th century to the 1920s the avant-garde are customarily defined as a position related to representations at stake in the pictorial field. But they are also characterized by an interest in photography and its practices, which introduce decisive breaks in the fabrication or technique of images. The article analyses these specific determinants of a photographic regime that produced shifts or repositioning of the pictorial regime, echoing notions found in the photographic process (luminous source, light-colour, values, negativity, etc.)

Annick Louis

13L’aventure et l’ordre. Du rôle des avant- gardes dans la culture argentine

14En Argentine, dans le domaine littéraire, les avant-gardes historiques ont été l’objet d’un enjeu paradoxal. Elles sont apparues comme un phénomène limité au niveau de leur ambition esthétique et de leur impact culturel et social, mais, grâce aux contacts établis avec un certain nombre de mouvements d’avant-garde d’autres pays, essentiellement européens, elles ont acquis une dimension internationale. Par la suite, ce qui aurait pu être perçu comme un épisode de l’histoire culturelle parmi d’autres est devenu un véritable enjeu culturel : la critique moderne s’est identifiée à un geste avant-gardiste et a accordé aux avant-gardes historiques un rôle fondateur dans le processus de constitution d’une esthétique nationale. À partir de là, une continuité culturelle a été postulée, destinée à fonder une identité nationale ; ce geste accomplissait le double rôle de permettre de se démarquer des autres pays hispano-américains et de la culture européenne.

15Adventure and order. The role of avant- garde in Argentinean culture

16In the Argentinean literary domain, the historical avant-garde was the object of a paradoxical stake. It appeared as a phenomenon limited to the level of their aesthetic ambition and their cultural and social impact, but thanks to the contacts established with some avant-garde movements of other countries, essentially European, they acquired an international dimension. Subsequently, what could have been perceived as an episode of cultural history among others became a real cultural stake. Modern criticism was identified with an avant-garde gesture and attributed historical avant-gardes a founding role in the constitution of a national aesthetics. Henceforth, a cultural continuity was put forward, destined to build a national identity. This gesture aimed at distinguishing Argentineans from other Hispanic-American countries and European culture.

Nadia Podzemskaia

17La « nouvelle science de l’art » face aux avant-gardes dans la Russie soviétique des années 1920

18La contribution est consacrée aux problématiques liées à la constitution d’une science de l’art synthétique au sein de l’Académie d’État des sciences de l’art (GAKhN), qui réunit à Moscou, en 1921- 1929, les philosophes, les artistes, les historiens et les théoriciens qui travaillaient dans les domaines de la littérature, des arts plastiques, de la musique, du théâtre, du cinéma. L’unité de ces recherches devait être assurée par la notion humboldtienne de « forme interne » revue par Gustave Chpet, laquelle était opposée au concept de « forme extérieure » retenu par les formalistes de l’Opoïaz et adopté par les constructivistes. Dans son approche vers la méthode formelle et les formalismes, la « nouvelle science de l’art » rejoignait l’« école de Nevel » de Mikhaïl Bakhtine, tout en étant une autre expression de l’« esthétique philosophique ». L’histoire de la GAKhN, laquelle n’a commencé que dernièrement à attirer l’attention de la communauté internationale des chercheurs, permet de restituer le contexte culturel et artistique des années 1920 et de réévaluer la place qui y revient aux différents acteurs, parmi lesquels les avant-gardes et les « modérés ».

19The « new science of art » face to face with avant-garde in Soviet Russia in the 1920s.

20This article focuses on the problematics linked to the constitution of a science of synthetic art within the State Academy of sciences of art (GAKhN). From 1921- 1929 its meetings in Moscow brought together philosophers, artists, historians and theoreticians working in the fields of literature, plastic arts, music, theatre and cinema. The different research currents were to find unity in the Humboldtian notion of « internal form », revised by Gustave Chpet. It stood in opposition to the concept of « external form », retained by the Opoiaz formalists and adopted by the constructivists. In its approach to the formal method and to formalisms, the « new science of art » joined Mikhail Bakhtin’s « Nevel school » whilst being another expression of « aesthetic philosophy ». The history of GAKhN, which has only recently attracted the attention of the international community of researchers, allows us to restore the cultural and artistic context of the 1920s and reevaluate the right place of different actors, among whom the avant-garde and the « moderates ».

Valérie Pozner

21Les avant-gardes russes. Changement de regard ?

22L’article présente un bilan (jusqu’en 2008) des principaux ouvrages parus en Russie sur les avant-gardes russes et soviétiques depuis l’ouverture des archives en 1991. Ces publications sont replacées ici dans une histoire plus longue qui tient compte de l’historiographie soviétique et des travaux, menés parfois dans l’ombre, depuis les années 1960. Ce bilan, qui ne prétend pas à l’exhaustivité, tente plutôt de dégager les continuités tant dans les approches que dans les méthodes et les objets, et de souligner à l’inverse les ruptures intervenues dans cette discipline du champ académique post-soviétique.

23Russian avant-garde. Changing the gaze?

24This review is devoted to the principal works that appeared in Russia on the Russian and Soviet avant-garde since the opening of the archives in 1991 until 2008. These publications are replaced in a longer history that takes account of Soviet historiography and of studies sometimes conducted in the dark since the 1960s. This review does not claim to be exhaustive but rather to highlight the continuities in the approaches as well as in the methods and objects. It underlines the simultaneous breaks in this discipline of post-Soviet academic field.

Denys Riout

25Néo-Dada. Des artistes acteurs d’une réévaluation

26L’auteur se penche sur le rôle des artistes dans le processus de relecture et de réévaluation des œuvres du passé. Il entreprend de montrer que le développement, à partir de la fin des années 1950, d’un néodadaïsme rapidement devenu protéiforme a eu pour conséquence une nouvelle attention portée au mouvement Dada lui-même. Après avoir observé les fluctuations de l’historiographie du dadaïsme, l’auteur évoque le succès du happening, des events fluxus, des « actions-spectacles » du Nouveau Réalisme, des « œuvres à partition » éphémères, et plus généralement l’élargissement considérable du champ artistique métamorphosé en « scène de l’art ». Considérant le cas étudié ici comme symptomatique d’un phénomène plus général, il en conclut que les effets de rétroaction du présent sur le passé imposent d’imaginer de nouveaux récits, lesquels conduisent inéluctablement à procéder à des réévaluations dont la validité demeure, de ce fait, toujours en partie limitée dans le temps.

27Neo-Dada. Artists as actors of a reevaluation

28The role of artists in the processes of re-reading and re-evaluation of past works is examined here. It shows that the development of a neo-Dadaism rapidly becoming protean from the end of the 1950s, attracted fresh attention to the Dada movement itself. Having observed the fluctuations in the historiography of Dadaism, the author evokes the success of the happenings of Fluxus events, of the New Realism’s « show-actions », of ephemeral « score works », and more generally the considerable extension of an artistic field metamorphosed into an « Art scene ». Considering the case studied here as symptomatic of a larger phenomenon, he concludes that the retro effects of the present on the past call for imagining new narratives. These will inevitably lead to reevaluations whose validity remains partly limited in time.

Yann Rocher

29Faut-il brûler le Louvre ? Pensées de la destruction dans une enquête de L’Esprit nouveau

30Faut-il brûler le Louvre ? Telle est la question posée par une enquête de la revue L’Esprit nouveau en 1921, ayant donné lieu à toute une série de réponses écrites par des personnalités des avant-gardes de l’époque. Plusieurs thèmes y reviennent de manière récurrente : l’institution Louvre et son statut dans le monde culturel, le rapport de l’art au passé et à la tradition, les raisons pouvant conduire à détruire le célèbre musée, et les conséquences de sa disparition éventuelle. À partir de l’étonnante juxtaposition d’arguments fournie par les réponses, l’article analyse les relations entre avant-garde et histoire, mais aussi la nature des idéaux destructifs en usage, de leur revendication ou encore de leur critique. Il tente plus généralement, à partir de ce cas spécifique, de mettre en évidence plusieurs caractéristiques de la pensée de la destruction au sein du monde de l’art, d’en retracer les origines et l’histoire, d’en établir les principaux enjeux et concepts.

31Should the Louvre be burnt? Destructive thoughts in an enquiry of Esprit nouveau

32Should the Louvre be burned? The question raised in an enquiry of the journal Esprit nouveau in 1921 provoked a series of written responses by avant-garde personalities of the period. Several themes emerge recurrently: the institution of the Louvre and its status in the cultural world, the relationship of art with the past and with tradition, the reasons that could lead to the destruction of the famous museum and the consequences of its eventual disappearance. From the astonishing juxtaposition of arguments supplied by the answers, the article analyzes the relations between avant-garde and history, as well as the nature of destructive ideals, their demands or even their criticism. More broadly, on the basis of this specific case, it attempts to highlight several characteristics of destructive thought within the world of art, retraces the sources and history and establishes the principal stakes and concepts.

Rainer Rochlitz

33Art moderne et société moderne

34L’auteur s’interroge sur la spécificité de la contribution de l’art devenu autonome au développement des sociétés démocratiques occidentales. Au terme d’une critique des analyses de Daniel Bell et de Max Weber, s’appuyant sur les travaux de Paul Wood et de Carl Einstein, et tournant le dos à l’opposition entre art moderne et avant-gardes, il propose de distinguer entre un art « réducteur », centré sur un projet d’autonomie esthétique, et un art d’« intégration », tourné vers les aspects politiques et moraux. Tout en faisant droit à l’idée du caractère agressif et blessant de certaines des œuvres des avant-gardes historiques, il réfute les thèses qui, depuis quelques années, tendent à les identifier et à les limiter à leurs prétendus penchants totalitaires. Enfin, il dénonce la récupération des effets avant-gardistes par les arts de masse, en leur opposant la figure d’un artiste moderne capable d’élaborer une vision du présent à partir d’un « subjectivisme réfléchi ».

35Modern Art and Modern Society

36Rainer Rochlitz questions the specific contribution of an art, which became autonomous in the context of the development of Western democratic societies. His critique of Daniel Bell and Max Weber and his reading of Paul Wood and Carl Einstein lead him to a relativization of the opposition between modern art and avant-garde, and to a distinction between a « reductionist » art focused on a project of aesthetic freedom and an « integrative » art, turned toward political and moral aspects. Recognizing the aggressive and acerbic nature of historical avant-garde works, he opposes the thesis that since some years is predisposed to identify and limit these to their supposedly totalitarian tendencies. Lastly, he denounces the recuperation of avant-garde effects by mass arts, opposing them to the figure of the modern artist capable of elaborating a vision of the present from a « thought out subjectivism ».

Georges Roque

37Abstraction et modernisme

38Dans la perspective d’une réévaluation du modernisme, l’art abstrait joue un rôle crucial. En effet, on considère souvent que l’art abstrait constitue le plus beau fleuron du modernisme, la manifestation artistique qui l’incarne le mieux. C’est en raison de cette association étroite qui a été faite entre modernisme et art abstrait que certains critiques condamnent le second à partir de son lien supposé au premier. La réévaluation proposée a pour objectif de mettre en question le récit moderniste standard qui a fait de l’art abstrait le fer de lance du modernisme. Elle consiste à réexaminer historiquement la position de deux critiques américains qui ont joué un rôle de premier plan dans la promotion de l’art abstrait. Le premier est Alfred Barr Jr., qui organisa au Musée d’art moderne de New York l’exposition Cubism and Abstract Art en 1936. Le second est le critique Clement Greenberg qui a joué un rôle très important aux États-Unis, non seulement pour mettre en valeur l’Expressionnisme abstrait, mais aussi parce qu’il s’est fait le champion du modernisme en peinture. Or dans les deux cas, l’auteur montre que, contrairement à ce qui est dit d’ordinaire, ni l’un ni l’autre n’ont été des partisans inconditionnels de l’art abstrait. Il ressort de ces analyses que le récit moderniste standard qui a mis en avant l’équation modernisme = abstraction est une construction postérieure qui a passablement déformé les idées des pionniers.

39Abstraction and modernism

40Abstract art plays a crucial role from the perspective of a reevaluation of modernism. Indeed, it is often considered as the most notable feature of modernism and its best artistic manifestation. Because of this close association between modernism and abstract art, some critics condemn the latter for its supposed link to the former. This reevaluation questions the standard modernist narrative that made abstract art the spearhead of modernism, through a historical reexamination of the position of two American critics who played a leading role in the promotion of abstract art. The first is Alfred Barr Jr., who organized the exhibition on Cubism and Abstract Art in the New York Museum of Modern Art in 1936. The second is Clement Greenberg who played a key role in the United States not only by promoting abstract Expressionism, but also by defending modernism in painting. In the two cases, the author shows that contrary to what is habitually maintained, neither was an unconditional supporter of abstract art. These analyses demonstrate that the standard modernist narrative equating Modernism with Abstraction is a subsequent construct that deformed the pioneers’ ideas.

Philippe Roussin

41Surréalisme et esprit nouveau. Antinomies des avant-gardes et réévaluations de la critique artiste après 1945

42Ce texte met en perspective et compare les choix artistiques, esthétiques et politiques respectifs du surréalisme et de l’esprit nouveau, dans la France des années 1920 et du Retour à l’ordre, lorsqu’il s’est agi de faire le tri dans les expérimentations artistiques des années 1910. Il analyse les antinomies en jeu comme l’une des manifestations de l’impossible rapprochement entre Dada et le constructivisme qui a structuré le paysage des avant-gardes historiques, au sortir de la Première Guerre mondiale. Les mouvements et les artistes d’après 1945 héritent des propositions formelles et politiques de ces deux avant-gardes, tout comme des questions qu’elles avaient laissées en suspens. Elles font alors l’objet de plusieurs moments de réévaluations successives : autour de Cobra et d’Asger Jorn à la fin des années 1940 et au début des années 1950, autour de l’Internationale situationniste et de la sémiologie dans les années 1960, autour de la réflexion sur le modernisme chez un architecte comme Rem Koolhaas, jusque dans les années 1970 et 1980.

43Surrealism and Esprit nouveau. Antinomies of the avant-garde and re-evaluation of artistic criticism after 1945

44This text places in perspective the artistic, aesthetic and political choices of Surrealism and Esprit nouveau in France in the 1920s, a period marked by the Return to Order, when it came to selecting artistic experiments from 1910 onwards. It analyzes the antinomies in play as one of the manifestations of the impossible connections between Dada and constructivism that structured the landscape of historical avant-garde at the end of the First World War. After 1945, movements and artists inherited the formal and political proposals of these two avant-gardes, as well as the questions they had left suspended. They then became the object of several successive reevaluations: around Cobra and Asger Jorn at the end of the 1940s and at the beginning of the 1950s, around the Situationist International and semiology in the 1960s, around the architect Rem Koolhaas’ reflection of modernism until the 1970s and 1980s.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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