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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Néo-Dada. Des artistes acteurs d’une réévaluation

Neo-Dada. Artists as actors of a reevaluation

Denys Riout

Résumé

L’auteur se penche sur le rôle des artistes dans le processus de relecture et de réévaluation des œuvres du passé. Il entreprend de montrer que le développement, à partir de la fin des années 1950, d’un néodadaïsme rapidement devenu protéiforme a eu pour conséquence une nouvelle attention portée au mouvement Dada lui-même. Après avoir observé les fluctuations de l’historiographie du dadaïsme, l’auteur évoque le succès du happening, des events fluxus, des « actions-spectacles » du Nouveau Réalisme, des « œuvres à partition » éphémères, et plus généralement l’élargissement considérable du champ artistique métamorphosé en « scène de l’art ». Considérant le cas étudié ici comme symptomatique d’un phénomène plus général, il en conclut que les effets de rétroaction du présent sur le passé imposent d’imaginer de nouveaux récits, lesquels conduisent inéluctablement à procéder à des réévaluations dont la validité demeure, de ce fait, toujours en partie limitée dans le temps.

Texte intégral

  • 1 Rainer Rochlitz m’avait invité à intervenir dans le séminaire qu’il avait initié avec Georges Roque (...)

1Les conséquences du séisme initié, volens nolens, par Braque et Picasso quand ils eurent recours aux papiers collés et autres matériaux extrinsèques à la peinture1 se sont manifestées dans toute leur ampleur durant la décennie 1950 et au début des années 1960. Le mouvement d’expansion du champ de l’art consécutif à l’apparition de leurs collages commença alors à produire des effets si considérables que nul ne pouvait plus feindre de les ignorer. Le cadre de mon propos, c’est donc une « scène » de l’art, inscrite dans la temporalité, une saynète au regard de la longue durée. Cette brève séquence est découpée dans le continuum chaotique d’une l’histoire dont le déroulement ne nous est compréhensible que s’il est transformé en récit.

2Le sujet de mon exposé sera un peu différent : il s’autorise d’une locution aujourd’hui partout répandue, et très souvent utilisée de manière rétroactive. Il s’agit du syntagme figé dont l’emploi en toute innocence a valeur de symptôme : quand on veut évoquer ce qu’autrefois, sans doute sous l’impulsion des sociologues, on nommait le « champ de l’art », on parle depuis quinze ou vingt ans, mais surtout depuis quelques années, de manière compulsive, sans discernement, de la « scène de l’art ».

3Les clichés sont toujours significatifs. La métaphore de la scène ne se fonde pas seulement sur une nouvelle spatialité du lieu qui permet aux œuvres d’apparaître pour rencontrer leur public. Les implications d’un glissement des cimaises à la scène induisent une véritable métamorphose de l’art et des conceptions qui en sous-tendaient l’exercice. L’irruption d’une scène de l’art rejette dans un passé révolu, au moins provisoirement, les distinctions proposées par Lessing entre arts du temps et arts de l’espace car, si la scène est bien un lieu, les arts de la scène impliquent une temporalité. Nous n’avons pas fini de mesurer les effets de son intrusion dans l’espace des arts plastiques.

4Cette nouvelle appréhension de l’univers artistique était en germe dans les activités du mouvement Dada – encore qu’il fallut celles de leurs successeurs pour mettre pleinement en lumière leurs caractéristiques. Les modifications du regard liées aux développements de la création artistique imposent des réécritures de l’histoire. Il serait absurde de prétendre que les auteurs de ces réévaluations ne seraient que des comparses. Il faut reconnaître leur importance dans le cadre d’une activité artistique globale, mais il faut admettre que les artistes y jouent toujours un rôle de premier plan : le présent, façonné par eux en réaction au passé, contraint chacun, historien, théoricien ou amateur, à reconsidérer ce passé en tenant compte de la manière dont les œuvres nouvelles ont réactivé des pans jusqu’alors oubliés ou inaperçus des créations antérieures.

5Loin de vouloir établir ici une théorie de ces réactions et rétroactions en chaîne, je me fonderai sur quelques exemples pour tenter d’établir leur existence. À partir d’un « retour » de Dada, longtemps englouti dans la mouvance surréaliste, j’évoquerai succinctement la construction d’un « champ élargi » de l’art – d’un champ dont l’expansion était dirigée contre la position longtemps dominante de la peinture. Enfin, je me pencherai sur les effets d’une esthétique de l’éphémère. Quand elle substitue l’attrait du passager à la valeur accordée au nouveau par les avant-gardes, elle tend à modéliser notre rapport à l’art, y compris à l’art du passé.

6Les œuvres éphémères, évanouies à jamais, mais pourtant tirées de l’oubli, peuvent nous inviter à participer aux plaisirs d’une nostalgie ; elles tendent surtout à nous faire comprendre qu’une présence médiatisée n’est pas nécessairement moins efficace qu’une présence réelle, loin de là. Dès lors, une autre écriture du passé devient possible, souhaitable même. Elle considère non seulement les « œuvres-objets » qui sont parvenues jusqu’à nous, mais tente aussi de retrouver les traces des « œuvres-événements » pour les intégrer à un corpus de l’histoire de l’art non seulement « élargi », mais encore modifié, parfois même métamorphosé.

Le retour de Dada

7Les faits sont aujourd’hui bien connus, mais il me paraît néanmoins utile de revenir sur la manière dont Dada était traité, très généralement, avant que n’intervienne une « réévaluation » de ce mouvement. Le plus souvent, jusqu’au début des années 1960, Dada était associé au surréalisme. Aux yeux des historiens ou des conservateurs et des commissaires d’exposition, les deux mouvements formaient un tout.

  • 2 J. Cassou, Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, Gallimard, 1960, p. 550.
  • 3 Ibid.

8Ainsi, dans son Panorama des arts plastiques contemporains – gros livre publié en 1960 –, Jean Cassou, alors directeur du musée national d’Art moderne de Paris, consacrait encore un chapitre à « Dada et le surréalisme ». Ce chapitre commence ainsi : « Les manifestations littéraires, artistiques, philosophiques, morales, sociales du surréalisme ne sauraient en épuiser l’étude ni en fournir une définition complète : il s’agit, en effet, d’une crise générale et profonde de l’esprit humain2. » Une telle déclaration de principe s’appliquerait avec autant de pertinence au dadaïsme, comme d’ailleurs à bien d’autres mouvements nés dans cette époque de bouleversements sociaux et politiques. Jean Cassou poursuivait son propos, au début du deuxième paragraphe de ce chapitre, par cette « évidence » : « Les circonstances où il [le surréalisme] est né, où d’abord est né Dada, qui est sa première forme, suffisent à marquer son caractère tragique : ce sont celles de la guerre de 1914-19183. »

9Cela est vrai de Dada, né pendant la guerre à Zurich, et qui commence à s’implanter en Allemagne avant la fin du conflit, mais dont l’activité parisienne n’apparaît qu’après l’armistice, lorsque Tristan Tzara arrive dans la capitale française. Quant au surréalisme, si ses prémices commencent à se manifester en 1921 et surtout en 1922, au moment où André Breton et ses amis s’opposent à Tzara et à ses proches, il est difficile de prétendre qu’il existe vraiment avant la publication, en 1924, du Manifeste qui promeut son nom et ses idées essentielles. Il s’agit donc clairement d’un mouvement d’après-guerre. Bien entendu, Jean Cassou l’ignorait moins que quiconque. Son assertion, étrange à nos yeux, ne s’explique que par la conviction qu’une continuité, voire une consubstantialité, unit Dada et le surréalisme.

  • 4 É. Langui, « 50 ans d’art moderne », texte d’introduction au catalogue de l’exposition organisée da (...)
  • 5 Ibid.

10Il est vrai que le surréalisme jouissait d’un prestige tout particulier en France et que la singularité proprement artistique de Dada restait largement méconnue partout en Occident, si ce n’est des artistes. Certes, nos prédécesseurs n’étaient pas aveugles et ils percevaient parfaitement une différence entre Dada et le surréalisme. Ainsi, le texte de présentation du catalogue de la grande exposition organisée dans le cadre de l’Exposition universelle montée à Bruxelles en 1958, 50 ans d’art moderne, associait lui aussi « Dada et le surréalisme », mais il prenait soin de spécifier l’articulation entre ces deux mouvements : « [Dada] Son but : faire le vide ; ses moyens : démolir et semer la confusion ; sa doctrine : tout est non-sens, l’art en premier lieu4. » Et l’auteur, Émile Langui, membre du comité chargé d’organiser cette exposition internationale, précisait plus loin : « Contrairement au dadaïsme, fondamentalement anarchiste, le surréalisme cherche, par une action collective et organisée, à provoquer “sa” révolution permanente ou à s’intégrer dans un mouvement révolutionnaire existant, “pourvu qu’il mène assez loin”5. »

11Cette distinction entre un mouvement destructeur – Dada – et une avant-garde porteuse d’un projet révolutionnaire – le surréalisme – n’est pas exempte d’un jugement de valeur implicite : les anarchistes, plus nihilistes que constructeurs, ont généralement mauvaise presse. Pendant ce temps, des artistes reconsidéraient Dada, et cela avec d’autant plus de passion que plusieurs témoins et protagonistes éminents des aventures survenues à cette époque étaient encore là, prêts à témoigner, à soutenir les initiatives susceptibles d’observer les activités dadaïstes sans recourir aux lunettes surréalistes.

  • 6 R. Motherwell, The Dada painters and poets. An anthologie, New York, Wittenborn/Schultz, 1951. L’ou (...)

12Une série d’événements manifestent et confortent ce regain d’intérêt pour Dada. En 1951, Robert Motherwell publia un ouvrage qui eut un vif succès, notamment auprès des jeunes artistes américains, The Dada painters and poets. An anthologie6. Il est symptomatique que Motherwell, peintre lui-même, évoque les « peintres » Dada, et non pas comme on le fera plus tard, les « artistes ». Cette distinction capitale sera, quelques années plus tard, au cœur des débats. Après la parution de cette anthologie, les publications et les expositions consacrées à Dada se succèdent au cours de la décennie 1950. Leur impact global a été décisif, tant pour le développement des pratiques des jeunes artistes que pour la compréhension générale de Dada et de ses rapports avec le surréalisme. Toujours aux États-Unis, Sidney Janis organise dans sa galerie, avec l’aide, notamment, de Marcel Duchamp, une exposition intitulée Dada 1916-1923 (Sidney Janis Gallery, New York, 1953). Les dates retenues sont significatives d’une volonté de dissocier Dada (1916-1923) du surréalisme, inauguré en 1924.

  • 7 Arp, Huelsenbeck, Tzara, Die Geburt des Dada Dichtung und Chronik des Gründer, avec photographies e (...)
  • 8 G. Hugnet, L’aventure Dada (1916-1922), introduction de T. Tzara, Paris, Galerie de l’Institut, 195 (...)
  • 9 G. Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, ou du mouvement Dada à l’espace abstrait, Paris, Julliard, 1958 (...)

13En Europe également, publications et expositions tendent à s’attacher au mouvement Dada sans le relier au surréalisme. Trois anciens dadaïstes, Arp, Huelsenbeck et Tzara, font paraître en 1957 Die Geburt des Dada Dichtung und Chronik des Gründer7. La même année, Georges Hugnet publie L’aventure Dada (1916-1922)8. En septembre 1958 s’ouvre l’exposition Dada. Dokumente einer Bewegung à la Kunsthalle de Düsseldorf, et en décembre est inaugurée Dada au Stedelijk Museum d’Amsterdam (décembre 1958-février 1959). À Paris, Georges Ribemont-Dessaignes publie à ce moment Déjà jadis, ou du mouvement Dada à l’espace abstrait9, ouvrage dont Noël Arnaud rend compte dans Critique.

  • 10 Cf. W.C. Seitz, « Dada and neo-Dada », p. 32 sq., « Surrealism », p. 39 sq., Catalogue de l’exposit (...)

14Cet intérêt porté à Dada pour lui-même, et non en tant que signe avant-coureur du surréalisme, est essentiellement dû aux préoccupations des artistes qui ont participé au mouvement ou qui lui vouent une certaine admiration. Il va de soi qu’elle ne laisse pas indifférents les commissaires d’exposition. En 1961, lorsque William C. Seitz organise l’exposition du MoMA, The Art of Assemblage, il réserve une place spécifique à Dada, et son texte introductif au catalogue traite séparément de « Dada and neo-Dada » et du « Surrealism10 ».

  • 11 Art News, janvier 1958 ; l’œuvre de Jasper Johns, Target with Four Faces, 1955, reproduite en couve (...)

15Ainsi donc, quelque chose s’était dessiné dans le paysage artistique et la critique ne manqua pas de le repérer. La revue Art News l’épinglait en janvier 1958, lorsqu’elle promut un terme nouveau – neo-Dada – pour désigner la mouvance qui, en effet, demandait à être identifiée, nommée. La couverture de la revue reproduit une œuvre de Jasper Johns, Target with Four Faces (1955). Le texte qui commente cette Une précise : « Jasper Johns, qui peignit Target à l’encaustique sur un fond de journaux, et qui y ajouta une étagère de boîtes comportant des visages en plâtre, est l’adepte le plus récent d’un mouvement de jeunes artistes américains qui gravitent autour d’une sorte de néo-Dada – pétillant ou lyrique, sérieux mais roué, sans agressivité idéologique, mais pourvu d’épines pour l’esthétique11. »

  • 12 Rappelons pour mémoire que l’on nomme ainsi les répliques des ready-made de Duchamp, réalisées à hu (...)

16Cette notule entérine le passage d’une protestation idéologique ou philosophique, c’est-à-dire éthique et politique, à une redéfinition des cadres esthétiques, rendue nécessaire par l’intrusion, sous la rubrique « art », d’objets qui ne relèvent pas des catégories alors identifiées. À cette époque, en effet, les ready-made peinent encore à trouver droit de cité dans l’univers muséal. Ils demeurent des curiosités, irritantes ou amusantes, mais ne sont encore nullement les références qu’ils deviendront dans les années 1960, notamment après la diffusion des « tirages Schwarz12 », réalisés avec la collaboration de Duchamp en 1964.

En finir avec la peinture

  • 13 Propos de l’artiste recueillis et publiés par J. J. Sweeney, « Eleven Europeans in America », New Y (...)

17Marcel Duchamp, avec sa lucidité coutumière, déclarait à James Johnson Sweeney, en 1946 : « Dada fut la pointe extrême de la protestation contre l’aspect physique de la peinture. C’était une attitude métaphysique […] C’était une espèce de nihilisme pour lequel j’éprouve encore une grande sympathie. C’était un moyen de sortir d’un état d’esprit – d’éviter d’être influencé par son milieu immédiat, ou par le passé : de s’éloigner des clichés – de s’affranchir […] Dada fut très utile comme purgatif13. »

  • 14 En France, cette sclérose avait été dénoncée avec vigueur par Charles Estienne dans son pamphlet L’ (...)

18À titre de contre-exemple, et pour mieux montrer l’évolution des esprits, rappelons la position adoptée quelques années plus tard par Michel Tapié. Dans son ouvrage publié en 1952, Un art autre, il se réfère à Dada, à sa puissance disruptive dans laquelle il voit une source de renouvellement pour la création de son temps. Mais Tapié s’intéresse essentiellement à la peinture, qu’il s’agit de sauver. Le critique entreprend de promouvoir l’art « informel », une forme d’expression picturale, afin de revitaliser la tradition de l’art abstrait menacé d’académisation, guetté par une sclérose mortifère14.

  • 15 M. Dachy, Dada au Japon, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 129. Marc Dachy précise, (...)

19Michel Tapié devint, quelques années plus tard, l’un des thuriféraires des artistes du groupe Gutai dont il fit la connaissance en 1957. Marc Dachy pointe à juste titre les effets désastreux des positions adoptées par le critique pour la compréhension des activités du groupe japonais créé en 1954 : « Avec Tapié, Gutai tombe dans l’escarcelle de l’informel, du pictural, et non dans le camp, plus inédit, du happening15. »

  • 16 T. Tzara, « Manifeste Dada 1918 », Dada 3, décembre 1918. Une « note » publiée en marge du texte pr (...)

20En fait, en 1957, le happening n’existe pas encore. Sa genèse s’inscrit dans le prolongement du néodadaïsme. Ce nouveau vocable appelé à un succès fulgurant apparaît à ce moment dans l’univers artistique. Il n’en reste pas moins que cet univers est, depuis quelques années déjà, déchiré. Deux options s’affrontent : les uns veulent sauver la peinture, menacée par des « morts » annoncées avec obstination depuis les années 1920 ; les autres aspirent à ouvrir grandes les portes et les fenêtres pour revivifier le domaine des beaux-arts, l’ouvrir à la VIE, sous toutes ses formes. Or le « Manifeste dada » de 1918 se termine précisément par cette phrase : « Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE16. »

  • 17 Robert Rauschenberg affirmait : « La peinture est liée à la fois à l’art et à la vie. L’un comme l’ (...)

21Il va de soi que cette exhortation, proférée dans le contexte de boucherie généralisée que l’on sait, résonnait alors bien différemment. Mais la comparaison entre le texte de Tzara et les idées répandues dans le milieu des avant-gardes artistiques quarante ans plus tard permet de mesurer la part de continuité et celle des dissemblances qui caractérisent tout « néo ». Le néodadaïsme n’échappe pas à la règle. Il n’est pas nécessaire d’insister sur les différences lorsqu’on met en parallèle la protestation dadaïste avec les intentions affichées à la fin des années 1950 par Robert Rauschenberg : travailler dans l’interstice qui sépare l’art de la vie17. La convergence est néanmoins frappante.

22Comme souvent à cette époque, les positions en présence étaient plus clairement définies aux États-Unis. Pour nous, aujourd’hui, il est évident que se nouait une petite tragédie autour de la peinture, elle-même sous-tendue par la conception que l’on se faisait de la culture, de ce qui méritait d’être sauvé, pouvait être oublié, ou au contraire devait se voir promu à une nouvelle dignité. L’œuvre d’un peintre, Jackson Pollock, suscita des interprétations divergentes. Celles-ci ont cristallisé les termes du débat récurrent sur le devenir de la peinture, priée de poursuivre son cours ou sommée de céder la place à des prolongements qui délaissent les pigments pour recourir à d’autres médiums. Des photographies et un film ont eu dans cette affaire un rôle de choix.

  • 18 Sur les photographies de Pollock réalisées par Hans Namuth, cf. L’atelier de Jackson Pollock, ouvra (...)
  • 19 L’œuvre ainsi produite, Number 29, 1950, fait aujourd’hui partie des collections de la National Gal (...)

23Hans Namuth rencontra Jackson Pollock au début du mois de juillet 1950, et il l’a photographié au travail tout au long de l’été18. Il a également tourné deux films qui permettent de voir l’enchaînement des gestes du peintre, l’un en noir et blanc, l’autre en couleur. Plusieurs des photographies prises par Hans Namuth dans l’atelier de Pollock ont paru dans Art News en mai 1951, et le film en couleur, réalisé grâce à une caméra placée sous la vitre disposée à l’horizontale19 sur laquelle Pollock avait accepté de travailler, fut projeté pour la première fois en juin de la même année.

  • 20 H. Rosenberg, « Les peintres d’action américains », La tradition du nouveau (1959), trad. par A. Ma (...)

24Ces documents ont grandement contribué à modeler la compréhension des drippings, et tout particulièrement celle d’Harold Rosenberg. On se souvient qu’il écrivait dans son célèbre article, « The american action painters », paru dans Art News en décembre 1952 : « Pour chaque peintre américain il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action – plutôt qu’un espace où reproduire, recréer, analyser ou “exprimer” un objet réel ou imaginaire. Ce qui devait passer sur la toile n’était pas une image, mais un fait, une action20. »

  • 21 H. Rosenberg semble ainsi suivre une célèbre injonction de Paul Klee : « Remonter du Modèle à la Ma (...)

25Rosenberg privilégiait l’acte lui-même, perpétré dans une « arène », c’est-à-dire une scène ménagée pour l’accomplissement d’un rituel tragique, accompli sous les yeux d’un public. Il considérait le tableau à partir de sa genèse21. L’un des inconvénients de cette approche vient du fait que nous n’avons qu’un accès différé et partiel aux actes et aux gestes d’une élaboration destinée à être subsumée par l’œuvre achevée. La peinture ne relève pas du théâtre. Si, comme toute création d’un artefact, elle prend forme au fil d’un processus temporel, son but spécifique n’est pas de le manifester.

26À l’autre extrémité du spectre critique, Clement Greenberg s’opposait aux conceptions qui sous-tendent l’idée d’une « peinture d’action » quand il privilégiait le rôle alloué à une perception rétinienne du tableau, fait brut présenté sans connexion directe avec les actes qui lui permirent d’exister. Cependant, la peinture abstraite l’invitait à reconsidérer les caractéristiques de notre expérience visuelle du tableau. En 1954, le critique observait un infléchissement : le rapport que nous entretenions avec la peinture illusionniste se transforme en une expérience plus directement physique, plus corporelle aussi, que naguère :

  • 22 C. Greenberg, « Abstraction, figuration et ainsi de suite… », conférence prononcée à la School of F (...)

Le tableau est aujourd’hui devenu une entité appartenant au même espace que notre corps ; il n’est plus le véhicule de son équivalent imaginaire. L’espace pictural a perdu son « intérieur » pour devenir tout « extérieur ». Le spectateur ne peut plus fuir son propre espace pour s’y réfugier […] Le tableau abstrait semble proposer une forme d’expérience plus restreinte, plus physique et moins imaginaire que celle qu’offre le tableau illusionniste22.

  • 23 Ainsi, par exemple, dans un texte consacré à Picasso, Greenberg remarque : « Peut-être les peintres (...)

27Greenberg militait dans les rangs de ceux qui estimaient nécessaire de sauver la haute culture du kitch qui la menaçait, pensaient-ils, et il élabora un « grand récit », celui d’une auto-purification de chacune des catégories artistiques, appelées à se retrancher dans ce qui les spécifie – pour la peinture, la planéité. L’autonomie de l’art était portée ici à son comble et, plus important encore pour notre propos, le critique prônait de facto un cloisonnement des disciplines artistiques, appelées à approfondir, par le retournement critique qu’elles effectuent sur les moyens qui les caractérisent, la réflexion sur les frontières qui les séparent de leurs « sœurs ». La pensée qu’il développa ne ménage aucune place à l’invention de moyens autres, à une création qui viendrait perturber de l’extérieur le monde de l’art légué par la tradition des beaux-arts et de leurs disciplines ancestrales. Il ne faut pas s’étonner que les références de Greenberg à Dada soient assez rares, et toujours dépréciatives. Mais, cette cohérence avec ses propres présupposés n’empêche nullement le critique de repérer en Dada le pire ennemi d’une continuité historique au sein de laquelle le modernism contribue à maintenir les grandes valeurs de la culture occidentale. Ainsi, d’une certaine manière, Greenberg rend justice aux intentions initiales du mouvement Dada, ennemi d’une culture liée à la déréliction d’un monde en proie à une furie meurtrière23.

28L’activité de Jackson Pollock continua, après sa mort survenue en 1956, à susciter des spéculations destinées à incorporer ses œuvres à la tradition du tableau de chevalet, ou à les faire contribuer au renouveau radical des catégories artistiques depuis longtemps aux prises avec une pensée critique qui s’interrogeait sur leurs origines et leurs fondements comme sur la validité de leurs frontières.

  • 24 A. Kaprow, « L’héritage de Jackson Pollock » (1958), texte repris dans l’anthologie de textes de l’ (...)

29Au sein de cette effervescence herméneutique, Allan Kaprow occupe une place centrale parce qu’il ne s’est pas contenté de méditer sur « L’héritage de Jackson Pollock », mais qu’il a tiré pour lui-même, pour le développement de son art, les conclusions pratiques de ses intuitions théoriques. Son article, « The legacy of Jackson Pollock », publié en 1958 dans Art News, a fait date. Au fil d’une analyse des tableaux, et tout particulièrement des tableaux de chevalet de très grand format de Pollock, Kaprow évoque le sentiment océanique qui nous envahit lorsque nous sommes confrontés à ces peintures. Elles nous happent dans les lacis de leur espace autant qu’elles envahissent le nôtre : « Ces traces nous entourent comme elles le faisaient pour le peintre au travail, et la correspondance est absolument complète entre les impulsions et l’art qui en résulte24. » Kaprow poursuit ainsi son raisonnement :

  • 25 Ibid.

Ce que nous avons alors est un art qui tend à se perdre hors de ses limites, qui remplit notre monde avec lui-même, un art qui, dans son intention, ses apparences, ses impulsions, semble couper de façon assez tranchante avec la tradition de la peinture en remontant au moins jusqu’aux Grecs. La presque destruction chez Pollock de cette tradition peut bien être un retour à ce point où l’art était plus activement impliqué dans un rituel, une magie et une vie que ce que nous avons connu dans notre passé récent25.

  • 26 Ibid., p. 39.

30Face aux deux options de l’alternative posée par Allan Kaprow à partir de son analyse des tableaux de Jackson Pollock – poursuivre dans sa veine et réaliser des « presque-peintures », ou abandonner complètement la pratique picturale – le choix des jeunes artistes, et d’abord le sien, est clair : « Les jeunes artistes d’aujourd’hui n’ont plus besoin de dire “je suis peintre” ou “poète” ou “danseur”. Ils sont simplement “artistes”. Tout de la vie leur sera ouvert26. »

31Le titre de l’anthologie qui rassemble un choix des textes de Kaprow est emblématique de cette volonté partagée avec maints artistes de la même génération : Essays on the blurring of art and life. Brouiller les frontières entre les arts et dissoudre celles qui séparaient encore ceux-ci de la vie : un tel programme fait écho aux préceptes comme aux pratiques des dadaïstes, notamment à Zurich et à Paris.

  • 27 A. Kaprow, « Les happenings sur la scène new-yorkaise » (1961), repris dans L’art et la vie confond (...)

32En 1959, Kaprow organise une suite d’actions à la Reuben Gallery (New York). Quand sont donnés ces 18 Happenings in 6 Parts, les amateurs d’art ne sont pas seulement conviés à regarder un spectacle, mais à vivre une expérience singulière et éphémère. Bien que l’artiste s’emploie à distinguer cette nouvelle forme d’art du théâtre, il s’y réfère explicitement quand il tire, en 1961, un premier bilan des premiers happenings new-yorkais : « Les happenings sont des événements qui, pour dire les choses simplement, ont lieu […] Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles27. » En dépit du titre de l’article d’où sont extraites ces remarques, « Les happenings sur la scène new-yorkaise », la première caractéristique des happenings est précisément de ne pas se dérouler sur des scènes de théâtre, mais dans des galeries ou des lieux alternatifs dévolus aux arts plastiques. Ces nouvelles « scènes de l’art » allaient rapidement conquérir un « monde de l’art » qui, à la recherche d’antécédents admis au panthéon de l’histoire et ainsi susceptibles de cautionner les audaces du moment, commençait à s’appuyer sur le mouvement dadaïste, fût-ce pour en minimiser les apports.

La « scène de l’art », l’art sur la scène

  • 28 Susan Hapgood mentionne San Francisco, Milan, Cologne, Nice, Düsseldorf et Londres ; elle ajoute né (...)

33Divers mouvements artistiques dont les activités se sont déroulées aux États-Unis et en Europe, ont participé à cette émergence d’une « scène de l’art » explicitement placée sous les auspices de Dada28. Outre les artistes américains déjà évoqués, les membres du Nouveau Réalisme et ceux de Fluxus ont été parmi les plus actifs « acteurs » d’une réévaluation de Dada. Les uns et les autres ont organisé des « festivals » et ils ont réalisé ou interprété en public des œuvres qui semblent relever des arts du spectacle, théâtre ou musique notamment, mais sont en fait inscrites dans la mémoire des arts plastiques.

34Pierre Restany organisa une exposition à la Galleria Apollinaire (Milan) en mai 1960. Elle regroupait des œuvres de six artistes, Arman, Dufrêne, Hains, Klein, Tinguely et Villeglé. À cette occasion, le critique publia une plaquette, « Les nouveaux réalistes », qu’il a toujours considérée comme le « premier manifeste du Nouveau Réalisme ». Ce texte possède en effet des traits qui caractérisent les manifestes, genre lié aux avant-gardes. Polémique, il affiche des positions tranchées, mais il propose aussi des solutions pour résoudre les problèmes du jour. Programmatique, il stimule les prises de conscience qui facilitent les regroupements autour des valeurs nouvelles dont il fait l’apologie.

  • 29 P. Restany, « Les nouveaux réalistes » (Milan, 16 avril 1960), texte repris, avec les autres « mani (...)

35Ainsi, Restany affirme que la peinture agonise, qu’elle vit « les derniers instants, encore sublimes parfois, d’un long monopole29 ». Confrontés à cette crise, les artistes se tournent vers « la passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative ». Les termes de l’opposition apparaissent en pleine lumière : d’un côté la peinture, obsolète même quand, abstraite, elle se pare des oripeaux avant-gardistes de naguère, de l’autre le réel dans son infinie variété. Le dadaïsme, notable antécédent, fait ici figure d’annonciateur, même si « l’expressivité directe » à laquelle aspirent les artistes réunis à Milan se situe « à quarante degrés au-dessus du zéro dada ». Les thèmes essentiels et la référence principale du Nouveau Réalisme sont désormais mis en place. Restany s’y tiendra dans ses deux autres manifestes qui précisent les analyses, aiguisent les flèches polémiques et complètent les références.

  • 30 Le désaccord de Klein avec Restany sur le Nouveau Réalisme porte notamment sur la référence à Dada. (...)

36Les artistes qui exposaient ensemble à Milan, ainsi que Martial Raysse et Daniel Spoerri, signèrent l’acte fondateur du groupe, rédigé par Pierre Restany : « Le jeudi 27 octobre 1960, les nouveaux réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel. » D’autres artistes les ont ensuite rejoints. Outre César et Rotella, membres à part entière du groupe dès sa création, Gérard Deschamps, Christo et Niki de Saint Phalle ont participé à des manifestations du Nouveau Réalisme. Hormis Yves Klein30, tous satisfaisaient pleinement au critère essentiel avancé par leur mentor pour les réunir : ils procédaient par appropriation. Lointaine conséquence du ready-made, cette stratégie s’en distingue par une intention d’expressivité comme par la fascination avouée pour l’univers urbain, pris dans son ensemble :

  • 31 P. Restany, « À 40° au-dessus de Dada » (2e manifeste), catalogue de l’exposition éponyme, Paris, G (...)

Les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans les aspects divers de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces images spécifiques, c’est la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société qui est assignée à comparaître31.

  • 32 Villeglé, « Des réalités collectives », Paris, Grâmmes, 2, 1958 ; texte repris dans le catalogue de (...)

37Le titre du deuxième manifeste nouveau réaliste, d’où sont extraites ces lignes, « À 40° au-dessus de Dada », indique clairement combien la référence à ce mouvement s’imposait – à cet égard, la polémique avec les grands anciens n’est qu’un épiphénomène : ils ont bel et bien ouvert la voie. Il existe en effet des rapports importants entre plusieurs protagonistes du Nouveau Réalisme et le souvenir du mouvement Dada. Arman pointe les différences entre ses propres pratiques et celles de Kurt Schwitters, mais il ne nie pas l’importance de sa rencontre avec l’art « merz ». Daniel Spoerri fut danseur à l’Opéra de Berne avant de changer d’orientation. Il conçut le projet de mettre en scène, à Darmstadt, la pièce de Tristan Tzara, Le Cœur à barbe et, lorsqu’il fonda les éditions de « multiples » MAT (Multiplication d’Art Transformable), il fit appel, entre autres, à Marcel Duchamp. L’inventeur du ready-made n’avait pas dédaigné de collaborer également avec l’une des machines de Tinguely lors de son exposition à la galerie Iris Clert, Les Méta-matics. Les sculptures qui peignent (juillet 1959). La référence au ready-made s’impose aux artistes qui prélèvent des affiches lacérées sur les murs des villes pour les transporter dans des lieux dévolus à l’art. Ainsi Villeglé, dans un texte de 1958, « Des réalités collectives », affirmait : « La lacération implique le refus de toute échelle de valeur entre l’objet créé et le ready-made, mais nous tenons le choix en grande estime32. »

38Alors que les peintres ou les sculpteurs réalisent des œuvres pérennes et qu’ils s’effacent à leur profit, plusieurs nouveaux réalistes ont entretenu un rapport plus direct avec les amateurs d’art. Klein organisa une séance d’anthropométries pour un public choisi réuni, le 9 mars 1960, dans la Galerie internationale d’art contemporain (Paris). Tinguely présenta un Hommage à New York dans les jardins du Museum of Modern Art. Les privilégiés qui ont pu y assister conservent le souvenir de la spectaculaire autodestruction de la construction sculpturale conçue et agencée à cette fin. Les tirs de Niki de Saint Phalle, les dîners de Daniel Spoerri ou les « colères » d’Arman, s’inscrivent dans une veine similaire que Pierre Restany a, plus tard, dénommée « actions-spectacles ». Il en trace ainsi les contours :

  • 33 P. Restany, Les nouveaux réalistes, Paris, Union Générale d’Édition (« 10/18 »), 1978, p. 217.

Ces actions-spectacles sont des démonstrations dont le but est de provoquer la participation spontanée et directe du public, de l’intégrer au processus d’ensemble de la communication. L’action est un “travail”, son résultat est une “œuvre”. Au contraire du happening, l’action N.R. n’épuise pas son sens au fur et à mesure de son déroulement. À la fin du spectacle, la trace tangible demeure. L’expression collective a été créatrice33.

39Les festivals du Nouveau Réalisme ont contribué à façonner l’image d’un groupe d’artistes créateurs d’œuvres pérennes et organisateurs d’événements circonstanciels – le terme même de « festival » renvoie à l’univers des arts du spectacle. Le premier festival du Nouveau Réalisme s’est tenu à Nice, durant l’été 1961. Outre une exposition à laquelle participaient les membres fondateurs au grand complet ainsi que Niki de Saint Phalle (galerie Muratore), plusieurs « actions-spectacles » se sont déroulées dans la toute proche abbaye de Roseland, propriété du galeriste Jean Larcade. Un second festival du Nouveau Réalisme fut organisé à Munich en février 1963. Cette fois encore, les artistes se livrèrent en public à des « actions-spectacles ».

40Parfois, certains de ces artistes montent sur une véritable scène, tels Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle, à l’ambassade américaine de Paris. Le 20 juin 1961, ils participaient avec Jasper Johns, Robert Rauschenberg et David Tudor à un « concert-performance », Variations II de John Cage. Dans le cadre plus traditionnel pour les arts visuels du Stedelijk Museum d’Amsterdam, Tinguely, Spoerri, Niki de Saint Phalle, Raysse, Ultveld et Rauschenberg conçurent un parcours au fil duquel les visiteurs étaient conviés à faire des expériences sensorielles qui sollicitaient la vue, mais aussi le toucher, l’ouïe, voire l’odorat. À la fin de cette exposition, Dylaby ou Le labyrinthe dynamique, presque tout ce qui avait été installé fut jeté aux ordures.

41Il serait possible de multiplier les exemples. Cela n’ajouterait rien au propos : l’attrait de la scène, sous toutes ses formes, se manifestait avec force en ce début des années 1960, tant aux États-Unis qu’en Europe, sous les auspices de Dada. Plus que tout autre, le mouvement Fluxus jeta un pont entre les deux continents. Contrairement aux nouveaux réalistes, les artistes Fluxus revendiquaient sans l’ombre d’une opposition leur filiation à Dada. La première manifestation du groupe, en Allemagne, se tint à Wuppertal en juin 1962. Elle était intitulée Neo-Dada in New York.

  • 34 G. Maciunas, Neo-Dada in music, theater, poetry, art (1962), trad. dans L’esprit Fluxus, ouvrage pu (...)

42À cette occasion a été lue une version allemande du texte de George Maciunas, Neo-Dada in music, theater, poetry, art. Le fondateur de Fluxus y militait pour un « concrétisme » et il affirmait : « Les formes “anti-art” s’attaquent au premier chef à l’art en tant que profession, à la séparation artificielle de l’artiste et du public, ou du créateur et du spectateur, ou de la vie et de l’art […] L’anti-art est la vie, la nature, la réalité vraie – il est un, et tout34. »

43Bien entendu, Maciunas prônait un décloisonnement disciplinaire et il se référait explicitement à Dada, mouvement au sein duquel la notion d’anti-art avait vu le jour, et à sa postérité. Son essai commence ainsi :

  • 35 355.rIsbiid ., , pp156. p. 157.

Néo-Dada, son équivalent, ou ce qui paraît être néo-Dada, se manifeste dans de très larges champs de la créativité. Il va des arts du « temps » à ceux de l’« espace » ; ou, plus précisément, des arts littéraires (arts-temps) au graphisme (arts-espace) en passant par la littérature-graphisme (arts-temps-espace) ; à la musique non graphique ou sans partition (art-temps) en passant par la musique-graphisme (art-espace-temps) ; aux environnements (arts-espace) en passant par la musique théâtrale (art-espace-temps). Il n’y a pas de frontière de l’un à l’autre de ces pôles. Beaucoup d’œuvres appartiennent à plusieurs catégories et de nombreux artistes créent des œuvres distinctes dans chacune35.

  • 36 Cf.,.notamment, H. Rosenberg, The de-definition of art, Chicago, University of Chicago Press, 1972  (...)

44Ce faisant, Maciunas s’inscrit dans une tradition revisitée du Dada originel. Tristan Tzara, dans sa préface à l’ouvrage de Georges Hugnet, avant donc l’éclosion du néodadaïsme, avant que ne soit pensée, théorisée, la notion d’un champ élargi de l’art36, insistait sur le décloisonnement disciplinaire mis en œuvre par Dada :

  • 37 T. Tzara, « Introduction » à l’ouvrage de G. Hugnet, L’aventure Dada (1916-1922), rééd. Seghers, p. (...)

Il est à remarquer – et c’est là un trait commun aux différentes tendances de Dada – que les moyens artistiques qui passaient pour strictement définis par leur nature, perdent peu à peu leur valeur spécifique. Ces moyens sont interchangeables, ils peuvent être appliqués à n’importe quelle forme d’art et, par extension, faire appel à des éléments hétéroclites, matériaux méprisés ou nobles, clichés verbaux ou clichés de vieux magazines, lieux communs, slogans publicitaires, rebuts justes bons à jeter aux ordures, etc., éléments hétéroclites dont l’assemblage se transforme en une cohérence imprévue, homogène, dès qu’ils prennent place dans une composition nouvellement créée37.

45Tzara ajoute cette précision, un peu plus loin :

  • 38 Ibid., p. 7.

Dada préconisait la confusion des catégories esthétiques comme un des moyens les plus efficaces de donner du jeu à ce rigide édifice de l’art, pris lui-même pour un jeu, à cette notion abâtardie servant à couvrir derrière un soi-disant désintéressement le mensonge et l’hypocrisie de la société38.

  • 39 G. Maciunas, lettre à Nam June Paik (mi-août 1962), citée par O. F. Smith, « Fluxus : bref historiq (...)

46La deuxième manifestation Fluxus fut organisée par Nam June Paik à Düsseldorf : Neo Dada in der Musik. Puis ce fut le grand festival Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik (Wiesbaden, septembre 1962), suivi de diverses réjouissances en Allemagne, à Londres, à Paris, à Nice ou ailleurs. Maciunas écrit à Paik pour l’inciter à privilégier la participation des spectateurs et les actions menées en leur présence : « Je crois qu’à l’avenir nous devrions éliminer toutes les pièces non “action”, non “néo-Dada”, non “concrètes”39. »

47Les artistes liés à Fluxus publient des tracts, élaborent des livres à manipuler, fabriquent des boîtes amusantes, inventent des jeux, publient des revues, réalisent des films. Ils peignent rarement des tableaux de chevalet et ne modèlent pas plus souvent des sculptures ou des monuments publics. En revanche, ils brouillent volontiers les pistes, comme le fit Nam June Paik – musicien avant de devenir le « plasticien » que l’on sait – quand il présenta une Exposition of Music, surprenante proposition, dans laquelle il introduit une série de « télévisions préparées » (galerie Parnass, Wuppertal, mars 1963). Cependant, Fluxus a surtout laissé le souvenir d’actions ou de performances réjouissantes, présentées par les artistes à des spectateurs réunis lors des très nombreuses manifestations qui ont scandé la vie de cette constellation d’artistes.

48George Brecht avait introduit le terme event pour désigner ces actions, généralement brèves, qu’un performer interprétait d’après des indications souvent très succinctes. Ce modèle structurel est directement issu de l’univers musical : les « œuvres à partition » ont une double modalité d’existence. Elles existent sous la forme d’une proposition codée, langagière ou autre, et elles peuvent également revêtir l’apparaître singulier d’une actualisation, toujours renouvelée, modifiée par l’interprète. Lorsqu’ils quittent l’univers des mots, des notes ou des graphiques, ces events requièrent une scène ou en reconstituent une, provisoire et précaire : les artistes agissent tandis que le public regarde, écoute, participe parfois. Et pourtant, cet art scénique n’a pas été versé au crédit du théâtre ou de la musique : il s’est enraciné dans l’histoire des arts visuels. Après avoir occupé des galeries d’art, des théâtres, des espaces publics, des rues ou des amphithéâtres universitaires, cette vagabonde scène de l’art a trouvé sa place dans les musées d’art moderne et contemporain.

Historiographie et « documentation »

49Lorsque l’existence d’œuvres scéniques commençait à s’imposer à l’attention, dans les années 1960, peu d’amateurs avaient une claire perception des difficultés soulevées par leur conservation ou par leur future présentation. Elles pouvaient alors être appréhendées directement, live. Assez rapidement se posa la question de savoir comment inscrire ces œuvres éphémères dans un processus mémoriel capable d’en actualiser à tout moment une « présence » imaginaire efficace. Tous les « acteurs » du monde de l’art étaient concernés, à des titres divers, par ce problème. Plusieurs options se sont rapidement dégagées.

50Les « actions-spectacles », telles que les avait définies Pierre Restany, engendrent des œuvres-objets somme toute traditionnelles. À l’autre extrémité du spectre, les events, « œuvres à partition », peuvent être interprétés autant de fois que nous le désirons dans la mesure où les instructions caractérisant l’œuvre nous sont connues. Entre ces deux extrêmes, l’action effectuée par l’artiste lui-même qui engendre une forme pérenne et celle qui, pouvant être réalisée par tous, se consume inéluctablement sans laisser des traces susceptibles de la représenter, de tenir lieu d’objet de mémoire, maintes performances s’accompagnent de restes qu’il est possible de conserver, d’exposer.

  • 40 Ces deux objets, accompagnés de photographies et d’un film diffusé en boucle sur un moniteur, ont n (...)

51Quelques exemples permettront de mieux cerner ces catégories. Dans le musée national d’Art moderne (Paris), Chopin’s Waterloo (Arman, 1962) est exposé comme le serait un tableau ou une sculpture en bas-relief, sans que les conditions de sa réalisation – une « Colère savamment orchestrée pour l’exposition de l’artiste à la Galerie Saqqarah de Gstaad » – soient évoquées. En revanche, rien ne subsiste de l’œuvre de Dick Higgins, Danger Music no 2, si ce n’est le programme – « Chapeau. Chiffons. Papier. Soulèvement. Rasage » – mis en œuvre au Städtisches Museum de Wiesbaden où se tenait le Fluxus International Festspiele neuester Musik (septembre 1962). Des photographies en sont diffusées dans les catalogues d’exposition et les ouvrages consacrés au mouvement Fluxus : Alison Knowles, munie de ciseau, coupe à ras les cheveux de Dick Higgins sagement assis derrière un bureau. Enfin, pour la voie médiane, deux objets issus de l’interprétation toute personnelle d’une composition de La Monte Young – « Tirez un trait et suivez-le » – sont parvenus jusqu’à nous : la feuille sur laquelle Nam June Paik, après avoir plongé la tête dans un bol empli d’encre et de sauce tomate, a laissé la trace de son déplacement, et la cravate maculée qu’il portait ce jour-là. Lorsqu’elles sont exposées, ces deux reliques de Zen for Head (1962), qui appartiennent au musée de Wiesbaden, sont généralement accompagnées de photographies, spectaculaires, de l’action et parfois du film qui la documente40.

  • 41 Les « répliques Schwarz » des ready-made de Marcel Duchamp sont particulièrement significatives de (...)

52La documentation – récits, témoignages, images photographiques ou filmiques, enregistrements sonores – donne accès à des œuvres dont l’existence est, au moins en partie, révolue. Les artistes ont développé maintes stratégies pour satisfaire l’appétit de contact des amateurs. Les moyens techniques nouveaux, au premier rang desquels il faut mentionner le développement, à partir du milieu des années 1960, de la vidéo, les y ont aidés. De leur côté, les galeristes, les commissaires d’exposition et les conservateurs de musée, n’ont jamais rechigné à suivre cette pente, sur laquelle nous pourrions croiser un autre aspect de la présentification du passé, les reconstitutions d’œuvres disparues41.

53La connaissance des œuvres par la médiation de documents n’est pas une nouveauté absolue. La peinture grecque, par exemple, qui eut si longtemps une importance considérable pour l’art occidental, avait entièrement disparu et elle n’était connue que par les textes qui la décrivaient, en vantaient les mérites. Cependant, le développement des œuvres éphémères à partir des années 1960 a hypertrophié l’importance accordée à la documentation sous toutes ses formes. Le musée, naguère lieu de la présence réelle, est en partie devenu, dès lors qu’il se veut musée d’art contemporain, un musée « imaginaire » dans lequel nous rencontrons des œuvres, certes, mais aussi des reliques d’actions et de performances, et des enregistrements qui en rendent compte. Cette évolution s’est faite sous l’égide de Dada revisité, par des artistes que la critique ne tarda pas à désigner comme des néodadaïstes. En retour, leurs pratiques et le succès qu’elles ont rencontré ont permis que se poursuive une réévaluation du dadaïsme historique qui, certes, élabora des œuvres au sens traditionnel du terme, mais fut aussi prodigue en actions et manifestations par essence éphémères.

54L’historiographie contemporaine, initiée par l’actualité artistique et par son passé récent, s’est emparée de cette masse de documents au statut parfois incertain (revues, tracts, invitations, photographies d’expositions, masques et marionnettes, récits et témoignages, etc.) pour élaborer une autre compréhension de Dada. Elle restitue au mouvement, en plus des œuvres évidentes (peintures, reliefs, objets, poésie, etc.), le vaste ensemble de ses manifestations autrefois jugées annexes, voire anecdotiques. La réévaluation ne repose pas, en l’occurrence, sur une conversion ou une modification du jugement axiologique. Elle ne produit pas non plus un tel bouleversement des valeurs. C’est l’image même du mouvement considéré qui s’en trouve métamorphosée, ses contours, ce que l’on peut considérer comme relevant de ses œuvres. Cette construction historique ne révèle pas ce qu’il était, en son essence ; elle indique ce qu’il devient, pour nous, lorsque le présent ou le passé récent nous permet de voir ce qu’il a expérimenté à tâtons.

  • 42 Voir W. Rubin, Picasso et Braque. L’invention du cubisme (1989), trad. J. Bouniort, Paris, Flammari (...)

55Ces transformations de l’attention et des attentes provoquent, de proche en proche, des modifications de notre regard sur l’ensemble des œuvres de l’époque. Ainsi, les collages cubistes étaient envisagés comme de purs agencements formels. L’intérêt pour « la vie », le quotidien, ses jeux et ses joies, ont stimulé leur appréhension à partir de l’actualité qui les avait vu naître, des sources populaires ou triviales qui sont aussi les leurs, des jeux de mots que Picasso introduisait dans ses compositions avec les journaux du jour42. Pour voir ces collages sous cet angle, il fallait lire les textes des « papiers collés », c’est-à-dire considérer la part de « document » contenue dans ces œuvres. La réévaluation d’un pan de l’histoire de l’art affecte l’ensemble de l’édifice.

56Pour clore ces quelques rappels historiques, il me paraît indispensable de rendre justice aux artistes : le développement de la création rend nécessaire les réévaluations du passé et il en fournit les moyens. L’exemple d’une rétroaction du néodadaïsme sur la compréhension de Dada n’est nullement une exception. Cette rétroaction obéit à une loi. À quelque époque que nous vivions, nos attentes sont façonnées par notre expérience, vécue au présent par définition, et nous revisitons le passé en fonction de nos besoins. Ainsi, tant que l’art reste vivant, son histoire doit sans cesse être réécrite. C’est alors, et alors seulement, qu’interviennent les critiques, les théoriciens et les historiens.

Notes

1 Rainer Rochlitz m’avait invité à intervenir dans le séminaire qu’il avait initié avec Georges Roque. Il est évident que j’avais été particulièrement touché par cette marque de confiance qui fut pour moi un réel stimulant. Cette seconde communication au séminaire organisé par le CRAL s’inscrit dans la logique à la fois chronologique et conceptuelle de celle que j’avais faite en décembre 2001. Intitulée « 1913 : Faux cols et peinture pure », elle s’appuyait sur le texte consacré par Apollinaire aux Peintres cubistes et tentait de dégager deux voies empruntées depuis lors par la création artistique : la pratique picturale poursuivit son cours mais, contrairement à ce que pensait Apollinaire en 1913, le collage ne s’inscrivait pas dans le droit fil de la peinture, continuée par d’autres moyens. L’intrusion de matériaux autres, triviaux, sur les toiles et les papiers, préludait à une vaste entreprise d’élargissement et de redéfinition de la catégorie « œuvre d’art ». Voilà ce qu’avec le recul du temps et le tour pris par la création, nous pouvions constater. D’une certaine façon, le développement des pratiques artistiques invitait à reconsidérer la pertinence des discours critiques qui avaient accompagné des innovations depuis lors entrées dans l’histoire de l’art.

2 J. Cassou, Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, Gallimard, 1960, p. 550.

3 Ibid.

4 É. Langui, « 50 ans d’art moderne », texte d’introduction au catalogue de l’exposition organisée dans le cadre de l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles, 50 ans d’art moderne, Bruxelles, Palais international des Beaux-Arts, 17 avril-21 juillet 1958 (introduction non paginée).

5 Ibid.

6 R. Motherwell, The Dada painters and poets. An anthologie, New York, Wittenborn/Schultz, 1951. L’ouvrage parut dans une collection dont les deux éditeurs avaient confié la direction à Motherwell en 1943, le chargeant de publier des écrits sur l’art qui n’étaient pas encore traduits en anglais, ou n’étaient plus disponibles. Le nom de cette collection d’ouvrages à bon marché, destinés aux étudiants et aux amateurs, résume parfaitement le projet : « Les documents de l’art moderne ». Le premier titre fut Les peintres cubistes, de Guillaume Apollinaire.

7 Arp, Huelsenbeck, Tzara, Die Geburt des Dada Dichtung und Chronik des Gründer, avec photographies et documents, Zurich, Arches, 1957.

8 G. Hugnet, L’aventure Dada (1916-1922), introduction de T. Tzara, Paris, Galerie de l’Institut, 1957 ; réédition augmentée d’un choix de texte, Paris, Seghers, 1971.

9 G. Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, ou du mouvement Dada à l’espace abstrait, Paris, Julliard, 1958 ; compte rendu de N. Arnaud dans Critique, 137, octobre 1958.

10 Cf. W.C. Seitz, « Dada and neo-Dada », p. 32 sq., « Surrealism », p. 39 sq., Catalogue de l’exposition The Art of Assemblage, New York, Museum of Modern Art, 1961.

11 Art News, janvier 1958 ; l’œuvre de Jasper Johns, Target with Four Faces, 1955, reproduite en couverture donne lieu à ce commentaire : « Jasper Johns, who painted Target in encaustic on newsprint, and added a boxed shelf of plaster heads, is the newest member of movement among young American artists to turn to a sort of neo-Dada – pyrotechnic or lyric, earnest but sly, un-aggressive ideologically but covered with esthetic spikes. Johns first one-man-show [at Castelli ; see review on p. 20] places him with such better-known colleagues as Rauschenberg, Twombly, Kaprow and Ray Johnson », p. 5. Dans un article très informé, Judith Delfiner indique : « Il semblerait que ce qualificatif [néo-dada] soit apparu pour la première fois sous la plume de Robert Rosenblum, in “Castelli Group”, Arts, 31 (8), mai 1957, p. 53. » (« Quelques gouttes de sauvagerie sur Manhattan. La réception de Dada à New York, 1945-1957 », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, 93, 2005, p. 81, note 86.)

12 Rappelons pour mémoire que l’on nomme ainsi les répliques des ready-made de Duchamp, réalisées à huit exemplaires plus quatre, hors commerce, par la galerie Schwarz (Milan) en plein accord avec l’artiste.

13 Propos de l’artiste recueillis et publiés par J. J. Sweeney, « Eleven Europeans in America », New York, Museum of Modern Art Bulletin, 4-5, 1946 ; trad. in M. Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par M. Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975, p. 172.

14 En France, cette sclérose avait été dénoncée avec vigueur par Charles Estienne dans son pamphlet L’art abstrait est-il un académisme ?, Paris, Éd. de Beaune, 1950.

15 M. Dachy, Dada au Japon, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 129. Marc Dachy précise, quelques pages plus loin : « On peut donc émettre l’hypothèse que Gutai s’est trouvé pris dans sa relation avec Michel Tapié et l’informel en peinture, comme le fut Dada par rapport au surréalisme, comme si la précocité et la radicalité des œuvres devaient ne pas trouver sur-le-champ le relais théorique ou le terrain d’accueil qui en souligneraient et en prolongeraient la qualité digne de prototypes pour se trouver ramenées à une acception réductrice seule possible. Ces prototypes ne seront réexaminés que tardivement. Le phénomène est patent pour le dadaïsme qui fera l’objet d’une réévaluation progressive après la Seconde Guerre mondiale, avec la première exposition Dada organisée par les soins de Marcel Duchamp chez Sidney Janis en 1953 (suivie de celle de Düsseldorf en 1958). L’histoire de cette période, de la réédition par Something Else Press de l’Almanach Dada (édité par Richard Huelsenbeck à Berlin en 1920) à l’amitié de Duchamp ou Huelsenbeck pour Tinguely, en passant par l’exposition de William Seitz sur l’Assemblage au MoMA (1961), reste à écrire. » (Dada au Japon, p. 131-132.)

16 T. Tzara, « Manifeste Dada 1918 », Dada 3, décembre 1918. Une « note » publiée en marge du texte précise : « Ce manifeste a été lu par Tristan Tzara le 23 juillet [1918] à la Meise Zurich. »

17 Robert Rauschenberg affirmait : « La peinture est liée à la fois à l’art et à la vie. L’un comme l’autre sont irréalisables. J’essaie d’agir dans le petit espace qui les sépare » (déclaration publiée dans le catalogue de l’exposition Sixteen Americans, New York, Museum of Modern Art, 1959, p. 58). D’autres références historiques de ce rapprochement entre l’art et la vie, beaucoup moins souvent évoquées, pourraient être trouvées dans les avant-gardes historiques désireuses de changer sinon la vie, du moins le mode de vie ou le cadre de vie.

18 Sur les photographies de Pollock réalisées par Hans Namuth, cf. L’atelier de Jackson Pollock, ouvrage collectif, Paris, Macula, 1978.

19 L’œuvre ainsi produite, Number 29, 1950, fait aujourd’hui partie des collections de la National Gallery d’Ottawa, où elle est présentée avec le film de sa réalisation – la transposition vidéo du film de Namuth est projetée en boucle sur un moniteur placé à proximité de la peinture.

20 H. Rosenberg, « Les peintres d’action américains », La tradition du nouveau (1959), trad. par A. Marchand, Paris, Éd. de Minuit, 1962, p. 25.

21 H. Rosenberg semble ainsi suivre une célèbre injonction de Paul Klee : « Remonter du Modèle à la Matrice ! » (P. Klee, « De l’art moderne », conférence prononcée à Iéna en 1924, repris dans Théorie de l’art moderne, éd. et trad. par P.-H. Gonthier, Paris, Denoël/Gonthier, 1980, p. 30).

22 C. Greenberg, « Abstraction, figuration et ainsi de suite… », conférence prononcée à la School of Fine Arts, Yale University, en 1954, texte repris dans Art et culture. Essais critiques (1961), trad. par A. Indry, Paris, Macula, 1988, p. 152.

23 Ainsi, par exemple, dans un texte consacré à Picasso, Greenberg remarque : « Peut-être les peintres qui avaient commencé avant 1914 avaient-ils l’impression qu’il était temps maintenant [en 1925] de déclarer plus ouvertement leur filiation avec le passé – comme si Dada, avec son rejet de l’esthétique, avait menacé de priver le modernisme de sa place dans la continuité de l’art. On trouverait aussi le sentiment contraire chez certains artistes plus jeunes pour qui le passé devait être répudié plus expressément que jamais, mais en parodiant les œuvres plutôt qu’en s’en détournant directement (ce qui s’avérait impossible de toute façon). » (« Picasso a soixante-quinze ans » [1957], ibid., p. 72-73.)

24 A. Kaprow, « L’héritage de Jackson Pollock » (1958), texte repris dans l’anthologie de textes de l’artiste réunis par J. Kelley, L’art et la vie confondus (1992), trad. par J. Donguy, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1996, p. 37.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 39.

27 A. Kaprow, « Les happenings sur la scène new-yorkaise » (1961), repris dans L’art et la vie confondus, p. 48.

28 Susan Hapgood mentionne San Francisco, Milan, Cologne, Nice, Düsseldorf et Londres ; elle ajoute néanmoins : « But it was the artistic environment of New York, Paris, and Los Angeles that were the hotbeds of Neo-Dada fervor beetween 1958 and 1962. » (« Neo-Dada », catalogue de l’exposition Neo-Dada : Redefining Art, 1958-62, New York, American Federation of Arts, 1994, p. 13.)

29 P. Restany, « Les nouveaux réalistes » (Milan, 16 avril 1960), texte repris, avec les autres « manifestes nouveaux réalistes » dans P. Restany, Avec le Nouveau Réalisme, sur l’autre face de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000, p. 37 sq.

30 Le désaccord de Klein avec Restany sur le Nouveau Réalisme porte notamment sur la référence à Dada. En voyage aux États-Unis, l’artiste prit connaissance du titre de l’exposition organisée par son ami à la Galerie J, À quarante degrés au-dessus de Dada (mai 1961) et du texte éponyme publié dans le catalogue. Il écrivit au critique : « Je viens de voir le catalogue manifeste de l’expo Nouveaux Réalistes. Il est très beau, le texte est brillant comme toujours, mais je ne suis absolument pas d’accord avec “40 % [sic] au-dessus de Dada”. Pas d’accord du tout ! […] Je me retire donc du groupe et te demande de respecter ma démission et décrocher solennellement de l’exposition l’œuvre de moi qui doit probablement s’y trouver. » (Yves Klein, lettre à Pierre Restany, reprise dans Y. Klein, Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, textes réunis et présentés par M.-A. Sichère & D. Semin, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts (« Écrits d’artistes »), 2003, p. 405-406.)

31 P. Restany, « À 40° au-dessus de Dada » (2e manifeste), catalogue de l’exposition éponyme, Paris, Galerie J, mai 1961.

32 Villeglé, « Des réalités collectives », Paris, Grâmmes, 2, 1958 ; texte repris dans le catalogue de l’exposition 1960. Les nouveaux réalistes, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 259.

33 P. Restany, Les nouveaux réalistes, Paris, Union Générale d’Édition (« 10/18 »), 1978, p. 217.

34 G. Maciunas, Neo-Dada in music, theater, poetry, art (1962), trad. dans L’esprit Fluxus, ouvrage publié à l’.occasion de l’exposition In the Spirit of Fluxus (M, inneapolis, , Walker Art Center, 1993), édition française réalisée par les musées de Mareselle lors de l’exposition L’esprit Flusxus, Galeries d’art contemporain des Musées de Marseille, 1995, p. 157.

35 355.rIsbiid ., , pp156. p. 157.

36 Cf.,.notamment, H. Rosenberg, The de-definition of art, Chicago, University of Chicago Press, 1972 ; R..Krauss, « Sculpture in the expended field », October, 8, 1979.

37 T. Tzara, « Introduction » à l’ouvrage de G. Hugnet, L’aventure Dada (1916-1922), rééd. Seghers, p. 6.

38 Ibid., p. 7.

39 G. Maciunas, lettre à Nam June Paik (mi-août 1962), citée par O. F. Smith, « Fluxus : bref historique et autres fictions », L’esprit Fluxus, p. 28.

40 Ces deux objets, accompagnés de photographies et d’un film diffusé en boucle sur un moniteur, ont notamment été présentés dans l’exposition Sons et lumière. Une histoire du son dans l’art du xxe siècle, Paris, Centre Pompidou, 22 septembre 2004-3 janvier 2005.

41 Les « répliques Schwarz » des ready-made de Marcel Duchamp sont particulièrement significatives de l’écart, ici abyssal, qui existe toujours entre l’œuvre originale et sa copie. Fabriquées pour l’occasion, avec le plus grand soin, elles respectent aussi scrupuleusement que possible l’apparence des ready-made authentiques dont elles nient résolument l’esprit, du fait même de leur mode d’élaboration – il ne s’agit nullement d’objets trouvés « tout faits » mais au contraire « fabriqués tout exprès ».

42 Voir W. Rubin, Picasso et Braque. L’invention du cubisme (1989), trad. J. Bouniort, Paris, Flammarion, 1990 ; J. Weiss, The popular culture of modern art. Picasso, Duchamp and avant-gardism, New Haven-Londres, Yale University Press, 1994.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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