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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

L’aventure et l’ordre. Du rôle des avant-gardes dans la culture argentine

Adventure and order. The role of avant-garde in Argentinean culture

Annick Louis

Résumé

En Argentine, dans le domaine littéraire, les avant-gardes historiques ont été l’objet d’un enjeu paradoxal. Elles sont apparues comme un phénomène limité au niveau de leur ambition esthétique et de leur impact culturel et social, mais, grâce aux contacts établis avec un certain nombre de mouvements d’avant-garde d’autres pays, essentiellement européens, elles ont acquis une dimension internationale. Par la suite, ce qui aurait pu être perçu comme un épisode de l’histoire culturelle parmi d’autres est devenu un véritable enjeu culturel : la critique moderne s’est identifiée à un geste avant-gardiste et a accordé aux avant-gardes historiques un rôle fondateur dans le processus de constitution d’une esthétique nationale. À partir de là, une continuité culturelle a été postulée, destinée à fonder une identité nationale ; ce geste accomplissait le double rôle de permettre de se démarquer des autres pays hispano-américains et de la culture européenne.

Texte intégral

1Objet d’un enjeu paradoxal, les avant-gardes historiques argentines ont généralement été perçues comme un phénomène limité en ce qui concerne leurs ambitions esthétiques et leur impact culturel et social. Cependant, le contact établi avec un certain nombre des mouvements d’avant-garde des pays européens et hispano-américains leur permit d’acquérir une dimension internationale, ce qui amène à reconsidérer le rôle joué, dans leur histoire, par la mise en place d’une « cartographie internationale ». Cette approche a longtemps occulté deux dérives, récemment mises en valeur par la critique contemporaine, dont on peut dire qu’elles marquent à la fois la fin de ces mouvements en tant que tels et leur transformation : leur récupération par les médias de leur projection sur le nationalisme naissant.

2À partir de la fin des années 1950, ce qui aurait pu être considéré comme un épisode de l’histoire culturelle parmi d’autres est devenu un véritable enjeu idéologique : la critique moderne s’est identifiée à un geste avant-gardiste, accordant aux avant-gardes historiques un rôle fondateur dans le processus de constitution d’une esthétique nationale, et a imposé une image fragmentaire de ces mouvements. Une continuité culturelle a été postulée, à partir de la récupération de paradigmes mis en place à la fin du xixe siècle, destinée à fonder une identité nationale, un geste lourd de conséquences qui impliquait la possibilité de se démarquer à la fois des autres pays hispano-américains et de l’Europe.

3Or, la postulation d’une continuité culturelle d’avant-garde ne permet pas seulement de se différencier de ces autres, vis-à-vis desquels elle incarne la possibilité d’instaurer une spécificité ; cette position, qui s’inscrit dans la tradition des avant-gardes, s’oppose également à une culture officielle, qu’il s’agisse de celle qu’a imposée une succession de coups d’État militaires entre les années 1950 et 1970, ou de celle qu’a proposée le péronisme. Les avatars politiques ont, par moments, favorisé cette division entre une culture moderne d’avant-garde et une culture conservatrice officielle ; néanmoins, le retour de la démocratie dans les années 1980 ne marque pas la fin de cet usage des avant-gardes. La revendication d’un geste avant-gardiste s’institutionnalise et fonde l’identité des intellectuels modernisateurs grâce à la diffusion et à l’imposition d’une lecture des avant-gardes historiques qui se les approprie pour leur accorder une tournure idéologique précise. L’enjeu principal n’en reste pas moins la légitimation d’une identité nationale.

Histoire et littérature

4Une approche historiographique des avant-gardes argentines implique la nécessité de revenir sur leur histoire en essayant de discriminer celle-ci de la façon dont elles ont été lues.

  • 1 C’est sous la tutelle de Ramón Gómez de la Serna, à Madrid, que surgit l’ultraïsme comme un mouveme (...)
  • 2 L’évolution de la revue Grecia a été étudiée par Patricia Artundo, Norah Borges : obra gráfica ; 19 (...)
  • 3 En ce qui concerne cette période, voir C. Meneses, « Los manifiestos ultraístas de Jorge Luis Borge (...)
  • 4 Le groupe auquel Borges se lie à son retour à Buenos Aires comprenait une majorité de jeunes (tout (...)
  • 5 Prisma, la « revue murale », dont seuls deux numéros furent publiés entre décembre 1921 et mars 192 (...)
  • 6 Proa, 1re époque, années I à II, 1-3, août 1922-juillet 1923. Les noms des directeurs ne sont pas d (...)
  • 7 Martín Fierro. Periódico quincenal de artes y crítica libre, Buenos Aires, février 1924-novembre 19 (...)
  • 8 Inicial. Revista de la Nueva Generación, Buenos Aires, octobre 1923-mai 1926. Après la fin de Prism (...)

5Les avant-gardes argentines seraient nées en 1921, moment du premier retour de Jorge Luis Borges au pays. À partir de 1917, après un séjour de quatre ans au collège Calvin de Genève, Borges voyage avec sa famille en Europe et se lie à certains mouvements d’avant-garde espagnols, notamment à l’ultraïsme1 ; il publie alors dans différentes revues telles que Grecia2, Gran Guignol, Baleares, Cervantes et Reflector3. Dès son retour à Buenos Aires, il essaie – avec succès, d’ailleurs – de convertir les jeunes (et les moins jeunes) intellectuels argentins à ce mouvement4. Naissent ainsi une série de revues qui prêchent un renouveau esthétique, telles que les célèbres Prisma. Revista Mural5 (la plus marquée par l’ultraïsme), Proa (1re et 2e époques)6 et Martín Fierro7, dans lesquelles on retrouve l’intérêt pour les avant-gardes européennes ; en même temps, une série de revues dites « de la nouvelle sensibilité », autre forme prise par le renouveau esthétique en Argentine, voient aussi le jour, la plus connue étant sans doute Inicial8. Ces mouvements restent actifs jusqu’à la fin des années 1920, et leur disparition – ou plutôt leur transformation – progressive est liée au processus de politisation qui marque les groupes culturels de la période (sujet sur lequel on reviendra).

  • 9 Le premier mouvement d’avant-garde en Amérique latine est celui que lança le Chilien Vicente Huidob (...)
  • 10 Les lectures traditionnelles de cet épisode se trouvent essentiellement dans Historia de la literat (...)
  • 11 C. Gilman, « Polémicas II », p. 53.
  • 12 L’intérêt que la culture argentine porte aux polémiques a récemment été mis en valeur par la public (...)
  • 13 La période historique appelée Centenaire correspond au mouvement politico-culturel de 1910, date à (...)
  • 14 Leopoldo Lugones (1874-1938) est le plus important représentant du modernisme argentin, auteur de n (...)
  • 15 Depuis le milieu du xixe siècle, la critique utilisait l’image du « vide culturel » de la même mani (...)

6Trois traits des avant-gardes argentines ont été traditionnellement mis en valeur par la critique, définis en fonction d’une comparaison avec leurs équivalents européens. Tout d’abord, le fait que ces mouvements ont été tardifs, puisqu’on situe leur naissance en 19219, et ce décalage est généralement considéré comme un indice d’une certaine dépendance des avant-gardes argentines à l’égard des avant-gardes européennes, renforcée par le lien établi par Borges avec celles-ci. Un deuxième trait est leur caractère moins politisé, revendiqué à partir d’une lecture fragmentaire de Martín Fierro qui mettait en valeur une des polémiques auxquelles participa cette publication, celle que la critique a baptisée du nom de « Boedo et Florida ». Cette confrontation a acquis depuis le statut d’un mythe d’origine dans l’histoire culturelle argentine, même si on peut, à plus d’un titre, qualifier cet épisode de polémique de quartier ; en effet, son nom vient de deux quartiers de la ville de Buenos Aires : Boedo, un quartier populaire, et Florida, le nom de la rue la plus élégante du centre-ville. Cette polémique opposa les défenseurs d’une esthétique engagée dans un réalisme socialisant et humaniste (le groupe de gauche qui éditait Claridad) aux partisans d’une esthétique non « engagée » (réunis autour de Martín Fierro10). Tout cela sans que, Claudia Gilman le signale à juste titre, aucun des deux groupes ne produise un texte que l’on puisse effectivement considérer comme d’avant-garde11. Le dernier des trois traits mis en valeur par la critique traditionnelle est lié à la question des polémiques12, puisqu’il s’agit du ton moins agressif (ou, comme on le constate à propos de Boedo et Florida, plus humoristique que violent), souvent attribué au moindre poids qu’auraient eu à l’époque les institutions culturelles dans le pays, et cela malgré le processus d’institutionnalisation mis en place autour du Centenaire13 et malgré le statut de littérature officielle acquis par le modernisme, incarné dans la figure de Leopoldo Lugones14. Ainsi on peut dire que pour les avant-gardes argentines (et, de façon plus générale, hispano-américaines), il s’agirait moins de rupture que de la création d’une identité culturelle nationale. Cependant, en ce qui concerne le discours critique, les avant-gardes amèneront une rupture significative, dans la mesure où cet épisode permettra de remplacer le discours traditionnel – qui consiste à nier l’existence d’une tradition littéraire nationale (laquelle apparaît dès la seconde moitié du xixe siècle) – par celui de la nécessité d’une rupture : la critique et les critiques écrivains proposent non plus de « peupler un vide » littéraire mais de s’opposer à une tradition nationale présentée comme « officielle » au moyen d’une production d’avant-garde15.

Bilans, entre l’aventure et l’ordre

  • 16 Je n’ignore pas le fait que la difficulté d’accéder aux revues a pu faire obstacle à une meilleure (...)

7Les avant-gardes littéraires argentines ont donc eu la chance (ou le malheur) de compter Jorge Luis Borges dans leurs rangs. Sa renommée croissante depuis les années 1960 (qui n’était cependant nullement liée à sa production des années 1920) et le rôle clé qu’il a joué en tant qu’introducteur de l’ultraïsme espagnol expliquent, en partie, le fait que, jusqu’au début des années 1990, la critique spécialisée ait considéré que le seul mouvement d’avant-garde européen ayant eu une importance en Argentine était l’ultraïsme espagnol. Cependant, la production de Borges pendant les années 1920 restait mal connue – tout comme les avant-gardes, en vérité ; d’une part, parce que Borges l’avait lui-même désavouée et, d’autre part, parce que les revues appartenaient alors plutôt au circuit des bouquinistes et des collectionneurs privés, et n’intéressaient les critiques que dans la perspective d’une sociologie littéraire ou culturelle16.

  • 17 Voici quelques-uns des textes dans lesquels on perçoit cette rupture que j’appelle synchronique, qu (...)
  • 18 Nosotros, 1 (190), vol. 19, mars 1925, p. 320-322 ; repris dans El tamaño de mi esperanza, 1926.
  • 19 Les « bilans » plus tardifs ne manquent pas, bien entendu. Jorge Schwartz analyse celui de Mario de (...)
  • 20 P. Artundo, « Entre La aventura y el orden : Los hermanos Borges y el ultraísmo argentino ».

8On peut dire, avec le Borges des années 1920, que Borges n’a pas eu besoin d’entrer dans l’histoire littéraire par le biais de cette porte, mais, en vérité, ce serait inverser l’ordre des choses : c’est précisément le désir de ne pas devenir un « écrivain de l’histoire littéraire » (sous la rubrique « introducteur et animateur des mouvements d’avant-garde ») qui le décide à prendre, très tôt, ses distances avec les mouvements d’avant-garde, à une époque où sa place dans le panthéon des auteurs (nationaux et internationaux) n’est pas assurée. La question de la projection vers l’histoire littéraire et celle de la constitution de la célébrité surgissent, dès les années 1920, comme un des enjeux qui, d’abord, se superposent à la quête de renouveau et de modernité des avant-gardes, puis les déplacent. Le cas de Borges reste cependant particulier parce qu’il a réussi à incarner un des apôtres de l’avant-garde tout en rompant avec ses principes, un mouvement qu’on peut identifier comme une rupture synchronique17 ; le texte le plus explicite dans cette perspective est sans doute « La aventura y el orden », d’abord publié sous le titre de « Sobre un verso de Apollinaire18 », dans lequel Borges dresse un bilan des avant-gardes19, que Patricia Artundo a décrit comme « l’achèvement d’un travail réflexif sur le développement de l’ultraïsme dans notre pays20 ».

  • 21 El tamaño de mi esperanza, p. 72 ; trad. fr., « La mesure de mon espérance », in Borges, Œuvres com (...)
  • 22 El tamaño de mi esperanza, p. 71 ; Borges, Œuvres complètes, t. I, p. 888. Cette traduction, qui es (...)
  • 23 Nosotros, 2e époque, Buenos Aires, avril 1936-septembre 1943, 90 numéros.

9À partir d’une réflexion sur le rapport entre avant-garde et classicisme, Borges justifie l’adhésion aux mouvements de renouveau littéraire au moyen de l’argument suivant : « Chaque époque a son geste particulier, et la seule prouesse possible consiste à donner de l’emphase à ce geste21. » Il explicite aussi certains principes de sa poétique particulièrement visibles dans sa production essayiste de l’époque, qui, parce qu’ils ne semblent pas en accord avec l’esthétique des avant-gardes, sont ignorés ou critiqués par ses contemporains ; c’est le cas de la juxtaposition d’essais consacrés aux jeunes auteurs d’avant-garde et aux enjeux esthétiques relatifs à ces mouvements, avec d’autres portant sur des auteurs du Siècle d’or et sur des questions esthétiques posées à partir d’auteurs classiques, tout à fait indépendantes des intérêts des avant-gardes. A priori, adhésion et rupture semblent devoir se produire selon une succession chronologique, mais ces deux tendances apparaissent ici comme synchroniques. Artundo souligne aussi que, dans « La aventura y el orden », la revue Proa, généralement considérée par la critique comme une des plus radicales, se montre sous un jour moins avant-gardiste et moins agressif que ne le prétend la tradition : ici, révolte et renouveau sont perçus à travers le prisme de l’histoire : « Toute aventure est norme à venir et tout agissement deviendra inévitablement une habitude22. » Publié dans une revue qui non seulement n’a rien d’avant-gardiste mais qui incarne, pour la jeune génération, les conceptions dépassées et révolues d’un establishment littéraire vieilli, Nosotros23 – l’ennemi, donc, mais un ennemi qui n’a pas fermé ses portes aux nouveautés –, « La aventura y el orden » est peut-être le coup de grâce porté aux avant-gardes, aboutissement d’un parcours et tentative de relecture critique de celui-ci.

  • 24 « Deux poètes de la nouvelle génération », Inicial, 1 (1), 110, 1923, p. 62-68.
  • 25 L’étendue de cette exclusion n’est apparue que récemment à l’occasion des rééditions des œuvres de (...)
  • 26 Le débat autour de la langue est très présent dans cette période, parce que la langue est considéré (...)
  • 27 « Moi, en 1926, je vais publier un livre d’essais et peut-être un de vers – une histoire argentine (...)
  • 28 Criterio, Buenos Aires, mars 1928. Borges publie pendant un bref laps de temps dans cette revue, de (...)
  • 29 Borges publie dans Inicial entre décembre 1923 et février 1927, dans Criterio entre mars 1928 et fé (...)

10Tout comme les camarades des mouvements d’avant-garde de Borges, la critique va choisir d’ignorer ou de rejeter cette cohabitation d’éloge enthousiaste et de critique sévère, pour mettre en valeur ce qui relève d’une rupture avec la tradition et qui constitue une « traduction » des avant-gardes européennes. Ce sont d’ailleurs ces lectures qui permettent de comprendre le mouvement culturel de l’époque et l’évolution des animateurs des avant-gardes vers ce qu’on peut considérer comme une nouvelle forme de nationalisme culturel : si, au départ, le développement de tels mouvements en Argentine constitue la preuve d’une entrée dans une cartographie culturelle internationale de la modernité, le moment vient où ces zones de partage avec l’étranger deviennent moins importantes que la production d’une poésie qui exhibe son caractère typiquement argentin. Le réseau de revues de l’époque le montre clairement : pour Inicial, Borges est un des « Deux poètes de la nouvelle génération », d’après la note que consacre Roberto A. Ortelli à Fervor de Buenos Aires et à Hélices de Guillermo de Torre24, et cela malgré le fait que son auteur déplore à plusieurs reprises les écarts du livre de Borges : au lieu de se consacrer exclusivement à cette « modalité esthétique tout à fait nouvelle » qu’est l’ultraïsme (dont il est considéré comme un des meilleurs éléments), il a préféré exclure une bonne partie de sa production marquée par cette tendance pour y inclure des poèmes dont l’esthétique en est très éloignée et correspond à une forme de criollismo, tels que Rozas, El Truco, Las calles, Calle desconocida25. Inicial, en tant que revue née de la tentative de renouveau esthétique, n’approuve pas la quête poétique d’une identité nationale qui met l’accent sur la ville de Buenos Aires, sur l’histoire argentine, dans une langue marquée d’argentinismes26, une tendance qui, chez Borges, ne fera que se prononcer tout au long des années 1920, dans ses deux autres ouvrages poétiques de la période, Luna de enfrente et Cuaderno San Martín, au point que ce dernier (qui marquera aussi, de sa part, l’abandon de la poésie pendant presque trente ans) avait été conçu au départ comme une histoire nationale en vers27. Or, contrairement à Inicial, pour Criterio, revue née en 1928 et qui regroupe un certain nombre d’intellectuels ayant participé aux mouvements d’avant-garde, liée à une branche du nationalisme restaurateur argentin, ces traits feront de Borges un véritable poète national28. L’identité nationale pour Criterio, l’ultraïsme pour Inicial – mais ce n’est pas la même époque : Criterio naît au moment où Inicial disparaît, traçant ainsi une carte temporelle de l’évolution des avant-gardes29.

  • 30 Borges commence, dès 1921, à signaler que l’idée que la métaphore est le recours privilégié de la p (...)

11S’il s’agit, certes, d’un mouvement idéologique, il n’en reste pas moins que la façon dont les avant-gardes évoluent vers une textualité revêtant diverses formes de ce qui apparaît à l’époque comme une littérature nationale – ce qui veut dire essentiellement celle qui traite de certaines thématiques précises, même si on ne trouve pas de véritable accord à l’heure de définir ces thématiques, et qui utilise une langue marquée d’expressions typiques de la ville de Buenos Aires – répond tout aussi bien à une logique propre, interne aux mouvements eux-mêmes. Là encore, c’est Borges qui, en quelque sorte, entraîne ses contemporains dans cette direction, puisqu’il ne cesse d’affirmer et de montrer que les avant-gardes littéraires se sont senties concernées par une unique question esthétique, la rénovation de la métaphore, et que cela a mené à un épuisement rapide de leurs propositions30.

Bilans, origine de l’histoire et modernité

  • 31 La conception des phénomènes culturels en termes d’évolution ou de « biologisme » reste assez coura (...)
  • 32 Contorno parut entre novembre 1953 et avril 1959, à Buenos Aires ; ses directeurs étaient Ismael et (...)

12Quant aux bilans ultérieurs, ils font état de deux approches opposées. La dominante consiste à revendiquer cet épisode de l’histoire culturelle en le considérant à la fois comme l’événement qui marque l’entrée de l’Argentine dans la modernité et comme un moment de constitution de l’identité nationale, position adoptée par la critique « modernisatrice », née à partir des années 1950. L’accent est ainsi mis sur la projection culturelle et sociale de ces mouvements, ainsi que sur leur importance dans l’histoire culturelle nationale : cet épisode montre (et prouve) que le pays est entré dans la modernité, et que sa littérature a atteint la « maturité » de la culture européenne31. Cette approche est née avec le groupe Contorno, formé par des jeunes étudiants opposés au péronisme, qui cherchent à renouveler et à professionnaliser la critique littéraire à partir d’une conception de l’identité nationale différente de celle du péronisme, étroitement liée à leur idéologie politique de gauche, et très marquée par Jean-Paul Sartre et la revue Les Temps modernes32. Le coup d’État de 1955 et la proscription du péronisme vont transformer les enjeux mais ne feront pas disparaître cette lecture qui revendique les avant-gardes historiques, car, si la culture officielle a changé, le groupe d’intellectuels ne s’identifie pas davantage à celle qui est mise en place par le gouvernement militaire. Par ailleurs, dans cette période, le structuralisme français fait son entrée en Argentine, proposant un deuxième modèle de critique littéraire autonome et, dans une certaine mesure, indépendante des institutions de l’État. Car, entre les années 1950 et les années 1980, le pays connut plusieurs périodes non continues où les intellectuels n’adhérant pas à l’idéologie des groupes au pouvoir seront contraints de rester en dehors des institutions et continueront leur travail en s’appuyant sur d’autres formes de pouvoir culturel, comme les maisons d’édition, les journaux indépendants et les groupes de recherche privés.

  • 33 En ce qui concerne les témoignages, voir E. G. Lanuza, Los martinfierristas, Buenos Aires, Edicione (...)
  • 34 Cette surévaluation ne fut signalée pour la première fois que tardivement, à la fin des années 1980 (...)

13C’est à partir de cette période que le témoignage de ceux qui avaient participé aux mouvements d’avant-garde a été sollicité ; ces témoins valorisaient cet épisode de leur jeunesse à moitié oublié, peut-être parce qu’en faisant entrer les avant-gardes dans l’histoire littéraire, ils pensaient y trouver aussi leur place (comme Borges l’avait donc prévu dès les années 192033). Parmi les écrivains ayant participé aux avant-gardes se trouvait aussi Borges, dont la position n’avait pas été celle d’une adhésion sans réserves à l’époque même où ces mouvements se développaient ; ainsi, lorsqu’il était interrogé (à partir des années 1950), il proposait une autre lecture des avant-gardes, allant jusqu’à nier toute trace de sa participation, cherchant aussi à minimiser leur importance et leur portée, au moment même où, pour la critique littéraire, les avant-gardes devenaient un véritable enjeu culturel – et peut-être, précisément, pour cette raison. Car Borges s’opposait certainement moins à un épisode de sa carrière littéraire qu’à la revendication dont il était l’enjeu, ce qui permet de dire qu’il prenait position par rapport à une lecture et à un usage de cet épisode de l’histoire littéraire. Et il le faisait de façon radicale, puisque non seulement il ne défendait pas ses œuvres de la période, mais il essayait d’en effacer toute trace – un mouvement qu’il reproduit avec les avant-gardes. Force est quand même de constater qu’en jouant les enfants terribles à partir des années 1960, il n’attirait pas moins l’attention sur une surévaluation signifiante des mouvements d’avant-garde dans la culture argentine34.

14Malgré le fait que la culture intellectuelle modernisatrice argentine n’a cessé de revendiquer les avant-gardes historiques comme un épisode essentiel de son histoire, en tant que geste de rupture avec une culture officielle imposée par les institutions, jusqu’au début des années 1990 ces mouvements restaient relativement mal connus, et les présentations de la critique spécialisée étaient lacunaires. D’une part, parce qu’ils étaient souvent étudiés en fonction de la participation de Borges et, d’autre part, parce qu’on les abordait à partir d’une perspective sociologique (marquée par la conception du champ intellectuel de Pierre Bourdieu). Deux approches qui résultent d’une comparaison, explicite ou implicite, avec l’histoire culturelle européenne, érigée en modèle de qualité et d’évolution : il s’agit à la fois de démontrer que la culture argentine possède des traits et des valeurs comparables à ceux de l’Europe et de prouver qu’elle a une spécificité propre. Ces lectures des avant-gardes argentines présentent aussi la tension qui a caractérisé les avant-gardes historiques, prises entre leur désir de création d’une identité nationale culturelle et un nationalisme croissant.

  • 35 « La crítica : entre la literatura y el público », Espacios de Crítica y producción, 1, Facultad de (...)

15Reste donc la question de savoir pourquoi la critique littéraire a eu besoin, à partir des années 1950 et, plus précisément dans les années 1960, de privilégier l’élément de rupture dans sa lecture des avant-gardes, la composante de scandale, même lorsque celui-ci n’a pas eu lieu. Pourquoi elle a éprouvé le besoin de légitimer un geste avant-gardiste, en l’identifiant aux avant-gardes historiques, un geste dont le but est la mise en place officielle de la culture présentée comme alternative (et qui l’est effectivement au cours de certaines périodes historiques). Et aussi pourquoi, lorsque cette officialisation se produit, la critique exprime une forte nostalgie de la polémique et de la position contestataire : car, lorsque cette tendance de la critique argentine s’institutionnalise, elle ne renonce pas pour autant à un discours renvoyant à la rupture avant-gardiste et se présente comme une légitimation de sa position. Exemplaire est, en ce sens, « La crítica : entre la literatura y el público », conférence donnée par Beatriz Sarlo en 1984, au moment du retour des intellectuels chassés par la dictature à l’université de Buenos Aires, où on perçoit de quelle façon, alors que les intellectuels modernisateurs retrouvent leur place et leur pouvoir au sein de cette institution, la nostalgie des « scandales de la critique » apparaît dans toute son intensité35. Le parcours présenté incite ainsi à se poser certaines questions, dont les principales seraient : dans quelle position la défense de ces œuvres nous situe-t-elle dans le milieu intellectuel ? Quelles conceptions et positions légitime-t-elle ? En d’autres termes, qu’avons-nous fait des avant-gardes ?

Modernité critique et avant-garde

  • 36 Vallejo considérait l’adoption de « l’esprit nouveau » comme un emprunt à la culture européenne – t (...)
  • 37 Les pays hispano-américains dont les avant-gardes ont cherché à revendiquer les cultures précolombi (...)
  • 38 Ce moment de l’histoire argentine correspond à la mise en place d’un projet de démocratie libérale, (...)

16En Amérique latine, un des enjeux des mouvements d’avant-garde fut donc la définition d’une identité nationale et continentale, qui venait se superposer à la constitution d’un réseau international : le cosmopolitisme a permis d’articuler la quête d’une « mentalité » et d’une « sensibilité » propres. Dans d’autres cas, la revendication d’un art américain authentique s’est accompagnée d’un refus de l’idéologie du neuf (tel est le cas de César Vallejo dans la seconde moitié des années 1920, quand il se trouvait à Paris, alors qu’autour de 1922, à Lima, il avait produit la poésie la plus avant-gardiste de l’époque36). Même s’il a pris une nouvelle signification à partir des avant-gardes, le cosmopolitisme reste une marque dans la culture argentine, un héritage du xixe siècle, époque à laquelle il se met en place à partir d’un schéma particulier, étonnamment persistant. Car, contrairement à d’autres pays hispano-américains, le patrimoine culturel argentin ne s’est pas constitué à partir de la revendication d’un « héritage indigène » mais sur un autre type d’opération culturelle, dont la base est la négation de l’existence même de ces cultures37. L’État-nation se constitue à la fin du xixe siècle, grâce au projet de ce qu’on appelle la « generación del 80 » (génération des années 1880), que la critique Josefina Ludmer a récemment proposé de rebaptiser « la coalition de l’État libéral38 ».

  • 39 À l’époque de la colonie, les criollos étaient les enfants d’Espagnols nés sur le continent ; après (...)
  • 40 Né dans la ville, qui est aussi un port, de Buenos Aires.
  • 41 Voir C. Altamirano & B. Sarlo, Ensayos argentinos ; B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, B (...)
  • 42 Si cette combinaison de deux éléments organise la littérature borgésienne des années 1920 et traver (...)

17Le geste culturel spécifique de cette coalition, qui fonde et constitue la culture lettrée argentine, consiste à s’approprier toute la littérature occidentale, et en particulier la culture européenne ; par le biais de cette appropriation, la coalition définit une identité culturelle argentine à partir de la combinaison de l’encyclopédique universel (européen) et du caractère criollo39 comme marque spécifique de la culture lettrée argentine – des termes (l’encyclopédique universel – le criollo) dont la définition subira des modifications au long du xxe siècle. Cependant, la projection de cette combinaison dans le processus de constitution et de définition de l’identité argentine marquera notamment le surgissement et la formation d’une critique littéraire et culturelle à partir des années 1960 et 1970, et reste d’actualité. Une critique dont la relation de continuité par rapport à cette marque de « culture lettrée » argentine détermine la conception de la littérature et, donc, les hypothèses : Borges est un écrivain (un Sénèque) de nos banlieues périphériques ; nous avons eu une avant-garde mais criolla ; Sur (« Sud ») est un groupe Bloomsbury présentant quelques spécificités porteñas40 qu’il s’agit de mettre en valeur ; le « groupe Sur » est défini à partir des conceptions de Raymond Williams, ce qui marque une nouvelle combinaison de cette tradition : théorie anglo-saxonne agrémentée d’une touche autochtone41. L’universel (européen) est le centre (le substantif) qui reçoit un attribut (un adjectif, ou une construction équivalente), qui lui accorde une nouvelle signification et une identité propre. En se projetant sur la critique littéraire moderne, la combinaison signalée par Ludmer permet donc de définir l’« empreinte argentine » de la discipline littéraire ainsi que celle de la culture nationale. Elle se retrouve à deux niveaux, dans l’objet d’étude et dans la théorie et la méthodologie utilisées42.

  • 43 Lucio V. Mansilla (1831-1913) était le fils du général Lucio N. Mansilla et de la célèbre Agustina (...)
  • 44 Victoria Ocampo (1890-1979), femme de lettres argentine, était issue d’une famille de l’élite qui l (...)
  • 45 J. Panesi, « Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina : Sur/Contorno », Crítica, p. 49-64.

18Cette conception qui organise la culture argentine à partir des années 1880 donne naissance à deux lignées qui se projettent vers l’avenir et vers la constitution d’une culture nationale : l’une se propose comme une incarnation de la culture officielle, et l’autre vient s’opposer à celle-ci. Les animateurs de cette dernière se présentent comme les modernisateurs et les rénovateurs de l’élite lettrée argentine, et comme les continuateurs d’une série d’enfants terribles du xixe siècle (tels que Lucio V. Mansilla et Eugenio Cambaceres43). Les concepts de « rénovation » et de « modernisation », excluant les ruptures culturelles tranchantes, mènent à des interprétations sociologiques des processus culturels qui proposent une continuité entre des personnages tels que Borges et Victoria Ocampo44 – mais en prenant en considération des différences de degré et d’intensité dans la façon d’exercer la modernité, ou tout simplement des différences relevant de l’ordre du talent personnel. Cette combinaison d’« officialisme » et d’« avant-garde » serait, d’après Jorge Panesi, un des traits qui définissent l’identité de la culture argentine et qui permettent à la critique de trouver aussi son identité en s’attribuant une mission de « sauvetage » : récupérer ou revaloriser ce qui est resté dans l’ombre, ce qui a été oublié, relégué, passé sous silence – un geste qui s’opposerait à celui qui consiste à revendiquer un « vide » culturel pour venir le combler, même si certaines zones de la critique contemporaine ont souvent essayé de combiner les deux approches45.

  • 46 Voir R. Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologne, Il Mulino, 1962 ; P. Bürger, Theorie der (...)

19La revendication d’une rupture serait ainsi la démarche par excellence de la critique argentine, qui resterait pour cette raison obsédée et fascinée par les avant-gardes historiques : elle s’oppose à la littérature officielle en hissant le drapeau d’une littérature marginale, conjuguant ainsi, avec confort, rupture et continuité. En réexaminant les avant-gardes argentines à partir de ce parcours, on peut dire que leur timidité venait (en partie du moins) de la tendance à un compromis offrant des garanties de permanence et de succès dans le milieu intellectuel ; dans la perspective des critiques Renato Poggioli et Peter Bürger, on peut dire que si ces mouvements proposent la nouveauté d’une marchandise auparavant inconnue sur le marché, cette nouveauté repose, dans le cas des avant-gardes argentines, sur des paradigmes non seulement acceptés mais revendiqués par le public auquel elles s’adressent (tout cela concernant des enjeux symboliques et non-financiers46). On pourrait aussi ajouter que, même s’il s’agit d’un continuum interrompu par de discrètes mais régulières ruptures, l’emploi de la notion de « continuité » dans cette perspective critique implique une conception idéologique spécifique, dont le présupposé est la très persistante (et très positiviste) idée de progrès, et la non moins persistante (et non moins typique) idée qui articule la mise en place de la « coalition » de l’État libéral argentin de la fin du xixe siècle, à savoir l’idée d’identité nationale. Resterait également à rappeler ce que ce type de mouvement a de propre à la constitution des États-nations occidentaux.

Discrets scandales, l’art sans politique

20Examinons les silences les plus marquants sur lesquels s’appuient la lecture et l’usage des avant-gardes historiques que nous avons analysés. Des « dérives » qui n’ont été signalées par la critique traditionnelle que pour proposer une vision héroïque de ces mouvements : leur politisation et leur recyclage par les médias populaires.

  • 47 Amigos del arte était une association culturelle, fondée en 1924 par Elena Sansinena Elizalde (Bebé (...)
  • 48 Le journal Crítica fut fondé par l’Uruguayen Natalio Botana en 1913 sur le modèle des journaux de H (...)
  • 49 Sur Siqueiros, voir R. Solís, ed., Vida y obra de David Alfaro Siqueiros, Mexico, FCE, 1975 ; R. Ti (...)

21Le désir de modernisation n’a pas été le patrimoine exclusif d’une élite culturelle, il a souvent surgi dans les groupes où on l’attendait le moins, notamment parmi les animateurs des médias, donnant lieu à des situations paradoxales et parfois amusantes. Le scandale suscité par David Alfaro Siqueiros au sein de l’association Amigos del arte, en 1933, fait partie de ces situations qui permettent de cerner la complexité des enjeux esthétiques et idéologiques47. Invité par la fondatrice et présidente de l’association, Elena Elizalde, et par Victoria Ocampo à donner des conférences, Siqueiros arrive en Argentine à la fin de l’année 1932, après avoir été expulsé des États-Unis, pour un séjour qui va se prolonger un an. Lorsque ses toiles furent dévoilées au moment de l’inauguration de son exposition, le scandale éclata au sein de cette association qui se voulait modernisatrice ; les conférences de Siqueiros, invitant, comme chacun sait, à une forme de croisement de l’art et de la politique, n’arrangèrent en rien la situation, à quoi il faut ajouter les menaces de groupes fascistes argentins. Les conférences de Siqueiros furent donc suspendues et, plus tard, il fut interdit de séjour à Buenos Aires, et trouva refuge dans la propriété de Natalio Botana à Don Torcuato, dans les alentours de la capitale. Botana était le directeur et fondateur du journal Crítica, et incarnait un autre type de représentant de la modernisation en Argentine, orientée vers l’articulation de la politique (et les questions sociales), les médias et l’art48. Que le groupe d’Amigos del arte ait pu inviter Siqueiros sans connaître ses toiles et ses positions reste invraisemblable, en particulier parce que Victoria les avait vues aux États-Unis. Mais cet épisode montre l’impossibilité de récupérer l’œuvre de Siqueiros en la dépolitisant, et il souligne les contradictions de l’époque entre la défense d’un art apolitique et un geste modernisateur49.

  • 50 Sur le rôle du marché et des médias dans ce processus, voir É. Michaud, « Autonomie et distraction  (...)
  • 51 Je fais une proposition dans ce sens là dans Borges face au fascisme 1. Les causes du présent.

22L’épisode permet aussi d’introduire la question de la « récupération » des avant-gardes par les médias populaires, chapitre mal connu de leur histoire mais qui reste un élément essentiel de la revendication d’une culture avant-gardiste ; il permet aussi de mieux comprendre le rôle que les médias jouèrent dans le processus d’autonomisation du littéraire50. L’intérêt des médias pour les avant-gardes n’a été signalé par la critique à tendance sociologique que comme un élément permettant d’affirmer leur projection dans la culture argentine : puisque les avant-gardes ont atteint même les médias populaires, on ne peut douter de leur importance et de leur caractère puissant. C’est à partir de cette perspective que la critique et les témoins ont rappelé le « recyclage » d’artistes et d’intellectuels par le journal Crítica, le plus populaire de Buenos Aires à l’époque, à partir de l’initiative de Natalio Botana. Or, pour mieux comprendre la circulation des intellectuels entre différents types de publications, il conviendrait de décentrer l’analyse du milieu culturel des avant-gardes elles-mêmes, et de ses animateurs, afin de pouvoir appréhender le fonctionnement du réseau de publications de l’époque, et de saisir le rôle spécifique joué par chaque revue et chaque journal51.

  • 52 P. Artundo, « Acción militante del grupo Martín Fierro ».

23Ce déplacement de perspective met en évidence l’existence d’une alliance entre les groupes d’avant-garde souvent considérés comme les plus élitistes (au niveau esthétique) et les médias populaires – et en particulier, comme le signale Patricia Artundo, entre Crítica et Martín Fierro52 –, qui donne lieu à une circulation dont la productivité marqua les deux supports : dès 1925, les avant-gardes artistiques s’investirent dans la production culturelle d’objets qui établissent un dialogue continu et intense avec leur présent social, que l’on peut penser comme une véritable militance. L’alliance entre avant-gardes et médias populaires restitue la communication entre arts plastiques et littérature, dont le point culminant peut être situé au début des années 1930, plus précisément lorsque le journal de Botana propose une lecture des phénomènes sociaux liés à la crise économique et politique de 1930.

  • 53 La Revista Multicolor de los Sábados, supplément littéraire hebdomadaire et illustré du journal Crí (...)
  • 54 Raúl González Tuñón (1905-1974), poète et journaliste argentin, dont l’œuvre présente une série de (...)
  • 55 Andrés Guevara, né en 1904 au Paraguay, commença sa carrière de dessinateur en Argentine, puis obti (...)
  • 56 Guillermo Facio Hébecquer (1899-1935), peintre et dessinateur argentin travaillait déjà pour Crític (...)
  • 57 Antonio Berni (1905-1981) peintre argentin qui pendant son séjour de six ans en Europe se lia au gr (...)

24En 1930 et 1931, Botana avait demandé à ses journalistes et dessinateurs de réaliser une série de reportages sur le premier bidonville surgi à Buenos Aires à la suite de la crise économique, dans le quartier de Retiro. Des photos, des esquisses, des portraits, des reportages, des récits de vie, des épisodes furent publiés dans le journal quotidiennement ; on inventa des types, et certains journalistes allèrent même jusqu’à essayer de trouver du travail à ces hommes à travers le journal. Cette série de reportages et d’illustrations s’autonomise en tant que récit littéraire dans le célèbre supplément littéraire dirigé par Borges entre 1933 et 1934, la Revista Multicolor de los Sábados53 ; on y trouve des récits appartenant à des genres différents et des tableaux relevant de styles très variés, qui vont de l’abstraction au réalisme apparenté à la photographie. Le réemploi d’un matériau lié à la chronique d’une époque et d’une société est ainsi détaché de son référent premier et érigé en production artistique autonome. Le croisement de journalisme populaire et d’avant-garde aboutit à une production littéraire et plastique aux traits spécifiques, où fiction et document proposent une littérature et une peinture construites précisément sur cette tension, que l’on retrouve chez des écrivains tels que Raúl González Tuñón54, ainsi que chez le Borges de Historia universal de la infamia, et dans les œuvres d’une série d’artistes plastiques dont certains sont aujourd’hui peu connus (Andrés Guevara, par exemple55), mais dont d’autres ont acquis une célébrité internationale (comme Guillermo Facio Hébecquer56 et, plus tard, Antonio Berni57).

  • 58 Patricia Artundo fut l’une des premières à souligner l’influence de ces rapports dans les avant-gar (...)
  • 59 Marinetti fut très bien accueilli par le groupe de Martín Fierro, qui accorda une importance partic (...)
  • 60 Ces anthologies-traductions sont d’autant plus importantes qu’elles font circuler les avant-gardes (...)
  • 61 « Horizontes : Die Aktionslyrik, 1914-1916, Berlín », Ultra, 17, Madrid, 30 octobre 1921.
  • 62 C’est dans la revue Proa (2e époque) que cet intérêt est d’abord mis en évidence : voir « Herwart W (...)
  • 63 Pedro Figari (1861-1938), peintre uruguayen, est le plus célèbre représentant de la tendance postim (...)
  • 64 Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (1887-1963) est un artiste argentin connu surtout pour sa pei (...)
  • 65 Emilio Pettoruti (1892-1971), sans aucun doute un des peintres argentins les plus célèbres, et un d (...)
  • 66 Voir P. Artundo « Acción militante del grupo Martín Fierro » ; « Lo espectacular y lo nuevo : los m (...)

25Si cette alliance entre médias et avant-garde est constitutive de l’histoire de ces mouvements, elle l’est en partie parce qu’elle met en valeur le rapport entre peinture et littérature, que la critique littéraire a eu tendance à passer sous silence58. À partir de cette perspective, d’autres aspects du parcours des avant-gardes apparaissent sous un nouveau jour. En effet, si, comme on l’a dit, la naissance des avant-gardes semblait indiscutablement placée sous le signe de l’ultraïsme, la marque de l’expressionnisme allemand et du futurisme (qu’on réduisait souvent à l’évocation du séjour de Marinetti en Argentine en 192259) est aujourd’hui incontestable ; on connaît désormais les anthologies de poètes anglais, français et allemands d’avant-garde publiées par Borges dans les revues Grecia et Cervantes (en 192060), et Ultra en 192161. Cet intérêt pour l’expressionnisme allemand, que l’on retrouve dans Proa (2e époque) et dans Martín Fierro, permet de saisir aussi la spécificité de cette dernière revue, à partir d’une mise en parallèle avec Der Sturm62, qui a aussi amené à reconsidérer le positionnement des avant-gardes littéraires dans le panorama de l’époque. Il apparaît que, si ces mouvements furent timides à l’égard de leurs équivalents européens, ils le furent aussi, en Argentine, à l’égard des avant-gardes plastiques : ainsi qu’on l’a déjà suggéré, les scandales provoqués par de nouvelles esthétiques semblent avoir eu lieu plutôt dans le domaine de la peinture (au grand regret des littéraires). Pedro Figari63, Alejandro Xul Solar64, Emilio Petorutti65 figurent au nombre des peintres dont les œuvres, reproduites dans Proa et Martín Fierro, montrent une innovation formelle beaucoup plus radicale que celle des écrivains, allant jusqu’à poser le problème de la spécificité de la peinture en tant que pratique artistique. De plus, comme le signale Patricia Artundo, ce fut la polémique soulevée par l’œuvre de Petorutti qui divisa les groupes d’avant-garde de l’époque66. Dans Martín Fierro, la littérature occupe une place importante, mais la revue met en scène l’idée que l’avant-garde implique aussi la tentative de ne pas isoler les domaines artistiques : la rupture esthétique transcende les frontières et construit l’idée d’une correspondance entre les arts, même si certains vont jouer un rôle plus important que d’autres et si chaque discipline artistique aura un rôle spécifique – et c’est aussi en cela que les avant-gardes constituent une rupture.

  • 67 La publication de Martín Fierro, la revue d’avant-garde de plus longue durée en Argentine, ne fut p (...)
  • 68 Devoto rappelle qu’on retrouve cet itinéraire chez les « intégralistes » brésiliens. F. J. Devoto, (...)

26L’entrée du futurisme et de l’expressionnisme dans la scène des études des avant-gardes a, par ailleurs, permis de saisir la portée des liens entre esthétique et politique, auxquels on ne faisait allusion que de façon épisodique, par exemple lorsqu’on évoquait la fin de Martín Fierro67, sans pour autant incorporer ces données à l’interprétation critique. C’est, d’ailleurs, essentiellement le groupe réuni autour de cette revue qui posait le problème le plus épineux, puisque Martín Fierro revendiquait « un art sans idéologie politique » et considérait les positions esthétiques des artistes (y compris celles des futuristes) de façon totalement indépendante de leurs positions politiques. Si on peut, en effet, dire que les avant-gardes furent moins politisées en Argentine, deux précisions s’imposent cependant, comme le signale l’historien Fernando Devoto : le fait que les liens entre le futurisme italien et le fascisme impliquent surtout la convergence entre une avant-garde esthétique et un mouvement politique qui s’exprime aussi comme une avant-garde, et le fait que l’esthétisme des avant-gardes argentines (et en particulier celui de Martín Fierro) marqua, pour un nombre important de participants, la transition vers une politisation croissante dès la fin des années 192068.

  • 69 Le journal La Nueva República, fondé en 1927 à Buenos Aires, était dirigé par Julio Irazusta, et Er (...)
  • 70 Sur cette question, à propos des avant-gardes européennes, voir J. Herf, Reactionary modernism, Cam (...)

27Cette politisation pose la question de la disparition des avant-gardes, que la critique semble avoir placée sous le signe d’un trait inhérent à ces mouvements, leur caractère éphémère. Or le glissement progressif des intellectuels argentins vers un nationalisme qu’on peut définir comme « thématique » et la politisation de ce mouvement à partir de la fin des années 1920 ont joué un rôle dans la disparition des avant-gardes et marqué l’interprétation du phénomène. Martín Fierro constitue, d’ailleurs, pour un nombre important d’artistes et d’intellectuels, une étape préalable à leur militantisme politique en tant que jeunes nationalistes ; une fois installés dans ce militantisme, ils chercheront à promouvoir des initiatives destinées à faire cohabiter ces deux activités, comme s’il s’agissait de fronts de combat simultanés (la première tentative s’incarnant dans le journal La Nueva República69, la deuxième dans la revue Criterio). C’est en ce sens que les mouvements d’avant-garde argentins semblent pouvoir être mis en rapport avec certaines zones de l’expressionnisme allemand ; les deux posent la question des rapports entre modernisme et fascisme70. Si le phénomène des avant-gardes en Argentine correspond à un moment de convergence entre un mouvement politique et un mouvement esthétique, cela tient à la présence d’un projet de nationalisme culturel largement partagé qui, en se politisant, détermine l’évolution des avant-gardes vers des esthétiques qui n’ont, généralement, rien d’avant-gardiste. Le caractère apolitique des avant-gardes a permis le rapprochement d’intellectuels appartenant à des idéologies politiques différentes, avant la dérive vers le nationalisme politisé qui mit fin à la quête du renouveau esthétique.

Pour une cartographie des avant-gardes

28C’est grâce à une série de travaux publiés au début des années 1990 que l’étude des avant-gardes argentines a pu être renouvelée, et que l’importance des rapports avec les médias populaires et du processus de politisation de la culture argentine est devenue un des éléments essentiels pour une interprétation du phénomène.

  • 71 Artundo s’inscrit également dans la perspective comparatiste de Schwartz dans son ouvrage Mário de (...)

29Dans Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (1991), Jorge Schwartz observe les réseaux et les contacts entre les différents mouvements du continent, par la superposition d’un axe géographique (et chronologique) et d’un axe thématique. À la fois anthologie, étude et panorama, cet ouvrage étudie les manifestes, les textes, le parcours des avant-gardes dans l’Amérique hispanophone et lusophone, une perspective comparatiste peu courante à l’époque. Aux travaux de Schwartz sont venus s’ajouter ceux de spécialistes de l’histoire de l’art, en particulier ceux de Patricia Artundo, qui, en décentrant l’étude des avant-gardes de la littérature, ont mis l’accent sur le rapport entre les différents domaines de l’art ; par ailleurs, ces chercheurs ont accordé une importance particulière aux revues, dont l’existence, certes, n’était pas ignorée, mais dont les spécificités et les enjeux n’étaient que partiellement connus71. Ces études contribuèrent à transformer l’image que les spécialistes (et le public) avaient des avant-gardes ; elles permirent de réexaminer leur histoire, de mieux en comprendre certains épisodes et de tracer un panorama du fonctionnement des revues littéraires. La dynamique des revues permet d’appréhender celle des groupes d’avant-garde et de cerner les relations de ce milieu intellectuel : elles ne sont plus perçues comme l’espace d’expression d’un mouvement mais comme le lieu même de sa constitution et de la définition de ses enjeux idéologiques.

  • 72 Voir M. Stavrinaki, « L’unité du même : La modalité paragonale de l’unité des arts selon l’expressi (...)

30Ces approches novatrices ont en commun de renvoyer à ce que nous appelons une « cartographie des avant-gardes », elles proposent d’ériger les réseaux en objet d’étude, au niveau national, continental et, pour finir, international. À cela vient s’ajouter que la question du nationalisme culturel des avant-gardes et de l’évolution d’un nombre important de ses animateurs vers une forme de militantisme nationaliste politisé (souvent fascisant), en renvoyant à une volonté d’internationalisme, permet de s’interroger sur la constitution d’une cartographie, dans la mesure où elle permet de comprendre que, malgré leurs déclarations en faveur d’une autonomie de l’art, d’autres facteurs (parmi lesquels l’engagement politique) ont joué un rôle déterminant dans la constitution de cette cartographie72. La volonté explicite d’internationalisation n’impliquait, en effet, pas ce qu’aujourd’hui nous pourrions considérer comme un échange culturel (ni même un transfert culturel), un travail cohérent de mise en relation (même si dans certaines revues on trouve, comme on l’a signalé, un nombre important de traductions), ni le partage de principes esthétiques ; il ne s’agissait pas non plus d’une forme renouvelée (modernisée) de cosmopolitisme. En quoi consiste donc la spécificité de cette projection sur un réseau mondial des avant-gardes ?

  • 73 La Prensa, 2e section, 11 juillet 1926, p. 6. Pour une analyse de cet essai et du rôle joué par la (...)

31Peut-être faudrait-il commencer par remplacer le concept d’internationalisation par celui de circulation pour mieux saisir le phénomène : l’autre (mouvement d’avant-garde) que l’on reconnaît et vers lequel on se tourne permet un enracinement plus certain dans sa propre culture, au-delà des frontières politiques et de la langue. C’est le geste lui-même qui permet cet enracinement, et non pas l’établissement d’une perspective comparatiste. L’idée de circulation (et non sa réalité) joue un rôle essentiel dans le milieu culturel auquel on appartient, parce qu’elle implique la tentative de légitimer sa propre démarche, tout en constituant un appel à une production nationale. En Argentine, le geste internationaliste des avant-gardes permet de se tourner vers une spatialisation de la ville de Buenos Aires, qui devient désormais l’espace géographique des esthétiques : l’étranger vient s’installer dans différents quartiers de la ville, sous la forme d’esthétiques rejetées, mettant en évidence ce qui définit une littérature spécifique, identifiée à des quartiers particuliers de la ville – des thèmes, une langue, une esthétique (raison pour laquelle, peut-être, la critique a décrit la polémique entre Claridad et Martín Fierro en termes de quartiers, Boedo et Florida). Encore une fois, c’est Borges qui montre le chemin à ses contemporains, dans un texte de 1926 qu’il choisira de ne jamais reprendre en volume, même dans les années 1920, « La presencia de Buenos Aires en la poesía73 », où il spatialise les possibilités de poétisation de la ville, qui impliquent la remise en question de la militance avant-gardiste : les limites des avant-gardes sont aussi celles du choix de la poésie, qui aboutit à une série d’images sans mouvement, à une spatialisation qui ne consiste qu’en une série d’instantanés. L’espace esthétique tel que la poésie de Borges commence à le comprendre dès ce moment est un espace-mouvement, qui ne doit pas être figé, mais qui peut acquérir une dimension esthético-spatiale dans la récupération du mouvement. Pour Borges s’ouvre ainsi la perspective du récit, d’abord dans ses essais, puis dans la poésie et, pour finir, dans le récit bref. Pour la critique traditionnelle, cette spatialisation des esthétiques ne peut que prendre la forme de concepts ponctuels et d’images figées, d’où l’impossibilité de lire les nombreuses zones de l’histoire des avant-gardes auxquelles nous avons fait allusion, qui, au contraire, mettent en valeur les réseaux et la dynamique des processus culturels.

  • 74 Voir surtout P. Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999.
  • 75 Voir, en particulier, l’ouvrage de F. Moretti, Atlas of the European novel. 1800-1900, Londres-New (...)

32En ce qui concerne le concept de « cartographie littéraire », quelques précisions semblent s’imposer. Renouvelé par la notion de mondialisation, il ne semble cependant pas avoir encore atteint la productivité qu’il promettait ; peut-être parce que les critiques qui le reprennent ont, jusqu’à présent, eu tendance soit à signaler l’importance d’une hiérarchie entre les cultures qui régit les lois du marché littéraire international74, soit à illustrer les mouvements géographiques implicites dans le texte littéraire au moyen de cartes et de relevés géographiques75. S’il est vrai que ces approches permettent de mettre en valeur des aspects parfois peu explorés des textes, il n’en reste pas moins qu’une cartographie littéraire peut acquérir un autre statut que celui qui résulte d’un croisement des deux disciplines qui la composent. En effet, la carte dans le texte et la carte que le texte trace apparaissent comme des aspects non négligeables, et souvent fascinants ; cependant, cette perspective ne résulte pas moins d’une confusion entre la notion de cartographie et la pratique du tracé des cartes. La cartographie n’est pas la représentation spatiale d’un contenu textuel mais une construction du texte qui renvoie à une spatialisation de phénomènes littéraires dans leur aspect dynamique : c’est la dynamique qu’il s’agit de saisir, qu’elle acquière ou non une dimension temporelle. En ce sens, on peut dire qu’une cartographie n’a aucune raison d’aboutir au tracé d’une carte, puisque c’est le réseau en mouvement qui constitue une cartographie, et celui-ci ne peut être répertorié dans sa dimension à la fois spatiale, temporelle et dans la superposition de couches que dans l’écriture critique. La cartographie des avant-gardes qu’on peut tracer à partir d’une approche historiographique de ces mouvements en Argentine montre ainsi de quelle façon la projection vers une dimension internationale enracine les productions dans leur propre culture, permettant de figer une conception de l’identité nationale. Appréhender ce mouvement vers la fixation d’un phénomène culturel dynamique permet de saisir le geste essentiel d’une critique pour laquelle fixer le rôle des productions culturelles aboutit à la légitimation d’un espace et d’une idéologie propres.

Notes

1 C’est sous la tutelle de Ramón Gómez de la Serna, à Madrid, que surgit l’ultraïsme comme un mouvement de synthèse des différentes tendances d’avant-garde européennes. En 1918, Guillermo de Torre, Pedro Garfías, José Rivas Panedas, César A. Comet signent le premier manifeste ultraïste et, plus tard, le même groupe réalise le projet d’édition d’une revue, Ultra, publiée à Madrid entre le 27 janvier 1921 et le 15 mars 1922.

2 L’évolution de la revue Grecia a été étudiée par Patricia Artundo, Norah Borges : obra gráfica ; 1920- 1930. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1993, où elle analyse aussi les autres revues d’avant-garde espagnoles mentionnées.

3 En ce qui concerne cette période, voir C. Meneses, « Los manifiestos ultraístas de Jorge Luis Borges », Insula, 291, 1971, p. 3 ; Id., Poesía juvenil de Jorge Luis Borges, Barcelone-Palma de Majorque, Olañeta, 1978 ; G. Videla, El Ultraísmo, Madrid, Gredos, 1967 ; puis, plus récemment, F. Masiello, Lenguaje e ideología. Las escuelas de vanguardia en Argentina, Buenos Aires, Hachette, 1986 ; P. Artundo, Norah Borges : obra gráfica ; 1920-1930 ; « Sobre la fundación de Proa (2a época) », Mimeo, 1994 ; « Acción Militante del grupo Martín Fierro », Las artes entre lo público y lo privado, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Artes, 1995, p. 316-330 ; « Lo espectacular y lo nuevo : los martinfierristas y un banquete en movimiento », Primeras Jornadas Internacionales. Literatura Argentina/Comparatística, Université de Buenos Aires, 18-20 octobre 1995, Mimeo, 1995 ; « Periodico-Grupo-Acción ». Martín Fierro y su proyecto de renovación estética, Primer Informe de Investigación, Mimeo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995 ; « Entre La aventura y el orden. Los hermanos Borges y el ultraísmo argentino », Cuadernos de Recienvenido, 10, Université de São Paulo, São Paulo, 1999 ; J. Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991.

4 Le groupe auquel Borges se lie à son retour à Buenos Aires comprenait une majorité de jeunes (tout d’abord, son cousin Guillermo Juan Borges, Eduardo González Lanuza et Francisco Piñero, puis Haydée y Norah Lange, Brandán Garaffa), mais aussi des écrivains plus âgés, tels que Ricardo Güiraldes, Macedonio Fernández, Evar Méndez, qui partageaient avec les jeunes le rejet de la culture moderniste.

5 Prisma, la « revue murale », dont seuls deux numéros furent publiés entre décembre 1921 et mars 1922, fut une production de groupe sans nom de directeur mais dont le « manifeste » était signé entre autres par Borges, Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan Borges ; cette aventure éditoriale modeste fit plus de bruit dans le devenir critique que dans les années 1920. Des poèmes des représentants de l’ultraïsme espagnol sont aussi publiés ; la revue était illustrée par Norah Borges. Pour les revues argentines d’avant-garde, voir H. Lafleur, S. D. Provenzano, F. P. Alonso, Las revistas literarias argentinas : 1893-1967, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968 ; P. Artundo, Norah Borges : obra gráfica ; 1920-1930 ; « Sobre la fundación de Proa (2a época) » ; « Acción militante del grupo Martín Fierro » ; « Lo espectacular y lo nuevo : los martinfierristas y un banquete en movimiento » ; « Periódico-Grupo-Acción ». Martín Fierro y su proyecto de renovación estética. ; S. Sosnowski, ed., La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas, Buenos Aires, Alianza, 1999.

6 Proa, 1re époque, années I à II, 1-3, août 1922-juillet 1923. Les noms des directeurs ne sont pas donnés et les déclarations d’objectifs du groupe sont anonymes, mais la revue compte des collaborations de Borges, Macedonio Fernández, Eduardo González Lanuza, Guillermo de Torre, Roberto A. Ortelli, Sergio Piñero, Jacobo Sureda, Santiago Juárez. Son format montre clairement l’influence de revues espagnoles telles que Ultra. Les revues Prisma et la première Proa sont animées par une volonté de rupture qu’on ne retrouve plus dans les deux publications suivantes, Proa deuxième époque et Martín Fierro. Les différences entre les deux Proa sont importantes, aussi bien en ce qui concerne la proposition esthétique (l’ultraïsme espagnol en tant que point de référence de l’argentin disparaît) que sur le plan formel. Dans Proa, deuxième époque, années I-II, 1-15, dont la publication commence en août 1924 et s’achève en janvier 1926, les noms des directeurs sont donnés : Borges, Brandán Caraffa, Ricardo Güiraldes, Pablo Rojas Paz ; la revue fut illustrée uniquement par Norah Borges. Bien que toujours animée par un désir internationaliste, cette deuxième Proa attachera plus d’importance à la création de liens avec d’autres écrivains et mouvements d’Amérique latine ; on y trouve aussi, cependant, des collaborations de poètes ultraïstes espagnols, tels que Cansinos-Assens, Guillermo de Torre, Jacobo Sureda, Adriano del Valle y J. Rivas Panedas.

7 Martín Fierro. Periódico quincenal de artes y crítica libre, Buenos Aires, février 1924-novembre 1927, 45 numéros. Son fondateur et directeur était Evar Méndez, qui avait déjà publié une revue de ce nom entre mars et avril 1919. L’initiative vint donc d’Evar Méndez, de l’éditeur Samuel Glusberg et d’Oliverio Girondo. Parmi les collaborateurs permanents on trouve Córdova Iturburu, Ricardo Güiraldes, Ernesto Palacio, Emilio Pettorutti, Sergio Piñero, Alberto Prebisch, Pablo Rojas Paz, Xul Solar, Borges, Enrique Amorim et bien d’autres. Martín Fierro est la plus connue des revues issues de la volonté de renouveau esthétique qui anima les artistes et les intellectuels des années 1920 en Argentine. Sont célèbres son humour et les quelques polémiques animées par ses collaborateurs.

8 Inicial. Revista de la Nueva Generación, Buenos Aires, octobre 1923-mai 1926. Après la fin de Prisma et de la première Proa, certains des animateurs de ces revues vont fonder Inicial (Roberto A. Ortelli) et d’autres la deuxième Proa (Borges) et plus tard Martín Fierro. L’hypothèse d’une participation étroite de Borges dans la création d’Inicial a été posée par Patricia Artundo. Il existe dix numéros de la revue Inicial, publiés entre octobre 1923 et mai 1926, à Buenos Aires ; une scission dans le groupe éditeur est à l’origine de l’existence de deux numéros 5. Dans Inicial, on trouve une cohabitation d’orientations diverses et même contradictoires ; Roberto A. Ortelli, qui défendit l’ultraïsme en 1922, s’opposa en 1924 à l’esthétique de Pettorutti, Gómez de la Serna, Marinetti et Pirandello. Voir Artundo, « Sobre la fundación de Proa (2a época) ».

9 Le premier mouvement d’avant-garde en Amérique latine est celui que lança le Chilien Vicente Huidobro en 1916, date de la rédaction de son premier manifeste, « Non Serviam », et de son « poème programmatique », Arte poética ; dans ces textes on trouve déjà les traits principaux de ce qu’il appellera plus tard le creacionismo (créationnisme). Pour une datation plus précise, voir Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, p. 28-29. En ce qui concerne le cas de l’Argentine en particulier, on ne peut nier le fait que la réforme universitaire de 1918 a, en quelque sorte, préparé le terrain aux avant-gardes en modifiant les formes de sociabilité et la perception de la culture.

10 Les lectures traditionnelles de cet épisode se trouvent essentiellement dans Historia de la literatura argentina, t. IV, Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, CEAL, 1980-1986 ; et dans les travaux de Beatriz Sarlo : « Vanguardismo y criollismo : la aventura de Martín Fierro », in C. Altamirano & B. Sarlo, Ensayos argentinos, Buenos Aires, CEAL, 1983, p. 127-171 ; et Una modernidad periférica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988. Cette perspective se trouve aussi dans C. C. Iturburu, La revolución martinfierrista, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962 ; D. Cuneo, Las propias vanguardias, Buenos Aires, Ministerio de Cultura y Educación, 1973. Pour une relecture, voir G. Montaldo, « Polémicas II », Historia social de la literatura argentina, t. VII, Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Buenos Aires, Contrapunto, 1989, p. 31-48 ; et C. Gilman, « Polémicas II », ibid., p. 49-72.

11 C. Gilman, « Polémicas II », p. 53.

12 L’intérêt que la culture argentine porte aux polémiques a récemment été mis en valeur par la publication de Polémicas intelectuales en América Latina. Del meridiano intelectual al caso Padilla (1927-1971), M. Croce, ed., Buenos Aires, Simurg, 2006.

13 La période historique appelée Centenaire correspond au mouvement politico-culturel de 1910, date à laquelle l’Argentine célébra ses cent ans d’indépendance. Sur ce sujet, la bibliographie est volumineuse ; voir, en particulier, les apports récents de L. A. Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 2001 ; et de F. J. Devoto, Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

14 Leopoldo Lugones (1874-1938) est le plus important représentant du modernisme argentin, auteur de nombreux ouvrages poétiques et de récits fantastiques. Lugones fut socialiste dans sa jeunesse et, vers la fin de sa vie, il prêcha une forme totalitaire de gouvernement antiparlementaire et appuya activement le coup d’État de 1930 et le gouvernement d’Uriburu, avant d’être (comme tout le monde) déçu par celui-ci. À l’époque des avant-gardes, Lugones incarnait en même temps un modèle littéraire prestigieux et l’ennemi officiel, essentiellement à cause de la position qu’il occupait dans les institutions de l’État, d’où les rapports ambigus des animateurs des avant-gardes à son égard.

15 Depuis le milieu du xixe siècle, la critique utilisait l’image du « vide culturel » de la même manière que l’armée et les hommes politiques employaient la métaphore du désert pour désigner le territoire peuplé par les Indiens. S’il existe une production culturelle avant la fin du xixe siècle, celle-ci ne répond pas au modèle européen, c’est-à-dire celui que prêche et défend la caste politique, qui est aussi l’élite intellectuelle.

16 Je n’ignore pas le fait que la difficulté d’accéder aux revues a pu faire obstacle à une meilleure connaissance des supports ; cependant, la conception que les critiques avaient de ces formes de publication n’en a pas été moins déterminante.

17 Voici quelques-uns des textes dans lesquels on perçoit cette rupture que j’appelle synchronique, qui portent, d’ailleurs, sur des écrivains liés aux avant-gardes : « Definición de Cansinos Asséns », « La criolledad en Ipuche », « Norah Lange » et « Eduardo González Lanuza », publiés dans Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925 ; « Carta en la defunción de Proa », El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.

18 Nosotros, 1 (190), vol. 19, mars 1925, p. 320-322 ; repris dans El tamaño de mi esperanza, 1926.

19 Les « bilans » plus tardifs ne manquent pas, bien entendu. Jorge Schwartz analyse celui de Mario de Andrade, dans Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, p. 50-53.

20 P. Artundo, « Entre La aventura y el orden : Los hermanos Borges y el ultraísmo argentino ».

21 El tamaño de mi esperanza, p. 72 ; trad. fr., « La mesure de mon espérance », in Borges, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1993, édition établie, présentée et annotée par J.-P. Bernès, p. 888 sq.

22 El tamaño de mi esperanza, p. 71 ; Borges, Œuvres complètes, t. I, p. 888. Cette traduction, qui est fidèle au sens, ne permet guère de percevoir la rupture de l’expression ; si on voulait la restituer, la phrase donnerait littéralement : « Toute aventure est norme du devenir et tout agissement tend à s’inéviter en habitude. »

23 Nosotros, 2e époque, Buenos Aires, avril 1936-septembre 1943, 90 numéros.

24 « Deux poètes de la nouvelle génération », Inicial, 1 (1), 110, 1923, p. 62-68.

25 L’étendue de cette exclusion n’est apparue que récemment à l’occasion des rééditions des œuvres de jeunesse. Sur la question de la « sélection » borgésienne, voir A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, Paris, L’Harmattan, 1997 ; et à propos de l’état éditorial de l’œuvre borgésienne, voir id., « Borges : Estado de la obra », Proa, 3e époque, 42, Buenos Aires, 1999, p. 63-70.

26 Le débat autour de la langue est très présent dans cette période, parce que la langue est considérée comme un des lieux d’inscription de l’identité nationale ; on le retrouve notamment dans la célèbre polémique dite « du Méridien » (parce qu’elle est née lorsque la revue espagnole La Gaceta Literaria a affirmé que le méridien intellectuel de l’Amérique latine devait passer par Madrid) dans la revue Martín Fierro en 1927, à la suite duquel Borges écrit son essai-manifeste « El idioma de los Argentinos » (« La langue des Argentins »). J’étudie cette polémique dans « Borges et la querelle », La Querelle. Histoire, ethnologie, linguistique, littérature, Presses universitaires de Reims, 2000, p. 235-261.

27 « Moi, en 1926, je vais publier un livre d’essais et peut-être un de vers – une histoire argentine en vers, dans le style du général Quiroga s’en va en berline à la mort – et intitulé Cuaderno San Martín. » (Lettre inédite à Guillermo de Torre, collection Helft, non datée.)

28 Criterio, Buenos Aires, mars 1928. Borges publie pendant un bref laps de temps dans cette revue, de manière relativement assidue, et semble se retirer lors de la politisation et de la « partidisation » du groupe ; Criterio soutient le mouvement d’Uriburu qui aboutit au coup d’État de 1930, ce qui explique en partie la prise de distance de Borges. Autour de 1928, Criterio et La Nueva República étaient perçus comme l’avant-garde d’un mouvement nouveau, antidémocratique, partisan d’un État corporatif ; pourtant, ils restaient plus prudents que les jeunes « uruburistes » et, à partir de 1932, c’est-à-dire de l’échec flagrant de ce mouvement, Criterio va s’orienter vers la défense d’un système corporatiste et parlementaire, tournant qui détermina son importance dans l’histoire du nationalisme. Voir C. Buchrucker, Nacionalismo y peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial (1927-1955), Buenos Aires, Sudamericana/Historia y cultura, 1987 ; F. Devoto, Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. C’est dans ce contexte que sont publiés par cette revue quelques poèmes de Borges, réunis en 1929 dans Cuaderno San Martín. La présence de Borges dans Criterio s’explique par l’amitié qui le liait à des personnages comme Ernesto Palacio, et à l’intérêt d’intellectuels comme Julio Irazusta pour sa poésie ; de son côté, Borges devait savoir qu’il partageait partiellement un projet culturel avec le groupe éditeur de Criterio.

29 Borges publie dans Inicial entre décembre 1923 et février 1927, dans Criterio entre mars 1928 et février 1929. J’étudie ce parcours dans Borges face au fascisme, 1, Les causes du présent, Montreuil, Aux lieux d’être, 2006.

30 Borges commence, dès 1921, à signaler que l’idée que la métaphore est le recours privilégié de la poésie constitue une sorte de « superstition » des avant-gardes argentines (tout comme elle l’avait été pour l’ultraïsme espagnol). Voici la liste d’articles qui permettent de retracer ce parcours : « Apuntaciones críticas : La metáfora », Cosmópolis 11 (35), Madrid, novembre 1921, p. 395-402 ; « Examen de metáforas [I] », Alfar (40), La Corogne, mai 1924, p. 11-12 ; « Examen de metáforas [II] », Alfar (41), juin 1924, p. 4-5 ; ces deux derniers articles sont repris sous le titre « Examen de metáforas », Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925, p. 65-75 ; « La metáfora », La Prensa, 2e section, Buenos Aires, 31 octobre 1926, p. 6 ; puis « Otra vez la metáfora », El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Gleizer, 1928, p. 55-63. Ces articles doivent être reliés à « La metáfora », La Nación, 2e section, Buenos Aires, 9 novembre 1952, p. 1, repris dans Historia de la eternidad, Buenos Aires, Emecé (« Obras completas » I), 1953, p. 69-74. Las Kenningar, dont la première édition date de 1933 et qui fera partie de Historia de la eternidad à partir de l’édition de 1936, peut être considéré comme une évaluation des problèmes et des significations mis en place par la conception de la métaphore des avant-gardes ; en même temps, il semble évident que c’est dans ce texte que Borges s’affranchit de cette conception d’une façon définitive et qu’il propose une conception personnelle. Le paragraphe final doit être compris dans ce sens : « L’ultraïste mort dont le fantôme continue de m’habiter se plaît à ces jeux. Je les dédie à une claire compagne des jours héroïques, à Norah Lange, dont le sang les reconnaîtra peut-être. » (Œuvres complètes, t. I, p. 399.)

31 La conception des phénomènes culturels en termes d’évolution ou de « biologisme » reste assez courante en Argentine, même si elle reste implicite la plupart du temps, et marque essentiellement la démarche qui consiste à comparer l’Argentine avec l’Europe. En ce qui concerne la modernité, ce sont surtout les travaux de Beatriz Sarlo, déjà cités, qui ont largement imposé cette idée, sur laquelle je reviendrai. Voir B. Sarlo : « Vanguardismo y criollismo : la aventura de Martín Fierro » ; Id., Una modernidad periférica.

32 Contorno parut entre novembre 1953 et avril 1959, à Buenos Aires ; ses directeurs étaient Ismael et David Viñas. Le groupe se concentra sur une analyse de « l’homme argentin », des animateurs du groupe Martín Fierro et les avant-gardes, du péronisme, de la lutte des classes, de la figure de Frondizi, du roman argentin. Pour une analyse, voir M. Croce, David Viñas. Crítica de la razón polémica. Un intelectual argentino heterodoxo entre Contorno y Dios, Buenos Aires, Suricata, 2005.

33 En ce qui concerne les témoignages, voir E. G. Lanuza, Los martinfierristas, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961 ; C. C. Iturburu, La revolución martinfierrista ; E. Méndez, « Rol de Martín Fierro en la renovación poética actual », in J. P. Vignale & C. Tiempo, eds, Exposición de la actual poesía argentina, Buenos Aires, Minerva, 1927, p. 12-18.

34 Cette surévaluation ne fut signalée pour la première fois que tardivement, à la fin des années 1980, dans les articles de Graciela Montaldo et de Claudia Gilman cités, écrits pour l’Histoire de la littérature argentine ; on peut dire que cette nouvelle perspective est née d’un croisement des descendants de Contorno (puisqu’elle était dirigée par David Viñas) et de la position critique d’intellectuels tels que Beatriz Sarlo (puisque les deux critiques à proposer cette lecture avaient travaillé avec Sarlo). Voir « Polémicas I » de Graciela Montaldo et « Polémicas II » de Claudia Gilman.

35 « La crítica : entre la literatura y el público », Espacios de Crítica y producción, 1, Facultad de Filosofía y Letras, 1984, p. 6-11. Pour une critique de cette position, voir J. Panesi, « Política y ficción o acerca del volverse literatura de cierta sociología argentina », Críticas, Buenos Aires, Norma-Críticas, 2000, p. 65-76.

36 Vallejo considérait l’adoption de « l’esprit nouveau » comme un emprunt à la culture européenne – tout comme Borges affirmera, au début des années 1950, dans « El escritor argentino y la tradición » que le réalisme est une esthétique que les nationalistes devraient rejeter parce qu’elle est d’origine étrangère (conférence dictée le 19 décembre 1951 au Colegio libre de estudios superiores, publiée d’abord dans Sur, 232, janv.-fév. 1955, p. 1-8, puis dans Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1953).

37 Les pays hispano-américains dont les avant-gardes ont cherché à revendiquer les cultures précolombiennes sont nombreux, les cas les plus connus restent le Pérou et le Mexique.

38 Ce moment de l’histoire argentine correspond à la mise en place d’un projet de démocratie libérale, accompagné d’une modernisation de l’État, de l’imposition de l’école laïque, de l’unification politique et juridique, et marque aussi l’entrée dans le marché économique international.

39 À l’époque de la colonie, les criollos étaient les enfants d’Espagnols nés sur le continent ; après l’indépendance, le mot désigna tout simplement les Argentins et, dans certains contextes, plus spécifiquement les habitants de la ville de Buenos Aires.

40 Né dans la ville, qui est aussi un port, de Buenos Aires.

41 Voir C. Altamirano & B. Sarlo, Ensayos argentinos ; B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995 ; T. Gramuglio, « Sur : constitución del grupo y proyecto cultural », Punto de vista, 6 (17), 1983, p. 7-9.

42 Si cette combinaison de deux éléments organise la littérature borgésienne des années 1920 et traverse ses trois premiers volumes d’essais, Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza et El idioma de los argentinos, même au cours de cette période Borges n’adhère, ni ne se soumet sans violence à cet axe ; il tente des variations, en force les limites et essaie des combinaisons diverses, avec un succès et des résultats variables. On ne peut, cependant, nier le fait que Borges et les interprétations qu’il a lui-même proposées de son œuvre, en s’articulant à cette combinaison, ont joué un rôle essentiel pour la critique littéraire. Car la zone de la production de Borges des années 1920 et du début des années 1930, dans laquelle on retrouve cette combinaison, est relue par Borges dans les années 1950, en particulier dans le prologue à l’édition d’Emecé de Historia universal de la infamia de 1954, et c’est cette perspective qui est reprise par la critique.

43 Lucio V. Mansilla (1831-1913) était le fils du général Lucio N. Mansilla et de la célèbre Agustina Rosas, sœur du dictateur Juan Manuel de Rosas, dont le régime s’étendit entre 1833 et 1852 ; Mansilla fut sans doute l’homme et l’écrivain le plus original de sa génération, un dandy et un globe-trotter polyglotte, qui exerça plusieurs professions, parmi lesquelles la diplomatie et le journalisme, mais il tenta également une carrière militaire et politique. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages, dont le plus célèbre est Una excursión a los Indios ranqueles (1871). Eugenio Cambaceres (1843-1889) écrivit quatre romans qui sont considérés comme le début d’une production romanesque moderne en Argentine, dans la mesure où ces romans répondent à des esthétiques européennes modernes ; Cambaceres était aussi un homme politique aux convictions libérales, célèbre pour les scandales qu’il provoqua au sein du Parlement en demandant, par exemple, la séparation de l’Église et de l’État. Voir Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil, 1999, p. 216-223.

44 Victoria Ocampo (1890-1979), femme de lettres argentine, était issue d’une famille de l’élite qui lui interdit de devenir actrice ; elle s’intéressa dès son jeune âge à la littérature et écrivit, tout au long de sa vie, des poèmes, des essais et des témoignages, réalisant aussi un nombre important de traductions. En 1931, inspirée par sa rencontre à New York avec Waldo Frank, elle fonda Sur, une des revues de littérature et d’art les plus célèbres d’Amérique latine, qui parut jusqu’en 1971. Après des débuts difficiles, dus en partie à l’absence d’un programme cohérent, la revue s’imposa à la fin des années 1930, à partir du moment où José Bianco (intellectuel, traducteur et écrivain argentin) devint son secrétaire de rédaction ; Bianco élargit l’éventail des publications, notamment en publiant des récits de fiction, parmi lesquels se trouvent les plus célèbres nouvelles de Borges. Victoria Ocampo manifesta, dès les années 1920, un intérêt passionné pour les avant-gardes dans certains domaines de l’art (comme la musique et l’architecture), mais en littérature ses goûts n’avaient pas cette orientation, et ses intérêts intellectuels étaient toujours dictés par son goût esthétique personnel.

45 J. Panesi, « Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina : Sur/Contorno », Crítica, p. 49-64.

46 Voir R. Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologne, Il Mulino, 1962 ; P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort, Suhrkamp, 1974.

47 Amigos del arte était une association culturelle, fondée en 1924 par Elena Sansinena Elizalde (Bebé), qui regroupait des femmes de la haute société argentine et qui avait pour but l’organisation d’expositions et de conférences ; Julia del Carril et Victoria Ocampo secondaient Elena Elizalde. Parmi les artistes et intellectuels invités par cette association figurent Federico García Lorca, Ansermet, Rabindranath Tagore, Le Corbusier, Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna, le comte de Keyserling, Waldo Frank, David Alfaro Siqueiros et bien d’autres. Bebé Elizalde sollicitait les familles de sa classe sociale pour financer le voyage et le séjour des invités étrangers. La plupart des artistes argentins et hispano-américains d’avant-garde ont participé à des expositions organisées par Amigos del arte, tels Figari, Spilimbergo, Guttero, Pettoruti, sans oublier le photographe Grete Stern. L’association exerça une influence importante sur la culture argentine entre 1924 et 1940.

48 Le journal Crítica fut fondé par l’Uruguayen Natalio Botana en 1913 sur le modèle des journaux de Hearst et Pulitzer, et acquit très vite une popularité sans précédent. Botana (1888-1941) se consacra au journalisme dès son arrivée en Argentine en 1911. Crítica est son œuvre essentielle, un journal d’opposition, au style et au langage volontairement populaires. Parmi ses campagnes célèbres, la tentative de faire libérer le militant anarchiste Radowitzky, l’appui à Sandino, la défense de Sacco et Vanzetti, l’opposition à Hitler. Crítica abandonna son caractère de journal d’opposition lors du coup d’État de 1930, pour soutenir Uriburu, mais revint vite à son ancienne position. Une caractéristique importante du journal est la place accordée aux nouveautés techniques et à la culture populaire. Quant à Siqueiros, lors de son séjour en Argentine, il illustra la couverture du premier numéro de la Revista Multicolor de los Sábados, supplément littéraire dirigé par Borges, et y fit paraître quelques récits. De plus, il réalisa une peinture murale, Ejercicio plástico (Exercice plastique) dans la maison de Don Torcuato de Botana, avec la collaboration des peintres argentins Lino Enea Spilimbergo et Antonio Berni. Pour plus d’information sur Crítica, voir H. Botana, Memorias : tras los dientes del perro, Buenos Aires, Peña Lillo, 1977 ; S. Saítta, Regueros de tinta. El diario CRITICA en la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana-Historia y Cultura, 1998 ; pour le supplément, la participation de Siqueiros et les rapports entre l’illustration et la littérature dans le journal, voir note suivante ; A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres.

49 Sur Siqueiros, voir R. Solís, ed., Vida y obra de David Alfaro Siqueiros, Mexico, FCE, 1975 ; R. Tibol, Siqueiros. Vida y obra, Mexico, Metropolitana, 1973.

50 Sur le rôle du marché et des médias dans ce processus, voir É. Michaud, « Autonomie et distraction », Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005.

51 Je fais une proposition dans ce sens là dans Borges face au fascisme 1. Les causes du présent.

52 P. Artundo, « Acción militante del grupo Martín Fierro ».

53 La Revista Multicolor de los Sábados, supplément littéraire hebdomadaire et illustré du journal Crítica, fut dirigée par Borges et Ulyses Petit de Murat ; 61 numéros furent publiés entre le 12 août 1933 et le 6 octobre 1934. J’analyse ce supplément, le rôle de Botana, ainsi que l’alliance entre le journal Crítica et les intellectuels d’avant-garde de l’époque dans Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, et plus précisément au chapitre « Instructions pour apprendre à trouver Borges dans la Revista Multicolor de los Sábados », p. 67-120.

54 Raúl González Tuñón (1905-1974), poète et journaliste argentin, dont l’œuvre présente une série de portraits de personnages populaires et misérables et de recoins de la ville de Buenos Aires. Il avait été lié au groupe de Boedo, avant d’en être chassé ; il participa à la deuxième Proa et collabora à Martín Fierro, prenant le parti de cette dernière lors de sa polémique contre le groupe Claridad. Parmi ses œuvres les plus connues figurent La calle del agujero en la media (1930), El otro lado de la estrella (1934) dont plusieurs récits furent d’abord publiés dans la Revista Multicolor de los Sábados, certains accompagnés d’illustrations d’Andrés Guevara. Voir A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, p. 67-120.

55 Andrés Guevara, né en 1904 au Paraguay, commença sa carrière de dessinateur en Argentine, puis obtint une bourse pour poursuivre ses études en Europe ; il séjourna au Brésil à partir de 1923, où il collabora à de nombreux journaux et revues, et devint un des rénovateurs de la caricature et de l’illustration brésiliennes. En 1930, après le coup d’État, il rentra en Argentine et intégra le groupe d’illustrateurs de Crítica ; Botana l’envoya alors à New York, afin qu’il puisse étudier les progrès les plus récents en arts graphiques. Une série d’illustrations relatives à la Deuxième Guerre mondiale et la collection d’almanachs aux sujets appartenant au folklore brésilien constituent ses œuvres les plus connues.

56 Guillermo Facio Hébecquer (1899-1935), peintre et dessinateur argentin travaillait déjà pour Crítica avant la naissance du supplément littéraire dirigé par Borges. À sa mort, Crítica organisa en son hommage un concert populaire dans les rues de Buenos Aires, avec des artistes célèbres à l’époque, dont la chanteuse de tangos et milongas Azucena Maizani. En tant que peintre, il est aujourd’hui moins connu que Berni ; son œuvre montre un intérêt pour la vie des mendiants, des déshérités de la ville, des travailleurs, ainsi que pour le port, et ses toiles les plus célèbres montrent précisément des scènes du port de Buenos Aires tel qu’il était dans les années 1920 et 1930.

57 Antonio Berni (1905-1981) peintre argentin qui pendant son séjour de six ans en Europe se lia au groupe de Paris (Spilimbergo et Butler essentiellement) et fréquenta les surréalistes français. Dès son retour au pays en 1931, Berni s’orienta vers ce qu’on appela très vite le « Nouveau Réalisme », cherchant à imprégner le quotidien, souvent sordide, des pauvres et des travailleurs d’un monde épique ; c’est à cette période qu’il commença à utiliser des photographies du journal Crítica pour réaliser ses tableaux. Sur les rapports entre Berni et Crítica, voir M. Nanni, Berni : obra pictórica, 1922-1981, catalogue de l’exposition au Museo Nacional de Bellas Artes, juin-juillet 1984. Voir aussi A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, p. 67-120 ; et le témoignage d’Edmundo Guibourg, dans E. Guibourg & M. Moncalvillo, El último bohemio, Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 51.

58 Patricia Artundo fut l’une des premières à souligner l’influence de ces rapports dans les avant-gardes argentines, phénomène que l’on observe aussi dans l’expressionnisme allemand, tel que Maria Stavrinaki l’a signalé dans « Entre Ciel et Terre. L’œuvre d’art totale dans les utopies expressionnistes », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, 80, 2002, p. 80-106. Récemment, une exposition des ouvrages, des œuvres graphiques et des productions éditoriales du poète Oliverio Girondo (1891-1967) a permis de saisir l’influence des rapports entre les avant-gardes et une facette des arts plastiques appartenant à des circuits non-populaires. Oliverio Girondo. Exposición Homenaje (1967-2007), exposition organisée par Patricia Artundo au musée Xul Solar, Buenos Aires, 16 octobre-15 décembre 2007.

59 Marinetti fut très bien accueilli par le groupe de Martín Fierro, qui accorda une importance particulière à cette visite. Voir « Homenaje a Marinetti », Martín Fierro, 29-30, 8 juin 1926, p. 209-211 ; A. Prebish, « Marinetti en los “Amigos del arte” », Martín Fierro, 30-31, 8 juillet 1926, p. 219 et p. 221 ; « Martín Fierro y Marinetti », ibid., p. 223.

60 Ces anthologies-traductions sont d’autant plus importantes qu’elles font circuler les avant-gardes européennes dans le monde hispanophone et que ce passage à l’espagnol relève davantage de la constitution d’un réseau avant-gardiste que du besoin de traduire. Voici le détail de ces anthologies : « Lírica inglesa actual : E. R. Dodds, “Adoradores de la luna” ; Henry Mond, “Soñé toda la noche” ; Conrad Aiken, “Muerte súbita (fragmento)” », Grecia, 40, Séville, 20 février 1920, trad. J. L Borges ; « Novísima lírica francesa : Pierre Albert-Birot, “La leyenda” », Grecia, 41, Séville, 29 février 1920, p. 15-16, trad. J. L Borges ; « Lírica austríaca de hoy : Simón Jichlinski, “Velutcanes” », Grecia, 42, Séville, 20 mars 1920, p. 11 ; « Lírica expresionista : Kurt Heynicke, “Detrás del frente – Esperanza” ; Wilhelm Klemm, “Los sentidos” », Grecia, 47, Madrid, 1er août 1920, p. 10-11, note et trad. J. L Borges ; « Antología expresionista : Ernst Stadler, “El arranque” ; Johannes R. Becher, “Lusitania” ; Kurt Heynicke ; “Arrullo – Instante” ; Werner Hahn, “Ciudad” ; Alfred Vagts, “Noche en el cráter” ; Wilhelm Klemm, “El cielo nos soborna” ; August Stramm, “Lucha de amor/Encuentro – Al pasar” ; Lothar Schreyer, “Poemas” ; H. V. Stummer, “Epitalamio” », Cervantes, Madrid, octobre 1920, p. 100-112, notes et trad. J.L Borges ; « Lírica expresionista. Wilhelm Klemm, “Efigie prefacial – La ascensión – Extracto” », Grecia, 50, Madrid, 1er novembre 1920, p. 10-11.

61 « Horizontes : Die Aktionslyrik, 1914-1916, Berlín », Ultra, 17, Madrid, 30 octobre 1921.

62 C’est dans la revue Proa (2e époque) que cet intérêt est d’abord mis en évidence : voir « Herwart Walden », Proa, 1, Buenos Aires, août 1924, p. 21 ; « Herwart Walden : Cubismo, expresionismo y futurismo », Proa, 1, Buenos Aires, août 1924.

63 Pedro Figari (1861-1938), peintre uruguayen, est le plus célèbre représentant de la tendance postimpressionniste de son pays ; on retrouve dans sa peinture une volonté américaniste. Il fut aussi journaliste et avocat, et dirigea, entre 1915 et 1921, l’École nationale d’arts et métiers, avant de s’installer à Buenos Aires pour se consacrer exclusivement à la peinture et collaborer aux revues d’avant-garde Proa et Martín Fierro ; puis il vécut neuf ans à Paris et obtint la reconnaissance internationale en tant qu’artiste.

64 Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (1887-1963) est un artiste argentin connu surtout pour sa peinture mais qui fut aussi l’auteur de jeux d’échecs, d’un jeu de tarot, le créateur de plusieurs langues dans lesquelles il alla jusqu’à rédiger des textes, l’auteur d’une nouvelle forme de notation musicale et de nombreuses traductions de plusieurs langues. Son œuvre échappe à toute tentative de schématisation, notamment par l’intérêt que Xul manifesta pour l’ésotérisme et l’occultisme et la façon dont il articula ces disciplines à son art. Depuis une vingtaine d’années, son œuvre est plus accessible au public grâce à la création d’un musée Xul Solar à Buenos Aires. L’importante exposition Xul Solar. Visions et révélations, réalisée à Buenos Aires et à São Paulo en 2005, permit de mieux comprendre la variété et la spécificité de son œuvre. Voir le Catalogue de l’exposition internationale « Visions et révélations : redécouvrir Xul Solar » ; et aussi Alejandro Xul Solar. Entrevistas, artículos y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, 2005, établi et préfacé par P. Artundo.

65 Emilio Pettoruti (1892-1971), sans aucun doute un des peintres argentins les plus célèbres, et un des animateurs essentiels des avant-gardes picturales en Argentine. Pendant son séjour en Italie, entre 1913 et 1921, Pettoruti était entré en contact avec Marinetti et le mouvement d’avant-garde italien ; puis il partit pour Munich et Berlin, où il fut invité par la galerie Der Sturm à exposer son œuvre ; à Paris il se lia à Juan Gris et à Gino Severini. Après son retour à Buenos Aires, son œuvre fut exposée au célèbre Salon Witcomb en 1924, où son caractère avant-gardiste provoqua un scandale qui divisa les artistes et le public. À partir de 1940, son œuvre est reconnue dans le pays ; il réalise aussi des expositions aux États-Unis, en Europe et dans plusieurs pays d’Amérique latine, et devient un des peintres les plus célèbres du continent.

66 Voir P. Artundo « Acción militante del grupo Martín Fierro » ; « Lo espectacular y lo nuevo : los martinfierristas y un banquete en movimiento » ; « Periódico-Grupo-Acción » : Martín Fierro y su proyecto de renovación estética.

67 La publication de Martín Fierro, la revue d’avant-garde de plus longue durée en Argentine, ne fut pas interrompue pour des raisons commerciales, puisque la revue connut un certain succès, mais parce que certains de ses jeunes animateurs, à l’instar de Borges, souhaitèrent y manifester de façon explicite leur soutien à la candidature présidentielle de Yrigoyen en 1927 ; Evar Méndez, son directeur et fondateur, qui finançait la revue, s’y opposa quoique lui-même fût militant du radicalisme (mais fonctionnaire d’Alvear, le représentant du parti radical qui fut président entre 1922 et 1928).

68 Devoto rappelle qu’on retrouve cet itinéraire chez les « intégralistes » brésiliens. F. J. Devoto, Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna, p. 151-159.

69 Le journal La Nueva República, fondé en 1927 à Buenos Aires, était dirigé par Julio Irazusta, et Ernesto Palacio en était le rédacteur en chef. Il parut pendant trois périodes, entre 1927 et 1932, et traitait de littérature, de politique, d’histoire et d’art. Le tirage n’était pas très important, mais les lecteurs appartenaient à des couches sociales variées ; les collaborateurs étaient jeunes et unis par leur esprit antilibéral, influencés par Charles Maurras et Léon Daudet ; ils partageaient aussi un intérêt pour la littérature (leurs auteurs privilégiés étant Leopoldo Lugones et Ibarguren). Vers 1930, les journalistes de La Nueva República constituaient le noyau le plus doctrinaire et le plus dynamique du nationalisme argentin.

70 Sur cette question, à propos des avant-gardes européennes, voir J. Herf, Reactionary modernism, Cambridge (MA.), Cambridge University Press, 1984 ; A. Hewitt, Fascist modernism. Aesthetics, politics and the avant-garde, Stanford, Stanford University Press, 1993 ; R. J. Golsan, ed., Fascism, aesthetics and culture, Hanovre, University Press of New England, 1992 ; É. Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard (« Le temps des images »), 1996.

71 Artundo s’inscrit également dans la perspective comparatiste de Schwartz dans son ouvrage Mário de Andrade e a Argentina. Um país e sua produção cultural como espaço de reflexão, São Paulo, Edusp, 2004.

72 Voir M. Stavrinaki, « L’unité du même : La modalité paragonale de l’unité des arts selon l’expressionnisme architectural allemand (1914-1921) », Pratiques. Réflexions sur l’art, 11, 2001, p. 5-46, où la question de l’internationalisme de l’expressionnisme allemand est analysée.

73 La Prensa, 2e section, 11 juillet 1926, p. 6. Pour une analyse de cet essai et du rôle joué par la spatialisation des esthétiques dans l’œuvre de Borges, voir A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, p. 365-454.

74 Voir surtout P. Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999.

75 Voir, en particulier, l’ouvrage de F. Moretti, Atlas of the European novel. 1800-1900, Londres-New York, Verso, 1999.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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