Version classiqueVersion mobile

Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Surréalisme et esprit nouveau Antinomies des avant-gardes et réévaluations de la critique artiste après 1945

Surrealism and Esprit nouveau. Antinomies of the avant-garde and re-evaluation of artistic criticism after 1945

Philippe Roussin

Résumé

Ce texte met en perspective et compare les choix artistiques, esthétiques et politiques respectifs du surréalisme et de l’esprit nouveau, dans la France des années 1920 et du Retour à l’ordre, lorsqu’il s’est agi de faire le tri dans les expérimentations artistiques des années 1910. Il analyse les antinomies en jeu comme l’une des manifestations de l’impossible rapprochement entre Dada et le constructivisme qui a structuré le paysage des avant-gardes historiques, au sortir de la Première Guerre mondiale. Les mouvements et les artistes d’après 1945 héritent des propositions formelles et politiques de ces deux avant-gardes, tout comme des questions qu’elles avaient laissées en suspens. Elles font alors l’objet de plusieurs moments de réévaluations successives : autour de Cobra et d’Asger Jorn à la fin des années 1940 et au début des années 1950, autour de l’Internationale situationniste et de la sémiologie dans les années 1960, autour de la réflexion sur le modernisme chez un architecte comme Rem Koolhaas, jusque dans les années 1970 et 1980.

Texte intégral

1Mouvements contemporains l’un de l’autre que tout opposait, le surréalisme et l’esprit nouveau se sont développés dans la France des années 1920 placée sous le signe du Retour à l’ordre décidé à faire le tri dans l’extraordinaire explosion artistique de l’avant-guerre, à en finir avec la vision bohème de l’art d’avant 1914 et à défendre l’idéal d’ordre de la tradition classique. Le conflit entre les deux avant-gardes était contenu en germe dans la conférence d’Apollinaire, « L’esprit nouveau et les poètes » de novembre 1917. La rupture devait être consommée, en novembre 1922, dans « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », conférence donnée par Breton à Barcelone, après l’échec, en janvier 1922, du congrès de Paris lancé à son initiative pour unir les tendances artistiques hostiles aux appels à une renaissance classique proclamés de divers côtés. L’échec du congrès de Paris préfigurait celui du congrès de Weimar de septembre 1922, convoqué par Theo Van Doesburg en liaison avec le Bauhaus, qui devait sceller l’impossible rapprochement, artistique et politique, de Dada et du constructivisme.

  • 1 A. Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité » (1924), Point du Jour, Paris, Gallima (...)

2L’idée d’esprit nouveau devait prendre un sens radicalement différent chez les surréalistes et dans la revue du même nom. Constitués à partir de la poésie et du langage dans le cas du surréalisme, de la peinture et de l’architecture dans le cas du purisme, dont L’Esprit nouveau, la revue d’Ozenfant et de Le Corbusier, devait servir à faire connaître les thèses entre 1920 et 1925, les deux mouvements ont eu une manière radicalement différente de tirer les leçons du cubisme et de la guerre, de projeter l’art dans les lendemains qui devaient en justifier les ruptures, de comprendre les rapports de l’art à son environnement social et politique, d’évaluer ses effets sur la vie quotidienne. Ils divergeaient sur des points aussi névralgiques que les définitions de la modernité, du modernisme ou de la modernisation, les rôles respectifs de l’imagination et du métier, la relation entre les arts ou leur synthèse (la « bouillabaisse wagnérienne » avait dit Tzara), la finalité ou l’absence de finalité de l’art, son statut et sa fonction sociale. Avec l’architecture puis l’urbanisme, l’esprit nouveau affirmait le primat de la réalité et des valeurs constructives. Le surréalisme doutait de la réalité. Dans son « Introduction au discours sur le peu de réalité » (1924), Breton faisait comprendre, par ce « peu de réalité » qu’un ensemble de représentations culturelles et idéologiques était devenu inadéquat, au point de ne plus instituer la réalité : « La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation ? […] Le dit et le redit rencontrent aujourd’hui une solide barrière1. »

La contradictoire complémentaire du surréalisme et de l’esprit nouveau

  • 2 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret (Le Corbusier), Après le cubisme (1918), éditions Altamira, 2000.
  • 3 Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui (1925), Paris, Champs Flammarion, 1996, p. 87 (noté par (...)
  • 4 Le Corbusier, ADA, p. 43.
  • 5 F. Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » (1913), Fonctio (...)
  • 6 Almanach d’architecture moderne, Paris, G. Crès & Cie (« coll. de L’Esprit Nouveau »), 1925, rééd. (...)

3Alors que l’art, affirmaient Le Corbusier et Ozenfant, en novembre 1918, dans Après le cubisme, avait été « presque totalement étranger à l’esprit moderne », le purisme entendait être le contemporain d’une époque de la rationalité, de la technique, de l’organisation et du travail2. En 1925, au moment de l’exposition des Arts décoratifs, Le Corbusier avançait : « Nous ne sommes plus à une époque de dilettantisme, mais à une heure dure et épique, grave et violente, pressée et productive, féconde et économique3. » Il s’agissait, expliquait-il, de ne plus jouer à l’« artiste protestataire4. » L’artiste, affirmait Léger, qui s’était rapproché du purisme et de l’esprit nouveau, « doit toujours être en accord avec son époque5. » L’art n’était pas une chose privée, que l’artiste fait pour lui – comme Tzara avait pu l’affirmer dans l’un des manifestes Dada en 1918 –, mais une activité sociale et éthique. Il avait une responsabilité à assumer, changer « le décor de notre vie », façonner l’environnement contemporain, « donner aux hommes de la civilisation machiniste les joies du cœur et de la santé » : « L’art ne peut avoir d’autre fondement que la profonde satisfaction aux besoins humains6. » Contre l’académisme aussi bien que contre l’art de la période d’avant 1914, le purisme considérait l’art comme une sphère d’activité pratique et utile.

  • 7 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard (« Bibliothèqu (...)
  • 8 A. Breton, « Pourquoi je prends la direction de “La Révolution surréaliste” », La Révolution surréa (...)
  • 9 L. Aragon, « Au bout du quai, les arts décoratifs ! », La Révolution surréaliste, 5, 15 octobre 192 (...)

4Breton écrivait dans le premier Manifeste : « Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considérer que des faits relevant étroitement de notre expérience […] L’expérience même s’est vu assigner des limites […] Sous prétexte de progrès, on est parvenu à bannir de l’esprit tout ce qui se peut taxer, à tort ou à raison, de superstition, de chimère7. » Le surréalisme rejetait l’« utilité immédiate » qui proscrit « tout mode de recherche de la vérité qui n’est pas conforme à l’usage ». Il refusait le « semblant de raison sociale » prêté aux artistes8. Quand Le Corbusier mettait en avant le principe d’utilité lors de l’exposition des Arts décoratifs de 1925, la même manifestation inspirait à Aragon les réflexions suivantes : « Tout se mesure à l’utile, l’emploi resplendit au moindre moellon, et si quelque souvenir au-delà de l’immédiat mensonge aux intempéries et à la destruction ramène ce lieu bâti aux proportions aujourd’hui lyriques de l’usine et du hangar, il est permis de se demander si ce n’est pas, pure convulsion du pragmatisme, une sorte de déification nécessaire du travail et de ses modes […] et comme un sanglot du ciment armé, l’hystérie des matériaux dans leur adaptation aux conventions de l’homme, à ses calculs intéressés, à ses terreurs9. »

  • 10 L. Aragon, « Découverte du Nouveau Monde », Le Surréalisme au service de la révolution, 1, juillet  (...)
  • 11 F. Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle » (1924), FP, p. 115. La (...)
  • 12 B. Cendrars, « Le principe de l’utilité » (1924), Œuvres complètes, t. IV, Paris, Denoël, 1991, p.  (...)
  • 13 Voir K. Silver, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale 1 (...)
  • 14 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret, Après le cubisme, p. 21-22.

5Fils du cabaret Voltaire et de Dada, né du refus du nationalisme chauvin et futuriste (« Il nous reste après le carnage l’espoir d’une humanité purifiée […] ainsi naquit Dada, d’un besoin d’indépendance, de méfiance envers la communauté », T. Tzara, Manifeste Dada 1918), le surréalisme ne cessait de rappeler « le parcage des immenses troupeaux d’hommes dans les champs de sang et de merde sur lesquels ne pleuvaient pas seulement les poèmes, les décorations et les proclamations de généraux en chef10 ». Dans Vers une architecture (1923), manifeste du rationalisme et de la fonctionnalité, Le Corbusier qualifiait la guerre d’« utile ». Fernand Léger parlait d’une « guerre éducatrice11 ». En 1924, dans « Le principe de l’utilité », un texte dédié à Henry Ford, Blaise Cendrars la décrivait comme une « fournaise […] libératrice12 ». Dans Après le cubisme, Le Corbusier et Ozenfant l’associaient à une entreprise de purification et de restauration13. L’ouvrage s’ouvrait par les lignes suivantes : « La guerre finie, tout s’organise, tout se clarifie et s’épure ; les usines s’élèvent […] l’Art d’avant la Grande Épreuve n’était pas assez vivant pour tonifier les oisifs ni pour intéresser les actifs […] Époque de grèves, de revendications et de protestations, où l’art lui-même n’était qu’un art de protestation14. » Dans Vers une architecture, il était écrit qu’elle avait modernisé le pays en le forçant à s’industrialiser : « La guerre a secoué les torpeurs ; on a parlé de taylorisme ; on en a fait […] de fil en aiguille, après avoir fabriqué en usine tant de canons, d’avions, de camions, de wagons, on se dit : ne pourrait-on pas fabriquer des maisons ? » En faisant table rase du passé, la guerre avait ouvert la voie de la reconstruction et de la modernité radicale.

  • 15 Le Corbusier, Urbanisme, Paris, G. Crès & Cie (« coll. de L’Esprit Nouveau »), 1924, Paris, Champs- (...)
  • 16 F. Léger, Mes voyages, Paris, L’École des loisirs, 1997, p. 9, p. 13 et p. 31.
  • 17 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches (1937), Paris, Denoël, 1983, p. 89.

6En Europe, jusqu’à la crise de 1929, les États-Unis avaient valeur d’exemple pour des sociétés sorties exsangues du conflit. C’est au titre de cet américanisme et du thème productiviste que l’exaltation des « forces violentes de la vie » devait continuer de s’exprimer, après le conflit, tout au long des années 1920, chez Le Corbusier comme chez Léger : « Si l’on ne produit pas, on meurt, déclarait le premier […] Il faut donc avancer, agir, produire […] Notre monde, comme un ossuaire, est couvert des détritus d’époques mortes. Une tâche nous incombe : construire le cadre de notre existence […] Ceux qui sont fatigués et blessés résistent15. » Léger déclarait aimer, chez Ford, « une certaine saveur naïve et primitive », voyait dans New York « le plus colossal spectacle du monde », célébrait l’« apogée » mécanique et les « gestes taylorisés, précis » et faisait de l’Amérique le pays de la vitesse, de la technologie et de l’avenir16. En 1937 encore, Le Corbusier écrivait que « la réalité, c’est la leçon d’Amérique » et il opposait « la santé, la force, l’optimisme » de l’esprit nouveau, les gratte-ciel et les ponts de New York, les abattoirs de Chicago, « Ford et son rationalisme » aux œuvres du surréalisme17.

  • 18 T. Tzara, « Conférence sur Dada » au congrès de Weimar de 1922 : « Dada n’est pas du tout moderne » (...)
  • 19 A. Breton, « Légitime défense » (1926), Point du jour, p. 51 ; Id., « La dernière grève », La Révol (...)
  • 20 L. Aragon, « L’invention, l’ombre de l’inventeur », La Révolution surréaliste, 1, décembre 1924, p. (...)

7L’utopie poétique du surréalisme devait être, en France, la seule alternative artistique à la cohérence de l’idéologie productiviste constructive des années 1920. Tzara soutenait que Dada n’était pas moderne et que Dada était « contre le futur18 ». Antifonctionnaliste, le surréalisme rejetait la raison instrumentale de la société industrielle. Breton avançait que « ce n’est pas par le “machinisme” que les peuples occidentaux peuvent se sauver ». Là où Le Corbusier célébrait le travail, le surréalisme répondait que celui-ci avait été « élevé à la hauteur d’un absolu moral », avait acquis valeur de dogme, dénonçait son « caractère sacré » et l’aura « quasi religieuse » dont on l’entourait19. Pas plus que le travail et le productivisme, les États-Unis du taylorisme et du fordisme ne figuraient sur l’agenda surréaliste. Tandis que, pour Le Corbusier, la machine fournissait la leçon de nouveaux standards, Dada et le surréalisme, avec l’assemblage et le montage, la liaient au fonctionnement et aux associations mentales de l’inconscient. Breton imaginait « des machines d’une construction très savante qui resteraient sans emploi ». Aragon vantait les « inventions pures, sans applications possibles20 ». La modernité ne se confondait ni avec une philosophie du progrès ni avec les changements introduits dans la vie quotidienne par la science et la technique. Elle avait, paradoxalement, une histoire, qui tenait dans les écarts et les anachronismes du présent, comme dans les formes du xixe siècle que le mouvement interrogeait pour décider de son propre rapport à l’époque, lui-même se considérant comme le commencement d’une seconde modernité qui avait la première pour objet d’expérience.

  • 21 F. Borsi, L’ordre monumental en Europe (1929-1939), Paris, Hazan, 1986.
  • 22 É. Faure, « Le culte du grand » (1935), Œuvres complètes, t. III, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964 (...)

8On sait le rôle central joué par l’architecture dans le Retour à l’ordre21. De la dimension hégémonique qui lui fut conférée après guerre comme de l’ambition qui visait à retrouver sa mission sociale, nul écrit ne témoigne mieux que Eupalinos ou l’architecte. Dans ce texte de commande publié en 1921, Paul Valéry faisait de l’architecte un des premiers responsables de la reconstruction. Il expliquait que l’architecture, à côté de l’utilité et de la beauté, manifestait les qualités de la solidité et de la durée. Pour l’historien d’art Élie Faure, qui devait après 1918 se rapprocher de Le Corbusier, elle annonçait le « culte du grand », la fin de l’individu et le « commencement, sur le terrain social renouvelé de fond en comble », du règne des « collectivités » et des « masses en action ». Alors que le xixe siècle avait été celui de la « disparition de l’architecture » par l’effacement de ses commanditaires traditionnels – le pouvoir monarchique et l’Église – et de la « prise de possession des sensibilités par la littérature et la peinture », l’industrie moderne la rendait à nouveau possible et lui redonnait les moyens de transmettre un message collectif : « La grande architecture est toujours contemporaine et annonciatrice des grandes sociétés unitaires22. »

  • 23 Le Corbusier, Urbanisme, I.
  • 24 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret, Après le cubisme, p. 44-45.
  • 25 Le Corbusier, Vers une architecture (1923), Paris, Champs Flammarion, 1995, p. 187.

9En 1925, Le Corbusier publiait Urbanisme et L’art décoratif d’aujourd’hui, qui complétaient le discours moderne en l’élargissant aux domaines de l’urbanisme et du design, abordés selon les standards de la production industrielle. L’urbanisme était le moyen de transformer l’espace des villes et la société par le plan et le projet. Le livre mettait en relation les dynamiques de l’architecture et de la planification urbaine pour construire de nouveaux modèles de vie. Si l’architecture voulait parvenir à moderniser la ville destinée à une « société machiniste » et maintenant pensée comme un tout – un atelier et « un outil de travail » –, elle devait cesser de raisonner en termes de chef d’œuvre et de monument23. Si elle ne se limitait plus à un « art décoratif de bas étage », elle retrouvait « le sens de sa mission24 ». Il fallait pour cela qu’elle se rationalise et adopte les méthodes du taylorisme et de la production de masse : « machine à habiter » (la formule apparaît, en 1921, dans L’Esprit nouveau), « maisons en série », définition de « standards du logis » pour le logement minimum idéal, permettant à l’architecture de répondre aux besoins, présentés comme identiques et posés comme universels, des usagers en matière d’habitat et de logement25.

  • 26 A. Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », p. 26.
  • 27 D. Vesely, « Surrealism, myth and modernity », Architectural Design, 48 (2-3), 1978, p. 88-95.
  • 28 G. Bataille, L’expérience intérieure (1943), Œuvres complètes, t. V, Paris Gallimard, 1973, p. 70-7 (...)
  • 29 G. Bataille, « Architecture », Documents, 2, mai 1929, p. 117, repris dans G. Bataille, Œuvres comp (...)
  • 30 « L’architecture “moderne”, aussi hygiénique et dépouillée d’ornements qu’elle veuille paraître, n’ (...)
  • 31 T. Tzara, Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer (décembre 1920), Œuvres complètes, t. 1 (...)
  • 32 J. Arp, « Le style éléphant contre le style bidet » (1934) : « L’architecture rationnelle était de (...)

10Le mouvement de Breton considérait la ville comme un cryptogramme du mythe moderne et comme une « partie de la conscience onirique du collectif ». Le récit surréaliste – Nadja. Le paysan de Paris – devait en apporter la preuve. Il prenait en charge « l’inconscient de la ville » (Aragon) et sa dimension de montage fantastique. Il élisait domicile dans les passages parisiens du xixe siècle. En face des tracés de villes idéales, Breton imaginait « des plans de villes immenses qu’autant que nous sommes, nous nous sentirions à jamais incapables de fonder26 ». À la façade libre et au plan de verre continu, assurant le passage de la lumière et la transparence entre le volume intérieur et l’espace extérieur, il opposait sa maison de verre (Nadja) conçue comme une machine onirique. Le surréalisme rencontrait l’architecture sous la forme de l’objet trouvé ou fantastique (« la question des châteaux », Breton, La clé des champs), mais il ne la faisait pas figurer dans le mythe collectif dont la société avait besoin, à ses yeux27. La mouvance surréaliste devait, de fait, continuer de l’identifier à un art institutionnel, public et de commande, et à une pensée de l’ordre. Pour Bataille, dont la moitié des textes portait, entre 1918 et 1930, sur l’architecture, elle appartenait moins, Denis Hollier l’a montré, à l’histoire de l’art qu’à celle du pouvoir. Elle symbolisait la pensée de « l’homme en projet », celui qui avait « annulé le temps » et fait le choix de l’harmonie contre la dissonance28 : « Seul l’être idéal de la société, celui qui ordonne et prohibe avec autorité, s’exprime dans les compositions architecturales proprement dites. Ainsi les grands monuments s’élèvent comme des digues, opposant la logique de la majesté et de l’autorité à tous les éléments troubles : c’est sous la forme des cathédrales et des palais que l’Église ou l’État s’adressent et imposent silence aux multitudes […] La prise de la Bastille est symbolique de cet état de choses […] l’animosité du peuple contre les monuments qui sont ses véritables maîtres29. » En 1933, la revue Minotaure faisait paraître « Le message automatique », un texte accompagné de photographies du Palais idéal du facteur Cheval, que Breton était le premier à considérer comme un artefact culturel digne de ce nom, et une double page de Brassaï sur les graffitis, intitulée « Du mur des cavernes au mur d’usine » ; Tzara associait sans détours l’architecture rationaliste au nouvel esprit du capitalisme30. Dada, avait-il auparavant déclaré en 1931, n’avait pas voulu, en son temps, être assimilé aux tendances de l’esprit moderne des années 1920, notamment « sous la forme bassement hygiénique représentée par L’Esprit Nouveau », expression du « penser dirigé » de l’ère de la « standardisation31 ». En 1934, Arp écrivait son poème sur le style éléphant et le style bidet32.

11Refusant les déconstructions cubistes qu’il jugeait décoratives et ornementales, le purisme prônait la rigueur des formes, la simplicité du dessin et l’économie de la couleur. Dans le numéro 1 de L’Esprit nouveau, ses concepteurs affirmaient : « Les œuvres sont rendues lisibles par des formes simples et dépouillées, organisées en constructions ordonnées, génératrices d’harmonie. » Ils insistaient sur la « logique », l’« ordre », la rationalité, la clarté de la conception et la précision de l’exécution. Le fonctionnalisme faisait sien le refus de l’ornement, signe de ralliement de l’architecture moderne depuis Loos. Le purisme comprenait l’ornement comme un symbole érotique, un trait archaïque, signe de modes de production dépassés, et condamné par l’évolution des formes au profit de l’élément, du standard et du type : « C’est dans la production générale que se trouve le style d’une époque, écrivaient Le Corbusier et Ozenfant dans L’Esprit nouveau, le 15 octobre 1920, et non pas […] dans quelques productions à fins ornementales. » Pour l’antifonctionnalisme surréaliste, ce qui avait été symbole, puis ornement, et enfin élément superflu, avait son origine dans les formes naturelles auxquelles les hommes s’adaptaient par leurs artefacts. Il était une exubérance de la nature modifiant les formes naturelles jusqu’à les rendre méconnaissables et une manifestation mentale, voire délirante, de la création. Il avait le statut d’un détail et d’une étrangeté. Il soulignait la valeur esthétique de l’objet. Symbole érotique, il était lié au principe de plaisir nié par la morale du travail, l’ascèse des volumes clairs et des surfaces lisses.

  • 33 S. Dali, « L’âne pourri », Le surréalisme au service de la révolution, 1, juillet 1930, p. 12 ; voi (...)
  • 34 S. Dali, « De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture modern’style », Minotaure, 3-4, (...)

12À l’art déco consacré par l’exposition de 1925, le surréalisme opposait l’Art nouveau et son répertoire de courbes et de formes. D’abord influencé par le néoclassicisme de Derain, le purisme et les théories de Le Corbusier, Dali, sous l’influence de la lecture du monde industriel que proposait le surréalisme, devait ensuite contribuer de manière essentielle à situer le mouvement à l’opposé des choix du fonctionnalisme. À l’ordre géométrique et à l’esthétique fonctionnaliste, il opposait le « monde de rêve » de la « bouleversante architecture ornementale » de Gaudi, dont les bâtiments constituaient « à eux seuls de vraies réalisations de désirs solidifiés, où le plus violent et cruel automatisme trahit douloureusement la haine de la réalité et le besoin de refuge dans un monde idéal, à la manière de ce qui se passe dans une névrose d’enfance. Voilà ce que nous pouvons aimer encore […] Voilà ce qu’il suffit d’opposer à nos porcs d’esthéticiens contemporains, défenseurs de l’exécrable “art moderne”33. » En 1933, dans le numéro de Minotaure où paraissait l’article, déjà cité, de Tzara, le peintre devait encore choisir l’architecture « délirante » de l’art nouveau et l’asymétrie des masses architecturales sculptées de Gaudi comme alternative au « violent prosaïsme-matérialiste », de « l’intellectualisme pragmatiste », « le plus naturellement utilitaire et fonctionnaliste34 ».

  • 35 L. Aragon, « Au bout du quai les arts décoratifs ! », p. 26-27 ; cf. C. Menz, ed., Le Corbusier ou (...)
  • 36 G. Bataille, « Architecture ».
  • 37 C. Einstein, « Notes sur le cubisme », Documents, 3, 1929. En 1930, Einstein analysait ainsi les œu (...)

13Les années 1920 devaient être marquées par une réévaluation de l’art monumental et de la peinture murale ou décorative. Ozenfant et Le Corbusier déclaraient que « la peinture est chose d’architecture » (L’Esprit nouveau, no 4). Léger proposait d’intégrer la peinture murale au « concept moderne et utilitaire » de l’architecture, en vue de la réapparition du « grand ordre antique ». É. Faure jugeait que « la peinture et la sculpture sont appelées à disparaître bientôt ou, à tout le moins, à s’intégrer humblement dans les cadres inexorables de l’architecture » (« Agonie de la peinture », juin 1931). Pour la mouvance surréaliste, la théorie de la synthèse des arts sous domination de l’architecture ou de la transformation des arts visuels en urbanisme ne signifiait rien d’autre, à rebours de l’autonomie conquise depuis un siècle, qu’une nouvelle soumission de la peinture à la finalité décorative : « Bientôt, aujourd’hui même, relevait Aragon, on ne peindra plus que pour aller avec un ameublement35. » Bataille écrivait dans Documents : « Chaque fois que la composition architecturale se retrouve ailleurs que dans les monuments […] peut-on inférer un goût prédominant de l’autorité humaine ou divine. Les grandes compositions de certains peintres expriment la volonté de contraindre l’esprit à un idéal officiel. La disparition de la construction académique en peinture est, au contraire, la voie ouverte à l’expression (par là même à l’exaltation) des processus psychologiques les plus incompatibles avec la stabilité sociale […] Les productions monumentales sont actuellement les véritables maîtres sur toute la terre, groupant à leur ombre des multitudes serviles, imposant l’admiration et l’étonnement, l’ordre et la contrainte […] Une voie s’ouvre – indiquée par les peintres – vers la monstruosité bestiale ; comme s’il n’était pas d’autre chance d’échapper à la chiourme architecturale36. » Dans ses « Notes sur le cubisme », Carl Einstein notait, en 1929, que « le sens architectural domine, comme si on voulait se défendre contre les forces irrationnelles et éviter l’empreinte cruelle des objets37 ».

  • 38 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret, Après le cubisme, p. 52-53. Élie Faure éclairait le nationalisme pré (...)
  • 39 Cf. M. Leiris, « Hygiène », Documents, 1, 1930, p. 44.

14Dans le contexte de l’affirmation des valeurs constructives, le purisme et l’esprit nouveau entendaient séparer la modernité du primitivisme associé aux expériences artistiques du début du siècle : « Une singulière conséquence de l’amour de la nouveauté, c’est l’introduction des formes nègres dans la peinture. Combien un art manque de sève, qui utilise ainsi l’archaïsme comme piment nouveau ! Assurément les formes nègres sont pures, mais comme toute forme pure, elles traduisent exactement la sensibilité de leur auteur. Admettra-t-on que ce soit la nôtre38 ? » C’est à l’ethnologie, un savoir resté extérieur aux références culturelles diversifiées de l’esprit nouveau, que la mouvance surréaliste devait faire appel pour juger des arts des cultures africaines, polynésiennes ou amérindiennes comme, d’ailleurs, du purisme lui-même39.

  • 40 A. Breton, « La médecine mentale devant le surréalisme », Le surréalisme au service de la révolutio (...)
  • 41 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, p. 169-170.

15Du cubisme, que le purisme comprenait comme un retour à l’élémentaire des formes invariantes et universelles, dadaïstes et surréalistes retenaient le collage anti-pictural comme activité faisant intervenir le psychique et l’inconscient. L’esprit nouveau entendait aller « vers un art conscient ». Quand Breton, dans Le surréalisme au service de la révolution, dénonçait la médecine mentale qui étiquette « comme pathologique tout ce qui n’est pas chez l’homme l’adaptation pure et simple aux conditions extérieures de la vie », Le Corbusier écrivait : « Rien n’existe ou n’a le droit d’exister qui ne soit explicable. Nous nous mettons au travail : tout doit être clair, car nous ne sommes pas des fous40. » C’est en 1937, dans Quand les cathédrales étaient blanches, au retour des États-Unis et de New York, où il avait pu constater le succès de Dali, que Le Corbusier devait délivrer sa charge la plus violente contre le surréalisme : « Le “surréalisme” d’Europe né aux heures d’incertitude de guerre, triompha aux temps déchaînés d’après-guerre […] Les dépouilles d’une société morte, il fallait bien les embaumer et les enfouir sous les fleurs […] Voici donc l’autel dressé et des trophées dessus […] Spiritisme presque. Spiritualité, récits, évocation. Littérature. Il n’y a plus d’os là-dedans mais des choses désarticulées, hors monde, passant en assemblages […] Des ruines sont construites en cénotaphe, les nuages sont en lambeaux ; des tronçons de colonnes gisent à terre ; par association, des troncs de femmes coupées en morceaux et du sang noir, des oiseaux, un cheval de l’Antiquité décadente […] Quelle est cette liturgie ? Quelle cérémonie raffinée, émouvante, spectrale ? […] On enterre ce qui fut, ce qui a cessé d’être. On pleure sur des morts. C’est une très belle chose […] les autels du surréalisme saignants de sacrifices et de roses41. »

  • 42 Ibid., p. 229 et p. 236.
  • 43 Le Corbusier, « Des yeux qui ne voient pas : les paquebots », L’Esprit nouveau, 8, 1921, repris dan (...)

16Qu’il s’agisse d’intégrer les arts visuels à l’entreprise architecturale ou de construire la ville de la civilisation fordiste, on retrouve, chez la plupart des tenants de l’américanisme et du productivisme des années 1920, l’idée d’une dynamique de la technique capable à elle seule de combler le fossé entre l’art et la vie, d’amener à l’avènement d’une existence rationnelle et de transformer la société : « Le progrès économique et social ne peut naître que de problèmes techniques conduits à bonne solution, écrivait Le Corbusier à la fin d’Urbanisme, on ne révolutionne pas en révolutionnant. On révolutionne en solutionnant. » On sait la conclusion célèbre de Vers une architecture : « Architecture ou révolution. On peut éviter la révolution. » L’utopie architecturale de l’esprit nouveau était synonyme d’ordre et d’harmonie, des termes qui, tout en faisant écho à l’idéalisme platonicien, avaient également une signification politique parfaitement claire : « il faut rétablir une harmonie, l’harmonie », où des « individus plus fortement doués » créeront « sous le commandement et la responsabilité d’un ou de quelques individus fortement charpentés et solidaires42 ». Exposé au Salon d’automne de 1922, le projet de Ville contemporaine pour trois millions d’habitants donnait à voir cette composante hiérarchique du constructivisme utopique. Au centre de la ville, la cité des affaires, des « conducteurs », de « ceux du pouvoir », était ceinte des quartiers d’habitation, eux-mêmes pris dans le deuxième cercle de l’industrie et des quartiers ouvriers. Cette composante hiérarchique-autoritaire traduisait la conception élitiste de l’art qui était alors celle de Le Corbusier : « L’art de notre époque est à sa place quand il s’adresse aux élites. L’art n’est pas chose populaire […] L’art n’est un élément nécessaire que pour les élites qui ont à se recueillir pour pouvoir conduire. L’art est d’essence hautaine » ; de même qu’avec les définitions de l’architecture comme art du commandement et « mise en ordre du temps présent » : « Ainsi les hégémonies s’inscrivent-elles par la pierre debout dans le ciel et la puissance des techniques43. » Rien ne s’opposait plus à cette conception de l’art que l’anarchisme surréaliste héritier de Dada, avec son interrogation sur les limites de la souveraineté de l’art, et son refus de continuer à apparenter le geste artistique à un geste héroïque. On sait comment le surréalisme devait lier son sort à celui de la Révolution.

Les réévaluations de la critique artiste après 1945

  • 44 W. Benjamin, Paris capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 476.
  • 45 Sur la distinction entre la critique artiste comme critique de l’aliénation et de la domination, et (...)

17Dans son livre longtemps inédit sur les Passages, Walter Benjamin a été le premier à saisir, en une indication souvent citée depuis, ce qui pouvait unir et séparer le mouvement de Le Corbusier et celui de Breton, leur approche commune et leur division profonde : « Comprendre ensemble Breton et Le Corbusier, cela voudrait dire tendre l’esprit de la France d’aujourd’hui comme un arc qui permet à la connaissance de frapper l’instant en plein cœur44. » Considérer ensemble le surréalisme et l’esprit nouveau, la nécessité de ce rapprochement s’est dégagée puis imposée, par étapes successives, au travers des relectures et de la réévaluation des avant-gardes de l’entre-deux guerres auxquelles la critique artiste a procédé à partir de 1945 lorsque, dans des conditions bouleversées par la guerre, il s’est agi de penser la grande coupure entre dadaïsme et constructivisme, de s’interroger sur les propositions formelles et politiques des avant-gardes comme sur les questions qu’elles n’avaient pas résolues45. Je m’attacherai ici à trois moments successifs de cette réévaluation.

  • 46 C. Dotremont, « Le surréalisme révolutionnaire », repris dans Cobraland, Bruxelles, La Petite Pierr (...)
  • 47 A. Jorn, « Face à face » (1944), Discours aux pingouins et autres écrits, Paris, École nationale su (...)
  • 48 A. Jorn, « Image et forme » (1954), Pour la forme. Ébauche d’une méthodologie des arts (1957), Pari (...)
  • 49 A. Jorn, « Une architecture de la vie », Potlatch, 15, décembre 1954 ; Potlatch, présenté par G. De (...)
  • 50 A. Jorn, « Face à face », p. 35.
  • 51 A. Jorn, « Contre le fonctionnalisme », Discours aux pingouins et autres écrits, p. 203.

18La possibilité de considérer le surréalisme et l’esprit nouveau comme deux forces complémentaires, divergentes et antinomiques dont le jeu avait traversé l’époque en lui donnant sa tension créatrice, devait véritablement être engagée après la guerre qui consacrait la marginalisation du surréalisme, ainsi que l’Exposition internationale de 1947 devait le montrer, alors que l’abstraction géométrique dominait la scène parisienne. Dotremont et les « surréalistes révolutionnaires » belges (dont Marcel Broodthaers et Louis Scutenaire) prenaient leurs distances avec les penchants, de plus en plus en plus affirmés chez Breton, pour l’occultisme, l’ésotérisme et la magie. Ils déploraient que le surréalisme n’ait plus de « contact avec l’action politique révolutionnaire » et soit devenu « l’antichambre irrationnelle du bureau technique46 ». Ils étaient des lecteurs d’Henri Lefebvre, marxiste hétérodoxe, proche du mouvement au début des années 1920, dont la Critique de la vie quotidienne (1947), reposant la question de l’aliénation et de la domination, analysait le discrédit esthétique du réel au nom du surréel. De leur côté, des artistes comme le peintre danois Asger Jorn, qui avait étudié à l’Académie contemporaine de Léger à la fin des années trente et participé à la décoration du pavillon des Temps Nouveaux de Le Corbusier pour l’Exposition universelle de 1937, reconsidérait la conception qu’avait Léger des rapports entre les arts visuels et l’architecture comme la polychromie de l’architecture fonctionnaliste. Dans « Face à face », un texte daté de 1944, Jorn avançait que « le dadaïsme et le surréalisme ont libéré l’art de l’étreinte funeste de l’esthétisme. Nous avons réalisé aujourd’hui que l’art est un mode de vie […] C’est une révolution fondamentale pour l’art, aussi fondamentale que peut l’être le fonctionnalisme pour l’architecture47. » Au moment où les programmes de reconstruction urbaine indiquaient que le concept du fonctionnalisme devait être élargi et révisé, il écrivait, dans « Image et forme », en 1954 : « Nous avons assisté à un nettoyage de l’architecture entre les deux guerres sous le nom de purisme […] il est évidemment possible aux architectes de retrouver en cachette une valeur pratique dans Arp ou Miro (par exemple), en refusant toutefois leur dadaïsme et leur surréalisme […] Les fonctionnalistes […] ont réduit la forme à l’aspect le plus économique pour la satisfaction de nos besoins, ils ont pour cette raison créé une compréhension de l’objet et de l’instrument inconnue jusqu’alors. Au-delà de ce fonctionnalisme objectif, ils ont prétendu à une analyse humaniste des fonctions sociales et éthiques de notre milieu ambiant […] Mais si nous sommes d’accord sur ce point, pourquoi nous disons-nous mécontents du fonctionnalisme ? C’est en raison de son esthétique […] Sur une base platonicienne, les fonctionnalistes sont arrivés à nier l’existence autonome de la beauté en disant que “ce qui est vrai et bien est toujours beau” […] Nous passons aujourd’hui à une révolution mentale et artistique qui se dresse violemment contre le langage mort du cubisme et du constructivisme. » Il continuait ainsi : « L’évolution ne se fait pas sur la base d’une seule doctrine mais sur la base de plusieurs doctrines en contradiction, avec une action complémentaire. L’activité du fonctionnalisme entre les deux guerres est étroitement liée aux tendances artistiques complémentaires de son époque (Dada, expressionnisme) […] Le surréalisme s’est imposé entre-temps et il serait stupide de l’ignorer48. » Il avait également compris la nécessité d’une nouvelle réflexion esthétique en matière d’architecture : « L’architecture est le dernier point de réalisation de toute tentative artistique parce que créer une architecture signifie construire une ambiance et fixer un mode de vie49. » Contre l’abstraction géométrique, il réévaluait la notion surréaliste d’automatisme. Les surréalistes révolutionnaires, Jorn, l’artiste-architecte hollandais Constant, Appel et Corneille devaient, entre 1948 et 1951, animer le groupe cobra qui cherchait à promouvoir un art expérimental, à réinventer un geste figural spontané, se revendiquant de la plus totale liberté, contre la lecture univoque de l’abstraction et le système figé du fonctionnalisme. Ils entendaient lier leur action à une critique sociale et réduire les oppositions entre art et société, esthétique et politique : « Avec le constructivisme, c’est à cet art abstrait figé que les architectes se sont raccrochés ces dernières années. Ce n’est qu’avec l’apport du dadaïsme et du surréalisme qu’on atteint la possibilité d’un art vital et libéré50. » En 1954, Jorn créait le Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste – en réaction au Neo-Bauhaus de Max Bill qui tendait à faire de l’artiste un instrument de l’industrie et à enfermer l’œuvre dans un langage technique, à l’opposé de la libre expérimentation comme processus cognitif et transformateur. Dans « Contre le fonctionnalisme », il revenait, une nouvelle fois, sur la tension entre la critique artiste et cette forme de critique sociale du capitalisme qu’avait été le modernisme : « La contradiction complémentaire du dadaïsme et du constructivisme, entre les deux guerres, est aujourd’hui évidente. Nous y voyons deux côtés d’une seule chose. La raison pour laquelle le constructivisme, depuis la guerre, est devenu fade et sans force est la rupture des contradictions. Le dadaïsme s’est transformé en un système actif grâce au surréalisme, cependant que l’ancien constructivisme est resté sur sa position51. »

  • 52 H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II, Fondement d’une sociologie de la quotidienneté (19 (...)
  • 53 Constant, « Le grand jeu à venir », Potlatch, 30, 15 juillet 1959 ; Potlatch, présenté par G. Debor (...)
  • 54 Internationale situationniste, 1, juin 1958, p. 13.

19Après avoir collaboré, à partir de 1954, à Potlatch, l’organe de l’Internationale lettriste, Jorn co-fondait l’Internationale situationniste en 1957. Debord et ses amis étaient sensibilisés aux questions de la vie quotidienne et de l’urbanisme par Henri Lefebvre dont les Fondements d’une sociologie de la quotidienneté (1961) critiquait aussi bien le fonctionnalisme sociologique que l’esthétique fonctionnaliste : « Le fonctionnalisme élimine la pensée critique. ». À partir de sa théorie de l’aliénation, Lefebvre entendait faire l’« apologie de l’art comme activité créatrice supérieure » et la « critique radicale de l’art comme activité aliénée (exceptionnellement assignée à des individus exceptionnels et produisant des œuvres exceptionnelles, extérieures et supérieures à la vie quotidienne)52 ». Dès cette époque, Constant considérait la position « de l’urbanisme parmi les problèmes de la culture » comme centrale53. Les futurs situationnistes dénonçaient, dans Potlatch, la réduction fonctionnaliste de l’architecture, « les ghettos à la verticale » et la volonté, chez Le Corbusier, de « supprimer la rue ». Ils développaient, parallèlement, une « psychogéographie », « étude des lois et des effets précis d’un milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif », qu’ils exploraient par la « dérive », « technique du déplacement sans but », héritière des pas perdus de la déambulation urbaine des surréalistes54.

  • 55 « L’urbanisme unitaire à la fin des années 50 », Internationale situationniste, 3, décembre 1959, p (...)
  • 56 En 1966, à l’occasion d’une présentation dans le pavillon hollandais de la Biennale de Venise, Cons (...)

20Conçu comme un contre-urbanisme par Constant et Debord, l’urbanisme unitaire apportait une lecture critique de l’architecture et de l’urbanisme modernes en même temps qu’une image visionnaire et artistique du futur. Dans cette période de fausse synthèse qu’étaient les années 1955-1965, il devait être la réponse situationniste au mouvement moderne devenu la pensée urbanistique dominante de l’époque : « L’urbanisme unitaire est distinct des problèmes de l’habitat, et cependant destiné à les englober ; à plus forte raison, distinct des échanges commerciaux actuels […] Il n’est pas une réaction contre le fonctionnalisme, mais son dépassement […] L’urbanisme unitaire est opposé à la fixation des villes dans le temps […] l’urbanisme unitaire est contre la fixation des personnes à tels points d’une ville55. » Proche des provos hollandais, Constant en réalisait le projet avec New Babylon (1957-1974) : série infinie de modèles, d’esquisses, de dessins d’architecture, de maquettes de métal soudé, fil de fer et plexiglas pour une ville entièrement couverte, artificiellement éclairée, mobile, au développement autonome, juxtaposant des secteurs et des unités d’ambiance, où la mobilité n’était plus pensée pour l’homo faber du fonctionnalisme mais pour l’homo ludens – référence explicite au titre du livre sur la fonction sociale du jeu de Johan Huizinga – qui devait s’y substituer56.

  • 57 J. Baudrillard, La société de consommation, ses mythes, ses structures (1970), Paris, Gallimard, Fo (...)
  • 58 J. Baudrillard, Le système des objets (1968), Paris, Gallimard (« Tel »), 1978, p. 88-89.

21Au milieu des années soixante, période du dégel qui laissait espérer un rapprochement des blocs, un socialisme plus démocratique en URSS et des États-Unis plus sociaux, le parti communiste et la gauche politique avaient commencé de cesser de parler d’exploitation. C’est de la critique artiste de « la société de consommation » et de l’aliénation que devait venir le deuxième moment réflexif du rapprochement entre surréalisme et fonctionnalisme. Dans Pour une critique de l’économie politique du signe (1972), Jean Baudrillard conjuguait la critique marxiste des idéologies et de la vie quotidienne de Lefebvre et la sémiologie de Barthes. Il présentait le système des objets comme un « système de communication », un « langage » en même temps que comme un « procès de classification et de différenciation sociale57 ». Dans Le système des objets (1968), la fonctionnalité désignait la faculté prêtée à l’objet de s’intégrer à un ensemble, un ordre ou un système : « La cohérence du système fonctionnel des objets lui vient de ce que ceux-ci (et leurs divers aspects, couleur, forme, etc.) n’y ont plus de valeur propre, mais une fonction universelle de signes58. »

  • 59 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 230- (...)
  • 60 Ibid., p. 240-242.

22À l’origine du système de signes que le système des objets était devenu, Baudrillard plaçait le Bauhaus : « Le Bauhaus […] met en place cette universelle sémantisation de l’environnement, où tout devient objet de calcul, de fonction et de signification […] Au-delà des genres (architecture, peinture, mobilier, etc.), au-delà de l’“art” et de son privilège académique », il opère « l’élargissement de l’esthétique à toute la quotidienneté », en même temps qu’il met « toute la technique au service de la vie quotidienne59 ». Le surréalisme, dans ce contexte, prenait la valeur d’un autre de l’esthétique fonctionnelle et de la raison instrumentale : « L’objet surréaliste surgit à la même époque que l’objet fonctionnel comme sa dérision, sa transgression. Ces objets/phantasmes ouvertement dys- ou parafonctionnels supposent pourtant bien eux aussi, contradictoirement, l’avènement de la fonctionnalité comme loi morale universelle de l’objet […] Bauhaus et surréalisme sont inséparables, comme le discours d’objets critique, anomique, monstrueux envers le discours d’objets rationnel […] Au calcul rationnel qui “libère” l’objet dans sa fonction, le surréalisme s’oppose en libérant l’objet de sa fonction, pour le reverser à des associations libres […] Le surréalisme illumine ainsi brièvement et contradictoirement la crise de croissance de l’objet, l’abstraction généralisée de la vie sous le signe de l’objet fonctionnel60. »

  • 61 J. Baudrillard, Le système des objets, p. 165 et p. 188.
  • 62 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, p. 233 et p. 235.
  • 63 Ibid, p. 243.
  • 64 J. Baudrillard, La société de consommation, p. 174-185 ; sur la problématique des rapports entre ob (...)

23La dynamique de l’échange symbolique fonctionnait sur le modèle de l’échange des marchandises. Au caractère interchangeable de la marchandise correspondait le caractère interchangeable du signe. Le cycle de la production et de la consommation devenait un système abstrait de signifiants, n’entretenant plus de relations avec le monde réel. Position qui conduisait l’auteur – anticipant, dès cette époque, les thèses à venir sur la virtualité de la réalité – à soutenir que « l’espoir d’une transparence » était « à jamais perdu61 ». La conception sémiotique du signe conduisait à assimiler l’objet artistique à un objet marchand. Avec l’esthétique fonctionnelle, « la catégorie de l’esthétique succède (en la liquidant) à celle de la beauté comme l’ordre sémiologique à l’ordre symbolique » : « telle est la fonction idéologique du design62 ». Baudrillard concluait cette mise en rapport du fonctionnalisme et du surréalisme sur un ton d’apocalypse : « Le fonctionnalisme encore presque artisanal du Bauhaus s’est dépassé dans le design mathématique et la cybernétique de l’environnement […] Nous sommes d’ores et déjà au-delà de l’objet et de sa fonction […] Rien n’y tient plus la place du discours critique, régressif/transgressif, de Dada et du surréalisme63. » En 1970, La société de consommation déniait toute dimension critique à l’art des années soixante, ramené au pop art, qualifié d’« art de la consommation64 ».

  • 65 R. Koolhaas, Delirious New York. A retroactive manifesto for Manhattan (1978), Rotterdam, 010 Publi (...)
  • 66 Toutes les citations de Le Corbusier sont extraites de Quand les cathédrales étaient blanches.
  • 67 R. Koolhaas, New York délire. Un manifeste rétrospectif pour Manhattan, Marseille, Parenthèses, 200 (...)

24Le troisième moment de réflexion de la critique artiste visant les choix antinomiques qui avaient été ceux du surréalisme et de l’esprit nouveau devait intervenir quelques années plus tard, en 1978, dans un contexte artistique alors en voie de profonde redéfinition idéologique, puisque le postmodernisme était en passe de supplanter le récit moderniste et avant-gardiste jusque-là dominant. Ce moment de réflexivité critique émanait d’un architecte dont l’œuvre devait commencer par un livre. En 1978, dans un numéro d’Architectural Design qui était consacré au surréalisme et à l’architecture, Rem Koolhaas publiait « Dali and Le Corbusier : the paranoïd-critical method », un article qui, sous le titre « Européens prenez garde ! Dali et le Corbusier conquièrent New York », devait devenir la quatrième et dernière partie de Delirious New York, paru ensuite la même année65. L’article était construit autour de l’opposition des réactions de Dali et de Le Corbusier à New York, lors de leurs premiers séjours de 1934 et de 1935. Pour Le Corbusier, la ville représentait un bel effort non abouti pour être moderne : « Haine et amour alternativement, à New York66 ». Tout en s’émerveillant de son énergie brute – « une ville de l’univers, la première ville construite à l’échelle des temps modernes », Le Corbusier déplorait le romantisme et le style académique de ses gratte-ciel : « l’aigrette de coquetterie à pic sur la chaussée ». Il contestait la légitimité de la ville en tant qu’objet architectural et urbain : « une catastrophe féerique » mêlant l’ordre (le plan en échiquier de la trame) et le chaos (les gratte-ciel, source de congestion qui annulait les effets du plan). Pour remédier au chaos, il proposait « un plan juste », inspiré de sa Ville radieuse (1933), qui substituait au désordre de Manhattan un arrangement régulier d’objets disposés de manière rationnelle. Les « gratte-ciel cartésiens » étaient éloignés les uns des autres, les voitures séparées des piétons et l’espace construit des espaces verts : « Architecture, traduisait R. Koolhaas, = imposer au monde des structures qu’il n’a jamais réclamées […] L’architecture moderne se présente invariablement comme […] une invitation pressante à partager la thèse paranoïaque selon laquelle une calamité doit venir balayer cette partie malavisée de l’humanité qui reste attachée aux vieilles formes d’habitation et de coexistence urbaine […] La “solution” de Le Corbusier vide Manhattan de son sang : la congestion67. »

  • 68 Les citations de Dali sont extraites de La vie secrète de Salvador Dali (1941), Paris Gallimard («  (...)
  • 69 La méthode de Dali était, selon R. Koolhaas, l’« enchaînement de deux opérations consécutives mais (...)

25Pour Dali, au contraire, New York était « une Égypte à l’envers » ; elle « avait horreur du modernisme », et son anti-modernisme « se manifestait furieusement dès la façade68 ». Elle était l’opposé « du cliché de la “ville moderne et mécanique” que les esthéticiens de l’avant-garde européenne voulaient nous imposer comme exemple de virginité antiartistique » ; elle n’était pas blanche mais d’une couleur « vert-de-gris et blanc crasseux, semblable à un immense roquefort gothique ». Sa « poésie » était « vieille et violente ». Dans New York délire, Koolhaas reprenait à son compte la méthode paranoïa-critique de Dali pour écrire le « manifeste rétroactif » d’une ville qui n’avait eu ni le temps ni le désir de construire sa propre théorie69. Réunissant des documents d’archives (plans, projets, dessins ou cartes postales) qui témoignaient de choses détruites ou jamais réalisées, la méthode lui permettait de voir en Manhattan « le produit d’une théorie informulée, le manhattanisme, dont le programme : exister dans un monde totalement fabriqué par l’homme, c’est-à-dire vivre à l’intérieur du fantasme, était d’une ambition telle que, pour se réaliser, il lui avait fallu renoncer à toute formulation explicite ». New York délire considérait Manhattan comme le produit de l’inconscient collectif des millions d’habitants qui, entre 1890 et 1940, avaient construit ensemble un paysage de pur fantasme, comme l’incubateur d’une culture nouvelle où l’invention et l’expérience avaient pu se poursuivre en une expérimentation collective qui transformait la ville en usine de l’artificiel. Avec les architectes, les bâtiments et les techniques, la grille, l’ascenseur et le gratte-ciel, nés entre 1900 et 1910, constituaient les principaux personnages de son histoire. Avant 1900, à partir de la « technologie du fantastique » de Coney Island et dans le cadre d’une gigantesque économie de la distraction, une première ville de tours s’était constituée, « dépourvue de toute fonction autre que celle de surexciter les imaginations », autour d’une pépinière de « prototypes architecturaux révolutionnaires ». La trame de 1811 (13 avenues, 156 rues, 2028 blocs) dessinait tout le territoire et les activités futures de l’île et immunisait pour toujours Manhattan « contre tout risque d’intervention totalitaire ». Centré sur les structures emblématiques de la ville, le livre suivait ses mutations architecturales (Central Park, le gratte-ciel), montrait ses fragments utopiques (le Rockefeller Center, le Waldorf Astoria, le bâtiment des Nations unies) et ses phénomènes irrationnels (Radio City Hall, le Downtown Athletic Club). Il exaltait les architectes du manhattanisme (Raymond Hood, Wallace Harrison) et les designers du Rockefeller Center, qui avaient toujours choisi « le parti de l’urbanisme hédoniste de la congestion contre l’urbanisme puritain des bonnes intentions », cultivant « une forme de schizophrénie » qui leur avait permis de « puiser énergie et inspiration dans un Manhattan envisagé comme fantasme irrationnel et d’imposer ses théorèmes inédits par une série de démarches strictement rationnelles ».

  • 70 The international style. Architecture since 1922, l’ouvrage de Henry-Russel Hitchcock & Philip John (...)
  • 71 R. Koolhaas, New York Délire, p. 152.
  • 72 R. Koolhaas, Small, Medium, Large, Extra-Large (S, M, L, XL), Rotterdam, 010 Publishers, 1995, p. 9 (...)

26Écrire positivement sur New York, en 1978, avait un sens précis. New York délire était une critique de la version américaine du modernisme européen (le style international) qui s’était imposée à partir des années 1940 en séparant forme et idéologie, en ramenant l’architecture de l’avant-garde à des principes strictement formels et en vidant le fonctionnalisme de Le Corbusier et de Mies van der Rohe de ses dimensions sociales et politiques70. Tandis que le Corbusier et Gropius avaient élu les formes des silos américains comme emblèmes du mouvement fonctionnaliste à venir, New York délire faisait le récit de la découverte d’une architecture américaine, ni fonctionnaliste ni formaliste, et du gratte-ciel comme instrument de ce que Koolhaas nommait la « culture de la congestion » : « La culture de la congestion est la culture du xxe siècle ». En tant que récit anti-formaliste et anti-esthétique, New York délire prenait appui, avec le surréalisme de Dali, sur cet « art de la perturbation » (A. Danto, L’assujettisement philosphique de l’art) dont l’art moderne était le produit mais qu’il avait refoulé. La méthode critique de Dali permettait à l’architecte de parcourir à nouveau le cours de l’histoire et de réévaluer les succès comme les échecs des avant-gardes architecturales et urbanistiques du premier xxe siècle : avec le gratte-ciel servant de « condensateur social constructiviste », « l’american way of life, son savoir-faire et son goût de l’initiative l’emportent définitivement sur les modifications théoriques du mode de vie que les différentes avant-gardes européennes ont proposées avec insistance, sans jamais réussir à les imposer71 ». Comme il devait le noter en 1995, dans S, M, L, XL, qui rassemble un ensemble de manifestes et de travaux de recherche sur la ville, il avait écrit, avec New York délire, un livre qui était « la recherche d’une autre modernité : non la modernité européenne des années vingt et trente qui avait consisté en un rêve qui ne s’était pas matérialisé » : « Dans les années vingt et dans les années trente, des immeubles comme le Rockefeller Center étaient aussi révolutionnaires que l’architecture européenne, mais […] ils avaient été construits, réalisés et – ce qui est peut-être le plus important – populaires. En ce sens, la grande vertu de New York à mes yeux est qu’elle présente une modernité qui n’est pas coupée de la population mais qui est en fait “populistique”72. »

  • 73 Cf. l’analyse rétrospective dans R. Koolhaas, Small, Medium, Large, Extra-Large (S, M, L, XL), p. 5 (...)

27En 1978, New York était une ville en crise et Los Angeles était devenue la source d’inspiration de la recherche architecturale. Six ans après la parution de Learning from Las Vegas de Robert Venturi et un an après celle de l’ouvrage de Charles Jencks, The language of postmodern architecture (1977), qui consacrait le terme, New York délire se démarquait à la fois du postmodernisme et du contextualisme européen qui, contre la charte d’Athènes, s’attachait alors au retour au quartier historique comme base de la planification urbaine. New York délire écartait le populisme commercial du postmodernisme – l’inspiration cherchée dans le symbolisme de l’ordinaire (symbolism of the ordinary), dans les espaces commerciaux (le « vernaculaire commercial » des strips et des mails) et dans l’éclectisme (les colonnes et les motifs prémodernes) – et la réaction historiciste du contextualisme73.

  • 74 R. Koolhaas, S, M, L, XL, p. 667 et p. 510. L’épisode constructiviste du postmodernisme architectur (...)

28L’idée de la culture de la congestion contenait en germe la théorie de la Bigness, qui devait ultérieurement orienter le travail d’OMA (Office for Metropolitan Architecture), l’agence fondée par Rem Koolhaas en 1975, comme les recherches sur la ville conduites dans le cadre du Harvard Project on the City. Dans « Bigness, or the problem of large » (manifeste, 1994), faisant allusion à l’épisode déconstructiviste du postmodernisme architectural, R. Koolhaas expliquait que la théorie de la Grande Masse avait surgi « comme un iceberg du brouillard du discours déconstructionniste et s’était imposé comme une nécessité politique, économique et artistique » : « Dans un paysage de confusion, de désassemblage, de dissociation, de renonciations, l’attrait de la Grande Masse est son potentiel de reconstruction d’un Tout, de résurrection du Réel, de réinvention de la collectivité […] C’est seulement à travers la Grande Masse que l’architecture peut se dissocier des mouvements artistiques/idéologiques épuisés du modernisme et du formalisme et retrouver son instrumentalité et son rôle de véhicule de la modernisation74. »

  • 75 R. Koolhaas : « Comment expliquer le paradoxe qui veut que l’urbanisme, comme profession, a disparu (...)
  • 76 Cf. L. Boltanski & E. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, p. 394 et p. 418 notamment ; « Sp (...)
  • 77 R. Koolhaas, « Busy », S, M, L, XL, p. 74.

29« What ever happened to urbanism ? », autre manifeste de 1994, posait le problème d’une pensée architecturale accordée au fait des grandes métropoles75. La Bigness – « le domaine théorique de cette fin de siècle » – et les recherches sur la ville déplaçaient considérablement les problèmes d’échelle de l’avant-garde et du modernisme. Au contraire de la table rase de l’architecture moderne, elles supposaient d’« accepter ce qui existe » (« What ever happened to urbanism ? »), c’est-à-dire l’espace construit existant et de reconnaître l’hégémonie de l’économie et du marché comme réalité de la pratique architecturale et urbaine contemporaine. Elles réduisaient considérablement la distance entre l’artiste et les élites économiques qui avait contribué à définir la critique artiste des avant-gardes depuis la fin du xixe siècle76. D’où la formule lapidaire de l’architecte entrepreneur à l’entrée « Busy » du dictionnaire de S, M, L, XL : « I have no time for avant-garde77. »

30Dans « Singapore songlines. Portrait of a Potemkin Metropolis… or Thirty years of tabula rasa » (1995), la théorie de la Grande Masse amenait à regarder au-delà de l’horizon européen et occidental qui avait été celui des avant-gardes et du modernisme. Koolhaas retraçait l’histoire de la transformation de Singapour depuis la décolonisation de 1959 et l’indépendance en 1965 de la cité-État, îlot chinois dans le monde malais et indonésien, ainsi que celle des mesures adoptées pour surmonter les contraintes géographiques de l’île. Il omettait de faire mention du régime politique autoritaire qui avait rendu possibles le bouleversement des espaces de vie et le chantier permanent qui avaient seuls permis de transformer un symbole de l’économie d’entrepôt en un nouveau pays industriel. « Renouveau urbain, mais sans tabula rasa » : une texture urbaine dense toujours en mouvement avec un mélange de paysages tropicaux et de haute technologie était présentée comme le prototype d’une modernité urbaine transasiatique en même temps qu’un modèle pour l’urbanisation future de la Chine.

  • 78 R. Koolhaas, « Singapore Songlines, Portrait of a Potemkin Metropolis… or Thirty Years of Tabula Ra (...)

31Koolhaas imputait le succès de cette stratégie de planification et de développement engagée dans les années soixante – dernier moment de confiance de l’architecture en elle-même – au groupe Singapore Planning and Urban Research (SPUR), fondé en 1965 par William Lim et apparenté au métabolisme japonais (Kisho Kurokawa, Fumihiko Maki, Kiyonori Kikutake, Arata Isozaki, Takashi Asada et Kenzo Tange), qui théorisait, entre 1958 et 1975, la croissance urbaine des mégalopoles et tentait d’apporter des réponses à la densité des villes : « D’autres architectes émergent de leurs cultures exotiques pour prendre part aux escarmouches œdipiennes qui se sont tenues autour des dogmes centraux du modernisme […] C’est la première fois […] que l’architecture dispose d’une avant-garde non blanche. Ce qui rend ces architectes excitants […] c’est qu’à la différence de leurs contemporains européens, ils n’évitent pas la question centrale de la quantité – les masses – qui avait fait avancer les modernistes de l’avant-guerre78. »

*

  • 79 T. W. Adorno, « Le fonctionnalisme aujourd’hui », L’art et les arts, p. 98
  • 80 A. Wellmer, « Vérité-apparence-réconciliation. Adorno et le sauvetage esthétique de la modernité », (...)
  • 81 R. Rochlitz, « La construction d’une esthétique post-avant-gardiste », Séminaire Peter Bürger, Les (...)

32T. W. Adorno : « Parce que l’architecture, en effet, n’est pas seulement autonome mais qu’elle a aussi une finalité, elle ne peut nier, purement et simplement les hommes tels qu’ils sont, même si elle le doit également parce qu’elle est autonome. Si elle ignorait les hommes tels quels, elle s’accommoderait à une anthropologie, voire à une ontologie discutables ; ce n’est pas un hasard si Le Corbusier a forgé la fiction d’hommes modélisés. Les hommes vivants […] ont droit à la satisfaction de leurs besoins79. » Les programmes et les rêves de transformation du mode de vie des avant-gardes ont toujours associé esthétique et politique. Dans la pratique, le conflit entre art et politique, autonomie artistique et utopie, a été récurrent tout au long de leur histoire. Comme le relevait Albrecht Wellmer, « la position antithétique du beau artistique vis-à-vis du monde de l’esprit instrumental – c’est-à-dire vis-à-vis de la réalité empirique – [a] été le corollaire de son concept utopique80 ». La fin de cette histoire a laissé place au paysage dissocié que l’on connaît désormais : d’un côté, l’art contemporain, qui en a largement rabattu sur la contestation artistique, « connaît l’impuissance de la subversion radicale » et a « fait ses adieux à la plupart des prétentions avant-gardistes », ainsi que le constatait Rainer Rochlitz81 ; de l’autre, la question de la ville et des conditions quotidiennes du mode de vie.

Notes

1 A. Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité » (1924), Point du Jour, Paris, Gallimard, 1970, p. 23.

2 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret (Le Corbusier), Après le cubisme (1918), éditions Altamira, 2000.

3 Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui (1925), Paris, Champs Flammarion, 1996, p. 87 (noté par la suite ADA).

4 Le Corbusier, ADA, p. 43.

5 F. Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » (1913), Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard (« Folio »), 1997, p. 31 (noté par la suite FP).

6 Almanach d’architecture moderne, Paris, G. Crès & Cie (« coll. de L’Esprit Nouveau »), 1925, rééd. Fondation Le Corbusier, s.d., p. 79.

7 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1988, p. 316.

8 A. Breton, « Pourquoi je prends la direction de “La Révolution surréaliste” », La Révolution surréaliste, 4, 15 juillet 1925, p. 1.

9 L. Aragon, « Au bout du quai, les arts décoratifs ! », La Révolution surréaliste, 5, 15 octobre 1925, p. 26-27.

10 L. Aragon, « Découverte du Nouveau Monde », Le Surréalisme au service de la révolution, 1, juillet 1930, p. 28.

11 F. Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle » (1924), FP, p. 115. La correspondance de guerre de Léger montre une attirance profonde pour une brutalité devenue spectacle et, avec la mécanisation du conflit, image de la modernité. Ce que le peintre nommait l’« état de guerre » devait, après le conflit, être intégré à son esthétique : « Je trouve l’état de guerre beaucoup plus normal et plus souhaitable que l’état de paix […] Si je me place face à la vie, avec toutes ses possibilités, j’aime ce qu’il est convenu d’appeler l’état de guerre, qui n’est autre que la vie au rythme accéléré. L’état de paix étant la vie au rythme ralenti […] La vie actuelle, c’est l’état de guerre, voilà pourquoi j’admire profondément mon époque, dure, aiguë. » Guerre et technique étaient chez lui deux motifs puissamment liés et on a pu dire qu’il avait essentiellement retenu du conflit l’immense déploiement d’énergie que son association avec l’industrie avait suscité ; voir É. Michaud, Fabriques de l’homme nouveau : de Léger à Mondrian, Paris, Carré, 1997, p. 18 ; R. Rochlitz, « La matière première de Fernand Léger », Catalogue de l’exposition Léger, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 13-18.

12 B. Cendrars, « Le principe de l’utilité » (1924), Œuvres complètes, t. IV, Paris, Denoël, 1991, p. 169-176.

13 Voir K. Silver, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale 1914-1925, Paris, Flammarion, 1991.

14 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret, Après le cubisme, p. 21-22.

15 Le Corbusier, Urbanisme, Paris, G. Crès & Cie (« coll. de L’Esprit Nouveau »), 1924, Paris, Champs-Flammarion, 1994, p. 233.

16 F. Léger, Mes voyages, Paris, L’École des loisirs, 1997, p. 9, p. 13 et p. 31.

17 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches (1937), Paris, Denoël, 1983, p. 89.

18 T. Tzara, « Conférence sur Dada » au congrès de Weimar de 1922 : « Dada n’est pas du tout moderne », Dada est Tatou. Tout est dada, Paris, Garnier-Flammarion, 1996, p. 270 ; « Si c’est de cette poussée intellectuelle […] qu’Apollinaire appelait l’esprit nouveau, dont vous me parlez, le modernisme ne m’intéresse pas du tout. Et je trouve qu’on a eu tort de dire que le dadaïsme, le cubisme, le futurisme reposaient sur un fond commun. Ces deux dernières tendances étaient surtout basées sur un principe de perfectionnement technique ou intellectuel, tandis que le dadaïsme n’a jamais reposé sur aucune théorie », interview par Roger Vitrac, Le Journal du peuple, 14 avril 1923, reprise dans T. Tzara, Œuvres Complètes, t. I, Paris, Flammarion, 1975, p. 624.

19 A. Breton, « Légitime défense » (1926), Point du jour, p. 51 ; Id., « La dernière grève », La Révolution surréaliste, 2, 15 janvier 1925, p. 1-3.

20 L. Aragon, « L’invention, l’ombre de l’inventeur », La Révolution surréaliste, 1, décembre 1924, p. 22-24.

21 F. Borsi, L’ordre monumental en Europe (1929-1939), Paris, Hazan, 1986.

22 É. Faure, « Le culte du grand » (1935), Œuvres complètes, t. III, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, p. 804 ; Id., « Architecture et individualisme » in L’arbre d’Éden (1922), ibid., p. 297 ; Id., « Naissance de l’architecture » (1934), Œuvres complètes, t. II, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, p. 622.

23 Le Corbusier, Urbanisme, I.

24 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret, Après le cubisme, p. 44-45.

25 Le Corbusier, Vers une architecture (1923), Paris, Champs Flammarion, 1995, p. 187.

26 A. Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », p. 26.

27 D. Vesely, « Surrealism, myth and modernity », Architectural Design, 48 (2-3), 1978, p. 88-95.

28 G. Bataille, L’expérience intérieure (1943), Œuvres complètes, t. V, Paris Gallimard, 1973, p. 70-71.

29 G. Bataille, « Architecture », Documents, 2, mai 1929, p. 117, repris dans G. Bataille, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1971, p. 170-171 ; sur la métaphore de l’architecture chez Bataille, D. Hollier, La prise de la Concorde, Paris, Gallimard, 1993 ; voir aussi A. Vidler, « Fantasy. The uncanny and surrealist theories of archictecture », Papers on surrealism, 1, 2003, University of Essex, University of Manchester and Tate Gallery, p. 1-12 ; T. Mical, ed., Surrealism and architecture, Londres, Routledge, 2005.

30 « L’architecture “moderne”, aussi hygiénique et dépouillée d’ornements qu’elle veuille paraître, n’a aucune chance de vivre – elle pourra vivoter grâce aux perversités passagères qu’une génération se croit en droit de formuler en s’infligeant la punition de qui sait quels péchés inconscients (la mauvaise conscience peut-être sortie de l’oppression capitaliste) – car elle est la négation complète de l’image de la demeure » : « l’architecture de l’avenir sera intra-utérine si elle a résolu les problèmes du confort et du bien-être matériels et sentimentaux, si elle renonce à son rôle d’interprète-serviteur de la bourgeoisie dont la volonté coercitive ne peut que séparer l’homme des chemins de sa destinée. » (T. Tzara, « D’un certain automatisme du goût », Minotaure, 3-4, 1933, p. 84.)

31 T. Tzara, Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer (décembre 1920), Œuvres complètes, t. 1, p. 379 ; Id., « Essai sur la situation de la poésie », Le surréalisme au service de la révolution, 4, décembre 1931, p. 20-22.

32 J. Arp, « Le style éléphant contre le style bidet » (1934) : « L’architecture rationnelle était de l’esthétique refoulée./Fracassés les bidets de porcelaine, les tables de verre, les/chaises de nickel couvrent le rude plancher de la réalité […] Le non-sens logique a de nouveau dû céder au non-sens illogique./Sur les ruines de l’architecture rationnelle s’élève l’architecture de style éléphant, paon, cloche, œuf et cœtera […] Les tours à longues trompes des nuages de ver rouge sur la/tête se promènent sur leurs pattes à griffes. » (Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Paris, Gallimard, 1966, p. 109.)

33 S. Dali, « L’âne pourri », Le surréalisme au service de la révolution, 1, juillet 1930, p. 12 ; voir aussi G. Sebbag, « Paris-Barcelone-Paris : le boomerang surréaliste » ; F. Fanès, « Salvador Dali, néoclassicisme, machinisme, surréalisme », in Paris-Barcelone : de Gaudi à Miro, Catalogue de l’exposition du Grand Palais, Paris, RMN, 2001.

34 S. Dali, « De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture modern’style », Minotaure, 3-4, 1933, p. 69-76.

35 L. Aragon, « Au bout du quai les arts décoratifs ! », p. 26-27 ; cf. C. Menz, ed., Le Corbusier ou la synthèse des arts, Musée d’art et d’histoire, Genève, Skira, 2006.

36 G. Bataille, « Architecture ».

37 C. Einstein, « Notes sur le cubisme », Documents, 3, 1929. En 1930, Einstein analysait ainsi les œuvres récentes de Léger : « Il s’oppose […] à une génération qui trouve la réalité élémentaire dans des expériences immédiates d’ordre hallucinatoire […] L’inconscient, pour lui, est égal au néant […] Cette peinture est caractérisée par un positivisme optimiste : les objets sont des faits standardisés, qu’on peut indéfiniment répéter ; la norme est plus forte que la variante subjective […] Cette tendance à la négation du fait psychologique et de l’individu explique pourquoi l’art de Léger est apprécié par les Russes soviétiques, par les Américains et par certains groupes à l’esprit très industriel […] Totémisme industriel […] Il situe les diverses parties de ses tableaux comme un grand architecte. » (« Léger : œuvres récentes », Documents, 4, 1930, textes repris dans Ethnologie de l’art moderne, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 29 et p. 45-48.)

38 A. Ozenfant & C. E. Jeanneret, Après le cubisme, p. 52-53. Élie Faure éclairait le nationalisme présent à l’arrière-plan du Retour à l’ordre dans « Architecture et individualisme », un texte repris, en 1922, dans L’Arbre d’Éden : « Paris est la foire de la peinture. L’étranger de partout, y vient s’y initier à la peinture, s’approvisionner de peinture, trafiquer sur la peinture. Un siècle de grandeur plastique en France a provoqué la pullulation parasitaire sur le colosse déclinant […] Tout le monde cherche son originalité en Égypte ou chez les Nègres, en Chine ou chez les Javanais. Tel même s’inspire de dessins d’enfants, tel de dessins de médium, tel de dessins de fous. » L’accent xénophobe était encore marqué dans « Agonie de la peinture » (1931) : « La grande école française […] a virtuellement achevé sa tâche » ; à Picasso et à Matisse – un « oriental de sensualité par le génie sémitique et parvenu à l’extrême de la rêverie asiate » –, le critique opposait, bien sûr, Derain, « le plus grand peintre français vivant », qui « maintient les traditions de la peinture française » (É. Faure, « Architecture et individualisme », L’Arbre d’Éden (1922), Œuvres Complètes, t. III, p. 296-297 ; « Agonie de la peinture » (1931), ibid., p. 613-614.

39 Cf. M. Leiris, « Hygiène », Documents, 1, 1930, p. 44.

40 A. Breton, « La médecine mentale devant le surréalisme », Le surréalisme au service de la révolution, 2, 1930, p. 29-32 ; Le Corbusier, ADA, p. 180.

41 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, p. 169-170.

42 Ibid., p. 229 et p. 236.

43 Le Corbusier, « Des yeux qui ne voient pas : les paquebots », L’Esprit nouveau, 8, 1921, repris dans VA, p. 79 ; Quand les cathédrales étaient blanches, p. 47.

44 W. Benjamin, Paris capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 476.

45 Sur la distinction entre la critique artiste comme critique de l’aliénation et de la domination, et la critique sociale comme critique de l’exploitation, L. Boltanski & È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

46 C. Dotremont, « Le surréalisme révolutionnaire », repris dans Cobraland, Bruxelles, La Petite Pierre, 1998, p. 16 et p. 21 ; sur le surréalisme après-guerre, cf. « Le surréalisme en héritage : les avant-gardes après 1945 », colloque organisé par O. Penot-Laccassagne et E. Rubio, Cerisy-la-Salle, 2-12 août 2006.

47 A. Jorn, « Face à face » (1944), Discours aux pingouins et autres écrits, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001, p. 28-29.

48 A. Jorn, « Image et forme » (1954), Pour la forme. Ébauche d’une méthodologie des arts (1957), Paris, Allia, 2001, p. 11-23. T. W. Adorno devait plus tard formuler la même idée : il n’y avait plus lieu « de séparer absolument, dans les configurations formelles, ce qui est sans finalité et ce qui est lié à une finalité, parce que historiquement ces deux possibilités furent intriquées l’une dans l’autre » (T. W. Adorno, « Le fonctionnalisme aujourd’hui » (1965), L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 80).

49 A. Jorn, « Une architecture de la vie », Potlatch, 15, décembre 1954 ; Potlatch, présenté par G. Debord, Paris, Gallimard (« Folio »), 1996, p. 96.

50 A. Jorn, « Face à face », p. 35.

51 A. Jorn, « Contre le fonctionnalisme », Discours aux pingouins et autres écrits, p. 203.

52 H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II, Fondement d’une sociologie de la quotidienneté (1961), Paris L’Arche, 1980, p. 201 et p. 42 ; sur la question de la vie quotidienne dans le surréalisme et chez Lefebvre notamment, voir M. Sheringham, Everyday life. Theories and practices from surrealism to the present, Oxford, Oxford University Press, 2006.

53 Constant, « Le grand jeu à venir », Potlatch, 30, 15 juillet 1959 ; Potlatch, présenté par G. Debord, p. 289.

54 Internationale situationniste, 1, juin 1958, p. 13.

55 « L’urbanisme unitaire à la fin des années 50 », Internationale situationniste, 3, décembre 1959, p. 11-16.

56 En 1966, à l’occasion d’une présentation dans le pavillon hollandais de la Biennale de Venise, Constant le décrivait ainsi dans un entretien accordé à Rem Koolhaas : « A network of sectors that will stretch throughout the world. I have completely abandoned the city as a sort of hub, that circular form, the city as a sort of red mark on the map. I’m thinking of a very open structure, completely interconnected so that you can move through it, but with all remaining bits of landscape incorporated within it. » (« The city of the future », entretien avec B. van Garrel et R. Koolhaas, Haage Post, août 1966, repris dans le catalogue de l’exposition In girum imus nocte et consumimur igni – The Situationist International [1957-1972], Bâle, Musée Tinguely, avril-août 2007, p. 99-101 ; cf. aussi M. Wigley, Constant’s New Babylon. The hyper-architecture of desire, Rotterdam, 010 Publishers, 1998.)

57 J. Baudrillard, La société de consommation, ses mythes, ses structures (1970), Paris, Gallimard, Folio, 2007, p. 79 et p. 111-112.

58 J. Baudrillard, Le système des objets (1968), Paris, Gallimard (« Tel »), 1978, p. 88-89.

59 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 230-232.

60 Ibid., p. 240-242.

61 J. Baudrillard, Le système des objets, p. 165 et p. 188.

62 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, p. 233 et p. 235.

63 Ibid, p. 243.

64 J. Baudrillard, La société de consommation, p. 174-185 ; sur la problématique des rapports entre objet, objet artistique et œuvre d’art dans les années soixante, et le fait que le concept central est, alors, celui de l’espace davantage que celui de l’objet, voir J.-F. Chevrier, The year 1967 : from art objects to public things or variations on the conquest of space, Barcelone, Fondation Tapies, 1997.

65 R. Koolhaas, Delirious New York. A retroactive manifesto for Manhattan (1978), Rotterdam, 010 Publishers, 1994.

66 Toutes les citations de Le Corbusier sont extraites de Quand les cathédrales étaient blanches.

67 R. Koolhaas, New York délire. Un manifeste rétrospectif pour Manhattan, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 246 et p. 249.

68 Les citations de Dali sont extraites de La vie secrète de Salvador Dali (1941), Paris Gallimard (« Tel »), 2004.

69 La méthode de Dali était, selon R. Koolhaas, l’« enchaînement de deux opérations consécutives mais distinctes : a) la reproduction artificielle du mode de perception paranoïaque du monde donnant un éclairage nouveau, avec sa riche moisson de correspondances, d’analogies et de schémas associatifs insoupçonnés ; b) la compression de ces élucubrations gazeuses jusqu’au point critique où elles atteignent à la densité du fait » servant de « preuves concrètes qui apportent au reste de l’humanité les découvertes de ces excursions, dans des formes aussi évidentes et incontestables que l’instantané […] L’activité paranoïaque critique consiste à inventer des preuves pour des hypothèses indémontrables, pour permettre à un fait “faux” de prendre sa place illicite parmi les faits “réels” […] La MPC se propose de détruire, ou du moins, de bouleverser le catalogue définitif du monde […] de redistribuer le monde comme s’il s’agissait d’un jeu de cartes dont l’ordre initial a perdu tout son charme. » (New York délire, p. 238-241.)

70 The international style. Architecture since 1922, l’ouvrage de Henry-Russel Hitchcock & Philip Johnson paru en 1932, qui devait consacrer la notion, faisait suite à l’exposition « Modern Architecture : International Exhibition » organisée par Alfred Barr, au musée d’Art moderne de New York du 10 février au 23 mars 1932, qui montrait les travaux des frères Bowman, de Gropius, de Mies van der Rohe, de Oud, de Le Corbusier, de Frank Lloyd Wright, de Raymond Hood et de Richard Neutra, en même temps qu’une salle consacrée au logement confiée à Lewis Mumford. Dans leur livre, Hitchcock et Johnson devaient exclure Frank Lloyd Wright, Raymond Hood et passer sous silence la dimension sociale de l’architecture européenne pour privilégier ses seules dimensions formelles : le volume plutôt que la masse, la régularité par rapport à la symétrie et le refus de l’ornement surajouté. Le style international devait ensuite désigner l’architecture de prismes dépouillés, en verre, béton et acier qui a dominé l’architecture occidentale après 1945 jusqu’aux années soixante-dix ; voir la préface de Claude Massu à la version française de l’ouvrage, H.-R. Hithcock & P. Johnson, Le style international, Marseille, Parenthèses, 2001.

71 R. Koolhaas, New York Délire, p. 152.

72 R. Koolhaas, Small, Medium, Large, Extra-Large (S, M, L, XL), Rotterdam, 010 Publishers, 1995, p. 964 ; voir J. Cho, « S, M, L, XL, cherchez le guide », Le Visiteur, 7, 2001, p. 112-133.

73 Cf. l’analyse rétrospective dans R. Koolhaas, Small, Medium, Large, Extra-Large (S, M, L, XL), p. 518 : « Last seventies dilemna : stay in Usa or go back to Europe ? USA : postmodernism triumphant. Europe : historicism on the rise – the “new” superseded, maybe for ever ? USA : freedom from context. Europe : context is all. USA : everything big. Europe : everything small » ; voir aussi H. Foster, « Bigness », London Review of Books, 23, 29 novembre 2001.

74 R. Koolhaas, S, M, L, XL, p. 667 et p. 510. L’épisode constructiviste du postmodernisme architectural s’est cristallisé autour de l’exposition Deconstructivist Architecture, organisée en 1988 au Museum of Modern Art de New York par M. Wigley et P. Johnson, et qui réunissait Peter Eisemann, Frank Gehry, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind et Bernard Tschumi.

75 R. Koolhaas : « Comment expliquer le paradoxe qui veut que l’urbanisme, comme profession, a disparu au moment où, partout, l’urbanisation – et après des décennies d’accélération – est en passe d’établir le “triomphe”, définitif, global de la condition urbaine ? La promesse alchimique du modernisme – transformer la quantité en qualité par l’abstraction et la répétition – a été un échec, une mauvaise plaisanterie : de la magie qui n’a pas marché […] La “ville” n’existe plus […] Depuis, nous nous trouvons engagés dans deux opérations parallèles : documenter notre effroi dominant face à la ville existante, développer des philosophies, des projets, des prototypes pour une ville préservée et reconstituée et, dans le même temps, nous gausser du champ professionnel de l’urbanisme […] selon Derrida, nous ne pouvons être une Totalité, selon Baudrillard, nous ne pouvons être Réels, selon Virilio, nous ne pouvons être . “Exilés vers le Monde Virtuel” : scénario pour un film d’horreur […] Du fait de l’hypocrisie de notre relation […] au pouvoir, nous avons démantelé une discipline entière, nous […] avons condamné des populations entières à l’impossibilité d’encoder des civilisations sur leur territoire – le sujet de l’urbanisme. Maintenant nous nous trouvons livrés à un monde sans urbanisme, avec seulement de l’architecture, toujours plus d’architecture. La belle ordonnance de l’architecture est sa séduction ; elle délimite, exclut, limite, sépare du “reste” […] La mort de l’urbanisme – notre refuge au sein de la sécurité parasitaire de l’architecture – crée un désastre immanent […] S’il doit exister un “nouvel urbanisme”, il ne sera pas fondé sur les fantasmes jumeaux de l’ordre et de l’omnipotence […] Il ne concernera pas les civilisés mais le sous-développement. » (« What ever happened to urbanism ? », S, M, L, XL, p. 961-969.)

76 Cf. L. Boltanski & E. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, p. 394 et p. 418 notamment ; « Spot Check : a conversation between Rem Koolhaas and Sara Whiting », Assemblage, 40, 1999, p. 36-55 ; M. Speaks, « Deux histoires pour l’avant-garde », http://www.archilab.org, 2000.

77 R. Koolhaas, « Busy », S, M, L, XL, p. 74.

78 R. Koolhaas, « Singapore Songlines, Portrait of a Potemkin Metropolis… or Thirty Years of Tabula Rasa », S, M, L, XL, p. 1043-1044.

79 T. W. Adorno, « Le fonctionnalisme aujourd’hui », L’art et les arts, p. 98

80 A. Wellmer, « Vérité-apparence-réconciliation. Adorno et le sauvetage esthétique de la modernité », Théories esthétiques après Adorno, textes édités et présentés par R. Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1990, p. 255.

81 R. Rochlitz, « La construction d’une esthétique post-avant-gardiste », Séminaire Peter Bürger, Les Cahiers-Philosophie de l’art, 7, Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 1998, p. 26.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search