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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Faut-il brûler le louvre ? Pensées de la destruction dans une enquête de L’Esprit nouveau

Should the Louvre be burnt? Destructive thoughts in an enquiry of Esprit nouveau

Yann Rocher

Résumé

Faut-il brûler le Louvre ? Telle est la question posée par une enquête de la revue L’Esprit nouveau en 1921, ayant donné lieu à toute une série de réponses écrites par des personnalités des avant-gardes de l’époque. Plusieurs thèmes y reviennent de manière récurrente : l’institution Louvre et son statut dans le monde culturel, le rapport de l’art au passé et à la tradition, les raisons pouvant conduire à détruire le célèbre musée, et les conséquences de sa disparition éventuelle. À partir de l’étonnante juxtaposition d’arguments fournie par les réponses, l’article analyse les relations entre avant-garde et histoire, mais aussi la nature des idéaux destructifs en usage, de leur revendication ou encore de leur critique. Il tente plus généralement, à partir de ce cas spécifique, de mettre en évidence plusieurs caractéristiques de la pensée de la destruction au sein du monde de l’art, d’en retracer les origines et l’histoire, d’en établir les principaux enjeux et concepts.

Texte intégral

  • 1 L’Esprit nouveau, no 4, janvier 1921, et no 5, février 1921 ; « Faut-il brûler le Louvre ? », L’Esp (...)

1Dans les numéros 4 et 5 de la revue d’avant-garde L’Esprit nouveau, fondée en 1919 par Ozenfant, Dermée et Le Corbusier, est publiée une annonce en pleine page, qui dénote avec le contenu très formalisé du reste de la publication. Sous le titre « Enquête » figure la question suivante : « Doit-on brûler le Louvre ? » Au-dessous, quelques précisions : « Si vous êtes d’avis qu’il faut brûler le Louvre, donnez-nous vos raisons. Si vous êtes d’avis contraire, donnez-nous aussi vos raisons […] Nous publierons les réponses intéressantes1. »

  • 2 Les participants de la première publication de l’enquête sont successivement Charles Lalo, Amelia D (...)

2Trente-sept réponses à l’enquête sont effectivement publiées dans les numéros 6 et 8 de la revue, en 1921, sous le titre cette fois de « Faut-il brûler le Louvre ? ». Parmi les réponses, on relève les signatures de Charles Lalo, Paul Bonifas, Léonce Rosenberg, Juan Gris, Maurice Raynal, Vicente Huidobro, René-Louis Doyon ou encore Auguste Lumière2, dans l’ensemble, un grand nombre de personnalités appartenant aux avant-gardes artistiques et littéraires de l’époque, parfois proches des fondateurs de L’Esprit nouveau, et, pour la plupart, nées dans les années 1880.

  • 3 Il faudrait établir le catalogue de toutes les enquêtes de société commençant par « faut-il brûler… (...)

3Si, dans le détail, la question « faut-il brûler le Louvre3 ? » est appropriée de multiples façons, quelques motifs se détachent toutefois, constituant la toile de fond de l’enquête : l’institution Louvre et son statut dans le monde culturel, le rapport de l’art au passé et à la tradition, les raisons pouvant conduire à détruire le célèbre musée, et les conséquences de sa disparition éventuelle. L’enquête formant au final une étonnante juxtaposition d’arguments, particulièrement révélatrice des termes de la relation entre avant-garde et histoire, mais aussi de la nature des idéaux destructifs en usage, qu’il s’agisse de leur revendication ou de leur critique.

  • 4 Il s’agit de Bohin, Budry, Tenroc, Celly, Émié, Mathy, Doyon, d’Ago et Andry-Farcy.

4Le parcours de l’enquête montre que les neuf partisans d’un incendie du Louvre sont en minorité4. Non pas que les vingt-huit autres soient d’ardents défenseurs du musée, leur réponse négative étant plutôt généralement une solution de sagesse ou une manière de feindre l’indifférence à l’institution.

« Faut-il brûler le Louvre ? » : l’enquête

5Figurant en tête de l’enquête, la réponse de Lalo, professeur d’esthétique à la Sorbonne, constitue l’une des répliques les plus argumentées et introduit en quelque sorte aux problématiques développées dans les autres réponses. Il y oppose académisme et traditionalisme, et c’est en faisant appel au modèle des ancêtres qu’il recherche une attitude à adopter vis-à-vis du Louvre :

  • 5 C. Lalo, EN no 6, p. 1.

Nous pouvons brûler le Louvre si nous avons de quoi le remplacer. Nous le devons si, voulant créer une œuvre, nous sentons en nous l’obsession d’autres œuvres qui nous empêchent d’agir : si nous nous sentons malades. Enfin nous le ferions si nous étions traditionalistes. Mais nous sommes seulement académistes, ce qui est tout autre chose. Car la querelle n’est pas entre Anciens et Modernes, pas même entre Passéistes et Futuristes, mais bien entre Traditionalistes et Académistes. L’académisme consiste à copier et recopier les modèles par manie de collégien, par besoin d’autorité, par impuissance à créer, par peur d’être fécond. L’académisme a créé le Louvre comme un sérail de chefs-d’œuvre, qui forme un très grand nombre d’eunuques, et de temps en temps seulement un sultan génial. Le véritable traditionalisme ne consiste pas à copier nos ancêtres comme des modèles bien morts, mais à vivre comme ils ont vécu [...] Or, ils vivaient en créant, et non en copiant. Et, pour créer, nul n’a plus détruit que nos ancêtres les plus traditionalistes. Dans toutes les époques de création ils auraient brûlé le Louvre ; ils ont brûlé leurs Louvres5.

  • 6 Carette invoque plus loin dans l’enquête les « traditionalistes » qu’auraient été Delacroix, Corot, (...)

6L’analyse de Lalo, où le Louvre au pluriel s’élève en concept, met donc en avant le traditionalisme dans le sens d’un renouvellement constant6. Partant du principe que la création est source de destruction, Lalo prend ensuite l’exemple de Versailles et constate « les dégâts du traditionalisme » de Louis XIV, de Louis XV, autant que de Louis XVI, qui se seraient comportés comme des « futuristes » destructeurs, transformant Versailles à leur guise. À ces différents souverains futuristes, il oppose Louis-Philippe, dont le seul principe aurait été un académisme qui « détruit pour détruire, et qui conserve pour ne rien créer ». De cette réflexion il conclut :

  • 7 Généralement attribuée à Danton, la phrase « on ne détruit que ce qu’on remplace » est commentée pa (...)

Comprenez-vous maintenant que traditionalisme c’est futurisme, comme académisme c’est conservation ? […] Tout le passé a été futuriste. Telle est la leçon de Versailles, et celle de toute l’histoire. Revenons au Louvre. Ainsi vous mettez moins en question la valeur artistique du Louvre, qui est peu contestée, que la nôtre, qui l’est davantage. Et la réponse à vous faire dépend tout entière de ce que nous avons à mettre à la place du Louvre brûlé. Car « on ne détruit que ce qu’on remplace7 ».

  • 8 C. Lalo, EN no 6, p. 2. Ce type de raisonnement fait penser au modèle dialectique développé par Heg (...)
  • 9 J. Viollier, EN no 6, p. 6.
  • 10 C’est d’ailleurs dans l’enquête l’une des rares propositions, avec celles du critique Jacques Fouqu (...)

7De cette conception progressiste de l’histoire, où le passé est futuriste, Lalo déduit en somme que le passé serait destructeur, et que les avant-gardes artistiques ne seraient pas plus futuristes – et donc destructives – que les autres époques. À plusieurs reprises on retrouve par ailleurs cette idée que destruction s’accompagne nécessairement de reconstruction, et que la première ne peut trouver de justification sans la seconde8. Chez Jean Viollier en revanche, dans une réponse qui suit, il ne fait pas de doute que le Louvre est à conserver, tout en postulant l’importance des avant-gardes : « L’Esprit nouveau est un esprit de construction et non de destruction. Quelle utilité aurait une telle destruction ? […] Il n’est pas nécessaire d’avoir une négation pour créer9. » Chez Lalo autant que chez Viollier, la question « faut-il brûler le Louvre ? » revient alors à « est-ce constructif de le brûler ? ». Lalo se prend toutefois au jeu de la réflexion et laisse ouverte l’alternative de le brûler, tout en attirant l’attention sur la nature de ce qui pourrait le remplacer. Et dans une proposition qui devance les travaux qui seront menés au Louvre quelques décennies plus tard, il suggère son agrandissement10. Mais avant d’explorer davantage l’enquête, revenons d’abord sur l’histoire du musée.

« L’incendie du Louvre » : les indices

  • 11 M.-C. Sahut, ed., Le Louvre d’Hubert Robert, Paris, Réunions des musées nationaux, 1979, p. 31-35. (...)
  • 12 À la question « faut-il brûler le Louvre ? », Huidobro répond en effet : « Non, mon Dieu, non, car (...)

8L’histoire du Louvre ressemble certainement à celle de Versailles décrite par Lalo. Mais si le musée connaît quelques épisodes destructifs, comme l’incendie du 6 février 1661 qui éclate dans la galerie des peintures, ses collections sont au fond assez épargnées. Et c’est plutôt l’imaginaire de la destruction du Louvre qui va se développer conjointement à l’enrichissement de ses collections. Le peintre Hubert Robert, chargé d’agencer la grande galerie après la Révolution, représente ainsi en 1796 le musée dans un tableau intitulé Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruines11. L’œuvre montre la galerie à ciel découvert et quelques personnages s’affairant dans les décombres, dans une mise en scène romantique qui est le pendant d’une autre représentation de la galerie, cette fois « réelle », et surtout indemne, du même auteur. Jean-Louis-Ernest Meissonier, pris d’ailleurs à partie par le poète Vicente Huidobro dans l’enquête12, peint quant à lui Les Ruines du Palais des Tuileries, à la suite de la Commune.

  • 13 Voir à ce sujet Y. Christ, Le Louvre et les Tuileries. Histoire architecturale d’un double palais, (...)
  • 14 F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, 1, La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 19 (...)

9Car c’est surtout l’incendie de la semaine sanglante de mai 1871 qui va défrayer la chronique et sans doute contribuer à renforcer le fantasme de la destruction du musée. Dans la nuit du 23 au 24 mai, plusieurs bâtiments publics d’importance sont en effet incendiés par les communards, parmi lesquels la bibliothèque du Louvre. Le musée et ses œuvres sont alors sérieusement menacés13, à tel point que la fausse nouvelle de l’incendie de la totalité du Louvre se répand rapidement en Europe. Le Louvre a brûlé, c’est ce que pense par exemple apprendre Nietzsche qui réside alors à Bâle, expérience qu’il retranscrit le 21 juin dans une lettre à Carl von Gersdorff : « Lorsque j’ai entendu parler de l’incendie de Paris, j’ai été anéanti pendant quelques jours, effondré dans le doute et les larmes : toute l’existence scientifique, philosophique et artistique m’est apparue comme une absurdité dès lors qu’un unique jour pouvait abolir les chefs-d’œuvre les plus magnifiques et même des périodes entières de l’art14. »

  • 15 Il serait intéressant de resituer cette anecdote au sein des théories de la destruction chez Nietzs (...)
  • 16 M. Proust, À la recherche du temps perdu, t. II, Le Côté de Guermantes, II, Paris, Gallimard (« Bib (...)

10L’annonce le marque donc au plus haut point, le philosophe semblant même incorporer l’événement destructif, comme si la « quintessence » de l’histoire de l’art était constitutive de son individu et que son abolition changeait radicalement ses conditions d’existence15. Cette réaction de Nietzsche fait d’ailleurs l’objet d’une critique dans Le côté de Guermantes, où Proust croque le philosophe et Jakob Burckhardt et leur comportement face à la fausse nouvelle, dans un célèbre passage sur l’amitié : « Oui, cela m’a toujours été un étonnement de voir qu’un homme qui poussait la sincérité avec lui-même jusqu’à se détacher, par scrupule de conscience, de la musique de Wagner, se soit imaginé […] qu’il puisse y avoir une signification quelconque dans le fait de quitter son travail pour aller voir un ami et pleurer avec lui en apprenant la fausse nouvelle de l’incendie du Louvre16. »

  • 17 La presse contribue à ce fantasme de catastrophe. On peut citer en exemple le journal L’Illustratio (...)
  • 18 Cette influence ou référence présumée n’est pas sans poser problème, si l’on pense que, jusqu’à la (...)

11Les témoignages de Nietzsche et de Proust pourraient certainement se compléter de bien d’autres, et si l’événement incendie-du-Louvre ne se réalise pas réellement lors de la Commune, il entre sans doute alors dans les esprits17. La disparition du Louvre et de ses œuvres devient un possible. Et l’on peut imaginer que les avant-gardes artistiques revendiquant l’incendie des musées aient pu être influencées par des faits historiques tels que la Révolution et la Commune, trouvant ainsi une origine plus ou moins consciente à leur discours destructif18.

« Le Louvre brûlé » : autopsie

  • 19 Notamment Lalo, Bonifas, Miraillet, Fouquet, Carette, Gris, Molnar-Contat, Tenroc, Belval et d’Ago.
  • 20 G. Carette, EN no 6, p. 4.
  • 21 P. Bonifas, EN no 6, p. 3.

12Si dans l’enquête de L’Esprit nouveau, ces aspects historiques ne sont pas explicitement envisagés comme inspirateurs de l’idée de brûler le Louvre, l’histoire en tant que tradition est en revanche sollicitée par de nombreux lecteurs19 pour considérer l’impact de la disparition du musée, parmi lesquels un certain Georges Carette, qui fait remarquer : « le Louvre une fois brûlé il n’y aurait plus de comparaison possible entre l’art d’autrefois et l’art d’aujourd’hui20 », pointant ainsi la rupture historique qui se créerait alors. C’est ce que stigmatise également le céramiste Bonifas, déclarant : « Malheureusement le Louvre brûlé, resteront les antiquaires et les fabricants de tous genres de vieux, de faux et les plagiaires ; ceux-ci comme ceux-là, il est impossible de les détruire tous comme il serait impossible de faire revivre un fossile ; soyons donc heureux que le Louvre existe comme terme de comparaison21. »

  • 22 H. Heimick, EN no 8, p. 961.
  • 23 P. Molnar-Contat, EN no 6, p. 5.

13Plus grave et solennel, le lecteur Henri Heimick avertit de son côté : « Le Louvre nous est intégré. Plus que parricide, ce serait suicide. Y pense-t-on22 ? » Le projet de brûler le Louvre ne serait donc pas seulement la destruction du passé et de la figure du père, mais aussi une autodestruction. Pour Carette, Bonifas et Heimick c’est la confrontation qui permet d’établir une continuité dans l’histoire de l’art, une dialectique sans rupture brutale, sans destruction, un repère à partir duquel les artistes et leurs œuvres peuvent évoluer. De là le danger que note le lecteur Paul Molnar-Contat : « Brûler le Louvre aujourd’hui – et demain la peinture retombe où elle se trouvait avant-hier – car où va-t-on voir comment il ne faut pas peindre ? […] Faut nous le laisser, il est bon de savoir qu’il y a des maladies pour savoir ce qu’est la santé23. » Le Louvre est peut-être le symptôme d’une maladie, mais il est également un corps, une incarnation de notre culture dont nous partageons la vitalité. Carette, Bonifas, Heimick et Molnar-Contat sont donc unanimes à propos de la nécessité et de la valeur comparative du musée. La conservation de l’histoire, si elle peut parfois s’apparenter à un mal, reste nécessaire pour garantir une évolution.

  • 24 Au-delà de la boutade, il est frappant de constater que l’idée de vente du Louvre est reprise par D (...)
  • 25 A. Defries, EN no 6, p. 3 ; J. Gris, EN no 6, p. 5 ; H. J. Pierre, EN no 6, p. 6.
  • 26 Ce qui n’empêche pas le poète catalan Solé de Sojo de produire cette réponse, la plus courte de l’e (...)

14D’autres réponses s’inscrivent également dans une conception dialectique de l’histoire de l’art à l’égard de laquelle les artistes doivent composer, tout en réfléchissant à des alternatives : le critique Maurice Raynal, pressentant que « la disparition du Louvre ne changerait rien aux destinées de l’art, puisqu’il faudrait en même temps détruire tous les “Louvres” » et « qu’avant quelques années un nouveau Louvre renaîtrait », pense avec humour que « la meilleure solution serait de vendre le Louvre aux enchères et de consacrer la formidable somme obtenue à l’allégement des finances de l’État24 ». Certains développent l’idée plus précise d’une purification du Louvre par le tri de ses collections. Amelia Defries propose ainsi de reconstruire les collections antiques du musée, Juan Gris désigne des tableaux « qui pourraient être ailleurs ou en cendres » et Henri J. Pierre suggère de « faire un triage des œuvres » pour ne garder que celles qui sont caractéristiques de chaque époque25. Débarrassée des œuvres qui ne « font » pas le Louvre, ils renforcent tous trois la vision transcendante d’un Louvre idéal, d’un lieu d’exception qui n’accueillerait que les chefs-d’œuvre du monde de l’art dont il représenterait le canon26.

  • 27 La métaphore médicale circule également dans la réponse de Laglenne, qui avance la maladie de Dupuy (...)

15Ces propositions variées sont symptomatiques des questions soulevées par le geste destructeur dans son rapport à l’histoire. Il semble, si l’on en croit Raynal, que ce geste ne pourrait trouver un sens qu’à l’instant où il permettrait réellement de supprimer les maladies dont parlent Lalo et Molnar-Contat27. À l’instant donc où la destruction du Louvre serait réelle et totale, ne laissant pas derrière elle de petits Louvres qui troubleraient la naissance d’un monde nouveau. Car derrière le projet de destruction du Louvre se cache naturellement le désir d’un renouvellement du monde artistique, d’un état de l’art et de la création qui ne serait pas empêché ou contaminé par le passé. En somme, ces enquêtés semblent vouloir conserver le Louvre : soit ils sont persuadés de son utilité et souhaitent l’améliorer, soit ils sont séduits par l’idée de sa suppression mais ne peuvent se résoudre à l’adopter : brûler le Louvre serait synonyme d’une très grande ambition, celle de l’égaler ou de le dépasser. Aucun n’est absolument convaincu de la nécessité de se séparer radicalement du passé.

« Il faut brûler ce Louvre ! » : le mobile

  • 28 C. Tenroc, EN no 6, p. 6.

16Ces points de vue successifs sur le Louvre, qui l’ont momentanément épargné du feu, sont loin d’être partagés par tous les lecteurs. Plusieurs d’entre eux penchent en effet pour la solution de brûler le musée, éludant les scrupules des lecteurs que nous avons détaillés. Pour le critique musical Charles Tenroc, il le faut « incontestablement », et dans « un millier d’années, quand nos Rembrandt, nos Jean Goujon et nos Mozart de la rue du Louvre seront devenus des pompiers, on recommencera. Ainsi doit-être vraiment conçu le Progrès dans l’Art28 ». Plus expéditif encore, Celly ne s’encombre pas de spéculations sur l’avenir, affirmant :

  • 29 G. Celly, EN no 6, p. 7-8.

Mais oui, il faut brûler ce Louvre : il ne faut plus qu’il en reste pierre sur pierre. Il faut en faire un grand brasier et en jeter les cendres dans la Seine. À la Seine, les restes consumés de ces vilains rêveurs : Raphaël, Michel-Ange surtout, ce grand criminel de l’Art ; et bien d’autres, et bien d’autres encore […] Sans doute les œuvres du Louvre ont eu leur succès en leur temps – maintenant elles sont nuisibles à l’Art, et l’Art moderne les nie comme des manifestations néfastes […] Brûlons le Louvre : ce sera le commencement de la grande œuvre de charité, et un bon commencement29.

17Difficile de parler dans ce point de vue de continuité historique, la négation étant ici totale et sans condition. Le Louvre est conçu comme un lieu de conservation avec lequel il n’est plus possible de négocier, il faut donc le brûler plutôt que de le réformer. Celly ne parle d’ailleurs pas de « recommencement » comme Tenroc mais de « commencement », comme s’il projetait une entière et authentique table rase. Et l’on peut au fond se demander si le modèle dialectique dont nous parlions plus haut peut encore rendre compte de cette réduction à néant, car il suppose toujours un terme à partir duquel peut s’établir la négation. La position de Celly, même si elle ne postule pas à une destruction gratuite, ne fournit pas d’équivalent constructif. La promesse d’une libération de l’« art moderne » s’efface devant la perspective d’une destruction sans salut.

  • 30 L. Émié, EN no 8, p. 960.

18Le rejet du Louvre, de la tradition, semble être fondé chez Celly sur l’idée d’un trop plein d’œuvres, d’art et de références, en un mot d’un trop plein d’histoire, d’une histoire dont on ne saurait plus se départir. Dans l’enquête, le journaliste et poète Louis Émié ajoute : « Oui. On doit brûler le Louvre. Il contient peut-être des chefs-d’œuvre. Il en contient même beaucoup trop30. » La libération dont devraient pouvoir bénéficier les artistes ne peut plus trouver de condition dans cette hypothèse. Il ne reste donc plus de solution que dans le sacrifice, dans l’ultime alternative de mener l’aliénation et la catastrophe à son terme. La destruction est donc pensée comme fin définitive.

« Qui veut brûler le Louvre ? » : les complices

  • 31 À la question de l’enquête, le critique et écrivain Budry répond d’ailleurs : « Comment ? Ce n’est (...)
  • 32 Raynal fait également référence dans l’enquête à ce célèbre incendiaire du temple d’Artémis à Éphès (...)
  • 33 L.-E. Duranty, « Notes sur l’art », Réalisme, 1, 10 juillet 1856, p. 1-2, cité par T. Reff, « Copyi (...)
  • 34 J. Galard, Visiteurs du Louvre, p. 160.
  • 35 D. Gamboni, The destruction of art…, p. 40 et 256.

19Mais d’où peut venir cette idée de brûler le Louvre et quelle peut être son origine dans le monde de l’art ? Qui a pu vouloir le brûler, et pour quelles raisons ? Si l’on se penche sur les biographies d’artistes d’avant-garde, on est frappé du nombre de personnages qui auraient un jour, d’une manière ou d’une autre, déclaré vouloir détruire le Louvre : Courbet, Pissarro, Cézanne, Marinetti, une liste longue, à tel point que l’on peut se demander s’il ne s’agit pas d’un mythe destructif, un passage obligé de l’avant-garde31, de la même manière que les compositeurs doivent avoir brûlé une partition de jeunesse. L’un des premiers à exprimer publiquement l’idée de brûler le Louvre et ses collections est sans doute le critique d’art Louis-Edmond Duranty, qui déclare en 1856 dans sa revue Réalisme : « L’autre jour, un ami qui descend d’Érostrate32 me dit : “Je viens du Louvre, si j’avais eu des allumettes, je mettais le feu sans remords à cette catacombe, avec l’intime conviction que je servais la cause de l’art à venir.”33 » À travers ces mots, Duranty fait vraisemblablement parler Courbet34 qui, quelques années plus tard, sera condamné pour avoir proposé, lors de la Commune, de « déboulonner » la colonne Vendôme, alors même qu’il avait tenté de protéger des destructions les collections des musées parisiens35.

  • 36 La phrase est tirée d’Émile, et commence par « Il faut que le corps… ». Elle fait partie d’une démo (...)
  • 37 Ibid., p. 254.
  • 38 Ibid.

20Mais le véritable acte de naissance du mythe de la destruction du Louvre dans le monde de l’art semble se situer vers 1900 avec Cézanne. Son biographe, Joachim Gasquet, relate en effet que Cézanne aurait à un moment fougueux de sa jeunesse déclaré en plein Salon carré, « Il faut brûler le Louvre », reprenant la forme et le ton impératif d’une phrase de Rousseau qu’il reporte à la même époque sur un feuillet d’album36. Mais ce sont surtout les entretiens de Cézanne âgé avec le jeune Gasquet qui renseignent le plus complètement sur sa conception du musée. Il explique ainsi : « Avant, j’avais les idées confuses. La vie ! La vie ! Je n’avais que ce mot-là à la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon ! Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre37… » Cézanne cite alors L’œuvre de son ami Zola comme l’une des sources d’inspiration de cet hymne à la vie et à l’incendie38.

  • 39 Ibid., p. 346.
  • 40 P. Cézanne, Correspondance, éd. par J. Rewald, Paris, 1937, p. 293, cité par T. Reff, « Copyists in (...)
  • 41 J. Gasquet, Cézanne, p. 303.

21Bien d’autres influences du jeune Cézanne pourraient être mises à jour, comme par exemple « l’humble et colossal » Pissarro et ses « théories anarchistes39 », qui avait affirmé « qu’il fallait brûler les nécropoles de l’art40 ». Mais si Cézanne s’établit à ce moment comme celui qui a voulu brûler le Louvre, c’est sans doute parce qu’il multiplie les déclarations en ce sens lors d’une visite au musée avec le même Gasquet : « Nous ne sommes même plus fichus de comprendre… Dire que j’ai voulu brûler ça, dans le temps. Par manie d’originalité, d’inventer… Quand on ne sait pas, on croit que ce sont ceux qui savent qui vous obstinent… Alors qu’au contraire, si on les fréquente, au lieu de vous encombrer, ils vous prennent par la main, et vous font gentiment, à côté d’eux, balbutier votre petite histoire41. »

22La violence spontanée des débuts revient donc chargée d’émotion dans les vieux jours de Cézanne. L’encombrement par la tradition, qui était dénoncé de multiples façons dans l’enquête, trouve ici une autre lecture qui parvient à concilier « petite » et « grande » histoire. Le peintre, en expliquant avoir voulu brûler le Louvre dans sa jeunesse par sottise et ignorance, contribue à en faire un mythe personnel. Il met en scène son repentir et expose une humilité à mettre sur le compte d’une sagesse acquise avec l’âge.

  • 42 Ibid., p. 334. L’argument de Cézanne sur la « peur de ce qui est beau » fait penser à la remarque d (...)
  • 43 Pour tout ce passage, J. Gasquet, Cézanne, p. 370.

23Mais Cézanne laisse rapidement cette docilité de côté, et Gasquet décrit la suite de la visite du Louvre, qui s’achève par un scandale. Alors que le peintre s’offusque du fait qu’un tableau de Courbet ne soit pas mis en valeur, il décide de grimper à une échelle pour l’observer avant d’être sommé par des gardiens : « Foutez-moi la paix, vous autres… Je descends… Nous avons en France une machine pareille, et nous la cachons… Qu’on foute le feu au Louvre, alors… tout de suite… Si on a peur de ce qui est beau42… » En s’indignant de la place accordée à Courbet, le réprouvé de la Commune, Cézanne semble rouvrir la question du rapport entre l’artiste et l’institution, qui au fond était si présente dans l’enquête. Il révèle en cela la relation complexe qu’il entretient lui-même avec le Louvre : lieu d’acceptation et de reconnaissance, le musée est investi d’une admiration sans borne et, dans le même temps, source de malaise et de répulsion : il écrase, reflète et questionne la place du peintre au sein de l’histoire de l’art. Ce sentiment ambivalent de Cézanne l’amenant à la fois à dire qu’« il y a tout dans le Louvre », et que « les musées sont des lieux odieux », des « cimetières » qui « puent la démocratie et le collège43 ».

  • 44 G. d’Ago, EN no 8, p. 961.
  • 45 D. Kakabadze, EN no 6, p. 8.

24Deux réponses de l’enquête présentent des motifs de refus du musée très proches de ceux du peintre. D’Ago, pour qui il faut cesser de « vivre dans les cimetières du Passé, avec les morts », développe lui aussi une vision du musée comme lieu morbide. « Qu’allez-vous faire au Louvre ? », demande-t-il, soulignant que notre vérité ne peut d’aucune façon se situer dans la « poussière des temps anciens44 ». Le peintre Kakabadze résume quant à lui, plus modérément : « Le musée est le gardien du passé comme le cimetière. Pour nous le cimetière est le Souvenir. Je peux ne pas aimer mes morts, mais je ne puis pas détruire pour cela le cimetière : comme je ne dois pas détruire le Louvre parce que je n’aime pas quelques Tableaux. Le cimetière ne dérange pas la vie présente ni n’empêche son progrès45. » Dans son portrait du Louvre en cimetière, Kakabadze sort de la simple réduction du musée à une incarnation du passé avec laquelle la vie aurait perdu tout contact : en introduisant la notion de souvenir, il présente le Louvre comme une construction du passé à laquelle nous sommes irrémédiablement liés, et que nous ne devons aucunement renier.

  • 46 Gasquet décrit d’ailleurs une scène où Cézanne est totalement fasciné par l’incendie d’une ferme et (...)
  • 47 J. Gasquet, Cézanne, p. 270 et 307.
  • 48 A. Defries, EN no 6, p. 3 ; P. Aveline, EN no 6, p. 5. Il faut dire que cette vision du musée comme (...)
  • 49 G. Carette, EN no 6, p. 4 ; P. Molnar-Contat, EN no 6, p. 5.
  • 50 E. Belval, EN no 6, p. 6.

25Mais ce n’est curieusement pas le Cézanne incendiaire46 que retiennent les enquêtés de L’Esprit nouveau, qui font référence au peintre à plusieurs reprises, mais celui dont les bonnes phrases émaillent la visite au Louvre avec Gasquet. Ainsi, les célèbres « le Louvre est un bon livre à consulter » et « le Louvre est le livre où nous apprenons à lire47 » sont signalés par Defries et Aveline, se servant de cette métaphore de la lecture pour démontrer qu’il ne faut pas le brûler48. Carette et Molnar-Contat citent tous deux le peintre parmi les artistes ayant puisé dans le musée, prouvant de ce fait l’utilité de l’institution49. Seul Belval, qui reste malgré tout contre l’idée de brûler le Louvre, semble se rappeler des revendications destructives de Cézanne50.

« Il ne faut pas brûler le Louvre ! » : le réquisitoire

  • 51 F. Divoire, EN no 6, p. 5 ; M. Miraillet, EN no 6, p. 3 ; J. Fouquet, EN no 6, p. 3-4. Sur le même (...)
  • 52 A. Lévy, EN no 6, p. 6.
  • 53 A. Lumière, EN no 8, p. 962.
  • 54 Ibid. pour les trois dernières citations de Lumière.

26Plus rares sont ceux dans l’enquête qui prennent un ton dénonciateur. Si le poète belge Divoire recommande : « Laissez le Louvre aux autres », et que la lectrice Miraillet adresse une pragmatique « prière de ne pas brûler le Louvre », le critique Fouquet avance plus fermement, quant à lui, que « brûler le Louvre c’est un jeu d’aveugles51 ». Seuls deux des enquêtés agitent le spectre de la répression : Lévy invoque au bout d’une longue énumération « la peur du gendarme » comme « commencement de la sagesse52 ». Mais c’est surtout à Lumière que revient le vrai rôle d’accusateur : « Brûlez donc le Louvre, Messieurs les Incendiaires ; mais comme vous m’aurez gratuitement privé d’une grande source de jouissance, vous ne trouverez pas excessif que je vous inflige la peine du talion53. » Suit alors une recette culinaire à l’attention de « Messieurs les démolisseurs », mixture infâme baptisée « Sole et Artichaut », qui prend modèle sur les œuvres de Braque, auxquelles L’Esprit nouveau avait consacré son précédent numéro et qui ont laissé Lumière totalement perplexe. Or, si cette peine du talion est avant tout humoristique, elle est aussi révélatrice de la manière dont s’organise généralement la critique du discours destructeur : en mettant à l’index les « destructeurs du Louvre54 », Lumière désigne des coupables, circonscrit des responsabilités.

27On retrouve cette question de culpabilité dans un hommage que Victor Hugo rend à la bibliothèque du Louvre incendiée lors de la Commune, par deux poèmes du recueil L’année terrible de 1872. Alors que le premier poème, au titre évocateur de « Est-il jour ? Est-il nuit ? horreur crépusculaire ! », décrit l’atmosphère de Paris à feu et à sang, le second intitulé « À qui la faute ? » aborde vraiment l’incendie et dénonce la bêtise du geste destructeur. Il met en scène l’incendiaire de la bibliothèque du Louvre et un interlocuteur lui adressant une sorte de réquisitoire. Le poème s’achève par les vers suivants :

  • 55 V. Hugo, « Juin. VIII : À qui la faute ? », L’année terrible, Paris, 1874, p. 499. Voir aussi D. Ga (...)

Le livre est ta richesse à toi ! c’est le savoir,
Le droit, la vérité, la vertu, le devoir,
Le progrès, la raison dissipant tout délire.
Et tu détruis cela, toi !
– Je ne sais pas lire55.

Hugo montre l’ignorance de l’incendiaire et relativise ainsi la responsabilité du fautif présumé, tout en pointant que la faute existe, qu’elle se mesure à la destruction concrète de la bibliothèque.

28Mais qu’il s’agisse de destruction concrète comme dans ce cas, ou d’une simple idée telle que nous l’avons rencontrée dans l’enquête, la destruction, en tant que processus irrémédiable, est en général considérée avec gravité. Elle conduit à choisir un camp, pour ou contre la destruction, suscitant alors un jugement en bien ou en mal de la volonté ou de l’action destructive. La destruction pose donc une question de morale. À tous ces aspects s’ajoute le soupçon de la destruction pour la destruction, d’un plaisir nihiliste à contempler les ruines et la désolation. De ce fait, la critique de la destructivité se retourne généralement contre l’individu qui la promeut, et s’interroge éventuellement sur son caractère et sa psychologie. « Qui s’est rendu coupable de la destruction du Louvre ? » se transformant ainsi en « qu’est-ce qui a pu conduire chez lui à cette destruction ? ».

« Pourquoi brûler le Louvre ? » : portrait psychologique

  • 56 M. Cascella, EN no 8, p. 960.
  • 57 Voir en particulier S. Freud, Le malaise dans la culture, Paris, Presses universitaires de France, (...)
  • 58 Cette conception ressemble d’ailleurs aux moments de destruction et de conservation dans la dialect (...)

29Le plus souvent, dans l’enquête, l’incendie du Louvre est analysé comme un projet collectif, si bien que peu de réponses mettent en avant des considérations psychologiques. Et les partisans de l’incendie dont nous avons parlé plus haut tels que Tenroc, Celly ou Émié ne lient naturellement pas leur suggestion de détruire à une destructivité personnelle, cette tendance à réduire l’acte destructeur à la seule dimension collective empêchant au final une analyse plus fine des raisons de la destructivité. À ce titre, le peintre Cascella fait figure d’exception, revendiquant à la fois l’incendie à titre personnel et une notion d’intériorité de la destruction : « C’est inutile de le brûler parce que je l’ai déjà brûlé en dedans, quand une chose est brûlée en dedans elle est aussi brûlée en dehors56. » Cette étrange évocation du Louvre « brûlé en dedans » n’est pas sans rappeler le concept de pulsion de destruction développé à la même époque par Freud, en particulier dans ses textes sur psychanalyse et société57. Freud émet alors l’hypothèse d’une pulsion de destruction, ou instinct de mort, qui s’oppose aux pulsions de conservation et d’autoconservation dans l’individu58. Or la destruction pensée comme pulsion pose la question de la destructivité comme inhérente à la nature de l’homme, et cette question n’est pas du tout soulevée dans l’enquête.

  • 59 H. Beecher Stowe, Sunny memories of foreign lands, Boston, Phillips, Sampson, 1854, vol. 2, p. 170- (...)

30Il en existe en revanche un précédent remarquable dans un autre témoignage historique sur le Louvre, celui d’Harriet Beecher Stowe, l’auteur célèbre de La case de l’oncle Tom. En 1854, elle retranscrit en effet son voyage en Europe, et évoque des risques que semblait encourir le Louvre en 1848 : « During the heat of the Outburst that expelled Louis Philippe from the Throne, the Louvre was in some danger of destruction. Destructiveness is a native element of human nature, however repressed by society ; and hence every great revolutionary movement always brings to the surface some who are for indiscriminate demolition59. » Pour Beecher Stowe, la destructivité qui menace alors le Louvre s’explique autant par le caractère de l’homme que par la situation de ce caractère dans la société.

  • 60 Dans un dîner à la Coupole dans les années 1920, Marinetti propose ainsi d’aller brûler le Louvre. (...)
  • 61 Voir notamment W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique », Œuvres, t. I (...)

31Si cette dimension socio-psychologique est absente de l’enquête de L’Esprit nouveau, c’est sans doute parce que la plupart des réponses restent centrées sur l’artiste et l’histoire de l’art. De fait on pourrait objecter que le débat à propos d’une pensée destructive ne peut pas se situer sur le même plan selon qu’il s’agisse d’un contexte politique ou d’un contexte artistique. En somme, que les propos de l’enquête n’auraient pas d’autres significations que celles que veut bien lui attribuer une sphère de l’art qui se pense comme autonome. Et que, par ailleurs, le véritable incendie du Louvre aurait en comparaison des conséquences d’un tout autre ordre. Pourtant, dans certaines configurations, on peut constater que les termes du débat artistique peuvent largement s’étendre au-delà de cette sphère de l’art. C’est le cas par exemple du discours destructeur de Marinetti – qui n’échappe d’ailleurs pas à la règle du mythe de la destruction du Louvre60 – dont les critiques se portent sur des aspects historiques, politiques voire psychanalytiques61.

« Fallait-il brûler le Louvre ? » : le verdict

  • 62 EN no 8, p. 962.

32On ne peut pas dire que L’Esprit nouveau apporte une conclusion à l’enquête puisque cette dernière est avant tout composée de la juxtaposition des réponses des lecteurs. Mais le dernier mot revient tout de même à la rédaction qui vient clore l’enquête d’une courte note : « L’Esprit nouveau ne réclame pas la destruction des quelque cent chefs-d’œuvre qui se trouvent au Louvre. L’enquête ci-dessus n’était pas si futile que ça62. » En reconnaissant une valeur au Louvre, la rédaction semble d’abord vouloir se blanchir dans le cas où, plus ou moins par hasard, un incendie se déclarerait au musée. Elle oriente ensuite le sens et la portée de l’enquête : en insistant sur son caractère symbolique, elle l’inscrit sur le plan des idées, diminuant en quelque sorte l’impact de la question « faut-il brûler le Louvre ? ». Pourtant, c’est bien la tension entre l’analyse d’une idée et ses conséquences réelles qui fait tout l’attrait de l’enquête, la profusion des réponses et la variété des tons employés, des plus sérieux aux plus humoristiques.

33Au final l’enquête n’est pas à considérer comme un manifeste d’avant-garde, mais plutôt comme une série d’arguments qui invitent à la réflexion et qui mettent en évidence plusieurs caractéristiques de la pensée de la destruction au sein du monde de l’art. La destruction signifie un rapport particulier à l’histoire, constitue un moment de rupture avec la tradition, ou encore une alternative désespérée ou suspecte. L’idée de brûler le Louvre reflète quant à elle les désirs et les frustrations des enquêtés vis-à-vis du musée. Et ce sont tour à tour ses œuvres, sa relation à la société et plus largement son modèle qui sont remis en cause et discutés. L’enquête permet en outre de mesurer en permanence le décalage entre le geste destructeur et sa théorisation, de qualifier ce geste, de le situer dans l’actualité de l’art. Enfin, de manière sous-jacente, la question « faut-il brûler le Louvre » suggère de s’interroger sur l’origine des discours destructeurs, les conditions d’émergence de cette destruction qui semble être un concept « obligé » de l’avant-garde.

  • 63 Les Mémoires d’Ozenfant, l’un des rédacteurs, éclairent sur ce point les motivations de la revue : (...)
  • 64 A. Lhote, « Faut-il brûler le Louvre ? », Peinture d’abord, Paris, Denoël, 1942, p. 34-51. La quest (...)

34Mais l’enquête ne s’arrête pas là : voulue par L’Esprit nouveau comme une provocation63, la question est restée comme ouverte, d’autres s’y référant plus ou moins explicitement par la suite, et tentant d’y répondre à leur manière. Le peintre André Lhote, qui ne participe pas à l’enquête de 1921, donne ainsi une conférence en 1936 qu’il intitule ni plus ni moins « Faut-il brûler le Louvre ? », à propos de la restauration d’œuvres du musée64. Et puis ce serait oublier la dernière réponse de l’enquête qui précède la note de la rédaction. À la fameuse question, Andry-Farcy, conservateur du musée de Grenoble et défenseur de l’art moderne, réplique : « Essayez toujours, vous verrez bien si les “Pompiers” d’en face arrivent à temps ! » Sans les guillemets et la majuscule à Pompiers il serait moins facile de comprendre qu’Andry-Farcy se réfère à l’Académie des beaux-arts, située en face du Louvre sur la rive opposée. Mais ce clin d’œil est en quelque sorte aidé par L’Esprit nouveau, qui en face de cette ultime réponse, achève et complète l’enquête par une publicité : la page de droite loue en effet « le véritable, l’authentique extincteur Nanterre » et fait apparaître la gravure d’un casque de pompier, avec au-dessous la mention suivante : « Fournisseur des Grands Magasins du Louvre, du Luxembourg, de l’école des Beaux-Arts et autres monuments. » Faut-il éteindre le Louvre ?

Notes

1 L’Esprit nouveau, no 4, janvier 1921, et no 5, février 1921 ; « Faut-il brûler le Louvre ? », L’Esprit nouveau, no 6, mars 1921, après p. 718 (p. 1-8), et no 8, mai 1921, p. 960-962 (noté par la suite EN no 6 ou EN no 8). L’enquête est notamment signalée dans D. Gamboni, The destruction of art. Iconoclasm and vandalism since the French Revolution, Londres, Reaktion Books, 1997, p. 259 ; L. Nochlin, « Museums and radicals. A history of emergencies », Art in America, 59 (4), 1971, p. 26-39 (p. 38) ; J. Galard, Visiteurs du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 165-166.

2 Les participants de la première publication de l’enquête sont successivement Charles Lalo, Amelia Defries, Paul Bonifas, Marguerite Miraillet, Jacques Fouquet, Georges Carette, Jean-François Laglenne, Pierre Bohin, Benvenuto, Paul Budry, Juan Gris, Pierre Aveline, Paul Molnar-Contat, Fernand Divoire, Maurice Raynal, Léonce Rosenberg, Charles Tenroc, E. Belval, Jean Viollier, Henri J. Pierre, André Lévy, David Kakabadze, Solé de Sojo, Jules Roblin, Georges Celly, I.-René Rimbert et Armand Salanou. Les participants de la seconde quant à eux sont Louis Émié, Camille Mathy, Michele Cascella, Henri Heimick, Vicente Huidobro, René-Louis Doyon, Georges d’Ago, Auguste Lumière, Alfons Maseras et Pierre Andry-Farcy. À noter que beaucoup de ces noms sont mal orthographiés dans la revue, mais un recoupement est possible d’après le fichier des abonnés conservé à la Fondation Le Corbusier.

3 Il faudrait établir le catalogue de toutes les enquêtes de société commençant par « faut-il brûler… ». Dans la sphère de la littérature, on pense bien sûr au fameux « Faut-il brûler Kafka ? » posé par la revue Action, en 1946, à la suite de Max Brod.

4 Il s’agit de Bohin, Budry, Tenroc, Celly, Émié, Mathy, Doyon, d’Ago et Andry-Farcy.

5 C. Lalo, EN no 6, p. 1.

6 Carette invoque plus loin dans l’enquête les « traditionalistes » qu’auraient été Delacroix, Corot, Sisley, Cézanne, Manet, Monet et Renoir (G. Carette, EN no 6, p. 4).

7 Généralement attribuée à Danton, la phrase « on ne détruit que ce qu’on remplace » est commentée par Auguste Comte dans Catéchisme positiviste, Paris, 1852, p. VIII sq., et Système de politique positive, t. IV, Paris, 1854, p. 395 sq.

8 C. Lalo, EN no 6, p. 2. Ce type de raisonnement fait penser au modèle dialectique développé par Hegel, notamment dans La raison dans l’histoire. Dans sa théorie dialectique de l’histoire, le philosophe distingue, parmi les différents moments qui la composent, un « moment » de destruction, qui constitue l’élément moteur de la transformation historique et qui rend possible le devenir de l’homme. Ce moment est en quelque sorte la contrepartie d’un « moment de la conservation », c’est-à-dire de maintien de l’ordre établi, moment tout autant nécessaire. G. W. F. Hegel, La raison dans l’histoire, Paris, Plon, 1965, p. 120 ; J. d’Hondt, « Le moment de la destruction dans la dialectique historique de Hegel », Revue internationale de philosophie, 139-140, Hegel et la dialectique, fasc. 1-2, 1982, p. 125-137.

9 J. Viollier, EN no 6, p. 6.

10 C’est d’ailleurs dans l’enquête l’une des rares propositions, avec celles du critique Jacques Fouquet et du lecteur Georges Celly, qui concerne le musée en tant que bâtiment (J. Fouquet, EN no 6, p. 3-4 ; G. Celly, EN no 6, p. 7-8). Peu de réponses s’émeuvent en effet de la disparition de l’architecture du Louvre, l’attention se portant essentiellement sur ses collections, ou transposant le projet incendiaire à d’autres monuments tels que la Bibliothèque nationale, l’École des beaux-arts ou le Grand Palais (respectivement G. Carette, EN no 6, p. 4 ; J. Roblin, EN no 6, p. 7 ; I.-R. Rimbert, EN no 6, p. 8).

11 M.-C. Sahut, ed., Le Louvre d’Hubert Robert, Paris, Réunions des musées nationaux, 1979, p. 31-35. Le tableau en question est conservé au Louvre.

12 À la question « faut-il brûler le Louvre ? », Huidobro répond en effet : « Non, mon Dieu, non, car ils pourraient échapper aux flammes, les Meissonier de la collection Chauchard ! » (V. Huidobro EN no 8, p. 961.)

13 Voir à ce sujet Y. Christ, Le Louvre et les Tuileries. Histoire architecturale d’un double palais, Paris, Tel, 1949, p. 129, et aussi la position de Courbet pendant la Commune dans D. Gamboni, The destruction of art…, p. 256.

14 F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, 1, La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1977, p. 503 ; cette anecdote et cette lettre sont citées aussi dans D. Halévy, La vie de Frédéric Nietzsche, Paris, Calmann-Lévy, 1909, p. 104-105.

15 Il serait intéressant de resituer cette anecdote au sein des théories de la destruction chez Nietzsche, qui se définira plus tard comme « le destructeur (Vernichter) par excellence » : F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, 8, Ecce Homo, Paris, Gallimard, 1974, p. 334.

16 M. Proust, À la recherche du temps perdu, t. II, Le Côté de Guermantes, II, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1988, p. 688-689. Voir aussi M. Proust, Carnet I, n.a.fr. 16637, ffos 38 v°, 39 r° et 40 v°.

17 La presse contribue à ce fantasme de catastrophe. On peut citer en exemple le journal L’Illustration, qui publie quelques décennnies plus tard un photomontage juxtaposant des pompiers et un attroupement autour du musée en flamme, à la suite d’un réel départ d’incendie survenu au Louvre quelques jours plus tôt : G. Babin, « Si le Louvre brûlait… », L’Illustration, 3237, samedi 11 mars 1905, p. 156-158.

18 Cette influence ou référence présumée n’est pas sans poser problème, si l’on pense que, jusqu’à la Première Guerre mondiale, l’apologie des événements de la Commune était proscrite par les autorités. La question posée par L’Esprit nouveau au tout début des années 1920 pouvait rappeler les événements de la Commune et donc paraître provocatrice et subversive. Par ailleurs, aucun enquêté ne compare la destruction du Louvre aux destructions récentes de la guerre. Seul Carette évoque la « haine » des Allemands, qui, selon lui, auraient peut-être « caressé ce projet » de brûler le Louvre, sans pour autant apporter de preuve à cette accusation (G. Carette, EN no 6, p. 4.)

19 Notamment Lalo, Bonifas, Miraillet, Fouquet, Carette, Gris, Molnar-Contat, Tenroc, Belval et d’Ago.

20 G. Carette, EN no 6, p. 4.

21 P. Bonifas, EN no 6, p. 3.

22 H. Heimick, EN no 8, p. 961.

23 P. Molnar-Contat, EN no 6, p. 5.

24 Au-delà de la boutade, il est frappant de constater que l’idée de vente du Louvre est reprise par Defries, Mathy et Salanou, ce dernier suggérant d’utiliser le produit de la vente au remboursement de la dette nationale.

25 A. Defries, EN no 6, p. 3 ; J. Gris, EN no 6, p. 5 ; H. J. Pierre, EN no 6, p. 6.

26 Ce qui n’empêche pas le poète catalan Solé de Sojo de produire cette réponse, la plus courte de l’enquête : Faut-il brûler le Louvre ? : « Non, malgré la Joconde. » (EN no 6, p. 7.)

27 La métaphore médicale circule également dans la réponse de Laglenne, qui avance la maladie de Dupuytren pour expliquer le fait que le Louvre « s’annihilera de lui-même » (EN no 6, p. 4.)

28 C. Tenroc, EN no 6, p. 6.

29 G. Celly, EN no 6, p. 7-8.

30 L. Émié, EN no 8, p. 960.

31 À la question de l’enquête, le critique et écrivain Budry répond d’ailleurs : « Comment ? Ce n’est pas encore fait, depuis le temps qu’on en parle ! » (EN no 6, p. 4.)

32 Raynal fait également référence dans l’enquête à ce célèbre incendiaire du temple d’Artémis à Éphèse, dont le nom avait été condamné à l’oubli.

33 L.-E. Duranty, « Notes sur l’art », Réalisme, 1, 10 juillet 1856, p. 1-2, cité par T. Reff, « Copyists in the Louvre, 1850-1870 », The Art Bulletin, 46 (4), 1964, p. 552-559 (p. 553).

34 J. Galard, Visiteurs du Louvre, p. 160.

35 D. Gamboni, The destruction of art…, p. 40 et 256.

36 La phrase est tirée d’Émile, et commence par « Il faut que le corps… ». Elle fait partie d’une démonstration de Rousseau cherchant à prouver que l’esprit est d’autant plus maître du corps que ce dernier est fort, robuste et sain. Voir J. Gasquet, Cézanne, Fougères, Encre marine, 2002, p. 84.

37 Ibid., p. 254.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 346.

40 P. Cézanne, Correspondance, éd. par J. Rewald, Paris, 1937, p. 293, cité par T. Reff, « Copyists in the Louvre, 1850-1870 », p. 553.

41 J. Gasquet, Cézanne, p. 303.

42 Ibid., p. 334. L’argument de Cézanne sur la « peur de ce qui est beau » fait penser à la remarque d’Armand Salanou dans l’enquête : « N’est-il pas symptomatique que l’artiste de notre temps ait eu peur des musées ? » (EN no 6, p. 8.)

43 Pour tout ce passage, J. Gasquet, Cézanne, p. 370.

44 G. d’Ago, EN no 8, p. 961.

45 D. Kakabadze, EN no 6, p. 8.

46 Gasquet décrit d’ailleurs une scène où Cézanne est totalement fasciné par l’incendie d’une ferme et menace les pompiers qui souhaitent l’éteindre, afin de pouvoir l’observer. Il avance la passion de Cézanne pour la couleur et l’ombre produites par le feu, évitant ainsi tout jugement moral du peintre.

47 J. Gasquet, Cézanne, p. 270 et 307.

48 A. Defries, EN no 6, p. 3 ; P. Aveline, EN no 6, p. 5. Il faut dire que cette vision du musée comme lieu morbide n’est pas étrangère aux avant-gardes et, en premier lieu, au futurisme italien qui en fait l’une de ses cibles privilégiées dès le célèbre Manifeste du futurisme de 1909. Voir notamment sur ce point R. Poggioli, The theory of the avant-garde, Cambridge, Belknap Press of Harvard University Press, 1968, p. 53.

49 G. Carette, EN no 6, p. 4 ; P. Molnar-Contat, EN no 6, p. 5.

50 E. Belval, EN no 6, p. 6.

51 F. Divoire, EN no 6, p. 5 ; M. Miraillet, EN no 6, p. 3 ; J. Fouquet, EN no 6, p. 3-4. Sur le même registre que Divoire et Miraillet, l’écrivain Alfons Maseras suggère : « Laissez le Louvre tranquille. » (EN no 8, p. 962.)

52 A. Lévy, EN no 6, p. 6.

53 A. Lumière, EN no 8, p. 962.

54 Ibid. pour les trois dernières citations de Lumière.

55 V. Hugo, « Juin. VIII : À qui la faute ? », L’année terrible, Paris, 1874, p. 499. Voir aussi D. Gamboni, The destruction of art…, p. 40.

56 M. Cascella, EN no 8, p. 960.

57 Voir en particulier S. Freud, Le malaise dans la culture, Paris, Presses universitaires de France, 1995 ; aussi la genèse du concept chez Sabina Spielrein, « La destruction comme cause du devenir », Sabina Spielrein, entre Freud et Jung, éd. par M. Guibal & J. Nobécourt, Paris, Aubier, 2004.

58 Cette conception ressemble d’ailleurs aux moments de destruction et de conservation dans la dialectique dont nous avons parlé. Il faudrait sans doute étudier l’influence de Hegel et de Nietzsche chez Freud dans l’élaboration du concept de pulsion de destruction.

59 H. Beecher Stowe, Sunny memories of foreign lands, Boston, Phillips, Sampson, 1854, vol. 2, p. 170-172. Cité par L. Nochlin, « Museums and radicals. A history of emergencies », p. 30. Beecher Stowe explique ensuite qu’à l’heure de la révolution, le peintre et républicain Philippe Auguste Jeanron s’est opposé à la destruction du Louvre. Elle le cite formulant une question comparable à celle de l’enquête : « Shall we destroy our most glorious possession in the first hour of its passing into our hands ? »

60 Dans un dîner à la Coupole dans les années 1920, Marinetti propose ainsi d’aller brûler le Louvre. La petite assemblée réunie autour de lui, convaincue de l’importance de cette mission, se dirige alors vers la voiture de Tamara de Lempicka. La voiture, qui doit servir de moyen de locomotion jusqu’au musée, est introuvable : elle a été emportée par la fourrière, le groupe se disperse donc et l’incendie est ajourné. Voir à ce sujet la préface de G. Marmori, in A. Mazoyer, P. Chiara & F. Roncoroni, Tamara de Lempicka, Paris-Milan, Franco Maria Ricci, 1977, p. 23. Toute une étude serait à consacrer à Marinetti et la destruction, si l’on pense que, dès l’âge de 28 ans, il publie à Paris Destruction, recueil de poèmes en français : F. T. Marinetti, Destruction. Poèmes lyriques, Paris, Léon Vanier, 1904.

61 Voir notamment W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique », Œuvres, t. III, trad. fr. M. de Gandillac, R. Rochlitz & P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000 ; ou encore E. Fromm, La Passion de détruire, Anatomie de la destructivité humaine, Paris, Lafont, 1975, p. 355-360.

62 EN no 8, p. 962.

63 Les Mémoires d’Ozenfant, l’un des rédacteurs, éclairent sur ce point les motivations de la revue : « Quelque sensation est utile pour lancer un périodique… L’enquête fit beaucoup de bruit : c’était son but. » (A. Ozenfant, Mémoires 1886-1962, Paris, Seghers, 1968, p. 116.)

64 A. Lhote, « Faut-il brûler le Louvre ? », Peinture d’abord, Paris, Denoël, 1942, p. 34-51. La question reste présente au fil des années, si l’on pense par exemple à Projets pour événements de Ben Vautier en 1962, dont l’un des cinq points propose de « brûler le Louvre », ou encore au récent roman L’origine du monde, de Geza Rezvani, où le Louvre, machine à détruire les tableaux, est incendié en 2020. G. Rezvani, L’origine du monde, Arles, Actes Sud, 2000.

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© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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