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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Le régime photographique, vecteur de la modernité et des avant-gardes

The photographic regime, vector of modernity and avant-garde

Michel Frizot

Résumé

Les avant-gardes de l’extrême fin du xixe siècle jusqu’aux années 1920 sont habituellement définies comme une prise de position à l’égard des enjeux de représentation dans le domaine pictural. Mais elles sont également caractérisées par un intérêt pour la photographie et ses pratiques, qui introduisent des ruptures décisives dans la fabrique ou facture des images. On analyse ici ces déterminants spécifiques du régime photographique qui ont produit des déplacements ou des repositionnements du régime pictural, en résonance avec des notions apparues dans le processus photographique (la source lumineuse, la couleur-lumière, les valeurs, la négativité, etc.).

Texte intégral

  • 1 A. Scharf, Art and photography, Londres, Penguin Press, 1968 ; éd. rev. 1974.
  • 2 Voir E. Billeter, Malerei und Photography im Dialog von 1840 bis heute, Berne, Benteli, 1977.
  • 3 Voir M. Frizot, « Pierre l’éberlué. L’ouvert de la photographie », in Bonnard. L’œuvre d’art, un ar (...)

1Le tropisme des avant-gardes à l’égard de la photographie est bien connu : de Moholy-Nagy découvrant l’action de la lumière avec ses photogrammes à Malevitch appuyant le suprématisme sur la photographie aérienne, en passant par le futurisme fasciné par les chronophotographies de Marey. Mais on n’a généralement voulu voir en cela qu’un problème formel, une recherche de régénération des formes ou un modèle d’abstraction, en se contentant de comparer productions picturales et images photographiques « modèles » et d’en constater les similitudes heuristiques1. La photographie semblait ainsi avoir constitué une ouverture qui permettait aux arts majeurs d’aborder de nouveaux enjeux, de nouvelles fonctions créatives, mais restait une « servante des arts » selon le mot malheureux de Baudelaire ; il n’était donc pas question d’entrevoir, avec l’irruption de la photographie, une problématique plus fondamentale qui bouleverserait les données de la fabrique des images. Depuis une trentaine d’années, de nombreuses avancées ont été produites sur ce terrain d’études ; il est d’abord apparu que les artistes de la seconde moitié du xixe siècle, tels Courbet ou Ingres, étaient très conscients des apports des photographies, qu’ils les collectaient (pour les copier parfois, mais aussi pour les regarder et peut-être les méditer), que, vers la fin du siècle, les artistes les plus avancés comme Bonnard, Vuillard ou Degas, et encore Mucha, Breitner, Kirchner2, Munch, Strindberg, Picasso, la pratiquaient3, sans que l’on sache toujours quel statut ils donnaient à ce hobby dans le concept d’art, en liaison avec leur pratique artistique. Mais chaque cas particulier, lorsqu’il est étudié de près, pour lui-même, et non plus avec un a priori généralisant, présente une relation spécifique et personnelle, souvent expérimentale et progressive, qui associe la prise en compte des particularités de la photographie et la création picturale. Ainsi, pour les peintres ou les sculpteurs de la fin du siècle, ce n’est pas la pratique des photographes de renom qui les amène à se poser quelques questions sur leur art, mais la potentialité de la pratique d’amateur (c’est-à-dire la leur, souvent), autrement dit la disjonction introduite par la photographie dans la fabrique des images : cela va de la stupéfaction devant la célérité du processus et la précision de l’enregistrement, à l’étonnement devant des résultats inattendus, considérés avec bienveillance comme des propositions esthétiques recevables malgré leur désinvolture apparente. C’est ce déplacement des enjeux que je veux observer et dérouler, en considérant que la photographie a été (est toujours ?) un vecteur de ce déplacement qui conduit à des remises en cause de la vocation des représentations.

2Il faut pour cela se poster dans le champ général de ces représentations et analyser les modifications intervenues du fait du déploiement du processus photographique ; observer avec un certain degré de précision (et non plus avec le flou de cet outil passager que fut l’indexicalité) ce qui se passe dans le temps de la production de l’image plutôt que de comparer les images résultant de deux catégories d’opérations. Il s’agit aussi de définir au préalable le « régime photographique » spécifique en sortant de l’indéfinition de « la photographie », et de l’opposer à un « régime pictural » antérieur dont il viendra bousculer les registres de signification. Il est facile d’imaginer concrètement la nature de cette opposition : lorsqu’en 1855 un peintre tel que Corot traite une surface vierge (la toile) par un processus de décisions et d’actions successives qui sont d’ordre anthropométrique (dépôts locaux de matières pigmentaires colorées), au même moment, un photographe tel que Le Gray traite une surface sensible dans une chambre noire, où il déclenche une expérience de physique de la lumière dont les paramètres sont d’ordre physicométrique.

  • 4 Voir l’excellente étude de la réception du daguerréotype et de la photographie réalisée par P.-L. R (...)

3Tout se joue dans l’invention d’une procédure d’élaboration automatique de l’image, d’abord qualifiée de « mécanique », mais qui est beaucoup plus que cela. Dès lors, les appréciations des spécificités des deux régimes de représentation doivent se fonder bien davantage sur la procédure artefactuelle que sur la comparaison des mérites des résultats. Les différenciations ne se manifestent pas au seul regard posé sur les images. Le « métier » a toujours été déterminant, aux yeux des peintres, pour la constitution d’une identité esthétique (mais il est négligé par beaucoup d’historiens d’art) ; autrement dit, la manière dont on procède pour élaborer un tel artefact « fait sens » tout autant que la finalité de la représentation. Le xixe siècle est nourri de ce débat sur la « manière » de poser la touche, sur la couleur picturale en relation à la couleur locale, sur le travail d’après nature et en plein air – opposé à l’atelier –, sur la vitesse de saisie des effets naturels changeants, etc., avant que les impressionnistes ne codifient les écarts par rapport à la norme classique qui définissent la modernité. La photographie est en cela une révolution artefactuelle qui ne peut passer inaperçue, et dont la caractéristique techniciste est primordiale4.

4Commençons par une définition de la condition première du régime photographique (celle qui a déterminé l’invention de la photographie) en l’énonçant ainsi : il y a photographie à partir du moment où il y a mise en œuvre d’une surface photosensible, action de la lumière sur cette surface, obtention d’une modification visible de la surface et pérennisation de cette différenciation. L’invention était acquise non par l’élaboration de la surface sensible elle-même, mais par la découverte des modes de traitement rendant les effets lumineux permanents et stables (opération de fixage). Sur ce mode fondamental du régime photographique (qui suffit à sa spécificité) s’est rapidement greffée une pratique instrumentale, celle de la chambre noire, dans laquelle est placée la surface sensible. La chambre noire et son optique canalisent vers la surface sensible la lumière en provenance du vis-à-vis de la chambre, de telle sorte qu’une image du vis-à-vis se forme sur la surface sensible. Faire une photographie, c’est donc placer un dispositif photographique (muni d’une surface sensible) en relation avec un champ d’émissions lumineuses. Le photographe (l’opérateur) doit donc tenir compte de deux entités spécifiques qui n’appartiennent qu’au régime photographique : un dispositif (chambre, puis par la suite appareil, un peu plus complexe) dont il doit connaître les propriétés instrumentales, et la lumière en provenance d’un champ spatial défini. Il y a là encore deux particularités déterminantes qui configurent la divergence des deux régimes photographique et pictural : la première porte sur l’obligation de placement d’un dispositif in situ, à l’endroit où l’on veut opérer, l’orientation sélective de ce dispositif et la gestion de ses paramètres de fonctionnement. Cet « impératif de vis-à-vis » qui impose la coprésence du dispositif préparé, prêt à l’action, avec son opérateur, et d’un champ de visée intentionnelle, est de fait la spécificité la plus visible de la photographie. La seconde est restée plus virtuelle en l’absence de connaissances scientifiques sur la lumière, et les premiers malentendus sur la convergence possible entre les deux régimes tiennent à cette indéfinition de « la lumière » : elle est d’abord l’agent de la perception oculaire, qui est dans le même temps perception du monde en tant qu’espace d’émissions lumineuses, et perception des images que nous rapportons, en tant que représentations, à ce que nous avons perçu antérieurement. Mais la lumière ne joue pas le même rôle dans la facture des deux catégories d’images, et elle ne se définit pas par les mêmes caractéristiques : à l’égard du régime pictural, comme à l’égard de la perception oculaire, nous sommes en présence de lumière au sens anthropique, en tant qu’agent du sens de la vision ; à l’égard du régime photographique (et du dispositif), il s’agit de lumière au sens de la physique, agent possédant des caractéristiques physiques. La surface sensible, par exemple, ne prend en compte que certaines longueurs d’onde de cette lumière. La situation du peintre et du photographe est très différente à l’égard du trajet de la lumière : pour le peintre sur le motif, c’est ce qui va de l’espace observé à l’œil, et du tableau à l’œil, dans un circuit perceptif et évaluatif ; pour le photographe, la lumière est ce qui va de l’espace visé vers la surface sensible et agit sur celle-ci pour produire une image qui, par la suite, revient dans le circuit de l’observation-vision oculaire. Pour le photographe, il y a déconnexion entre deux modes d’action de la lumière, même s’il n’en a pas conscience et si l’image photographique en porte l’évidence (par l’éviction de la couleur, notamment). Le problème majeur que pose l’image photographique dès son invention est donc celui-ci : de l’articulation d’un mode instrumental et d’un régime de physique avec un mode perceptif qui, auparavant, régissait seul tout le système de production, d’évaluation, d’appréciation des images.

5À ce stade, il faut aussi préciser ce domaine des représentations que la photographie vient compléter de manière inattendue et d’abord marginale, avant d’y prendre une place majeure en moins d’un siècle. Le terme d’« image », qui peut paraître péjoratif pour désigner les arts picturaux (peinture, dessin, gravure, etc.), a l’avantage de désigner un objet concret et de ne pas supposer un statut esthétique (la photographie serait-elle un art ?). Les images dont il est question ici doivent être définies d’abord comme des surfaces à différenciations perceptives, autrement dit des artefacts obtenus par action sur des surfaces (supports plans) ; et ces artefacts sont par nature destinés à la perception oculaire humaine, seul moyen d’appréciation de leurs qualités de représentation.

6L’installation du régime photographique en concurrence du régime pictural peut être vue comme une soudaine bipolarisation des modes de facture des images et de leurs caractéristiques artefactuelles, étant entendu que cette polarisation selon des déterminants opposés a des incidences sur la perception que nous avons de ces images. Le régime photographique se définit d’abord, on l’a entrevu, par la propriété photosensible de la surface, qui doit être préparée à cet effet, et se trouve dès lors opposée à l’inertie de la surface picturale. La préparation de surface photosensible est la qualification fondatrice de la rupture intervenue avec le régime photographique. L’action sur la surface ne peut se faire que par l’agent « lumière », c’est une action photonique qui peut même être précisée comme « photoélectrique » ; elle est physicométrique (déterminée par des facteurs de la physique). En régime pictural, l’action est mécanique ; elle est anthropométrique (elle est déterminée par des facteurs humains) ; elle consiste en général à déposer des substances colorées qui créent des différenciations visibles. (En régime photographique, les différenciations ne sont dues qu’à l’agent lumineux et sont déterminées par des réactions physico-chimiques indépendantes de l’opérateur.)

7Une autre polarisation concerne l’engendrement temporel de l’artefact : en régime pictural, le traitement de la surface est graduel, progressif : on commence à un endroit et on finit à un autre, en fonction de gestes et de procédures laissés au libre arbitre de l’intervenant. Le commencement et l’achèvement de l’acte ne sont pas délimités et n’ont pas à l’être : le temps de facture est ouvert. En revanche, en régime photographique, l’action de la lumière est globale et synchrone sur toute la surface qui, à l’égard de cet agent, a des propriétés isotropes ; la durée du temps de facture est strictement limitée, conditionnée par des facteurs physiques (photosensibilité, intensités lumineuses, optique de l’appareil). Le temps de facture est fermé et doit être prédéterminé. Au demeurant, il peut être très bref, de durée infinitésimale. L’image de régime photographique est définie par une date d’occurrence – et une seule – dans le temps universel. L’opérateur n’est voué qu’à la préparation des conditions de déclenchement d’une opération physique dans laquelle il n’intervient pas et dont il ne peut apprécier le déroulement. Si l’on observe de plus près encore l’action qui produit des différenciations sur la surface, l’opérateur du régime pictural (peintre, dessinateur) exerce un contrôle sur les transformations qu’il produit, et il en évalue les effets par perception directe, en comparant éventuellement avec un référent (principe de l’imitation). La surface sensible, quant à elle, ne peut que cumuler les effets photoniques et par conséquent les quantifier par la proportionnalité des effets. Les surfaces sensibles sont des artefacts de physique étalonnés, aptes à la mesure de certaines caractéristiques physiques. En dernier ressort, le traitement de la surface picturale est réversible dans un temps ouvert, l’intervenant décidant de toute modification, qui fait partie de la facture. En revanche, la transformation de la surface sensible pendant le temps de facture (prise de vue) est irréversible et renvoie avec certitude à des phénomènes lumineux réels ayant eu lieu pendant ce temps, à une date d’occurrence donnée, et repérables dans un espace de référence donné. On peut résumer ces spécificités à un conditionnement anthropométrique du régime pictural et à un conditionnement physicométrique du régime photographique, ce qui n’est pas sans incidence sur les significations respectives de ces modes de représentation.

8Avec l’apparition de la photographie et sa diffusion dans le domaine public (l’annonce de la découverte du daguerréotype s’était faite conjointement, en 1839, devant l’Académie des sciences et l’Académie des beaux-arts), les « hommes de l’art » sont confrontés à un nouveau type d’image dont ils peuvent à la fois jauger les qualités inédites et observer le mode d’engendrement, à l’opposé de ce qu’ils pratiquent. La photographie est d’emblée vue comme un acte autonome qui engendre ses propres règles, et elle vient sans aucun doute déranger des habitudes et des certitudes.

9Cette alternative, qui place la représentation devant de nouvelles capacités et de nouvelles responsabilités, constitue le vecteur de la modernité et des avant-gardes : c’est une invite à produire des représentations sur des modes artefactuels révisés dans leur fondement. Ce régime photographique, par ses composantes et ses caractéristiques radicalement inédites, déstabilise toutes les données antérieures de la représentation picturale. Désormais, les peintres, les illustrateurs (trop négligés par l’histoire de l’art mais reconsidérés par le champ artistique à la fin du xixe siècle) peuvent y trouver des solutions « picturales » – ou y déplacer certaines fonctions ou caractéristiques de leur art. Ce qui revient par exemple à poser la question « qu’est-ce qu’un tableau ? » et à y répondre (Monet, Manet, Seurat, les Nabis, les Fauves…) en intégrant dans la réponse artefactuelle des déterminants étrangers au champ pictural et ressortissant de la procédure photographique. La photographie (image, processus, dispositif tout à la fois et distinctement) est un pôle vers lequel regardent tous les producteurs d’images. Numériquement, les tirages envahissent le marché de l’image, en tant que documents – parfois directement destinés aux artistes –, on les trouve dans les librairies, chez les marchands d’estampes. Mais l’impact est plus ou moins conscient : le régime photographique est aussi mentalement présent en tant que critère artefactuel envié ou blâmé. La photographie propose de fait une variété d’images quant aux sujets, aux délimitations du cadrage, aux points de vue, aux effets de précision ou de flou. Elle objective les écarts entre la vision oculaire et la représentation picturale en plaçant en miroir un autre écart, celui que provoque la représentation photographique, à la fois inégalable manuellement mais soumise à une perfection imitative « mécanique ». On peut ainsi en rechercher les conséquences en termes de déplacement des finalités, pourvu qu’on prenne quelque distance critique avec les dogmes simplistes.

10Image optique/image-pâte. La caractéristique la plus évidente de la photographie (abondamment commentée dès son invention) tient à la nature optique de l’image photographique, homologie projective d’un espace référentiel, à son exactitude et à sa précision (il y a là trois propriétés distinctes et diversement appréciables dans une image). À partir des années 1850, plus personne ne pense que la fonction de l’art soit une représentation perspective d’un espace perçu ou imaginé. Le caractère immédiat de l’impact lumineux et son exacte localisation géométrique sur la surface rendent laborieux et inutile tout travail de relevé pictural qui aurait un résultat équivalent à celui d’une photographie. Pour garder sa crédibilité, le travail de la peinture (sa facture matérielle) se cantonne dans le non-photographique, ou même l’antiphotographique, affirmant la primauté de la matière picturale, le travail de la pâte et de la trace, la primauté de la touche, de l’épaisseur, de l’opacité.

11Métaphore photosensible. Les modernistes, délaissant les ambitions imitatives inutiles, abordent des objectifs plus scientifiques qui ne sont pas sans rapprochements avec la photographie ; la surface picturale semble considérée à certains égards comme jouissant de caractéristiques propres au « photosensible ». La surface (de la toile) est métaphoriquement réceptrice d’effets lumineux : principe particulièrement visible avec l’impressionnisme, qui se donne comme finalité la représentation de la diffusion lumineuse dans l’espace de référence, des effets de sa réflexion (sur l’eau), de ses gradations atmosphériques les plus subtiles telles qu’elles sont perçues à l’état naturel. Effets que la photographie vient de promouvoir avec ses propres moyens. Tout se passe comme si, les peintres s’adonnant au plein air, ils se fixaient pour tâche de capter la lumière avec des couleurs à l’huile et des pinceaux, dans une posture de vis-à-vis qui rappelle celle du photographe (obligée et non pas choisie, celle-ci). Les modes de traitement des surfaces, très différenciés pour les deux régimes, masquent les similitudes de posture.

12Tableau-couleur. L’imitation se déporte de la forme et de la couleur à la variété lumineuse, vaste répertoire de manifestations de cet agent que la photographie a mise en avant. La surface est traitée globalement et non plus par zones d’importance variable (on sait que, dans un atelier classique, seules les parties majeures de l’œuvre étaient traitées par le maître). Il ne peut y avoir de couche de fond sur laquelle viendrait se détacher un motif ajouté. L’impressionnisme introduit une sorte de quantification systématique de la surface par la taille des touches, par la saturation colorée de chaque parcelle, entre intuition et analyse scientifique ; les couleurs pures, non rompues, sont juxtaposées pour produire le mélange optique à distance. Le systématisme isomorphe de touches ou de points (qui culmine avec le néo-impressionnisme) règne uniformément sur toute la surface. La vitesse de facture participe de cette globalité instantanéiste et instinctive du traitement, relative à des impressions oculaires furtives. La surface est traitée en fonction des caractères physiques des couleurs, en vue de « reproduire » des effets lumineux colorés perçus par l’œil. Si le peintre est bien le seul intervenant de cette opération, il se conduit toutefois comme un comptabilisateur (et restituteur) de sensations colorées.

13Tableau-source. Bien qu’il soit élaboré par transfert de données évaluées oculairement, le tableau est un analogon de surface sensible qui capterait les émanations du vis-à-vis, en termes de lumière et de couleur, et constituerait à son tour un assemblage de lumières devant produire sur l’œil du « regardeur » un effet non plus perspectif mais photosensitif… D’une certaine manière, le tableau est une source de lumières modulées, soigneusement (et presque scientifiquement) dosées, un émetteur de lumière-couleur dont les effets sur l’œil sont prévus grâce aux connaissances acquises sur la nature de la lumière et de la perception. On n’hésitera pas à y représenter des sources lumineuses directes telles que lumières urbaines publiques, éclairages intérieurs, soleil atténué par l’atmosphère. L’exemple le plus significatif reste Impression, soleil levant, de Monet (1872), avec son soleil rouge au centre, et ses reflets sur l’eau de l’avant-port du Havre (tableau éponyme de l’impressionnisme). Impression est peut-être à entendre aussi au sens où la lumière impressionne métaphoriquement la toile. Nombre de tableaux peuvent être vus comme s’ils sortaient d’une chambre noire : Le Bar aux Folies-Bergère de Manet (où le peintre-opérateur est absent du miroir où on l’attend) en concentre toutes les finesses. Seul Van Gogh tentera d’apprivoiser l’intensité du soleil, de la lune, des réverbères. À terme, avec le néo-impressionnisme, le tableau est conçu, quel qu’en soit le sujet, comme une surface isotrope, homogène, quantifiée, paramétrée, cumulative, et dont chaque point matriciel (la touche égale et répétée) est émetteur de lumière colorée, à finalité de mélange perceptif oculaire.

14Couleur comme valeur. Les Nabis, et à leur suite les Fauves, considèrent le tableau comme un assemblage de plages caractérisées par leur couleur et leur intensité lumineuse, selon la formule célèbre de Maurice Denis (1890) : « un tableau […] est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » La couleur est à la fois chromie et intensité lumineuse, ce dernier terme étant celui que capte la photographie, qui, quant à elle, n’est que monochromie, le régime photographique étant irréversible à l’égard de la couleur (la quantification de l’effet d’une longueur d’onde donnée ne permet pas d’inférer la couleur qui l’a produite).

15Depuis les impressionnistes, les ombres du modelé sont représentées par des couleurs, et non par des tons rompus de la couleur locale. Le néo-impressionnisme a assimilé les couleurs froides (vers le bleu) à des valeurs lumineuses faibles et les couleurs chaudes (vers l’orange) à des valeurs fortes. Couleurs froides et couleurs chaudes, dissociées de la couleur perçue, sont chargées de représenter des « valeurs » lumineuses qui sont la marque de la photographie (son pouvoir et sa faiblesse). Comme si, pour un fauve tel que Matisse, qui va jusqu’à l’affirmation brutale de la dichotomie, seule comptait la justesse des valeurs, impératif de rupture sans égard pour la justesse de la couleur locale. On pose la couleur en fonction de la valeur qu’elle représente, autrement dit de l’effet qu’elle produirait sur une surface photosensible – bien que l’on sache que l’œil ne peut dissocier la chromie de l’intensité. Les peintres nabis qui font de la photographie (Bonnard, Vuillard, Maurice Denis) ne copient en rien des photos, mais ils peignent sciemment avec des couleurs-valeurs.

  • 5 « Évidemment, M. Gérôme travaille pour la maison Goupil, il fait un tableau pour que ce tableau soi (...)

16Peinture contre valeur. Peindre avec des couleurs qui sont d’abord considérées pour leur valeur lumineuse est un paradoxe : la photographie a été rapidement appliquée à la « reproduction » des tableaux, sans les « reproduire » pour autant puisqu’il en manque toujours le déterminant essentiel de la peinture, la couleur. En fait de reproduction, on propose des réplications photographiques de tableaux. L’histoire de l’art est née de cette pratique et des campagnes systématiques menées à partir des années 1860 dans les musées, les églises et les palais pour transformer toutes les œuvres d’art, quelles que soient leur taille et leur localisation, en surfaces photographiques monochromes, de taille à peu près uniforme, associables et comparables en les plaçant simplement côte à côte – saisissables d’un seul regard comme un ensemble cohérent (« la peinture »). Fait majeur qui a produit essentiellement – naturellement – un art de la comparaison de photographies, et non de l’analyse de tableaux. Dans les années 1870-1900, ces répliques photographiques concernent les œuvres de nombreux artistes contemporains, mais elles ne peuvent être acceptées que si elles ne détruisent pas l’intégrité de la représentation picturale : l’important catalogue de reproductions photographiques de Goupil et Cie contient donc des représentations académiques où le dessin prime et la couleur n’est que secondaire (Gérôme, Bouguereau et tous leurs suiveurs), et ne donne jamais à voir les œuvres des contemporains Monet, Seurat ou Bonnard. « Ici, le sujet est tout, la peinture n’est rien : la reproduction vaut mieux que l’œuvre5 » écrit Zola. Aussi la modernité consiste-t-elle à échapper à cette « reproductibilité » photographique, en jouant des caractéristiques a-photographiques : un tableau de Monet ou de Pissarro perd toute saveur sous forme photographique. L’emphase de la couleur n’est pas qu’une conséquence des études scientifiques sur le contraste simultané, elle est le lieu possible d’une régénération de la peinture, comme en témoigneront toutes les avant-gardes, une échappatoire à un domaine dont l’emprise s’étend et qui hante désormais – positivement ou négativement – les productions iconiques (Edvard Munch à lui seul en témoigne avec éloquence).

  • 6 Voir M. Frizot, « Et inversement : le négatif et le noir et blanc », Trafic, 40, 2001, p. 71-81 ; I (...)

17Négativité iconique. Le négatif est l’un des éléments matériels les plus déterminants du processus photographique ; surtout à la fin du xixe siècle, lorsque la technique se répand chez les amateurs, provoquant par exemple la vogue du pictorialisme photographique, qui se donne comme ambition de concurrencer la peinture en jouant sur son terrain esthétique. Or le négatif, artefact caractéristique du régime photographique, passage obligé vers l’épreuve définitive dans la procédure photographique, est avant tout une image, et traitée comme telle (particulièrement par les pictorialistes). Dès les débuts de la photographie (calotype, avec négatif-papier), c’est ce que le photographe signe en tant qu’auteur. Le négatif est donc très prégnant pour un artiste : malgré sa qualité « indicielle », il est surtout iconiquement déconnecté de la vision oculaire et de notre perception, plus encore que l’épreuve positive. Le négatif accentue l’écart entre la vision et l’image de régime photographique, tout en se légitimant – paradoxalement – comme une représentation très fidèle d’un champ de référence. L’inversion des valeurs lumineuses déstabilise pourtant le rapport que toute représentation entretient avec son référent ; c’est une représentation – tout aussi parfaite que le tirage – mais qui n’obéit ni aux principes standards de représentation ni aux règles de dénotation perceptive du référent. Lorsque les photographies de nuit (lumières artificielles) deviennent possibles, ces images ont un aspect « négativé » qui légitime encore l’intérêt pour le négatif. À la fin du xixe siècle, le négatif fait admettre tout traitement par inversion des valeurs et produit une exacerbation de la polarité clair-sombre vers une polarité blanc-noir6 (on trouve déjà ces traitements dans les dessins au fusain de Seurat).

18À terme, dans les années 1920, le tirage-négatif est une œuvre en soi (Man Ray, Moholy-Nagy) et l’équivalent d’une peinture. Ainsi, à force de révolutions picturales, avec ces artistes auxquels il faut adjoindre Rodtchenko, El Lissitski, bien d’autres photomonteurs, constructivistes et graphistes, le régime photographique se referme et se rabat sur la peinture, comme un pli qui rapproche deux pôles opposés et incompatibles.

Notes

1 A. Scharf, Art and photography, Londres, Penguin Press, 1968 ; éd. rev. 1974.

2 Voir E. Billeter, Malerei und Photography im Dialog von 1840 bis heute, Berne, Benteli, 1977.

3 Voir M. Frizot, « Pierre l’éberlué. L’ouvert de la photographie », in Bonnard. L’œuvre d’art, un arrêt du temps, Paris, Paris Musées-Ludion, 2006, p. 262-267 ; Id., « L’âme, au fond. L’activité photographique de Munch et Strindberg », in Lumière du monde, lumière du ciel, Paris, Paris Musées, 1998, p. 193-199.

4 Voir l’excellente étude de la réception du daguerréotype et de la photographie réalisée par P.-L. Roubert, L’image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839-1859, Paris, Monum, 2006.

5 « Évidemment, M. Gérôme travaille pour la maison Goupil, il fait un tableau pour que ce tableau soit reproduit par la photographie et la gravure et se vende à des milliers d’exemplaires. Ici, le sujet est tout, la peinture n’est rien : la reproduction vaut mieux que l’œuvre. » (É. Zola, « Nos peintres au Champ-de-Mars » [1867], Écrits sur l’art, Paris, Gallimard [ « Tel »], 1991, p. 183-184, cité par P.-L. Roubert, L’image sans qualités…)

6 Voir M. Frizot, « Et inversement : le négatif et le noir et blanc », Trafic, 40, 2001, p. 71-81 ; Id., « Negative Ikonizität. Das Paradigma der Umkehrung », in P. Geimer, ed., Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Francfort, Suhrkamp, 2002, p. 413-433.

Auteur

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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