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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Réévaluer l’histoire de l’avant-garde musicale

Reevaluating the history of the musical avant-garde

Esteban Buch

Résumé

L’auteur se penche sur les manières d’écrire l’histoire de la musique du xxe siècle et sur l’emprise du paradigme avant-gardiste, déployé de Schönberg à Boulez. Ce récit, dominant en France, s’est imposé grâce à un mode socialement efficace d’articuler les œuvres, les discours et les institutions. En comparaison, la critique anti-avant-gardiste, de Vincent d’Indy aux pamphlétaires récents, n’a jamais réussi à articuler une séquence narrative qui rende compte autrement des transformations de la création musicale. Cette analyse de la bibliographie est complétée par une discussion de deux présupposés théoriques, à savoir l’évolutionnisme, dérivé de la vulgarisation de la philosophie hégélienne de l’histoire, et l’idée de l’autonomie de l’art, entendue comme symptôme de l’état du lien social.

Texte intégral

  • 1 Voir notamment C. Williams, « Of canons & context, toward a historiography of twentieth-century mus (...)

1Cela fait maintenant près de vingt ans que les spécialistes de la musique du xxe siècle ont commencé à prendre conscience qu’aucune opération historiographique n’est transparente, que toute mise en intrigue des événements historiques implique des choix conscients ou inconscients opérés au sein de l’univers des faits et de celui des œuvres, que dans ce processus complexe l’horizon normatif de la méthode scientifique, au demeurant historiquement variable, croise l’idéologie, le goût personnel, les représentations collectives, les contraintes pragmatiques les plus diverses, tout en travaillant de l’intérieur le vaste répertoire d’idées reçues que la discipline entraîne dans son sillage comme une société ses mythologies1. Venant généralement en écho aux débats de ce genre qui ont occupé d’autres chercheurs en sciences humaines et sociales, à commencer par les historiens, la critique des manières convenues de « faire de l’histoire » en prenant la musique pour objet n’a pas fini de produire ses effets sur l’ensemble des pratiques musicales, y compris les pratiques musicologiques. Et si ce débat est d’abord l’affaire de spécialistes, voués par principe à la réflexivité, il concerne également à terme la conception que se font les musiciens et le « grand public » des temporalités sociohistoriques où sont venus s’inscrire ces flux temporels que sont les œuvres musicales elles-mêmes. C’est dire son importance.

  • 2 J.-N. von der Weid, La musique du xxe siècle, Paris, Pluriel, 1992, p. 16 et 12. Voir aussi, entre (...)

2Dans ce sillage, il peut être utile de revenir sur les manières courantes d’écrire l’histoire de la musique du xxe siècle, ainsi que sur deux de ses présupposés les plus fréquents : le postulat évolutionniste, issu des appropriations modernistes de l’hégélianisme, et celui de l’autonomie de l’art, présent le plus souvent sous la forme paradoxale que l’on désignera, à la fin de cet essai, comme autonomie symptomatique. C’est sur ces bases qu’a pris forme un récit dominant qui, pour l’essentiel, lie la chair musicale du xxe siècle à une colonne vertébrale allant de la « dissolution de la tonalité » au dépassement du sérialisme, une sorte de geste héroïque dont les figures principales s’insèrent le long d’un axe unissant Arnold Schönberg à Pierre Boulez. De cette histoire maintes fois déployée, surtout en France, La musique du xxe siècle, un livre de Jean-Noël von der Weid paru en 1992, représente un exemple canonique2. Il commence par des chapitres sur Debussy, Schönberg, Stravinsky, Bartók et Varèse, puis décline sa thématique par pays, jusqu’en 1945 ; la deuxième partie s’articule autour de Messiaen, Boulez, Stockhausen, Schaeffer et Cage, pour inclure au passage Ligeti, Xenakis, Nono ou Kagel, avant de s’achever sur un chapitre essentiellement consacré au courant spectral.

  • 3 Voir par exemple D. Jameux, L’école de Vienne, Paris, Fayard, 2002 ; M. Duchesneau, L’avant-garde m (...)

3On remarquera pour commencer que, comme le montre ce même exemple, les livres d’histoire de la musique du xxe siècle ont été moins souvent l’œuvre d’historiens ou de musicologues tournés vers leurs communautés scientifiques respectives, que de critiques musicaux et autres médiateurs professionnels, désireux de servir le rapprochement entre une musique réputée difficile et un public mélomane censé améliorer par la lecture sa compréhension de celle-ci et donc son plaisir à l’entendre. En comparaison, les musicologues ont travaillé sur des périodes ou des objets plus restreints, quoique stratégiques pour l’intelligibilité du « grand récit » qu’ils laissaient à d’autres le soin de déployer3. Ensuite, on observera que cette bibliographie reste régie par les divisions et les hiérarchies qui organisent les genres musicaux en système, et ce malgré le prestige croissant de toutes les formes d’« hybridation », de « métissage » ou de mélange. Dans « musique du xxe siècle » il faut entendre invariablement « musique savante (ou classique) du xxe siècle », l’historiographie venant ainsi confirmer l’insularité sociologique du monde de l’art correspondant. À titre de comparaison, personne ne semble avoir pensé à identifier l’histoire d’un autre genre – le jazz par exemple – à celle de la musique du xxe siècle.

  • 4 J.-J. Nattiez, « Comment raconter le xxe siècle », p. 41-45.

4Aussi, malgré l’éventuelle mention d’apports à la musique classique venus du jazz ou du rock, personne ne semble avoir relevé la gageure d’écrire une histoire du xxe siècle en prenant pour objet l’ensemble de ses musiques, depuis les plus « sérieuses » jusqu’aux plus « commerciales ». C’est Musiques du xxe siècle, le premier volume de l’Encyclopédie dirigée par Jean-Jacques Nattiez, qui est le plus proche d’un tel projet, quitte à rester fidèle à la primauté de la musique savante que reflète le titre retenu pour la seconde partie du livre, ces « Autres Musiques » qui incluent la chanson, la comédie musicale, le jazz, la musique de films, la « muzak » et la publicité, la pop, la techno, le rap. Or le caractère collectif de cet ouvrage, qui précisément rend possible cette diversité générique, est aussi à la base de l’organisation non-linéaire de la première partie, celle consacrée à la musique savante, laquelle, tout en reproduisant la diachronie qui va de la « Naissance et décadence des avant-gardes » au début du siècle (un article de Mario Baroni) à la « Nouvelle complexité » des œuvres récentes du compositeur Brian Ferneyhough (décrite par Serge Provost), procède par blocs thématiques où le ton de l’essai subjectif prime largement sur le déploiement objectivant d’une chronologie4. Cela montre à quel point la forme traditionnelle du récit linéaire, à vocation totalisante et signé par un auteur unique, peut paraître aujourd’hui peu satisfaisante – même si par ailleurs l’Encyclopédie ne gagne pas vraiment à être décrite comme une histoire de la musique du xxe siècle, ce que du reste son responsable scientifique se garde bien de faire.

  • 5 Voir par exemple P. Manning, Electronic and computer music, Oxford, Oxford University Press, 2004.
  • 6 Voir G. Born, Rationalizing culture : IRCAM, Boulez, and the institutionalization of the musical av (...)

5En revanche, par le passé, la dynamique sociologique, technique et esthétique de la musique savante a bien favorisé l’éclosion d’un principe d’intelligibilité qui était directement traduisible dans un seul récit. En mettant au centre du propos l’impératif éthique de la transgression et de l’innovation permanentes, la musique du xxe siècle a été placée de manière durable sous le sceau du paradigme avant-gardiste, qui conçoit l’histoire comme une série continuelle de changements, voire comme la continuité du changement, dont la forme canonique serait la rupture, et le domaine pour ainsi dire naturel, la « haute » culture. Et, du moment qu’il ne saurait y avoir de rupture sans résistance à la rupture, cela garantissait une dimension agonistique qui n’est pas pour rien dans l’attrait littéraire de cette histoire. Cela n’était guère viable pour l’ensemble de la production musicale, sauf dans la perspective sans nuances de la critique de l’industrie culturelle, qui, au demeurant, ne s’est jamais embarrassée de temporalités, ou éventuellement dans celle de la réduction du devenir de la création artistique à la seule évolution technologique5. Pour la musique savante, cette conception a prévalu malgré les ambiguïtés sémantiques du terme avant-garde, qui vont de l’innovation strictement technique à la mise en cause radicale de l’ordre établi, et indépendamment de la réelle dimension transgressive des œuvres créées dans son sillage6. Il faut dire que le terme d’avant-garde a tendance à s’éclipser devant d’autres labels plus éloignés de l’image convenue de la subversion critique, et plus compatibles avec l’institutionnalisation de son objet – « musique contemporaine » par exemple.

6Bien sûr, le triomphe de l’avant-garde n’était pas inscrit au firmament, pas plus que la nécessité logique de toutes les catégories par elle mobilisées. Qui sait ce que serait aujourd’hui le paysage de la musique contemporaine si les circonstances qui l’ont rendu possible – dont sans doute le talent de ses chefs de file pour l’intervention polémique dans l’espace public et la création d’institutions – avaient tourné en faveur de ses adversaires ou de ses concurrents. Il demeure que l’avant-garde a gagné, ou plutôt une certaine avant-garde, et qu’elle s’est par-là même assuré la possibilité d’écrire l’histoire. Cela n’oblige pas à la dénoncer au seul prétexte qu’elle est l’histoire des vainqueurs. Ses victimes ne sont pas forcément à plaindre. En tout état de cause, l’idée que cette victoire est due aux qualités des « œuvres elles-mêmes », qui auraient fini par être reconnues malgré toutes sortes de procès, n’emporte pas plus la conviction que l’argument inverse qui dissout le contact avec les œuvres dans l’efficacité rhétorique de leurs auteurs et apologètes. Il semble plus juste de dire que l’avant-garde a triomphé parce qu’elle a su articuler d’une manière convaincante les œuvres et leur commentaire, ou encore la perception et l’argumentation.

  • 7 Voir M. Nyman, Experimental music. Cage et au-delà, Paris, Allia, 2005.

7Dans cette direction, la force rhétorique du discours avant-gardiste tient peut-être surtout à sa cohérence. C’est ce qui a permis de déployer la chronologie des événements historiques comme une série pourvue d’un sens intrinsèque, et qui l’a rendu intéressant pour des membres des élites intellectuelles qui autrement n’auraient pas été sensibles à des questions trop techniques – il suffit de penser à l’intérêt d’un Foucault ou d’un Deleuze pour l’œuvre de Boulez. En revanche, le camp hostile à l’avant-garde n’a pas fait preuve de la même inventivité conceptuelle, ou de la même sensibilité esthétique face à l’ordre du discours. Seul le monde anglo-saxon a développé, dans les années 1970, une approche de l’histoire de la musique d’avant-garde fondée sur des présupposés différents de ceux du paradigme schönbergien, sans qu’il ne s’agisse en rien d’une revendication des compositeurs « réactionnaires ». Articulée autour d’un père fondateur alternatif, John Cage, elle a rapatrié la musique dans le champ général des arts contemporains, d’une manière qui tranche avec les aventures insulaires du sérialisme7. Mais il ne semble pas que ce récit-là, qui, du reste, concerne seulement la deuxième moitié du xxe siècle, ait été jusqu’ici très audible sur la scène continentale, au-delà du prestige de Cage ou d’un Morton Feldman. Bref, en France, il n’y a jamais eu deux histoires de la musique du xxe siècle qui s’affrontent ; il y en a eu une et, en face, ses critiques. Cette asymétrie n’aura pas été pour rien dans le triomphe de l’avant-garde.

8Les discours sur les moments significatifs de la création musicale savante au xxe siècle restent toutefois marqués par une sorte de controverse permanente. Pour ou contre Schönberg, pour ou contre Boulez ? Aussi, pour ou contre Stravinsky, pour ou contre Sibelius, pour ou contre Chostakovitch ? Ou encore, plus récemment : que faire de John Adams ? Ces querelles ne sont pas éteintes aujourd’hui, même si l’intensité des apologies et des mises en cause a tendance à s’estomper avec la distance temporelle. De telles questions ont longtemps tourmenté les esprits et ont même été inséparables de la projection publique de ces compositeurs ; on les retrouve dans les ouvrages les plus érudits comme dans les textes de vulgarisation les plus schématiques, sans parler bien sûr des pamphlets, dont c’est la raison d’être.

9Certes, l’économie de la gloire n’est pas une mécanique, et chaque génération d’historiens de la musique a le droit de juger qu’en histoire aucun procès n’est jamais définitivement clos. À première vue, la crispation des uns et des autres pourrait surprendre, vu les faibles enjeux sociaux de la discussion. Mais l’intensité des affrontements au sein d’un milieu spécialisé n’a que peu à voir avec l’importance d’éventuels bénéfices, s’agissant de combats largement symboliques. Cela dit, ces enjeux historiographiques sont dépendants de facteurs externes à la musicologie, du moment qu’en France la recherche sur l’histoire du xxe siècle semble avoir été historiquement perméable aux enjeux propres au champ de la composition. Les raisons en sont complexes et tiennent aux modalités particulières de l’institutionnalisation de la musicologie comme discipline scientifique. D’une part, les compositeurs les plus en vue ont souvent pesé dans le domaine de l’esthétique et de l’historiographie pour favoriser une lecture du passé susceptible de légitimer leurs propres œuvres. D’autre part, rares sont les musicologues qui n’ont pas fait de leur regard sur le passé le fondement d’un engagement présent en faveur d’un courant esthétique particulier. Cela vaut pour les tenants d’une avant-garde qui, prônant la rupture à l’égard des conventions, ont pu croire que l’époque exigeait qu’on se batte, et tout autant pour ceux qui estimaient les rois avant-gardistes désespérément nus sous leurs habits conceptuels.

10Chez les uns comme chez les autres, le caractère passionné des arguments a relevé en partie de choix idéologiques, où la défense d’une esthétique était inséparable de raisons morales et politiques. Il va de soi que ce phénomène n’est pas spécifiquement français. En s’attaquant à l’atonalisme, les critiques viennois du début du xxe siècle ne se contentaient pas de signaler une erreur ou un échec, ils dénonçaient également une faute. Par conséquent, ils croyaient de leur devoir de citoyen de la combattre. Il en résultait une attitude réactive qui, d’un point de vue politique, avait sans doute des accents conservateurs. Mais il faut préciser que l’hostilité à l’avant-garde musicale ne s’est pas réclamée en priorité du simple conservatisme. Au contraire, elle s’est exercée le plus souvent au nom de l’art moderne ; d’un art moderne autre, moins radical dans sa manière de concevoir et d’évaluer la dynamique des changements, mais tout aussi fondé sur l’impératif du renouveau.

Aimer l’avant-garde pour la raconter ?

11Aux motivations idéologiques s’ajoute l’ancrage subjectif dans l’expérience esthétique des auteurs. Il n’y a pas de véritable ailleurs dans le domaine de la culture, où les évaluations seraient suspendues au profit de la pure description. Cela vaut en général, mais on n’a pas assez mesuré la situation particulière des spécialistes des arts, au sein de l’ensemble des sciences sociales, face à la question de la neutralité axiologique. Les choses sur lesquelles ils travaillent ont dans leur vie une présence double. Elles sont des objets d’étude faisant partie de l’univers du passé, et en même temps elles sont les objets d’une expérience esthétique qui, par définition, n’a lieu qu’au présent. Rares sont les musicologues qui étudient une musique qu’ils n’aiment pas. Et, comme tout individu pris dans le jeu social de la distinction, ils sont persuadés que le fait d’aimer cette musique-là plutôt qu’une autre fait d’eux des gens meilleurs, ou montre qu’ils le sont. Il en résulte une situation épistémologique où l’objet de connaissance a partie liée avec les loisirs privés et l’identité sociale du sujet connaissant. La prise de distance imposée par la démarche scientifique se trouve d’autant plus compromise que, la plupart du temps, elle n’est même pas perçue comme souhaitable.

12Cela dit, le rôle de l’expérience esthétique dans la constitution du jugement n’a pas été le même partout ; tout au moins si on la conçoit dans les termes classiques de l’expérience du beau. Alors que, depuis Schönberg, l’avant-garde a eu tendance à privilégier la catégorie de vérité, au détriment de celle de beauté, ses rejets ont eu pour leitmotiv l’idée que cette musique était fondamentalement laide. Ce faisant, les pourfendeurs de l’avant-garde ont montré l’enracinement de leur pensée dans un univers idéologique plus ancien, précisément celui que celle-ci, animée par l’idée de rupture, tâchait de laisser derrière elle au nom de l’avenir. La divergence tacite ou explicite concernant la notion même d’expérience esthétique fut l’un des foyers de la dispute, où le beau a souvent paru s’incliner devant le vrai, ou quelque chose de ce genre – par exemple l’intéressant. Cela dit, il va de soi que l’éloge de la beauté ou celle du plaisir ne sont pas, en soi, des discours du passé, mais bien des catégories permanentes de l’expérience humaine, qui à tout moment peuvent revenir au centre du débat sur les fonctions et les significations de l’art.

  • 8 J.-N. von der Weid, La musique du xxe siècle, p. 16 et 12.
  • 9 Ibid., p. 9.
  • 10 Ibid., p. 13.

13L’amour, toutefois, reste au-dessus de la distinction entre le beau et le vrai. « Faire aimer ce qu’on aime. Quoi de plus difficile, de plus risqué, de plus insensé ? », s’exclame Jean-Noël von der Weid dans le « mode d’emploi » de La musique du xxe siècle. L’introduction commence par un éloge de Webern, dont l’œuvre se heurterait selon l’auteur à « une fin de non-recevoir globale », et par une violente tirade contre John Adams et Arvo Pärt, auteurs d’une musique grâce à laquelle l’homme contemporain, dit-il, « chloroforme ses rêves8 ». La phrase sur les rêves et le chloroforme évoque autant la critique nietzschéenne de Wagner que la critique marxienne de l’opium des peuples ; dans la même page est évoquée comme un phénomène contemporain la « régression de l’écoute » qu’avait dénoncée Theodor W. Adorno en 1938. On ne saurait poser de repères plus nets de l’allégeance au paradigme avant-gardiste. L’auteur laisse d’ailleurs à d’éminents compositeurs le soin d’énoncer certains postulats historiographiques. Mauricio Kagel, dès l’avant-propos : « L’histoire reste toujours un domaine captivant, car le passé fournit continûment le matériau qui nous permet de comprendre les évolutions et les phénomènes futurs. Le présent peut, en revanche, de façon rétroactive, nous apprendre à clarifier le passé9. » Et Pierre Boulez, cité dans l’introduction : « Par bonheur, ou par malheur, l’histoire n’est pas un toboggan bien huilé10. » Tout cela montre bien comment l’engagement en faveur de l’avant-garde s’exprime en termes moraux et idéologiques, et à quel point cette apologie reste dépendante de la pensée des compositeurs qu’elle encense.

  • 11 C. Deliège, Cinquante ans de modernité musicale : de Darmstadt à l’IRCAM. Contribution historiograp (...)
  • 12 Ibid., p. 23.
  • 13 Ibid.
  • 14 Pour la citation dans son contexte original, voir P. Nora, « Le retour de l’événement », in P. Nora (...)
  • 15 C. Deliège, Cinquante ans de modernité musicale…, p. 24.
  • 16 Ibid.

14Malgré toute la distance qui sépare la vulgarisation habile du travail d’érudition, cette attitude est proche de celle du musicologue belge Célestin Deliège, auteur d’une somme publiée en 200311. La vision avant-gardiste s’y déploie autour de ce que l’auteur appelle le « noyau central » de l’histoire et les « compositeurs du “noyau permanent” », au premier rang desquels Pierre Boulez. Par rapport à cette colonne vertébrale, les expériences de l’école de New York, par exemple, sont listées comme des « théories et pratiques divergentes ». La table des matières, d’une bonne quinzaine de pages, illustre l’ambition documentaire du projet, présenté toutefois comme « un manuel d’histoire rédigé par un témoin avec les moyens de la critique historiographique12 ». La formule annonce le statut ambigu de la subjectivité du narrateur, également perceptible dans cette phrase énigmatique : « Il n’a pas été souhaité que des opinions personnelles, bien que non dissimulées, portent atteinte à la réalité historique vécue13. » L’ouvrage porte en épigraphe une citation de Pierre Nora qui, paradoxalement, a pour but de distinguer son auteur d’un historien : « L’histoire contemporaine, cette exploration de l’actualité, ne consiste pas à appliquer au présent des méthodes historiques éprouvées pour le passé, elle est l’exorcisme ultime de l’événement, la dernière séquelle de sa résolution. Serait-elle contredite par l’histoire, il n’empêche qu’au même titre que l’événement, elle aura été14. » Deliège parle donc d’un événement qui, au moment de rédiger son livre, dure selon lui depuis plus de cinquante ans. Et il le fait en tant que témoin, pas en tant qu’historien – au point de refuser par principe le travail d’archives, qu’il soupçonne de conduire « vers des formes d’exploitation prématurées15 ». En attendant la « musicologie future », il propose un « outil pédagogique permettant de rectifier un certain nombre d’idées fausses et parfois péjoratives répandues à l’encontre de la musique contemporaine16 ». Il s’agit de défendre celle-ci contre ses adversaires, tout en évitant par ailleurs « tout effet de propagande ». Face aux impératifs de la critique historiographique, la tension entre pédagogie et propagande résume la position de ce compagnon de route de l’avant-garde qui pourra, grâce à son livre, continuer à dire aux historiens des générations suivantes : J’y étais.

L’interminable requiem pour l’avant-garde

  • 17 V. d’Indy, « Musique française et musique allemande », La renaissance politique, littéraire et arti (...)
  • 18 B. Duteurtre, ibid., p. 47. Voir E. Buch, « Figures politiques de la technique sérielle », in L. Fe (...)

15On l’a dit : en France, il n’y a pas eu deux histoires de la musique du xxe siècle qui s’affrontent, mais une seule et, en face, ses critiques. Les apories ou les biais historiographiques du récit avant-gardiste semblent peu de chose face à ce que ses opposants ont pu produire dans le même domaine, tout ce fil de la littérature hostile qui, en France, relie les écrits d’un Vincent d’Indy à ceux d’Ernest Ansermet, Marcel Landowski ou Benoît Duteurtre17. Depuis d’Indy condamnant Schönberg pendant la Première Guerre mondiale comme un « champignon vénéneux » où s’exprimerait la décadence de la musique allemande, jusqu’au ton volontairement pamphlétaire du Requiem pour une avant-garde de Duteurtre, fustigeant « l’arrogance avec laquelle les avant-gardistes contredisent le sens commun », ce rejet n’a pratiquement jamais pris la forme d’un discours d’historien18. Ces auteurs n’ont pas produit, à proprement parler, des livres d’histoire de la musique, même si parfois leurs ouvrages sont de carrure imposante.

  • 19 J. Chailley, La musique, Tours, Van de Velde, 1975, p. 63.
  • 20 M. Surloppe, Histoire de la musique pour les jeunes. Paris, Max Eschig, 1943, p. 143.

16En remontant le temps d’une génération, toutefois, on rencontre une exception, l’œuvre de Jacques Chailley (1910-1999), qui n’aura jamais caché son hostilité à l’avant-garde sans pour autant cesser de faire un véritable travail d’historien. Il est vrai qu’il n’était pas un spécialiste du xxe siècle, et qu’il ne l’aura abordé que pour compléter le panorama historique de « mille ans d’harmonie ». De son point de vue, Schönberg et Stravinsky étaient, pour une fois, comme des frères : « La remise en question de ces acquisitions fut l’œuvre de deux musiciens qui, indépendamment l’un de l’autre et en même temps, décidèrent de négliger volontairement l’instinct de consonance, base constante de l’évolution de cette harmonie19. » Cette phrase est tirée d’un petit manuel pour les classes de sixième, ce qui rappelle que la partie historiographique s’est également jouée au niveau pédagogique. Au-delà des loisirs du mélomane et des conflits du milieu musical, c’est sur ce terrain sensible que la question de l’avant-garde comme mouvement international a croisé celle du nationalisme. Et il n’y a point de paradoxe dans le fait que le genre de nationalisme musical français dont témoignent les propos de d’Indy contre Schönberg se soit épanoui à l’époque de Vichy. En témoigne un petit ouvrage « pour les jeunes » paru en 1943, qui sacre Debussy « grand révolutionnaire » tout en omettant de mentionner Stravinsky, Schönberg et Bartók, pour conclure que « c’est maintenant la France qui tient, au-dessus du monde attentif, le flambeau de l’art musical20 ».

17Mais le discours anti-avant-gardiste avait des racines autres que le nationalisme anti-allemand et la conjoncture des guerres mondiales, comme le montre sa persistance après la Libération. Un Précis d’histoire de la musique, publié en 1957, étend les méfaits de la musique moderne bien au-delà du seul Schönberg :

  • 21 A. C. Demesse, Précis d’histoire de la musique, Bayonne, Lycée de garçons de Bayonne, 1957, p. 45.

La révolution musicale qui s’annonce à la fin du 19e siècle, après Wagner, après Moussorgsky, va être réalisée en fait par deux Français (Debussy et Ravel), un Russe (Stravinsky) et un Autrichien (Schönberg). La cause essentielle de cette révolution semble être la désagrégation du système tonal (par abus de chromatisme notamment) qui a pour conséquence la destruction des formes basées sur ce système (sonate). Cette révolution va consister en l’exploration de domaines sonores nouveaux, en l’exploitation de techniques nouvelles. Inutile d’ajouter que pour l’auditeur cela va aboutir non seulement à une confusion des genres, mais quelquefois à une incompréhension totale21.

18À cette époque, l’influence du Français Boulez dans les débats publics sur la musique contemporaine rend peu audible une critique strictement nationaliste de l’avant-garde. Et pourtant, aucun mouvement du xxe siècle, mis à part l’atonalisme à ses débuts, n’aura concentré les rejets autant que le sérialisme intégral, dont la mauvaise réputation survivra d’ailleurs à la pratique réelle. Émile Vuillermoz, l’ancien debussyste compromis avec Vichy, écrit en 1960 dans la nouvelle édition de son Histoire de la musique :

  • 22 É. Vuillermoz, Histoire de la musique, éd. complétée par J. Lonchampt, Paris, Fayard, 1973, p. 439.

On ne peut pas servir en même temps la vérité et l’erreur et concilier l’inconciliable. Si la dictature des mathématiques triomphe, dans vingt ans les auditeurs de musique purifiés de leurs complexes mensongers et de leurs « traditions vidées de vie » ne trouveront plus aucun sens à une symphonie de Mozart, à un drame lyrique de Wagner ou à un poème symphonique de Debussy. Il faudra brûler toutes les partitions existantes désormais inutilisables et uniquement accessibles à quelques archéologues spécialisés dans les langues mortes22.

  • 23 B. Gavoty & D. Lesur, Pour ou contre la musique moderne ?, Paris, Flammarion, 1957, p. 326.

19L’histoire et le présent sont ici indissolublement liés. L’écoute du passé est la clé de la perception de la musique contemporaine et, inversement, la manière de conceptualiser le présent devient la condition de l’existence même de la musique du passé. Face à la crispation suscitée par les positions de Boulez, rares sont ceux qui auront plaidé alors l’ouverture à la diversité des points de vue. C’était certes là l’état d’esprit de Bernard Gavoty et Daniel Lesur, assurant en 1957 que si les compositeurs férus de sérialisme ou de dodécaphonie « ont raison de chercher des voies nouvelles », ils ont en même temps « tort de proclamer ex cathedra leurs “découvertes” comme autant de vérités, aussi variables, d’ailleurs, qu’intransigeantes », car « le dodécaphonisme ne porte en lui aucune nécessité historique : il est une expérience parmi d’autres23 ». Mais cette affirmation résultait d’une enquête journalistique sur la pratique contemporaine, pas d’un travail de mise en perspective historique. Cela confirme l’idée que, avec toutes les limitations déjà évoquées, et en attendant mieux, en France seul le camp avant-gardiste aura produit des livres d’histoire de la musique du xxe siècle.

Évolution et téléologie

  • 24 Voir G. G. Iggers, « Historicism : the history and meaning of the term », Journal of the History of (...)

20Depuis la deuxième moitié du xixe siècle, l’histoire de la musique a été conçue sur une base conceptuelle relativement cohérente. Ces principes ne sont que rarement explicités dans les textes, les livres d’histoire n’étant pas, en règle générale, des essais d’historiographie. Ils ont pourtant joué un rôle considérable dans le processus d’élaboration collective de ces récits, avant même leur réduction à des formes stables ou conventionnelles. On pourrait les résumer dans l’idée d’une évolution rendue nécessaire par sa logique interne. Ou encore dans ce qu’on pourrait appeler une vision historiciste, au risque d’entretenir les malentendus liés aux sens du terme « historicisme », qui vont de la nécessité historique au relativisme des évaluations24. Il y va à coup sûr d’une philosophie de l’histoire, dont les premiers divulgateurs n’ont été toutefois ni des philosophes ni des historiens, mais bien des musiciens.

  • 25 Voir K. Kropfinger, Wagner and Beethoven. Richard Wagner’s reception of Beethoven, Cambridge-New Yo (...)
  • 26 Ibid., p. 249-250.

21Richard Wagner fut l’artisan décisif de cette vision évolutionniste lorsqu’il fit de son propre drame musical la conséquence de l’œuvre de Beethoven, et en particulier de la Neuvième symphonie25. Bien sûr, Wagner n’était pas un historien de la musique, mais un compositeur extraordinaire doublé d’un habile propagandiste. En revanche, son discours fut relayé par des savants comme Ludwig Nohl, dont l’enthousiasme zélateur rappelle qu’à l’époque la polarisation pro et contra Wagner n’épargnait aucun secteur du monde de la musique. C’est là sans doute qu’il faut chercher les origines de l’engagement ultérieur de certains musicologues en faveur des avant-gardes. En dédiant ses livres érudits au « maître de Bayreuth », Nohl ne croyait pas tourner le dos à la science mais, au contraire, renforcer celle-ci en redéfinissant sa fonction sociale et sa méthode. Il prenait ainsi position au sein d’un espace disciplinaire clivé, où des Wagnériens comme lui faisaient face à des amis de Johannes Brahms, tenants d’une approche positiviste davantage orientée vers les sources primaires (les esquisses de Beethoven par exemple, étudiées par Gustav Nottebohm)26. Mais si Nohl et ses semblables ne furent pas inefficaces en tant qu’apologètes, c’est bien Wagner lui-même qui imposa les termes de la discussion sur la signification historique de son œuvre, posant par la même occasion les repères qui rendirent intelligible celle de ses successeurs.

22Au début du xxe siècle, l’impact de la musique d’Arnold Schönberg va réorienter l’ancienne conception évolutionniste dans le sens d’un processus téléologique, c’est-à-dire défini par son but, à savoir la dissolution de la tonalité. D’après cette conception largement répandue par la suite, ladite dissolution a commencé en 1865 avec le prélude de Tristan et Isolde, et s’est prolongée au tournant du siècle avec la généralisation du chromatisme chez Mahler, Strauss ou Reger, ou encore avec l’harmonie non-fonctionnelle de Debussy, pour enfin aboutir vers 1908 aux premières œuvres atonales de Schönberg, véritable point de rupture, et donc nouveau départ. C’est là un schéma dialectique qui, en se projetant vers le futur, laisse apparaître une matrice hégélienne où, comme en témoigne la particule privative du mot « atonalisme », la dissolution de la tonalité est un moment de l’évolution historique tout aussi crucial que négatif. Après la Première Guerre mondiale, il conduit à un nouveau moment de construction, la technique de composition avec douze sons n’entretenant des rapports qu’entre eux. Et la signature de Schönberg en bas de ces deux inventions majeures, l’atonalisme et le dodécaphonisme, justifie qu’on voie en lui la figure majeure de la musique du xxe siècle, l’avant-gardiste musical par excellence.

  • 27 Voir E. Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Gallimard, 2006.

23Cela dit, ce ne furent pas les chercheurs professionnels qui « découvrirent », c’est-à-dire instituèrent, la place de Schönberg dans l’histoire de la musique, mais lui-même, ses amis, ses partisans… et aussi ses adversaires, bref l’ensemble de la dynamique sociale qui lie indissolublement dans l’espace public une œuvre et sa réception27. La réflexion de Schönberg sur l’histoire de la musique était à l’origine le propos tenu à chaud par un créateur qui voulait défendre son œuvre face à une critique décidée à empêcher qu’elle soit entendue. Il en résultait un certain fatalisme, mais aussi la conviction d’être l’agent d’une histoire déjà tracée. Si cette philosophie de l’histoire était bien une philosophie, elle était une philosophie de combat. Ainsi la conscience historique qui habitait déjà les créateurs romantiques est-elle devenue quasiment indissociable de l’activité compositionnelle elle-même. Tout au long du siècle dernier, les écrits des compositeurs montrent à quel point ce regard sur le passé en est venu à constituer, pour eux-mêmes autant que pour la critique et le public, une clé de l’intelligibilité de leur travail.

  • 28 La bibliothèque de Schönberg est décrite in http://www.schoenberg.at/6_archiv/books/library.htm. Vo (...)

24Or ce savoir sur le passé musical n’est pas un corpus stable et codifié, mais une multiplicité de propos liés à des situations pratiques diverses, et d’inspiration théorique plutôt éclectique. Le recours à la philosophie, pour ne rien dire des mathématiques ou de la physique, est resté soumis aux aléas de la curiosité et de la « culture générale » des musiciens, sans prise directe sur leur formation technique ou l’évaluation de leurs compétences professionnelles au sein des institutions. C’est là probablement une caractéristique de la diffusion de connaissances scientifiques non-spécifiques dans tous les domaines spécialisés. À ce propos on remarquera que, par exemple, la bibliothèque personnelle de Schönberg ne contenait aucun livre de Hegel, ni de Karl Marx. En revanche, on y trouvait les écrits complets de Schopenhauer et de Wagner, ainsi que le traité de composition d’Adolf Bernhard Marx, texte clé pour l’introduction de l’hégélianisme dans le domaine musicologique28. La vision historique « hégélienne » de Schönberg ne résultait pas de ses lectures de Hegel, mais d’un sens commun acquis par des moyens multiples, y compris la presse ou les conversations privées – par exemple celles qu’il eut dans sa première jeunesse avec son ami David Josef Bach, étudiant de philosophie et social-démocrate féru de marxisme. Ce cas permet de comprendre que l’organicisme qu’implique l’hypothèse évolutionniste se soit imposé tout en coexistant avec des pensées aussi radicalement anti-hégéliennes que celle de Schopenhauer, très populaire parmi les musiciens allemands à cause de l’importance métaphysique qu’il attribuait à leur art. Bref, le savoir philosophique et, partant, la réflexion historiographique ont exercé leur influence dans le domaine musical surtout en tant que doxa.

  • 29 R. Leibowitz, Schoenberg et son école. L’étape contemporaine du langage musical, Paris, J.-B. Janin (...)

25C’est essentiellement la vision de l’œuvre de Schönberg que celui-ci avait exposée en 1909 qu’on retrouvera, à partir des années 1920, dans l’historiographie. Et si le IIIe Reich imposera à terme dans toute l’Europe une exclusion radicale des avant-gardes, leur légitimité historique et morale sortira renforcée de la Seconde Guerre mondiale. À Paris, au lendemain de la Libération, René Leibowitz part en campagne contre le « pacte de silence » dont serait victime l’école de Vienne, et affirme la nécessité historique de la technique dodécaphonique, « une synthèse continuelle, au sein de laquelle toutes les acquisitions précédentes continuent à vivre et forment un tout, de sorte qu’à chaque moment de son histoire la totalité des acquisitions polyphoniques ne constitue qu’une sorte de prémisse aux acquisitions du moment historique suivant29 ». Dans la foulée, Stravinsky, Bartók, Chostakovitch et bien d’autres sont mis hors jeu, tandis que l’« athématisme » de certaines œuvres de Schönberg et de Webern est signalé comme la seule suite possible du processus, que Leibowitz dit développer lui-même dans ses propres compositions.

26C’était un pari sur l’avenir formulé par un compositeur théoricien qui croyait que sa propre musique était le couronnement nécessaire du passé, dont il proposait en même temps une représentation en forme de récit. Or, ce pari va échouer pour des raisons diverses, mais qui tiennent essentiellement au fait que Leibowitz finira par se heurter à plus fort que lui, en la personne de son ancien élève Pierre Boulez. Celui-ci propose alors une vision concurrente de la production contemporaine, tout aussi évolutionniste que la sienne, avec toutefois, en lieu et place de l’athématisme, ce qu’on appellera le sérialisme intégral. Pendant les années 1950, Boulez se distingue par une violence verbale qui lui attire beaucoup d’ennemis mais, par la même occasion, fait de lui un homme célèbre au-delà du cercle de ses collègues. Sa lecture de l’histoire de la musique devient la base d’un projet qui vise à embrasser l’ensemble du champ musical contemporain, dont le Domaine musical constitue le pôle institutionnel, et sa vaste production de textes, l’amorce d’une opération historiographique envisagée, une fois de plus, à partir de la composition.

  • 30 Voir S. Meine, « Der Komponist als Interpret – Der Interpret als Komponist. René Leibowitz im Brief (...)

27D’un point de vue méthodologique, l’exemple de la rivalité entre Leibowitz et Boulez permet d’envisager une alternative au principe téléologique qui ne consiste pas en une simple juxtaposition de faits. Aucune œuvre ne s’impose sans résistance, surtout lorsqu’elle est portée par un discours qui, en la plaçant au centre du champ, condamne les autres aux marges : c’est peut-être à cela que pensait Boulez en affirmant que l’histoire n’est pas un « toboggan bien huilé ». Seule la vision rétrospective semble rendre nécessaire le chemin qui y conduit. Mais, pour réfuter l’idée de la nécessité historique, nul besoin de tout réduire à des rapports de forces contingents. Boulez était plus efficace que Leibowitz pour imposer ses points de vue sur la place publique, et cela a pesé sur l’issue de leur dispute. Cela ne veut pas dire que sa victoire ne reposait pas également sur des arguments rationnels, ou que ses œuvres n’étaient pas « meilleures », d’après les critères alors jugés pertinents pour les évaluer. Au lendemain de la guerre, l’athématisme restait probablement marqué par sa définition privative, tandis que le sérialisme intégral était porteur d’une utopie rationaliste plus en phase avec l’ethos antiromantique du moment. Du point de vue de la perception, les Structures de Boulez étaient un objet plus étrange, et par là même plus suggestif, que les Pièces pour piano op. 8 de Leibowitz qui, pour athématiques qu’elles soient, ne s’exposaient pas moins au reproche de n’être qu’un ersatz des op. 23 de Schönberg30. Bref, le sérialisme n’était pas plus nécessaire que l’athématisme, mais il était certainement plus convaincant. Et un historien de la musique peut tâcher d’expliquer pourquoi, sans pour autant renoncer à signaler que l’oubli où sont tombées les compositions de Leibowitz est au moins en partie une conséquence de sa défaite face à Boulez, qu’il n’est pas nécessaire d’entériner comme le verdict de l’histoire.

28À la fin des années 1950, l’apogée du contrôle de l’écriture peut être conçu comme le nécessaire préalable à la rationalisation de la production sonore par des moyens électroniques, comme chez les admirateurs du studio de Cologne dirigé par Stockhausen. Il sert également à tracer le schéma d’un retournement dialectique de l’utopie du contrôle absolu en son contraire, à savoir la musique aléatoire et l’œuvre ouverte. Or cette ligne plus ou moins droite finit par s’estomper vers la fin des années 1960, faute d’imaginer une suite à la musique électroacoustique qui ne se réduise pas au paramètre technologique, ou d’attribuer des conséquences non-nihilistes à l’œuvre de Cage. En effet, la signification de la pièce silencieuse 4’33 de Cage pour certains exégètes peut être comparée à celle qu’allait déceler Arthur Danto dans les boîtes Brillo de Warhol : une fin de l’histoire. À ceci près que cette fin de l’histoire, concentrée sur cette pièce emblématique qui du reste remonte à 1952, fut décrétée moins au nom de l’accomplissement d’une quelconque essence philosophique de l’art que de l’impossibilité où se sont trouvés les critiques et les musicologues d’identifier une direction dans ce qui s’ensuivit. Les événements des années 1970 et au-delà furent riches et même foisonnants, mais aucun schéma évolutionniste ou téléologique ne fut capable d’en rendre compte de manière satisfaisante, sauf ceux pourvus naturellement, si l’on ose dire, par l’évolution de la technologie. Hormis certaines continuités locales – par exemple les liens entre l’essor de l’informatique musicale et la naissance du courant spectral –, le récit aura désormais plutôt tendance à céder la place au catalogue ; le mouvement vers l’avant au constat de diversité.

29On peut par ailleurs reconnaître dans ce phénomène une conséquence de la perte de crédit des philosophies de l’histoire dans l’ensemble du débat intellectuel et politique. Il faudra attendre quelques années pour savoir si l’ethos avant-gardiste survivra à l’hégémonie des compositeurs et des historiens qui ont imposé et reproduit ce paradigme. En attendant c’est lui qui, au-delà de tous les paradoxes issus de l’institutionnalisation de l’avant-garde, semble encore dominer la manière de penser et d’agir au sein du milieu de la musique contemporaine. Cela vaut en particulier pour cette dimension essentielle du savoir historique que sont les rapports entre musique et société.

L’autonomie en question

  • 31 A. C. Demesse, Précis d’histoire de la musique, p. 45.

30Dans l’histoire et la critique des avant-gardes, le terme « révolution » apparaît parfois sous des formes réactives. Le Précis d’histoire de la musique déjà cité utilise certes le terme de révolution pour parler de « domaines sonores nouveaux », mais le résultat est dénoncé comme une « confusion de genres » qui aurait abouti à l’incompréhension de l’auditeur31. L’art est conçu comme un langage dont la maîtrise partagée constitue la raison d’être, de sorte que la révolution devient synonyme d’échec esthétique et politique. Autrement dit, le rejet de la révolution s’effectue au nom de la communication.

31Cela dit, dans les écrits sur la musique, les propos explicitement « contrerévolutionnaires » restent minoritaires. L’histoire des arts, comme celle de la science, a coutume de faire des révolutions quelque chose de positif. La chute du communisme, la réévaluation de la révolution d’Octobre et le scepticisme à l’égard des politiques révolutionnaires n’ont pu anéantir le prestige de cette idée, qui en France reste bien sûr associée à la Révolution de 1789, acte fondateur de la modernité politique. Transposée au domaine artistique, malgré les inflexions apportées par le débat sur le postmodernisme et l’apparent essoufflement de son efficacité rhétorique, la révolution reste associée à des vertus morales, par exemple le non-conformisme face au statut quo, le courage du changement, l’avancée du progrès, l’élargissement de l’expérience humaine. Or dans ce domaine sa validité ne se mesure pas à ses conséquences pratiques pour l’ensemble du corps social, mais à l’aune des règles du jeu en vigueur au sein d’une pratique spécifique. En revanche, ce statut particulier en fait un signe des conditions d’exercice de la liberté dans la société en général. Vue de cette manière, la révolution artistique est une forme d’héroïsme qui, à partir de l’espace spécialisé où se déploie sa pratique, résonne dans l’espace public comme symptôme des conditions d’exercice de l’innovation transgressive. Pour un mouvement artistique, être décrit comme une révolution revient à avoir gagné la partie. L’histoire de la musique du xxe siècle en vient à ressembler ainsi au récit des exploits d’une suite de « révolutionnaires » qui, paradoxalement, sont en général dépourvus de toute influence sur l’ensemble de la société.

  • 32 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 18.
  • 33 Voir par exemple S. McClary, « Terminal prestige : the case of avant-garde music composition », Cul (...)

32C’est cette étrange révolution sans sujet politique qui représente la forme la plus aboutie d’une conception répandue de la fonction sociale des arts, que l’on peut résumer dans l’idée d’une « autonomie symptomatique » : un art dont l’autonomie a valeur de symptôme pour l’ensemble des formes que revêt le rapport à la normativité dans l’espace social. Cette conception, à défaut d’être réellement explicitée dans les livres d’histoire, semble avoir prévalu tout au long du processus de légitimation de l’avant-garde musicale, qui a produit à terme la représentation de cette dernière sous forme de récit. Le caractère formel de l’art musical, en d’autres termes son statut non-verbal et non-mimétique, a d’ailleurs contribué à en faire un exemple privilégié de l’autonomie des arts en général. Quitte à renforcer d’autant la critique de sa dimension idéologique : tandis que dans La distinction Pierre Bourdieu voit dans la musique « la forme la plus radicale, la plus absolue de la dénégation du monde et spécialement du monde social que l’ethos bourgeois porte à attendre de toutes les formes d’art32 », c’est précisément la mise en cause de la notion d’autonomie et la réaffirmation de la dimension politique des pratiques musicales qui ont été au cœur de la new musicology, développée depuis vingt ans aux États-Unis33. Dans cette perspective, la conception courante qui fait de la musique un simple jeu de formes aurait servi à masquer le fait qu’elle est représentation et résultat des rapports de pouvoir.

  • 34 F. Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme – Briefe über die ästhetische Erziehung (...)
  • 35 Ibid., p. 209.
  • 36 J. Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 33.

33Toutefois, la conception apolitique de l’art ainsi visée n’était pas propre à la musique, pas plus qu’elle n’était issue de la musicologie. C’est dans l’esthétique philosophique et dans la sociologie des arts en général que le concept d’une musique autonome trouve à la fois ses origines et ses formulations récentes les plus influentes, selon une lignée conceptuelle qui remonte au moins au xviiie siècle. Citons à ce propos les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme de Friedrich Schiller, où l’art libéré des servitudes du marché et de la propagande politique, ou encore de l’intérêt au sens kantien, s’y voit attribuer une fonction hétéronome. La clé n’est pas ici le concept d’autonomie lui-même mais l’« instinct de jeu » (Spieltrieb) des êtres humains, car c’est sur lui que repose le concept schillérien d’humanité : « L’homme ne joue que là où dans la pleine acception de ce mot il est homme, et il n’est tout à fait homme que là où il joue34. » D’où le projet politique d’une « éducation esthétique » de l’homme, car c’est précisément le Spieltrieb qui, affirme Schiller, « donnera à l’homme la liberté35 ». C’est donc l’autonomie du sujet de l’expérience esthétique qui garantit la fonction sociale de celle-ci. Jacques Rancière voit ainsi dans l’« état esthétique » de Schiller le modèle d’un « régime esthétique » qui, dit-il, « fonde en même temps l’autonomie de l’art et l’identité de ses formes avec celles par lesquelles la vie se forme elle-même36 ».

  • 37 T. W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1995, p. 251.

34Comme on sait, dans une perspective sociologique l’autonomie de l’art est un concept d’origine webérienne. C’est toutefois chez Theodor W. Adorno qu’apparaît la version la plus complexe, et aussi la plus influente, de l’autonomie symptomatique. Dans cette esthétique de l’objet, l’autonomie garantit la capacité de l’œuvre d’art à exprimer un contenu de vérité hétéronome. Selon lui, « les œuvres d’art sont closes les unes par rapport aux autres, elles sont aveugles et représentent cependant dans leur hermétisme ce qui se trouve à l’extérieur37 ». Or c’est là précisément la condition pour que l’art assume une fonction critique à l’égard de la société :

  • 38 Ibid., p. 312.

Mais l’art n’est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l’origine sociale de son contenu thématique. Il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu’il adopte vis-à-vis de la société, et il n’occupe cette position qu’en tant qu’art autonome. En se cristallisant comme chose spécifique en soi au lieu de se conformer aux normes sociales existantes et de se qualifier comme « socialement utile », il critique la société par le simple fait qu’il existe, ce que désapprouvent les puritains de toute obédience38.

  • 39 Ibid., p. 252.
  • 40 T. W. Adorno, Gustav Mahler. Une physionomie musicale, Paris, Minuit, 1976, p. 72.

35La dimension sociale inscrite au cœur de ces « monades » que sont les œuvres musicales ne serait donc accessible, dit Adorno, qu’en vertu d’une « analyse immanente ». Seulement, cette analyse immanente, celle que pratiquerait la musicologie institutionnelle, est récusée par l’auteur comme un résultat de l’idéologie. « Aujourd’hui, on se rend déjà compte que l’analyse immanente, jadis une arme de l’expérience artistique contre l’absence de sens artistique, est utilisée à mauvais escient comme slogan pour maintenir la réflexion sociale éloignée de l’art absolutisé. Mais sans celle-ci, il est impossible de comprendre l’œuvre d’art en rapport à ce dont elle constitue elle-même un des aspects et de la déchiffrer selon son contenu39. » Cela suppose que l’on fonde l’analyse immanente de la musique sur la dimension transcendante des œuvres, en postulant une homologie entre l’immanent et le transcendant, c’est-à-dire entre musique et société. Cette approche a produit le vaste corpus des écrits sur la musique d’Adorno, dont l’exemple le plus abouti reste peut-être sa monographie sur Gustav Mahler, où l’enjeu analytique est présenté sous la forme d’une « théorie matérielle des formes40 ». Mais il faut remarquer que malgré toute la sophistication de la démarche critique, aussi bien le rapport d’homologie entre art et société que le caractère autonome de l’œuvre sont posés en amont de leur étude empirique, ce qui, au-delà du simple constat que certaines œuvres sont dépourvues d’une fonction cultuelle ou utilitaire explicite, limite sérieusement la possibilité de faire de l’autonomie un concept opératif du point de vue sociohistorique.

  • 41 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort, Suhrkamp, 1974.
  • 42 P. Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998, p. 1 (...)
  • 43 C. Dahlhaus, Foundations of music history, p. 112.
  • 44 C. Dahlhaus, « Thesen über engagierte Musik », Musik zwischen Engagement und Kunst, O. Kolleritsch (...)

36À première vue il en va tout autrement chez Pierre Bourdieu. Pourtant, la thèse de l’autonomie de l’art revêt chez lui une dimension tout aussi problématique. Dans La distinction, qui commence par une critique en règle de l’esthétique kantienne, l’autonomie de l’art est encore une idéologie qui ne sert qu’à masquer la fonction sociale des pratiques culturelles comme productrices de distinctions entre les individus. De ce point de vue il est proche d’un auteur comme Peter Bürger, qui lit dans la critique radicale de l’institution-art par les avant-gardes historiques la dénonciation de l’idéologie bourgeoise de l’autonomie, dérivée selon lui de Kant et de Schiller41. Dans Les règles de l’art, en revanche, Bourdieu fait de l’autonomie une catégorie descriptive qui fonde la possibilité même d’isoler les champs littéraires et artistiques comme des objets. Selon lui, un champ est autonome lorsque son nomos, c’est-à-dire la loi qui régule les jeux d’appartenance et de positionnement au sein du champ, est défini par les agents eux-mêmes en fonction de critères spécifiques. Dans le cas de la littérature, c’est la littérarité qui aurait permis à la génération de Flaubert et de Zola de se libérer des contraintes hétéronomes, émanant notamment du champ politique. Cette autonomie fraîchement conquise aurait ensuite permis aux écrivains de peser à leur tour sur le jeu politique : c’est le moment du J’accuse, « acte inaugural d’un écrivain qui, au nom des normes propres du champ littéraire, intervient dans le champ politique, se constituant ainsi en intellectuel ». Seulement, quelles sont ces « normes propres » ? Pour Zola, dit encore Bourdieu, il s’agit de réaffirmer, « contre toutes les raisons d’État, l’irréductibilité des valeurs de vérité et de justice42 ». Pourtant, la vérité et la justice sont des valeurs morales fondamentales, appliquées d’abord à des problèmes littéraires, puis transposées dans l’espace public. Plus généralement, si l’auto-nomie désigne le fait de se donner sa propre loi, par opposition à l’hétéro-nomie où la loi vient de l’extérieur, le concept de loi ou de nomos doit être défini de manière préalable. La loi et la transgression à elles seules ne sauraient fonder une normativité distincte et spécifique, car elles sont ce qui définit la possibilité de penser toutes les formes de normativité. Ainsi l’identification d’un nomos spécifiquement littéraire paraît-elle compromise, et avec elle la notion d’autonomie elle-même, tout au moins dans l’acception forte qui la distingue d’une simple autodétermination des acteurs à l’intérieur d’un champ professionnel. Et comme l’a remarqué Carl Dahlhaus, ce n’est pas la notion hybride d’« autonomie relative », établie dans la tradition marxiste, qui permet de contourner la difficulté43. Selon lui, on devrait plutôt « reconnaître l’autonomie de l’art pour ce qu’elle est : une utopie44 ».

  • 45 É. Michaud, « Autonomie et distraction », Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris (...)
  • 46 Voir E. Buch, « Figures politiques de la technique sérielle ».

37Arrivés à ce point, il peut être utile, comme le propose Éric Michaud, de déplacer la question de l’autonomie en faisant « un simple pas de côté45 ». Dans la perspective ici développée, au lieu d’envisager l’histoire de l’art moderne à partir du présupposé de l’autonomie, on peut s’intéresser aux usages des différentes formes de normativité, dont la thèse de l’autonomie n’est qu’un cas particulier. On distinguera ainsi, pour une situation historique donnée, le régime historique de constitution d’équivalences morales entre des domaines d’activité que le sens commun, à la suite de ce que Rancière appelle un « partage du sensible », tient par ailleurs pour indépendants. C’est le cas, par exemple, de tous les adversaires de Boulez qui, pour illustrer leur rejet du personnage et de sa musique, accusèrent le principe sériel lui-même d’être « totalitaire46 ». Et c’était déjà le cas de la société viennoise du début du xxe siècle, en tant que théâtre des querelles autour de l’œuvre de Schönberg où les transgressions de la norme dans le champ de la composition étaient dénoncées comme des atteintes aux règles de l’être ensemble des hommes – autrement dit, comme une critique politique de la société. Si ce discours est à l’origine réactif, voire réactionnaire, l’inversion de cette perspective dans l’historiographie acquise à la cause de l’avant-garde fait de la critique radicale ou « révolutionnaire » du statu quo l’équivalent de l’émancipation du sujet moderne, préservant ainsi, de part et d’autre de la controverse, la croyance à l’autonomie symptomatique.

38En somme, l’étude des usages de la notion d’autonomie de l’art ne peut être fondée sur cette notion elle-même. Il faut envisager une histoire de la musique qui, au lieu de présenter l’autonomie comme une catégorie descriptive ou comme une revendication identitaire, soit capable de saisir la problématique historique des prétentions à l’autonomie – celle des genres comme celle des institutions, celle des personnes comme celle des œuvres. Il est probable que, dans une telle perspective, le xxe siècle ne sonne pas tout à fait de la même manière.

Notes

1 Voir notamment C. Williams, « Of canons & context, toward a historiography of twentieth-century music », Repercussions, 1, 1993, p. 31-74 ; J.-J. Nattiez, « Comment raconter le xxe siècle », in Id., ed., Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, vol. 1, Musiques du xxe siècle, Arles-Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2003, p. 39-68. Sur le débat historiographique en musicologie, voir entre autres C. Dahlhaus, Foundations of music history, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 112 ; S. DeVeaux, « Constructing the Jazz tradition : Jazz historiography », Black American Literature Forum, 25 (3), 1991, p. 525-560 ; L. Treitler, « Toward a desegregated music historiography », Black Music Research Journal, 16 (1), 1996, p. 3-10 ; A. C. Shreffler, « Berlin walls : Dahlhaus, Knepler, and ideologies of music history », Journal of Musicology, 20 (4), 2003, p. 498-525.

2 J.-N. von der Weid, La musique du xxe siècle, Paris, Pluriel, 1992, p. 16 et 12. Voir aussi, entre autres textes reprenant pour l’essentiel le même récit sous des formes diverses : P. Griffiths, Histoire concise de la musique moderne. De Debussy à Boulez, Paris, Fayard, 1978 ; M.-C. Mussat, Trajectoires de la musique au xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1995 ; B. Giner, Musique contemporaine. Le second vingtième siècle : aide-mémoire, exemples et définitions, Paris, Durand, 2000 ; C. Delume & A.-D. Merlet, La musique du xxe siècle : de Arnold Schoenberg à nos jours, Courlay, Fuzeau, 2001.

3 Voir par exemple D. Jameux, L’école de Vienne, Paris, Fayard, 2002 ; M. Duchesneau, L’avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Liège, Mardaga, 1997 ; J. Boivin, La classe de Messiaen, Paris, Christian Bourgois, 1995 ; J. Aguila, Le domaine musical. Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine, Paris, Fayard, 1992.

4 J.-J. Nattiez, « Comment raconter le xxe siècle », p. 41-45.

5 Voir par exemple P. Manning, Electronic and computer music, Oxford, Oxford University Press, 2004.

6 Voir G. Born, Rationalizing culture : IRCAM, Boulez, and the institutionalization of the musical avant-garde, Berkeley, California University Press, 1995.

7 Voir M. Nyman, Experimental music. Cage et au-delà, Paris, Allia, 2005.

8 J.-N. von der Weid, La musique du xxe siècle, p. 16 et 12.

9 Ibid., p. 9.

10 Ibid., p. 13.

11 C. Deliège, Cinquante ans de modernité musicale : de Darmstadt à l’IRCAM. Contribution historiographique à une musicologie critique, Liège, Mardaga, 2003.

12 Ibid., p. 23.

13 Ibid.

14 Pour la citation dans son contexte original, voir P. Nora, « Le retour de l’événement », in P. Nora & J. Le Goff, eds, Faire de l’histoire, I, Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard (« Folio »), 1974, p. 306.

15 C. Deliège, Cinquante ans de modernité musicale…, p. 24.

16 Ibid.

17 V. d’Indy, « Musique française et musique allemande », La renaissance politique, littéraire et artistique, 3e année, no 10, 12 juin 1918 ; Ernest Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, éd. par J.-J. Rapin, Paris, Robert Laffont (« Bouquins »), 1989 ; M. Landowski, La musique n’adoucit pas les mœurs, Paris, Belfond, 1990 ; B. Duteurtre, Requiem pour une avant-garde (1995), Paris, Pocket, 2000.

18 B. Duteurtre, ibid., p. 47. Voir E. Buch, « Figures politiques de la technique sérielle », in L. Feneyrou, ed., Résistances et utopies sonores, Paris, CDMC, 2005, p. 213-226.

19 J. Chailley, La musique, Tours, Van de Velde, 1975, p. 63.

20 M. Surloppe, Histoire de la musique pour les jeunes. Paris, Max Eschig, 1943, p. 143.

21 A. C. Demesse, Précis d’histoire de la musique, Bayonne, Lycée de garçons de Bayonne, 1957, p. 45.

22 É. Vuillermoz, Histoire de la musique, éd. complétée par J. Lonchampt, Paris, Fayard, 1973, p. 439.

23 B. Gavoty & D. Lesur, Pour ou contre la musique moderne ?, Paris, Flammarion, 1957, p. 326.

24 Voir G. G. Iggers, « Historicism : the history and meaning of the term », Journal of the History of Ideas, 56 (1), 1995, p. 129-152 ; J. Pieters, « New historicism : postmodern historiography between narrativism and heterology », History and Theory, 40 (1), 2000, p. 21-38.

25 Voir K. Kropfinger, Wagner and Beethoven. Richard Wagner’s reception of Beethoven, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 1991.

26 Ibid., p. 249-250.

27 Voir E. Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Gallimard, 2006.

28 La bibliothèque de Schönberg est décrite in http://www.schoenberg.at/6_archiv/books/library.htm. Voir N. Donin, « Schoenberg héros hégélien ? L’indispensable isomorphisme entre histoire universelle et histoire de la musique », Dissonance/Dissonanz, 76, 2002, Zurich, p. 14-24.

29 R. Leibowitz, Schoenberg et son école. L’étape contemporaine du langage musical, Paris, J.-B. Janin, 1947, p. 19.

30 Voir S. Meine, « Der Komponist als Interpret – Der Interpret als Komponist. René Leibowitz im Briefwechsel mit Theodor W.Adorno », Musiktheorie, 11, 1996, p. 53. Voir aussi R. Campos, « L’analyse musicale en France au xxe siècle », in R. Campos & N. Donin, eds, L’analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz, 2009, p. 393 sq.

31 A. C. Demesse, Précis d’histoire de la musique, p. 45.

32 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 18.

33 Voir par exemple S. McClary, « Terminal prestige : the case of avant-garde music composition », Cultural Critique, 12, 1989, p. 57-81.

34 F. Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme – Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Paris, Aubier, 1992, p. 221.

35 Ibid., p. 209.

36 J. Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 33.

37 T. W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1995, p. 251.

38 Ibid., p. 312.

39 Ibid., p. 252.

40 T. W. Adorno, Gustav Mahler. Une physionomie musicale, Paris, Minuit, 1976, p. 72.

41 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort, Suhrkamp, 1974.

42 P. Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998, p. 126.

43 C. Dahlhaus, Foundations of music history, p. 112.

44 C. Dahlhaus, « Thesen über engagierte Musik », Musik zwischen Engagement und Kunst, O. Kolleritsch éd., Studien zur Wertungsforschung 3, Graz, 1972, p. 19. Trad. fr. in C. Dahlhaus, Essais sur la nouvelle musique, Genève, Contrechamps, 2004.

45 É. Michaud, « Autonomie et distraction », Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, p. 27.

46 Voir E. Buch, « Figures politiques de la technique sérielle ».

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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