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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Les avant-gardes russes. Changement de regard ?

Russian avant-garde. Changing the gaze?

Valérie Pozner

Résumé

L’article présente un bilan (jusqu’en 2008) des principaux ouvrages parus en Russie sur les avant-gardes russes et soviétiques depuis l’ouverture des archives en 1991. Ces publications sont replacées ici dans une histoire plus longue qui tient compte de l’historiographie soviétique et des travaux, menés parfois dans l’ombre, depuis les années 1960. Ce bilan, qui ne prétend pas à l’exhaustivité, tente plutôt de dégager les continuités tant dans les approches que dans les méthodes et les objets, et de souligner à l’inverse les ruptures intervenues dans cette discipline du champ académique post-soviétique.

Texte intégral

À la mémoire de Ludmila Gaav, prématurément disparue

  • 1 Nous conservons en français le singulier, consacré dans les études russes : on n’utilise pas en rus (...)
  • 2 V. Papernyj, Kul’tura 2, Moscou, NLO, 2006, p. 381-382. (Nous avons choisit la transcription frança (...)

1Depuis la fin de l’époque soviétique, les études sur l’art des années 1910 et 1920 ont connu en Russie des bouleversements majeurs qui ont affecté tant les connaissances que les perspectives, et finalement le statut même des naguère mythiques avant-gardes. Sans chercher aucunement l’exhaustivité, on esquissera ici les grandes lignes des changements intervenus. Mais, tout d’abord, on rappellera la situation de ces études dans les dernières décennies du régime. La précaution est loin d’être inutile à une époque propice aux oublis et aux réécritures : dans la postface à la toute récente réédition en Russie de l’ouvrage de Vladimir Paperny, Kultura 2, l’essayiste Boris Groys n’affirme-t-il pas que l’avant-garde russe1 aurait souffert, du temps de l’URSS, d’une « double censure » : condamnée par le pouvoir, elle aurait été l’objet d’un rejet de la part de l’intelligentsia libérale, qui, lui reprochant son engagement idéologique, aurait privilégié comme objet d’étude des mouvements et des créateurs moins radicaux esthétiquement et politiquement, situation qui aurait conduit à une « paralysie théorique totale » dans les années 19702. Et, somme toute, les jeunes chercheurs qui voudraient se documenter ne trouveraient que très peu de références bibliographiques soviétiques antérieures à la perestroïka.

  • 3 Le meilleur exemple est sans doute celui de la figure de Maïakovski, chantre du futurisme, dont le (...)
  • 4 Parmi eux, Vassili Katanian (1902-1980), proche de Maïakovski, qui avait débuté dans le Tiflis futu (...)

2Or parler de « double censure » ne va aucunement de soi. La condamnation de l’avant-garde par le pouvoir ne fut jamais ni claire ni définitive, loin de là, et s’accompagna toujours d’un mouvement de réappropriations/récupérations3. De même, le « rejet » de l’intelligentsia ne fut jamais ni complet ni unanime. Ce serait commettre une injustice majeure que de taire ou de minimiser l’importance du travail de collecte, d’attribution et d’étude entrepris à partir de la fin des années 1950, dans tous les domaines artistiques. On en rappellera ici quelques aspects. Tout d’abord, à l’époque du dégel, au moment donc où apparut la première opportunité de réengager un travail consacré à l’avant-garde, quelques-uns des témoins et acteurs directs et indirects étaient encore en vie, certains ayant conservé œuvres et documents chez eux, contre vents et marées. Certains d’entre eux étaient prêts à ouvrir leurs collections aux jeunes spécialistes, artistes et historiens, à faire part de leur expérience, à confier leurs souvenirs4.

  • 5 À Leningrad vivaient encore plusieurs anciens élèves de Malevitch et de Filonov, de même que Iakov (...)

3Au même moment, à l’intérieur des instituts de formation, de même qu’au sein des principaux musées, sans nécessairement afficher ouvertement leurs préférences, plusieurs professeurs ou directeurs de collection suscitèrent un regain d’intérêt auprès d’étudiants avides de trouver des échappatoires aux sujets rebattus de l’histoire et de l’esthétique officielles. Le pôle le plus actif se constitua à Moscou, mais Leningrad et Kiev ne furent pas en reste5.

  • 6 On doit à Larissa Jadova le premier ouvrage fondamental consacré à Malevitch, qui ne put voir le jo (...)

4Quel que soit le champ examiné, on observe alors une disposition analogue : une personnalité officielle, ayant fourni par le passé des preuves irréfutables de fidélité au régime et pour cela idéologiquement et esthétiquement inattaquable, offre sa protection et permet sous son égide la conduite de travaux, d’expositions, de publications novatrices consacrées à l’avant-garde. Pour ne prendre qu’un exemple, c’est grâce à la protection de son époux, le très respecté et très officiel poète Konstantin Simonov, que Larissa Jadova put rassembler, étudier et même exposer l’œuvre de Tatline. La chose était loin d’aller de soi, le projet d’exposition se heurta à de multiples oppositions et, significativement, put finalement se réaliser dans les murs de l’Union des écrivains, dont Simonov était le « patron »6. Les exemples sont multiples.

5Dans le domaine des publications, à côté des revues d’art très officielles, apparurent au cours des années 1960 quelques périodiques plus ouverts, prêts à accueillir des articles consacrés à l’avant-garde. Ainsi, dans le champ pictural, Dekorativnoe iskusstvo, revue dépendant de l’Union des peintres, plus libérale, profita de la position de son rédacteur en chef, le peintre Ladour, ex-prix Staline. La limite de ce qui était possible faisait pour chaque numéro l’objet de tractations difficiles avec les responsables du Glavlit (organe responsable de la censure des imprimés). Le numéro contenant un texte de Chagall fut ainsi envoyé au pilon… mais les quelques exemplaires subtilisés par les ouvriers de l’imprimerie se vendirent aussitôt sous le manteau à un prix prohibitif.

6Les instituts de recherches (en architecture, cinéma, histoire de l’art, littérature…) autorisèrent, à partir des années 1960, des travaux très pointus sur des sujets liés à l’avant-garde, publiés il est vrai dans des collections à tirage très restreint, généralement à usage interne, où les références obligées au marxisme-léninisme se résumaient généralement à quelques lignes d’introduction. Lorsque les publications étaient impossibles, les chercheurs ouvraient leurs dossiers et mettaient leurs connaissances au service de spécialistes étrangers : la dette des chercheurs occidentaux envers leurs collègues soviétiques à partir des années 1960 et jusqu’au début des années 1980 est aujourd’hui souvent oubliée… Or Camilla Gray, Anatole Kopp, Jean-Louis Cohen, John Bowlt, François Albéra et tant d’autres qui n’avaient aucun accès aux archives, aux réserves des musées, aux collections particulières, bénéficièrent alors de l’immense générosité de spécialistes russes pour lesquels ces occasions constituaient souvent le seul moyen d’élargir leur audience. Enfin, à côté des musées, commencèrent à se constituer dans l’ombre les premières collections privées, dont la plus importante, rassemblée par Guéorgui Costakis, fit ultérieurement l’objet de tractations complexes avec la galerie Trétiakov au moment de l’émigration en Grèce de son propriétaire.

7Il est certain que le pouvoir politique et esthétique assignait à l’avant-garde, et par conséquent aux études qui lui étaient consacrées, une place marginale. Le contexte général de dissidence dans lequel se développèrent la grande majorité de ces travaux en détermina largement les principaux caractères et explique le statut qu’acquit alors l’avant-garde. D’une part, l’histoire récente de l’URSS, avec ses destructions et disparitions brutales, explique en grande partie pourquoi les études sur l’avant-garde privilégièrent à cette époque la recherche factographique, les inventaires de collections, l’établissement de catalogues raisonnés, nécessaires pour reconstituer le socle de connaissances minimal : il y avait urgence à préserver œuvres et documents, à affirmer leur existence, à conserver et fixer une mémoire. D’autre part, l’intérêt pour l’avant-garde, toutes tendances confondues, acquérait une indubitable connotation de fronde. On rappellera ici le pamphlet d’Andreï Siniavski « Qu’est-ce que le réalisme socialiste ? », publié en 1957 dans la revue polonaise de Paris, Kultura. Avec une ironie iconoclaste, l’auteur y mettait à nu les contradictions du système esthétique officiel, et dans le même temps appelait à la réhabilitation d’un Maïakovski authentique, éloigné de l’image édulcorée des anthologies officielles, et, à travers lui, pointait le pouvoir subversif, la radicalité de l’avant-garde des années 1920. Ce pamphlet valut sept années de détention à son auteur, preuve que le régime était loin d’abdiquer sur le front esthétique et idéologique.

8L’interprétation historique de la période considérée (depuis les années 1910 jusqu’à la Seconde Guerre) fut, pour ces raisons, longtemps assez manichéenne : l’avant-garde bénéficiait d’une aura de martyr, face à un pouvoir qui l’avait écartée, méprisée puis finalement liquidée à partir de la fin des années 1920. L’histoire ultérieure s’écrivait comme une suite d’interdictions, de dissolutions, de suppressions, de reniements et de mises au pas. L’émergence d’un art non-officiel à partir des années 1960 et les conflits qu’il connut aussitôt avec le pouvoir offraient des parallèles saisissants ; les artistes furent d’ailleurs parmi les premiers à chercher à renouer des liens avec l’œuvre de leurs illustres prédécesseurs, devançant souvent les historiens de l’art.

  • 7 La première édition de Kultura 2 en Russie date de 1996, Moscou, NLO (et vient de reparaître en 200 (...)

9C’est pourquoi l’essai de Vladimir Paperny, Kultura 2, lorsqu’il commença à circuler sous forme de manuscrit à la fin des années 1970 dans les cercles de spécialistes moscovites, fit l’effet d’une bombe. Ce jeune collaborateur de l’Institut d’histoire et théorie de l’architecture était issu des cercles décrits plus haut, grâce au soutien et avec l’aide desquels il avait collecté le matériel factuel qui constituait le fondement de son essai. Pourtant, les perspectives de son travail étaient radicalement différentes : tout d’abord, pour la première fois, il n’envisageait plus la production esthétique de la période postérieure aux années 1920 en creux, de manière uniquement négative, mais essayait d’en définir les traits spécifiques. De plus, Paperny connectait à nouveau la production esthétique aux autres aspects de la vie sociale et surtout politique (et, à un moindre degré, économique et technique) : son objet n’était plus les œuvres, mais la culture dans son ensemble. Paperny proposait une lecture de l’histoire des années 1920 et 1930 sous la forme de deux systèmes opposés, examinés à part égale : la « Culture 1 » correspondant à l’avant-garde des années 1920, la « Culture 2 », à celle des années de mise en place du « réalisme socialiste » (1930-1950). L’auteur montrait, dans une étude sémiotique convaincante, une série d’oppositions binaires entre ces deux modèles : dispersion/fixation ; uniformité/hiérarchie ; collectif/individuel ; mécanique/ biologique ; silence/parole ; improvisation/partition ; bas/haut ; froid/chaud… Si la plupart des exemples étaient puisés dans l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme, la visée interprétative dépassait largement ce champ d’application. De plus, Papernyj faisait de l’alternance Culture 1/Culture 2 une sorte de modèle général qu’il étendait à d’autres périodes, antérieures et postérieures, de l’histoire culturelle russe. On était là bien loin de la pure accumulation de faits et, même si la démonstration se faisait au prix de simplifications parfois abusives, l’interprétation fut unanimement perçue comme un rafraîchissement salutaire, y compris par les historiens les plus scrupuleux et les défenseurs les plus farouches de l’avant-garde. Pour la première fois, on n’opposait plus à l’histoire officielle des travaux de savante érudition, mais une nouvelle interprétation, rédigée de surcroît dans un style savoureux, ne dédaignant pas l’humour. L’ouvrage ne put voir le jour qu’aux États-Unis, en 1985, après que Paperny y eut émigré, si bien que son écho, en Russie même, fut longtemps cantonné aux cercles de spécialistes7.

10La perestroïka, puis la fin de l’URSS et l’ouverture consécutive des archives introduisirent des changements significatifs dans les connaissances et l’interprétation de l’histoire de l’avant-garde. Pour autant, on ne peut pas véritablement parler de « révolution copernicienne ». Certes, à partir de la fin des années 1980 et plus encore au début des années 1990, certains chercheurs tentèrent ouvertement de renverser l’échelle des valeurs, en affectant globalement à toute la production artistique postérieure à 1917 un signe négatif, dès lors qu’elle était due à des créateurs non opposés au régime. Ce renversement s’effectuait au profit d’une réhabilitation générale de la production du début du siècle (toutes tendances et styles confondus) et de celle de l’émigration, complètement ignorée à l’époque soviétique. C’est dans ce mouvement de balancier que l’on peut situer l’essai de Boris Groys paru en Allemagne en 1988, Gesamtkunstwerk Stalin. Il s’agit, là encore, d’un des ouvrages marquants de la période, sorte de réponse à Paperny, même si l’auteur se gardait de toute référence directe. L’ambition de Groys était pourtant bien différente, plus philosophique et/ou artistique qu’historienne. Plutôt que d’un ouvrage scientifique, il s’agit d’une relecture de l’histoire de l’art soviétique à la lumière du tournant postmoderne de l’art tout court. À cette enseigne, l’avant-garde dans ses différentes composantes apparaissait comme l’ennemi à abattre, tandis que la production réaliste socialiste, devenue inoffensive, pouvait servir de matériau à confectionner des œuvres kitsch. Reprenant à Paperny ses assimilations (pour le moins rapides) entre l’avant-garde et le discours bolchevique radical des premières années révolutionnaires, Groys tentait quant à lui de démontrer que les années 1930 n’avaient finalement été que l’« aboutissement logique » du projet hégémonique qui sous-tendait le mouvement artistique de la décennie antérieure. Mais le défaut téléologique était bien le moindre des soucis de l’auteur. Cette interprétation eut un impact non négligeable en Russie, particulièrement sur les chercheurs de la jeune génération.

  • 8 La première exposition d’œuvres de Filonov en Russie eut lieu au Musée russe (Saint-Pétersbourg) en (...)
  • 9 Dans le même temps, on notera que l’œuvre de Mikhaïl Larionov avait fait l’objet d’une exposition s (...)
  • 10 On peut rappeler par exemple l’exposition consacrée en 1995 à Pavel Mansourov, figure de l’avant-ga (...)
  • 11 Ces liens avaient en réalité été partiellement renoués dès les années 1960. Dans le cas de Mansouro (...)

11Néanmoins, dans les années qui suivirent la chute de l’URSS, ce furent les spécialistes de la génération issue de la frange intellectuelle non-officielle qui occupèrent les positions dominantes dans la plupart des domaines de l’histoire de l’art et de la littérature. C’est encore largement le cas aujourd’hui où ces spécialistes, malgré leur âge avancé, continuent bon an mal an de former les générations montantes. La levée des interdits et la suppression du Glavlit ouvrirent, à partir de la fin du régime, la voie à la publication de nombreux travaux préparés dans l’ombre depuis des années. C’est ainsi que l’on assista, au début des années 1990, à de véritables salves éditoriales dont il serait difficile de donner ici ne serait-ce qu’un bref échantillon. Pour prendre un seul exemple, mais emblématique, on évoquera les sommes publiées coup sur coup par l’historien Sélim Khan-Magomedov, Les Pionniers du design soviétique, L’architecture de l’avant-garde soviétique, Les Vkhutemas, 1920-1930, ainsi que la série de sept volumes, Courants artistiques, conceptions et institutions de l’avant-garde soviétique. Mais l’on pourrait tout aussi bien évoquer les publications de Dmitri Sarabianov, Anatoli Strigalev, Evguéni Kovtoun, Vassili Rakitine et de bien d’autres encore, qui dans le même temps furent les commissaires d’expositions longtemps attendues, comme celles qui furent consacrées à Filonov ou Malevitch8. Cette période fut également celle du « retour » en Russie de l’œuvre des artistes émigrés : Chagall, Kandinsky9, mais également de figures de moindre envergure10. La fin de l’URSS offrait enfin la possibilité de renouer des fragments d’histoires qui longtemps s’étaient écrits de part et d’autre du Rideau de fer11 et d’inaugurer des collaborations fructueuses entre chercheurs russes et occidentaux. De grandes expositions collectives marquèrent ce début des années 1990, comme L’avant-garde russe inconnue (au Musée russe en 1992) ou La grande utopie. L’avant-garde russe et soviétique (1915-1932), en 1992-1993, fruit de la collaboration de plusieurs musées russes et étrangers.

  • 12 Pour Kandinsky, il s’agit d’abord de rééditions. Une édition plus complète de ses textes a vu le jo (...)
  • 13 L’un des premiers ouvrages de mémoires enfin édité en Russie fut le fameux Archer à un œil et demi (...)
  • 14 On notera que les éditions Guileïa (Hylaea), fondées en 1991 à Moscou (elles portent le nom du prem (...)
  • 15 Les premiers travaux sur l’Obériou, groupe de Leningrad, furent menés dans les années 1960 par Mikh (...)

12Dans le même temps, les écrits des artistes et théoriciens de l’avant-garde devinrent à nouveau accessibles (Rodtchenko, Lissitski, plusieurs éditions du texte de Kandinsky, Du spirituel dans l’art, virent le jour à cette période12), tandis que de très nombreuses monographies furent consacrées à des créateurs de premier, deuxième et même troisième plan. Les mémoires de témoins13, les documents bruts tirés des archives, munis d’une introduction et d’un appareil critique, tout paraissait, dans la première moitié des années 1990, digne d’être publié, de l’architecture aux arts plastiques en passant par la poésie et le cinéma. La transformation de la ligne éditoriale de la très grande majorité des revues, l’apparition de nouveaux périodiques et maisons d’édition (certes, pour une bonne partie éphémères) offraient de multiples opportunités de publication aux chercheurs, même si, cela va de soi, la part de l’avant-garde n’y fut pas nécessairement dominante14. Cette fièvre éditoriale ne se nourrit pas uniquement des efforts de recherches antérieures, elle permit d’engager de nouvelles investigations qui apportèrent des compléments significatifs aux connaissances déjà accumulées. On pourra, certes, objecter que ces nouvelles recherches ne débouchèrent pas sur la découverte d’un artiste ou d’un écrivain majeur que les travaux menés du temps de l’URSS auraient ignoré. Mais c’est seulement à partir de ces années que put s’effectuer leur réception par un plus vaste lectorat/spectatorat, condition de leur réintégration dans le patrimoine national. Ce fut notamment le cas de l’Obériou, dernier groupe poétique d’avant-garde, apparu à la fin des années 1920, et dont la plupart des membres disparurent au cours des années 193015. Ainsi, les œuvres de Daniil Kharms connurent de multiples éditions qui s’arrachèrent littéralement au tout début des années 1990.

13Toutefois, c’est dans le nouveau travail d’investigation mené à partir de ces années que, progressivement, le regard porté sur l’avant-garde commença de se modifier, tandis que la disparition du pouvoir soviétique conduisait à une décrispation des antagonismes. Une lecture moins passionnée de l’histoire de l’art russe et soviétique pouvait voir le jour, dans laquelle la place de l’avant-garde devait subir une réévaluation. Quelles étaient les principales directions de ces nouvelles recherches ?

  • 16 K. Malevič, Œuvres en 5 vol., Moscou, Gileja, 1995 pour le premier vol. (on attend le dernier ; cet (...)

14Grâce notamment au rétablissement des liens avec l’étranger, les itinéraires des artistes apparurent plus variés et plus complexes. Les fossés se comblèrent peu à peu entre les spécialistes considérant que la « véritable » avant-garde n’avait pas survécu, sinon à 1917, tout au moins au tout début des années 1920, et ceux qui avaient investigué justement la période postérieure : en d’autres termes, la césure de 1917 cessait d’apparaître comme une ligne de partage des eaux. Parallèlement, la composante politique de l’engagement des artistes put être examinée dans sa pluralité : parmi ceux qui avaient apporté leur soutien à la révolution, tous n’avaient pas été dès la première heure des partisans du régime bolchevique, loin de là. C’est ainsi que l’on découvrit l’importance de l’engagement anarchiste de Rodtchenko, de Malevitch ou d’Alexeï Gan (fondateur du constructivisme)16, ou le passé de terroriste SR (socialiste-révolutionnaire) de Chklovski.

  • 17 Ces travaux ont été réunis dans T. Nikol’skaja, « Fantastičeskij gorod ». Russkaja kul’turnaja žizn (...)

15Géographiquement aussi, la carte se révélait plus éclatée : on s’aperçut que Kharkov, Kostroma, Samara ou Tchita avaient joué un rôle non négligeable aux côtés de Petrograd, Vitebsk, Kiev ou la Crimée, tandis que Tiflis avait constitué le dernier bastion du futurisme non-soviétique : les travaux de Tatiana Nikolskaïa sur la vie artistique de la capitale géorgienne lors de la brève parenthèse de la République menchevique autonome (1918-1920), où fleurirent théâtres, cafés littéraires, revues et expositions, permirent de préciser les activités du groupe 41° et de son pendant géorgien, H2SO417.

  • 18 Dans le domaine de l’illustration de livres d’enfants, les éditions Sovetskij Khoudojnik avaient en (...)
  • 19 Ses archives furent alors acquises par le musée du Cinéma et firent l’objet d’une exposition au mus (...)

16À côté des arts consacrés émergèrent avec plus de précision les champs de la photographie, du décor de théâtre, de l’affiche et de la publicité, de la danse, du livre pour enfants18, du film documentaire, dans lesquels s’étaient investis une grande partie des artistes d’avant-garde, parmi lesquels de nombreuses figures de second rang qui venaient compléter cette Atlantide resurgie. Là encore, il serait difficile d’être exhaustif. Indiquons, pour le cinéma, la réapparition de la presque totalité des actualités filmées par Vertov dans les premières années postrévolutionnaires, ainsi que de l’œuvre documentaire de nombreux cinéastes moins connus, mais non moins audacieux, des années 1920, comme Vitali Jemtchoujny ou Mikhaïl Kaufman, frère de Vertov. Parmi les nombreuses figures de moindre importance apparues au cours de ces années, on rappellera la redécouverte de Piotr Galadjev, acteur de cinéma, membre du collectif de Lev Kouléchov, mais également photographe et plasticien, auteur de multiples photomontages et collages dans les années 192019.

  • 20 Plus généralement, l’interprétation des bouleversements des premières années consécutives à la fin (...)

17Mais ces nouvelles recherches ne profitèrent pas uniquement, tant s’en faut, à l’avant-garde. Pour la seule période des années 1920, on assista à la reconstitution d’un panorama extrêmement diversifié. Et notamment, on redécouvrit l’importance de la production commerciale de l’époque de la NEP (Nouvelle Politique Économique), dont la visibilité apparaissait soudain… à mesure peut-être de la réémergence d’un secteur équivalent dans les années qui suivirent la fin du régime (particulièrement perceptible dans le cinéma et la littérature20). Pour les années 1910, la diversification du panorama artistique était déjà chose acquise, mais, là aussi, le succès des toutes récentes rééditions d’œuvres de la littérature populaire du début du siècle amenait à s’interroger sur la place qu’avaient occupée les mouvements et les artistes les plus novateurs dans la vie culturelle de leur temps. Il devenait urgent d’entreprendre une histoire de la réception. Pourtant, force est de constater que ce champ d’études tarde à être investigué, comme, du reste, bien d’autres.

  • 21 Peu de publications ont été consacrées à ce groupe en Russie, depuis la monographie due à un de ses (...)
  • 22 Voir dans le présent ouvrage l’article de Nadia Podzemskaia, « La constitution de la “nouvelle scie (...)

18Afin de mieux situer la place des mouvements artistiques d’avant-garde, il convient de redécouvrir les mouvements figuratifs non-prolétariens des années 1920, tels que la Société des artistes de chevalet (OST), dont, en dehors des spécialistes, on ne connaît que Sterenberg et Deïneka. Or ce mouvement, tout en étant opposé à l’abstraction, intégra de nombreux acquis de l’« art de gauche21 ». Une autre pièce du puzzle artistique des années 1920 qui commence à mobiliser l’attention des chercheurs est constituée par l’Académie des sciences de l’art (RAKhN, puis GAKhN), fondée en 1921 à l’initiative de Kandinsky, à la veille de son départ en exil. Sur les décombres des départements d’histoire de l’art et de philosophie de l’université de Moscou, démantelés après la révolution, se constitua, autour du phénoménologue Gustav Chpet, un centre actif d’étude des arts. Les activités multiformes de la GAKhN (expositions, concerts, débats, conférences, entreprises encyclopédiques), touchant plusieurs domaines (arts plastiques, littérature, musique, cinéma, arts décoratifs, sculpture…), alliant diverses approches (études sociologiques, analyse d’œuvres, réflexion théorique), attirèrent philosophes, artistes, théoriciens et critiques de tendances opposées, marxistes et non-marxistes, protagonistes ou opposants des mouvements artistiques d’avant-garde. La GAKhN ayant été autoritairement fermée en 1930, la plupart de ses membres subirent de plein fouet les répressions des années 1930 et disparurent au cours de la terreur. Un premier colloque consacré à la GAKhN se tint en 1996, le second a eu lieu à la fin de février 2008. Mais on est encore loin de pouvoir évaluer l’intérêt de son apport et la place qu’elle occupa face aux autres entreprises théoriques de la même époque, mieux connues, qui relèvent justement de l’« avant-garde » (constructivisme, formalisme, front gauche de l’art, productivisme, etc.22).

  • 23 On renverra à l’exposition organisée en Allemagne à l’initiative de Boris Groys à la Schirn Kunstha (...)

19Parallèlement au comblement des lacunes dans le panorama des années 1920, la production artistique des décennies ultérieures fit également, à partir des années 1990, l’objet de travaux et d’expositions : ce fut le cas de la célèbre « Propagande du bonheur. L’art soviétique de l’époque stalinienne », fruit d’une collaboration germano-russe, présentée au Musée russe de Saint-Pétersbourg ainsi qu’à la Documenta de Kassel en 1994. Cette exposition constituait la première tentative de poser la question des rapports entre l’art et le phénomène totalitaire, en confrontant, sans commentaire, à l’intérieur de sections thématiques (travail, enfance, fêtes, sport…), l’art officiel de la période 1930-1950 avec les œuvres d’artistes alors marginaux, voire ouvertement critiqués. Une section réunissait, sous le symptomatique intitulé « Underground », les œuvres interdites (dans un mélange stylistique et chronologique, allant de Malevitch à Filonov, en passant par Chevtchenko, Falk ou Ermolaeva). Cette exposition fut la première d’une série de collaborations germano-russes dont le point culminant fut incontestablement « Berlin-Moscou » (1995-1996). La comparaison entre l’art soviétique de la période stalinienne et la production artistique d’autres régimes totalitaires, clairement articulée dans l’ouvrage d’Igor Golomstock, L’art totalitaire : Union soviétique, IIIe Reich, Italie fasciste, Chine (1991), bénéficia en Russie d’un accueil très favorable et reste encore largement acceptée23. Cette grille d’analyse, si elle propose des paradigmes apparemment prégnants, ne peut pourtant être appliquée qu’au prix de généralisations peu convaincantes.

20Plus généralement, les études dans le domaine de l’histoire des arts n’ont pas connu le grand renouvellement méthodologique que l’on aurait pu attendre de l’ouverture des archives et des frontières. Cette situation est en partie due aux déperditions humaines qui s’expliquent par les difficultés matérielles croissantes rencontrées par la recherche en Russie, tous domaines confondus. Tandis que certains spécialistes choisissaient l’émigration, d’autres furent matériellement contraints d’abandonner la recherche ou de cumuler les charges d’enseignement. La génération des années 1960 s’est globalement succédé à elle-même. Bien sûr, les différents domaines d’études n’ont pas connu un sort équivalent, et il faut souligner que les acquis restent considérables. Une nouvelle génération de chercheurs russes émerge actuellement, qui aura fort à faire pour tirer les conséquences du comblement des lacunes dû au dépouillement plus exhaustif des archives. De nombreuses problématiques restent encore ignorées, notamment parce que ce champ de la recherche souffre de son manque d’ouverture sur les autres disciplines des sciences humaines et sociales. Ce relatif cloisonnement explique la permanence de perspectives auteuristes où domine la vision d’un conflit entre un créateur et une institution, celle-ci étant perçue et décrite de manière globale, non incarnée par des individus, et finalement peu ou mal périodisée.

  • 24 Grâce en particulier aux travaux d’Alexandre Galouchkine, d’abord au sein de la revue De Visu, dont (...)

21Si, dans le domaine des études littéraires, la connaissance des institutions et de leur fonctionnement a fait de grands progrès24, on est encore bien loin de disposer d’un savoir équivalent pour l’histoire du cinéma, celle de la peinture ou de l’architecture dans la Russie-URSS de l’entre-deux-guerres. Des questions essentielles, comme celles des conditions matérielles de la production (financement des studios de cinéma, subventions aux artistes et écrivains, politiques d’acquisition des œuvres par l’État, etc.) ou de la diffusion des œuvres, restent peu abordées, or elles jetteraient à n’en pas douter un nouvel éclairage sur l’histoire de l’avant-garde.

  • 25 Il est également significatif que la notion d’« entre-deux-guerres » n’ait pas son équivalent en ru (...)

22On remarquera également que le modèle de la rupture (particulièrement entre les années 1920 et les années 1930) reste dominant à l’échelle collective, alors même que les nombreuses études portant sur des itinéraires singuliers auraient dû conduire à une vision plus nuancée25. L’inclusion des artistes dans les institutions (y compris dans les instances d’évaluation et de censure), de même que leur présence au sein des instituts de formation qui constituèrent fréquemment une base de repli pour les artistes écartés, sont autant de sujets dont l’étude documentée aurait pu mener à envisager différemment cette période. On pourra s’étonner que des questions comme celle de la critique et ses supports, ou comme le fonctionnement des organisations professionnelles (ARK pour le cinéma, ou le syndicat Rabis) n’aient toujours pas trouvé en Russie leurs spécialistes.

  • 26 Mentionnons l’ouvrage de E. Sidorina, Le constructivisme russe, ses racines, ses idées, sa pratique(...)
  • 27 Moscou, NLO, t. 1, 1996, t. 2, 2003 (2 vol.). C’est, à ce jour, le plus récent et le plus complet o (...)
  • 28 Un seul ouvrage consacré à Dada est disponible en russe, traduit de l’allemand : K. Schumann, Dadai (...)
  • 29 Signalons toutefois les colloques organisés à l’initiative de Gueorgui Kovalenko à l’Institut d’his (...)
  • 30 On notera, comme exception à la règle, la parution du petit ouvrage stimulant de I. Svetlikova, Les (...)

23Enfin, les ouvrages de synthèse sur des groupes ou des mouvements sont encore en nombre insuffisant26. En revanche pullulent les anthologies et encyclopédies, certaines compilées à la hâte, d’autres extrêmement fouillées et munies d’un appareil critique d’une grande érudition. On attirera notamment l’attention sur les trois volumes déjà parus du travail fondamental d’Andreï Kroussanov L’avant-garde russe27. En revanche, on soulignera le manque de travaux sur les avant-gardes non-russes28, et plus généralement l’absence de perspectives européennes. Le cloisonnement géographique, qui s’expliquait du temps de l’Union soviétique, n’a pas été comblé mais, de plus, il semble presque se renforcer ces dernières années, dans le contexte du nouvel isolement politique du pays29. C’est ainsi que les racines européennes, philosophiques ou psychologiques notamment, de l’abstraction ou du formalisme sont principalement étudiées à l’extérieur de la Russie30. Lorsque des liens ou des influences sont évoqués, le niveau anecdotique est rarement dépassé tant les tendances factographiques restent pesantes. Et ces connaissances mêmes n’ont guère d’incidence sur l’analyse des œuvres, domaine par ailleurs souvent défaillant dans les travaux russes et qui semble ignorer le renouvellement des outils et des méthodes qu’il a connu ailleurs.

24Enfin, l’histoire esthétique rencontre toujours les mêmes difficultés à penser son lien à l’histoire politique et sociale du pays, alors même que l’historiographie dans ce domaine a beaucoup avancé, en Russie et plus encore en dehors, particulièrement aux États-Unis et en Europe. Le succès qu’a rencontré la réédition de l’ouvrage de Paperny en est un bon exemple : les parallèles que l’auteur établissait, il y a plus de vingt ans, entre le discours esthétique de l’avant-garde et le discours politique bolchevique, au prix de citations très sélectives, ne semblent pas gêner outre mesure le lecteur russe d’aujourd’hui. Et ces parallèles coexistent sans difficulté apparente avec des interprétations diamétralement opposées, qui soulignent les incompatibilités fondamentales entre avant-garde et pouvoir soviétique.

25Le problème réside peut-être dans le manque de problématisation du terme même d’avant-garde et de ce qu’il recouvre, et dont on pourrait voir la marque dans le singulier que lui conserve, envers et contre tout, la langue russe !

26Paris-Moscou 2006-2008

Notes

1 Nous conservons en français le singulier, consacré dans les études russes : on n’utilise pas en russe, aujourd’hui encore, le terme d’« avant-gardes » au pluriel.

2 V. Papernyj, Kul’tura 2, Moscou, NLO, 2006, p. 381-382. (Nous avons choisit la transcription française pour les noms propres dans le corps du texte, privilégiant la lisibilité pour le francophone ; dans les notes, nous avons maintenu pour les références aux ouvrages la translitération scientifique des slavistes.)

3 Le meilleur exemple est sans doute celui de la figure de Maïakovski, chantre du futurisme, dont le suicide en avril 1930 signa, pour de nombreux spécialistes, la « défaite tragique » de l’avant-garde. Maïakovski fut, durant quelques années, marginalisé, jusqu’à ce que Staline déclare, en 1935, qu’il « fut et reste le poète le meilleur, le plus talentueux de notre époque soviétique », ouvrant ainsi la voie aux études maïakovskiennes en URSS. Et ces études, même menées dans les années les plus dures du régime, sont loin d’être dénuées d’intérêt.

4 Parmi eux, Vassili Katanian (1902-1980), proche de Maïakovski, qui avait débuté dans le Tiflis futuriste et avait été secrétaire du Lef, était une des figures les plus marquantes. Il consacra sa vie entière à l’œuvre du poète, collectant tous les documents qui devaient lui permettre de rédiger un récit chronologique qui reste un ouvrage fondamental pour l’étude de l’avant-garde des années 1910 et 1920 (V. Katanjan, Majakovskij. Hronika žizni i dejatel’nosti, Moscou, Sovetskij pisatel’, 1961 pour l’édition la plus complète publiée du vivant de l’auteur). Ce travail a ensuite été complété grâce aux efforts d’un des meilleurs spécialistes de la génération suivante, Alexandre Parnis. Devenu l’époux de Lili Brik, Vassili Katanian ouvrait largement la porte de son appartement moscovite à la jeune génération de spécialistes dans les années 1960-1970. À Moscou, jusqu’à son émigration en 1993, vivait également Nikolaï Khardjiev, qui avait conservé une collection d’œuvres d’avant-garde extraordinaire, comptant notamment des toiles de Malevitch, Larionov, Popova, Rozanova et bien d’autres. Resté fidèle à l’engagement esthétique radical de sa jeunesse, Khardjiev était aussi un fin spécialiste de la littérature (il avait été un des « jeunes formalistes », proche de Viktor Chklovski). Il ouvrait sa porte, bien que de manière sélective, aux jeunes spécialistes, soviétiques et étrangers. On mentionnera encore Aleksandr Fevralski, autrefois assistant de Meyerhold, témoin incomparable de l’histoire du théâtre et du cinéma, dont il conserva et étudia les traces, faisant généreusement bénéficier de ses connaissances la jeune génération de spécialistes.

5 À Leningrad vivaient encore plusieurs anciens élèves de Malevitch et de Filonov, de même que Iakov Drouskine, qui avait été proche de Daniil Kharms et du groupe Obériou. C’est à Léningrad que l’historien de l’art Evguéni Kovtoun (au sein du Musée russe), l’historien de la littérature Mikhaïl Meilakh commencèrent de réunir documents et témoignages à partir de la moitié des années 1960, tandis qu’Alla Povelikhina consacrait ses recherches à l’œuvre de Matiouchine et Gouro. À Kiev, Dimitri Gorbatchev effectua un travail considérable pour l’avant-garde ukrainienne.

6 On doit à Larissa Jadova le premier ouvrage fondamental consacré à Malevitch, qui ne put voir le jour qu’en allemand : L. A. Zhadova, Kasimir Malewitsch und sein Kreis. Suche und Experiment aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1978. Des traductions parurent ensuite dans plusieurs langues européennes, mais ce travail n’existe toujours pas en russe.

7 La première édition de Kultura 2 en Russie date de 1996, Moscou, NLO (et vient de reparaître en 2006). La première édition américaine était en russe, Ann Arbor, Ardis, 1985 ; l’ouvrage fut traduit en anglais en 2002 : Architecture in the age of Stalin. Culture Two, trad. J. Hill & R. Barris, Cambridge, Cambridge University Press.

8 La première exposition d’œuvres de Filonov en Russie eut lieu au Musée russe (Saint-Pétersbourg) en 1989. En ce qui concerne Malevitch, une partie essentielle de son œuvre, conservée par Khardjiev, fut transférée en Occident, dans des conditions encore mal élucidées, par le collectionneur qui souhaitait créer une fondation aux Pays-Bas, où il devait s’installer. Une partie des œuvres fut captée par des intermédiaires douteux, certaines semblent avoir disparu. Sur fond de scandale, et tandis que l’État russe continue de réclamer leur restitution, les faux prolifèrent. Pour plus de détail, on pourra lire, en anglais et en russe http://www.geocities.com/aakovalev/khardzh.htm

9 Dans le même temps, on notera que l’œuvre de Mikhaïl Larionov avait fait l’objet d’une exposition significative en 1980 au Musée russe.

10 On peut rappeler par exemple l’exposition consacrée en 1995 à Pavel Mansourov, figure de l’avant-garde de Petrograd (notamment au sein du Ginkhouk) jusqu’à son émigration en 1928.

11 Ces liens avaient en réalité été partiellement renoués dès les années 1960. Dans le cas de Mansourov, installé en France, Evguéni Kovtoun avait dès cette époque initié une correspondance avec l’artiste qui se poursuivit jusqu’à la mort de celui-ci en 1983, correspondance consacrée principalement à ses activités en Russie. L’article que Kovtoun lui consacre dans le catalogue de l’exposition organisée en 1995 à Nice et à Saint-Pétersbourg, avait en fait été écrit en… 1971, pour l’exposition personnelle de Mansourov au Centre Pompidou en 1972- 1973, mais n’avait pu figurer dans le catalogue. Voir le catalogue d’exposition Pavel Mansourov. L’avant-garde de Petrograd, Saint-Pétersbourg, Palace-Edition, 1995.

12 Pour Kandinsky, il s’agit d’abord de rééditions. Une édition plus complète de ses textes a vu le jour en 2001 : Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, 2 vol., Moscou, Gileja, 2001, 2e éd. augmentée et corrigée, Gileia, 2007. La première édition scientifique de Du spirituel dans l’art, préparée par Nadia Podzemskaia, doit voir le jour en 2011 aux Éditions Novikov. On notera que, dans le domaine du théâtre et du cinéma, les œuvres complètes des auteurs fondamentaux sont encore en cours de publication (c’est le cas de Meyerhold, de Vertov ou d’Eisenstein). Ces éditions viendront remplacer les ensembles partiels publiés dans les années 1960 ou 1970.

13 L’un des premiers ouvrages de mémoires enfin édité en Russie fut le fameux Archer à un œil et demi de Bénédikt Livshits, auparavant édité en Occident, et qui retrace l’épopée futuriste entre 1911 et 1914. (Polutoraglazyj strelec, Moscou, Sovetskij pisatel’, 1989 ; L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971). C’est en 1994 que vit le jour la première édition en Russie de Ma vie, de Marc Chagall (Moscou, Ellis Lak).

14 On notera que les éditions Guileïa (Hylaea), fondées en 1991 à Moscou (elles portent le nom du premier groupe futuriste constitué en Crimée en 1912), se sont d’emblée consacrées à l’avant-garde russe et soviétique et ont mené, depuis, un travail de fond qui a commencé par la réédition des œuvres d’Alexeï Kroutchonykh, cosignataire du fameux manifeste futuriste Gifle au goût du public (1912) (Aleksej Kručenyh, Kukiš prošljakam, Moscou, Gileja, 1993). Elles ont permis de rendre accessibles, entre autres, les œuvres d’Igor Térentiev, celles des Obériou (Kharms, Vvedenski…), d’Iliazd ou les textes de Malevitch. Parmi les nouvelles revues apparues dans ces années, on signalera particulièrement la défunte De Visu, dont la quinzaine de livraisons parues entre 1992 et 1994 marquèrent une étape décisive dans l’histoire de la littérature.

15 Les premiers travaux sur l’Obériou, groupe de Leningrad, furent menés dans les années 1960 par Mikhaïl Meïlakh, qui en fut le premier éditeur (aux États-Unis), ce qui lui valut d’être arrêté en 1982.

16 K. Malevič, Œuvres en 5 vol., Moscou, Gileja, 1995 pour le premier vol. (on attend le dernier ; cette édition est dirigée par D. Sarabianov). La première édition des textes de Rodtchenko parut en 1982 (A. M. Rodčenko, Stat’i, Vospominanija, Avtobiografičeskie zapiski, Pis’ma [Articles, Souvenirs, notes autobiographiques, Correspondance], Moscou, Sovetskij pisatel’, 1982. La seconde, plus complète, date de 1996 : Aleksandr Rodčenko, Opyty dlja buduščego [Essais pour l’avenir], Moscou, Grant, 1996 (mais ne contient pas davantage ses articles publiés dans le journal Anarhija de 1917-1918). À notre connaissance, les textes de Gan n’ont toujours pas fait l’objet d’une réédition scientifique. Pour les rapports entre l’avant-garde et les anarchistes, voir les travaux de Leonid Heller, « Smutnyj mif, zabytyj faktor v kul’ture XX veka : anarhija », in M. Čudakova, E. Toddes & Ju. Civ’jan, eds, Tynjanovskij sbornik, 10-11-12 Tynjanovskie čtenija, Vodolej Publ., 2006, p. 437-451 ; « Brat’ja Gordiny, anarhizm i avangard », V. Khazan & W. Moskovich, eds, Jews and Slavs, vol. 17, The Russian world in the land of Israel, the Jewish world in Russia, Jerusalem, Hebrew University of Jerusalem, 2006, p. 129-147.

17 Ces travaux ont été réunis dans T. Nikol’skaja, « Fantastičeskij gorod ». Russkaja kul’turnaja žizn’ v Tbilisi (1917-1921), Moscou, Pjataja strana, 2000.

18 Dans le domaine de l’illustration de livres d’enfants, les éditions Sovetskij Khoudojnik avaient entrepris, dès le début des années 1980, de rééditer un grand nombre de livres anciens, parmi lesquels plusieurs merveilleux albums illustrés par des artistes de l’avant-garde des années 1920, en y associant parfois un commentaire. On pense particulièrement aux réimpressions commentées par l’historien de l’art et spécialiste de l’illustration Iouri Guertchouk, parmi lesquelles : V. M. Konaševič & S. Maršak, Požar, Moscou, 1977 ; V. V. Lebedev, Ohota, Moscou, 1978 ; Hudožnik V. Konaševič delaet knigu & S. Maršak, Vot kakoj rassejannyj, Moscou, 1988.

19 Ses archives furent alors acquises par le musée du Cinéma et firent l’objet d’une exposition au musée de la Photographie de Moscou en 2003.

20 Plus généralement, l’interprétation des bouleversements des premières années consécutives à la fin du régime sur le modèle d’une « nouvelle NEP » fut un temps répandue dans les milieux intellectuels.

21 Peu de publications ont été consacrées à ce groupe en Russie, depuis la monographie due à un de ses ex-membres, parue en 1976 (V. Kostin, OST, Leningrad, Hudožnik RSFSR). Depuis la fin du régime, une monographie et au moins une exposition ont été consacrées à Sterenberg, une autre à Deïneka. Mais c’est en France qu’une thèse de doctorat vient d’être soutenue sur l’histoire du groupe : C. Pichon-Bonin, Peinture et politique en URSS dans l’entre-deux-guerres. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (OST), qui s’attache à décrire les conditions de la pratique picturale et le fonctionnement des institutions (expositions, commandes, acquisitions, organisation matérielle et professionnelle).

22 Voir dans le présent ouvrage l’article de Nadia Podzemskaia, « La constitution de la “nouvelle science de l’art” en Russie soviétique dans les années 1920 face aux avant-gardes », p. 115-135.

23 On renverra à l’exposition organisée en Allemagne à l’initiative de Boris Groys à la Schirn Kunsthalle de Francfort, 24 septembre 2003-4 janvier 2004, « Dream factory Communism. The visual culture of Stalin era », et au catalogue de l’exposition, publié sous la direction de Boris Groys et Max Hollein. Voir le compte rendu critique de C. Pichon-Bonin, Communismes, août 2007.

24 Grâce en particulier aux travaux d’Alexandre Galouchkine, d’abord au sein de la revue De Visu, dont il était l’un des créateurs et le rédacteur en chef, puis à l’Institut de littérature mondiale. À la tête d’une équipe de chercheurs, il a entrepris une chronologie fouillée de la vie littéraire en Russie dans les années 1920, dont les deux premiers tomes (Moscou et Petrograd 1917-1920, 1921-1922) ont déjà paru : Literaturnaja žizn’ Rossii 1920-x godov, Moscou, IMLI RAN, 2005.

25 Il est également significatif que la notion d’« entre-deux-guerres » n’ait pas son équivalent en russe.

26 Mentionnons l’ouvrage de E. Sidorina, Le constructivisme russe, ses racines, ses idées, sa pratique, publié, il est vrai, très confidentiellement, sans aucune illustration, à Moscou en 1995 (l’éditeur prévu ne put, faute de moyens, éditer l’ouvrage illustré envisagé à l’origine). Voir son étude récente : « Liki konstruktivizma », Voprosy iskusstvoznanija, vol. 1-2, 2007, p. 460-504 ; vol. 3-4, 2007, p. 425-466.

27 Moscou, NLO, t. 1, 1996, t. 2, 2003 (2 vol.). C’est, à ce jour, le plus récent et le plus complet ouvrage sur le sujet, pour le moment limité à la période 1907-1921, mais un troisième volume annoncé conduira jusqu’en 1932. L’intérêt de cette entreprise provient essentiellement de l’exploitation systématique des archives et de la presse (régionale y comprise – un volume entier est d’ailleurs consacré aux activités de l’avant-garde en province), qui permet à l’auteur de retracer très précisément les faits et gestes des divers groupes, leur réception et leurs rapports avec le pouvoir. Là encore, chronologie et faits sont clairement privilégiés par rapport à l’analyse ou à l’histoire des théories.

28 Un seul ouvrage consacré à Dada est disponible en russe, traduit de l’allemand : K. Schumann, Dadaizm v Cjurihe, Berline, Gannovere i Kël’ne : Teksty, illjustracii, dokumenty, Leipzig et Weimar, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1991 ; Moscou, Respublika, 2002 pour la traduction russe. E. Bobrinskaja, Futurizm [il s’agit du futurisme italien], Moscou, Galart, 2002. Enfin, on signalera la parution très récente d’une nouvelle encyclopédie du surréalisme : T. Balašova & E. Gal’cova, eds, Enciklopedičeskij slovar’ sjurrealizma, Moscou, IMLI RAN, 2007. La plupart des travaux majeurs de l’historiographie américaine et européenne concernant les avant-gardes n’ont pas été traduits et ils semblent insuffisamment pris en compte par les spécialistes russes qui maîtrisent peu les langues étrangères.

29 Signalons toutefois les colloques organisés à l’initiative de Gueorgui Kovalenko à l’Institut d’histoire de l’art (Institut Iskusstvoznanija) de Moscou depuis le début des années 1990, qui réunissent régulièrement spécialistes russes et étrangers de l’avant-garde.

30 On notera, comme exception à la règle, la parution du petit ouvrage stimulant de I. Svetlikova, Les racines du formalisme russe, Moscou, NLO, 2005. Ces thématiques sont en revanche largement développées en Allemagne, en Italie, aux États-Unis ou en France. En témoigne, par exemple, le colloque organisé par Nadia Podzemskaia « L’abstraction dans les arts : un concept à définir », INHA, 6-8 juin 2006 (N. Podzemskaia, ed., « Art et abstraction. Forme, objet, chose : théories artistiques, linguistique et philosophie », Ligeia, Dossiers sur l’art, 89-92, 2009). En Russie même, ces thématiques firent surtout l’objet d’articles limités à des objets précis, tandis que sont largement développées celles des racines nationales (« scythes », « eurasiennes »). Voir E. Bobrinskaja, Russkij avangard. Istoki i metamorfozy [L’Avant-garde russe. Racines et métamorphoses], Moscou, Pjataja strana, 2003.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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