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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

 | 
Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Abstraction et modernisme

Abstraction and modernism

Georges Roque

Résumé

Dans la perspective d’une réévaluation du modernisme, l’art abstrait joue un rôle crucial. En effet, on considère souvent que l’art abstrait constitue le plus beau fleuron du modernisme, la manifestation artistique qui l’incarne le mieux. C’est en raison de cette association étroite qui a été faite entre modernisme et art abstrait que certains critiques condamnent le second à partir de son lien supposé au premier. La réévaluation proposée a pour objectif de mettre en question le récit moderniste standard qui a fait de l’art abstrait le fer de lance du modernisme. Elle consiste à réexaminer historiquement la position de deux critiques américains qui ont joué un rôle de premier plan dans la promotion de l’art abstrait. Le premier est Alfred Barr Jr., qui organisa au Musée d’art moderne de New York l’exposition Cubism and Abstract Art en 1936. Le second est le critique Clement Greenberg qui a joué un rôle très important aux États-Unis, non seulement pour mettre en valeur l’Expressionnisme abstrait, mais aussi parce qu’il s’est fait le champion du modernisme en peinture. Or dans les deux cas, l’auteur montre que, contrairement à ce qui est dit d’ordinaire, ni l’un ni l’autre n’ont été des partisans inconditionnels de l’art abstrait. Il ressort de ces analyses que le récit moderniste standard qui a mis en avant l’équation modernisme = abstraction est une construction postérieure qui a passablement déformé les idées des pionniers.

Texte intégral

  • 1 F. Colpitt, ed., Abstract art in the late twentieth century, Cambridge, Cambridge University Press, (...)

1Dans un livre consacré aux avatars de l’art abstrait à la fin du xxe siècle, l’introduction commence ainsi : « Redéfinissant le rôle de la peinture dans la culture occidentale, l’abstraction est l’innovation décisive de l’art moderne. Si la peinture est le “porte-étendard” du modernisme, alors, suivant certains critiques récents, la peinture abstraite est son “emblème”. Elle est ce qui, nous l’imaginons, caractérisera l’art du xxe siècle pour les générations à venir1. »

2L’association, qui semble aller de soi, entre abstraction et modernisme lie irrémédiablement leur sort. Il est évidemment flatteur de voir l’art abstrait érigé en fleuron du modernisme, mais seulement pour qui se situe encore dans la logique du modernisme. D’où les nombreux problèmes que pose cette attitude. Parmi ceux-ci figure le statut de l’art abstrait dès lors que le modernisme n’est plus de mise et que les avant-gardes historiques appartiennent au passé. Faut-il dès lors le reléguer au magasin des accessoires ? Un autre, qui constitue le point de départ plus immédiat de ce texte, est que si l’on rejette le modernisme et les avant-gardes, comme s’y acharne une large tendance, et particulièrement en France, on rejette du même coup l’art abstrait. Il n’est pas sûr en ce sens que les critiques qui ont fait de l’art abstrait le fer de lance du modernisme lui aient rendu service.

  • 2 J. Clair, La responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Paris, Gallimar (...)

3Proclamer haut et fort le retour à la figure et faire l’éloge de la représentation du corps humain se fait sur fond d’un discrédit jeté sur le modernisme et, partant, sur l’art abstrait. Ce dernier, aussi étonnant que cela puisse paraître, a toujours des détracteurs, lesquels ne l’attaquent généralement pas de front à partir des œuvres, mais s’en prennent à l’idéologie qui l’a entouré ou est censée l’avoir entouré. Jean Clair, par exemple, écrit dans la péroraison de l’un de ses pamphlets : « Beaucoup d’artistes, au xxe siècle, ont récusé la terreur du modernisme, ne se réclamant d’aucun des mouvements qui ont scandé son cours. Revenus de la fausse koinè de l’abstraction et de sa prétention à dire l’universel […] Fidèles au visage, reliés, ralliés au vis-à-vis humain, sans y porter atteinte, sans le meurtrir, l’avilir ni le récuser, de Picasso, obstinément attaché à dire le réel et refusant le saut dans l’abstraction, à Beckmann […] de Bonnard à Balthus2. »

4On voit donc comment fonctionne cette rhétorique pernicieuse : en rejetant une certaine idéologie moderniste accusée d’être dogmatique, voire de semer la « terreur », on se donne à peu de frais les moyens de récuser l’art abstrait. Certaines critiques n’ont certes pas tort de souligner qu’au nom d’une vision de l’histoire de l’art moderne restreinte aux avant-gardes, l’art abstrait a été mis en avant et l’art figuratif a été négligé bien qu’il dominât quantitativement. Le fait qu’il y ait eu dogmatisme et exclusion est indubitable. Le problème est que certains néoconservateurs s’emparent de cela pour rejeter en bloc l’art contemporain. En critiquant ce qu’ils appellent de façon exagérée la « terreur » du modernisme, ils jettent le bébé avec l’eau du bain en se livrant à une attaque féroce contre les avant-gardes et même contre l’art abstrait que l’on croyait pourtant accepté depuis longtemps. On assiste en effet depuis une dizaine d’années, et particulièrement en France, à une attitude de rejet de l’art contemporain, qui prend parfois des formes assez virulentes, lorsqu’on met en avant le fait qu’« avant-garde » fut au départ une métaphore militaire (ce qui est vrai, par ailleurs) pour discréditer les avant-gardes dans leur ensemble en voulant en faire des mouvements totalitaires. On a ainsi recours à des usages passablement rhétoriques lorsqu’on veut faire rimer œuvre d’art totale et totalitarisme.

  • 3 Cf. R. Rochlitz, « La querelle de l’art contemporain », Critique, 611, 1998, repris dans Id., Feu l (...)

5C’est face à cette situation, qu’on a appelée la « querelle de l’art contemporain3 », et à des attaques qui n’ont pas cessé depuis, sous des formes diverses et même au sein de centres de recherches universitaires, que s’était imposée à notre regretté collègue Rainer Rochlitz l’idée de consacrer un séminaire à la réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes, séminaire auquel il a souhaité m’associer. Mais en quoi consiste ce processus de réévaluation ? Je citerai à cet égard le dernier paragraphe du texte de présentation du séminaire que nous avions rédigé ensemble pour l’année 2001-2002 : « La réévaluation consiste à se demander comment penser les œuvres modernes et les avant-gardes aujourd’hui, et comment justifier l’importance qui continue de leur être accordée, par-delà le rôle historique qu’elles ont assumé et les théories qui ont tenté de légitimer leur intérêt, dans une perspective souvent téléologique. En d’autres termes, comment ces œuvres peuvent-elles être comprises et défendues de nos jours ? L’histoire de l’art moderne ne devrait-elle pas être à même de rendre compte de la place et de la force des œuvres sans entériner les discours qui les ont entourées et souvent encensées, et sans les rejeter du fait d’un désaccord avec ces discours ? »

  • 4 Cf. G. Roque, La stratégie de Bonnard. Couleur, lumière, regard, Paris, Gallimard, 2006.
  • 5 Cf. G. Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), (...)
  • 6 Id., « Ce grand monde des vibrations qui est à la base de l’univers », Aux origines de l’abstractio (...)

6J’ajouterai que cette volonté de réévaluer l’art moderne guide depuis plusieurs années la plupart de mes travaux, qu’il s’agisse de réévaluer l’œuvre d’un peintre (comme Bonnard4) ou de repenser tant l’histoire de l’art abstrait5 que sa genèse, à partir des théories scientifiques de la couleur6. En revanche, je ne m’étais pas encore penché sur le lien entre abstraction et modernisme, qui fait l’objet du présent texte. Il s’agit donc de trouver une nouvelle posture face à l’art abstrait, sans lui attribuer la valeur exorbitante qu’il est censé avoir au sein du modernisme, et sans adopter ni l’attitude de rejet de ceux qui prennent prétexte du dogmatisme d’une certaine position moderniste pour tenter de le disqualifier, ni celle de ceux pour qui l’art abstrait est devenu un « style », au même titre que beaucoup d’autres, c’est-à-dire un réservoir de formes dans lequel on peut puiser tranquillement pour se livrer à un pastiche postmoderne.

7Pour ma part, le réexamen auquel je me propose de me livrer consiste à interroger à nouveaux frais les rapports qui se sont tissés entre abstraction et modernisme chez les pionniers du modernisme. Si le récit moderniste standard considère aujourd’hui comme allant de soi que l’art abstrait constitue le plus beau fleuron du modernisme, il est bien possible que ce récit ait été construit a posteriori. En ce sens, si l’on pouvait dissocier le destin de l’art abstrait de celui du modernisme, bon nombre des critiques adressées au premier du fait de ses liens étroits avec le second ne pourraient plus porter.

  • 7 Je suis ici l’excellente mise au point de Charles Harrison concernant les différents sens du terme (...)

8Auparavant, il est cependant nécessaire de préciser en quel sens est pris le terme « modernisme ». Il ne s’agit pas de la définition, générale, de ce qu’on appelle aussi « modernité » et dont Baudelaire fait état lorsqu’il parle du « peintre de la vie moderne » ; il s’agissait, pour lui, du constat que dans la culture occidentale, celle des pays industrialisés (depuis 1850 environ), les processus d’industrialisation et d’urbanisation sont conçus comme les principaux mécanismes de transformation de l’expérience humaine7. D’où l’importance de thèmes qui apparaissent de façon insistante dans la peinture de l’époque (à partir de Manet et des impressionnistes), comme la prostitution, les loisirs, les grands boulevards, etc.

  • 8 C. Greenberg, « Modernist painting » (1960), in Id., The collected essays and criticism, vol. 4, Mo (...)

9Le terme « modernisme » a cependant pris un sens différent, lié au premier, mais plus limité, en particulier à partir des travaux du critique américain Clement Greenberg, sur lesquels j’insisterai plus longuement par la suite. Dans un article important, et précisément intitulé « Peinture moderniste », ce dernier expliquait en effet que la principale caractéristique du modernisme est une forme d’autocritique par laquelle on utilise les méthodes caractéristiques d’une discipline pour critiquer cette discipline, non afin de la subvertir, mais afin de l’ancrer plus nettement dans son domaine de compétence8. En ce sens, il considère Kant comme le premier moderne. Et, s’agissant de peinture, une telle activité critique revient à mettre l’accent sur ce qui caractérise la peinture dans son essence, c’est-à-dire ce qui n’appartient qu’à elle, soit la planéité (flatness, en anglais), une caractéristique qui lui est propre et qu’elle ne partage donc avec aucune autre forme d’expression artistique.

10C’est dans cette perspective que ce critique, qui a joué un rôle de tout premier plan aux États-Unis, en est venu à défendre l’art abstrait, ou plus précisément une des formes qu’il a prises dans ce qu’on appelle expressionnisme abstrait (et dont les grands noms sont Pollock, Barnett Newman, Rothko, Still, Motherwell, etc.). Dans la mesure où Greenberg s’est fait le champion de l’expressionnisme abstrait, on en est venu à penser que l’art abstrait constituerait le paradigme du modernisme, ainsi entendu. Or il s’agira de montrer que les choses sont bien plus compliquées que ce à quoi le récit moderniste standard – qui n’était pas nécessairement celui des pionniers – les a réduites.

Alfred Barr Jr.

  • 9 A. H. Barr Jr., Cubism and abstract art, New York, Museum of Modern Art, 1936, p. 13. (C’est moi qu (...)

11Cependant, avant d’analyser les textes de Greenberg, je commencerai cette réévaluation des liens historiques entre modernisme et abstraction, en examinant d’abord le cas d’Alfred Barr Jr., fondateur en 1929 du musée d’Art moderne de New York (MoMA), et commissaire de l’exposition qui a fait date, Cubism and abstract art, en 1936. Barr est en effet considéré comme le premier qui, aux États-Unis, s’est fait le champion de l’art abstrait et en a orienté la compréhension dans le sens d’une approche formelle. Dans l’introduction au catalogue de son exposition, il écrit que la dialectique de cet art « repose sur l’hypothèse selon laquelle une œuvre d’art, une peinture par exemple, vaut la peine d’être regardée d’abord parce qu’elle présente une composition ou une organisation de couleur, ligne, lumière et ombre. La ressemblance vis-à-vis des objets naturels, si elle ne détruit pas nécessairement ces valeurs esthétiques, peut facilement adultérer leur pureté. Dès lors, puisque la ressemblance vis-à-vis de la nature est au mieux superflue et au pire une distraction, elle pourrait tout aussi bien être éliminée9 ».

12Bien que l’idée d’essence ne soit pas ici directement utilisée, il s’agit pourtant de cela, la conception, présente chez plusieurs des pionniers de l’art abstrait, selon laquelle la nature profonde de l’art est mieux mise en évidence par l’art abstrait parce qu’il ne cherche pas à occulter mais met au contraire en relief le fait que la peinture est essentiellement, suivant la formule de Maurice Denis, une « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».

  • 10 Ibid., p. 15.

13On a évidemment beaucoup critiqué cette position selon laquelle l’avènement de l’abstrait, fondé sur la recherche d’une pureté esthétique de l’œuvre d’art, serait de nature anhistorique. De même, une telle approche, qui insiste sur les aspects formels de l’œuvre, fait, par contraste, l’impasse sur la question du sujet de l’art abstrait. Aux yeux de Barr, en effet, « l’art abstrait, dans la mesure où il est abstrait, est sans doute dépourvu d’intérêt pour le sujet10 ».

  • 11 C. Greenberg, Art and culture (1961), Londres, Thames and Hudson, 1973, p. 231 ; trad. fr., Art et (...)
  • 12 Cf. É. de Chassey, La peinture efficace. Une histoire de l’abstraction aux États-Unis (1910-1960), (...)

14Si cette exposition et son catalogue ont constitué la première manifestation d’envergure en faveur de l’art abstrait, non seulement aux États-Unis mais aussi sur le plan international, et ont marqué les travaux à venir dans ce domaine, il serait pourtant erroné d’imaginer que Barr était un défenseur de cet art abstrait qu’il avait présenté dans une des premières grandes expositions du MoMA. En effet, les peintres regroupés au sein de l’Association des artistes abstraits américains (AAA), encouragés par cette exposition, vinrent trouver Barr deux ou trois ans plus tard, en lui demandant s’il accepterait que leur salon annuel ait lieu au MoMA. Or, selon Clement Greenberg, Barr refusa tout net en argumentant que l’art abstrait n’était qu’une impasse11. L’anecdote paraîtrait excessive si nous ne savions par ailleurs que, dès 1925, dans un projet d’exposition intitulée « Vers l’art abstrait », la cinquième et dernière partie s’intitulait « le cul-de-sac de la géométrie pure12 ». D’ailleurs, l’exposition de 1936 laisse entendre à plusieurs reprises que l’art abstrait ne sort de l’impasse qui l’attend que s’il réussit à dépasser la peinture pour être transposé dans la photographie, l’affiche, l’architecture ou le cinéma.

  • 13 Constamment réédité, il s’est vendu à plus de 150000 exemplaires.
  • 14 A. H. Barr, Jr., What is modern painting ?, New York, Museum of Modern Art, éd. mise à jour, 1974, (...)
  • 15 A. H. Barr, Jr., Cubism and abstract art, p. 31.

15Il est donc difficile de soutenir que Barr considère l’art abstrait comme l’accomplissement de l’art moderne. Une autre preuve en est le volume qu’il publiera en 1943, What is modern painting ?, et qui servira de bréviaire à plusieurs générations13. Or, dans cet ouvrage, la place consacrée à l’art abstrait est plus que modeste. Et on y trouve une argumentation semblable. Mondrian est loué, moins pour la qualité propre de ses œuvres que pour l’impact qu’elles ont eu dans la vie quotidienne, jusque sur les vêtements féminins !, ajoutera-t-il lors d’une mise à jour de l’ouvrage14. De la même façon, il laisse entendre que l’art abstrait constitue une voie appauvrissante, puisqu’elle est exclusive, tandis que « plusieurs des meilleurs artistes ont conservé un équilibre entre l’abstraction picturale et la réalité dans la tradition cubiste, parmi lesquels se trouvaient Léger, Braque et Picasso15 ». Encore une critique, à peine voilée, qui indique également que les peintres abstraits se sont éloignés de cet équilibre propre à la tradition cubiste à laquelle ils devaient pourtant leur point de départ, selon lui.

  • 16 Ibid., p. 10.

16Cette mise en perspective, bien éloignée de ce qui est dit d’ordinaire de Barr comme premier champion américain de l’art abstrait, appelle dès lors la question de savoir pourquoi il a organisé l’exposition Cubism and abstract art, s’il avait si peu d’affinités avec l’art abstrait ? La raison est sans aucun doute d’ordre politique. Le catalogue de l’exposition s’ouvre en effet sur la comparaison entre deux affiches pour une exposition internationale à Cologne, « Pressa », en 1928, l’une réaliste, destinée au public anglo-saxon, l’autre, stylisée et avec une mise en page et une typographie dynamiques et modernes, dans l’esprit « moderne », justement, et destinée au public allemand. Barr commente la comparaison en faisant remarquer qu’en 1928, on estimait que le public américain n’apprécierait pas la simplicité et, dit-il, l’abstraction de l’affiche stylisée, laquelle, en revanche, pouvait être bien accueillie en Allemagne par un public habitué à ce style par l’activité des musées et des graphistes progressistes. Et il conclut ce prologue ainsi : « Les temps ont changé. Le style de l’affiche abstraite, qui commence à intéresser nos publicitaires américains, est maintenant découragé en Allemagne16. »

  • 17 Ibid., p. 11.
  • 18 Ibid., p. 18.

17Cette précision aide à comprendre l’intention politique qui préside à l’exposition Cubism and abstract art. Barr avait voyagé en Union soviétique en 1927, puis en Allemagne en 1932-1933, et il avait évidemment été frappé par la situation artistique dans les deux pays, inséparable de leur situation politique. Le texte de Barr présente ainsi deux aspects très distincts mais coexistants : d’un côté, l’affirmation bien légère et hors de tout contexte historique, suivant laquelle, au début du xxe siècle, « les artistes les plus aventureux et les plus originaux se sont lassés de peindre des faits, de sorte que poussés par une impulsion commune et puissante, ils ont abandonné l’imitation des apparences naturelles17 ». Et, de l’autre, le constat du rejet de l’art abstrait par certains régimes politiques. Et c’est ce qu’il développe en comparant la situation telle qu’elle se présentait en 1935 en Union soviétique et en Allemagne avec la montée du nazisme, deux pays qu’il peut facilement renvoyer dos à dos : l’abstraction ou la stylisation en art est considérée comme une « déviation gauchiste » en URSS et est découragée. Quant aux nazis, ils dénoncent eux aussi l’art abstrait comme étant de l’art bolchevique. Barr peut alors conclure triomphalement : « Cet essai et l’exposition pourraient bien être dédiés aux peintres de carrés et de cercles (ainsi qu’aux architectes influencés par eux) qui ont souffert aux mains des philistins du pouvoir politique18. »

  • 19 A. H. Barr, Jr., What is modern painting ?, p. 42.

18On notera que cette coloration politique, compréhensible en 1936, l’est cependant beaucoup moins dans le volume What is modern painting ? Après avoir noté, vers la fin du volume (qui se clôt sur le pop art), « Il est clair que la peinture abstraite a été l’art dominant, caractéristique des années cinquante », il ajoute entre parenthèses : « (C’est-à-dire dans le monde libre. Les peintres contrôlés par les communistes sont cependant obligés d’utiliser un style réaliste19.) »

  • 20 Cf. É. de Chassey, La peinture efficace…, p. 166 sq.
  • 21 Cf. S. Guilbaut, Comment New York a volé l’idée d’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1988.
  • 22 G. Poensgen & L. Zahn, Abstrakte Kunst, eine Weltsprache, Baden-Baden, Woldemar Klein, 1958.

19Bref, on le voit, il n’existe pour Barr aucun lien organique entre art abstrait et modernisme. En revanche, on voit poindre chez lui une idéologie qui sera appelée à jouer un grand rôle après guerre aux États-Unis, et que l’on peut résumer par l’équation : démocratie = liberté = art abstrait20. Ce dernier doit donc être encouragé a contrario, parce qu’il est disqualifié dans les pays non-démocratiques. Cette idéologie qui associe la liberté (créatrice et politique) à l’art abstrait aura une grande importance, non seulement aux États-Unis, où l’expressionnisme abstrait jouera un grand rôle dans la guerre froide21, mais aussi en Europe, tant en France pendant l’Occupation avec les Jeunes Peintres de tradition française (Bazaine, Manessier, etc.), qu’un peu plus tard en Allemagne, où un livre, L’art abstrait, un langage universel22, devait jouer un grand rôle dans l’idée que l’art abstrait « dépasse » les particularismes et serait ainsi le langage artistique des pays libres, alors qu’en Allemagne de l’Est dominait encore le réalisme socialiste. Bref, on le voit, une relecture de la position de Barr appelle à nuancer fortement le lien entre art moderne et art abstrait, tel qu’il est censé l’avoir mis en avant.

Clement Greenberg

20Le second et dernier critique américain que j’aborderai, mais plus longuement cette fois, est Clement Greenberg. Curieusement, la question de l’abstraction chez lui n’a pas suscité beaucoup de commentaires, sans doute parce que la cause semble entendue, c’est-à-dire qu’il semble évident qu’il entend par art abstrait ce que nous-mêmes avons tendance à y voir, de l’art non-figuratif ou non-objectif. Pourtant, à y regarder de plus près, les choses sont loin d’être si simples, en ce qui concerne tant sa conception de l’abstraction que le lien organique fort entre modernisme et abstraction que le récit moderniste lui attribue.

  • 23 C. Greenberg, « Review of exhibitions of M. Chagall, L. Feininger and J. Pollock » (1943), in Id., (...)
  • 24 Notons qu’il aura fallu attendre près d’un demi-siècle la splendide exposition de la Royal Academy (...)
  • 25 C. Greenberg, Art and culture, p. 41 ; trad. fr., p. 49-50.
  • 26 Ibid., p. 42 ; trad. fr., p. 50.

21Tout d’abord, il n’est pas du tout sûr que, pour lui, les termes « abstrait » et « abstraction » renvoient exclusivement à l’art non-figuratif. Son premier texte sur Pollock, publié en 1943, commençait ainsi : « Moins abstraites qu’il n’y paraît, les abstractions de Pollock nous causent à la fois surprise et satisfaction23. » Or, à l’époque, les toiles de Pollock n’étaient pas encore abstraites ; elles ont même des titres expressément figuratifs, comme l’une de celles que Greenberg commente : Male and female. L’abstraction de Pollock ne peut donc pas désigner à cette date des toiles non-figuratives. De quoi s’agit-il alors ? En première approximation, je dirai qu’abstraction renvoie à une qualité que Greenberg apprécie tout particulièrement : celle d’une peinture réduite aux moyens de la peinture. Il s’en est notamment expliqué à propos du dernier Monet, qu’il a appelé à réhabiliter dans un article prémonitoire24. À ses yeux, le principe que Monet a finalement trouvé « ne résidait pas dans la Nature, comme il le pensait, mais dans l’essence même de l’art, dans sa faculté d’“abstraction”. Que lui-même ne l’ait pas reconnu ne change rien à l’affaire25 ». Notons tout d’abord que le terme utilisé est abstractness, qui n’a pas d’équivalent en français, sauf par une périphrase. Aussi, afin de ne pas créer davantage de confusions, je le traduirai par « abstractivité » afin de dissocier ce concept de l’abstraction au sens d’art abstrait. En quoi consiste en effet la modernité du dernier Monet ? Dans le fait que le rendu fidèle de la nature finit par céder le pas à de purs morceaux de peinture où seul compte désormais le plaisir de la matière picturale. Comme l’explique bien Greenberg : « La Nature, fouillée par un œil obsédé par une forme absolument naïve d’exactitude, a finalement réagi en exigeant des textures de couleur qu’il n’était possible de maîtriser sur la toile qu’en invoquant les lois autonomes du matériau (medium). En termes clairs, la Nature a servi de tremplin à un art presque abstrait26. »

22Bref, ce qui intéresse Greenberg (mais aussi les peintres américains qui ont bien senti que le dernier Monet avait quelque chose à leur apporter) est donc une qualité presque abstraite de ses dernières toiles, au sens où l’aspect représentationnel passe au second plan par rapport à l’affirmation de la matière picturale et aux relations des couleurs entre elles.

  • 27 Voir à ce sujet mon analyse dans Qu’est-ce que l’art abstrait ?, p. 114.

23Il est à noter que jusqu’ici cette acception n’est pas très originale. Dès 1912, Kandinsky qualifiait d’art abstrait un art encore figuratif, mais dans lequel les éléments abstraits de la composition (formes, lignes et couleurs) prenaient plus d’importance que l’objet représenté27. Va également dans ce sens le choc ressenti par Kandinsky lorsqu’il vit une des Meules de Monet, et son attention portée au caractère presque abstrait de ses œuvres, que souligne Greenberg à juste titre. À première vue, on aurait donc ici une filiation entre abstractivité et art abstrait, puisque Kandinsky a lui-même insisté sur l’importance de cette Meule de Monet dans son parcours vers l’art abstrait. En fait, les choses sont plus complexes.

  • 28 Cf. M. Schapiro, « Nature of abstract art » (1937), compte rendu de l’exposition de Barr, Cubism an (...)
  • 29 Sur le contexte dans lequel Greenberg commence à écrire sur l’art abstrait, cf. H. Damisch, « L’aut (...)

24Pour le comprendre, il faut entrer quelque peu dans le détail de la théorie de l’abstraction que Greenberg élabore très tôt, dès ses deux premiers textes théoriques de 1939 et 1940, « Avant-garde et kitch » et « Vers un nouveau Laocoon », qui ont été abondamment commentés dans la littérature sur le modernisme. Disons tout d’abord que ce qui est remarquable dans ces textes est la volonté de Greenberg de prendre fait et cause pour une certaine conception de l’art abstrait, et ce dans une perspective marxiste, ce qui était tout de même courageux car, à l’époque, l’art abstrait faisait l’objet de sévères critiques dans les milieux de gauche, à de rares exceptions près, comme celle de Meyer Schapiro28. Mais, au même moment, dans les milieux de la bourgeoisie cultivée, l’art abstrait était critiqué tout aussi sévèrement29.

  • 30 C. Greenberg, « Avant-garde and kitsch » (1939), The collected essays and criticism, vol. 1, p. 8 ; (...)
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid.

25Dès « Avant-garde et kitch » (1939), Greenberg propose en effet « une genèse de l’“abstrait”30 » (le terme ici est abstract, mais presque toujours entre guillemets), directement associé à l’avant-garde et conçu comme une recherche de l’art pour l’art, libéré de toute préoccupation de contenu : « C’est dans cette quête de l’absolu que l’avant-garde – et la poésie, aussi bien – est arrivée à l’art “abstrait” ou “non-objectif”31. » Et, après avoir évoqué la genèse de l’art abstrait, il ajoute : « En détournant son attention du contenu de l’expérience commune, le poète ou l’artiste la dirige sur les moyens de sa pratique. Le non-figuratif ou l’“abstrait”, s’il doit avoir une validité esthétique, ne peut être arbitraire ni accidentel : il doit naître de sa soumission à quelque contrainte ou à quelque principe premier digne d’intérêt32. »

26Cette prise de position présente plusieurs points communs avec celle de Barr, exposée trois ans plus tôt dans Cubism and abstract art. L’un est l’accent mis sur la forme plus que sur le contenu. Ajoutons également que les deux ont en commun une attention portée au sociopolitique, qui tranche avec le récit standard du modernisme réduit à de pures formes. Greenberg propose en effet une défense de l’art abstrait contre la tendance au kitch qui domine dans les pays totalitaires (URSS, Allemagne nazie). Si la méthode et les fins sont très différentes, le parallèle vaut d’être noté dans la mesure où l’avant-garde en général et l’art abstrait en particulier apparaissent aussi pour Greenberg comme un rempart contre une culture de masse qu’il identifie au kitsch.

  • 33 C. Greenberg, « Towards a newer Laocoon », The collected essays and criticism, vol. 1, p. 23.
  • 34 Ibid.

27Le second texte théorique, « Vers un nouveau Laocoon », présente une argumentation serrée en faveur de l’art abstrait et qui pourrait expliquer la confusion souvent faite entre art abstrait et abstractivité. Le texte se présente comme une défense de l’art abstrait mais sur d’autres bases que celles revendiquées par ce qu’il nomme, dès la première phrase de son article, « le dogmatisme et l’intransigeance des puristes de la peinture “non-objective” ou “abstraite”33 », les termes étant ici entre guillemets. Greenberg admet le bien-fondé de la revendication des puristes de l’art abstrait, selon laquelle « le meilleur de l’art plastique contemporain est abstrait », qu’il n’est pas facile de récuser, dit-il, mais il estime qu’il faut en donner une autre explication : « Ceux d’entre nous qui admettent les mérites de l’art abstrait sans accepter pour autant toutes ses prétentions doivent proposer notre propre explication à sa suprématie actuelle34. »

28Notons que nous avons déjà ici une source de malentendu possible dans l’affirmation selon laquelle l’art abstrait constitue le meilleur art de l’époque, malgré les précautions que Greenberg prendra, nous le verrons, à la fin de son article.

  • 35 Ibid., p. 32.
  • 36 Ibid., p. 34.

29L’explication proposée, qui constitue une première version de ce qui deviendra vingt ans plus tard « Modernist painting », consiste déjà à insister sur ce qui est propre à chaque art, la nécessité d’éviter les mélanges entre eux (d’où la référence à Lessing) et, plus fondamentalement, le fait que chacun doit se concentrer sur sa propre spécificité : « La pureté en art consiste en l’acceptation, l’acceptation volontaire, des limitations du médium de chaque art spécifique35. » D’où l’insistance sur la planéité (flatness) de la peinture, comme ce qui lui est spécifique et constitue le moteur de la dynamique de l’histoire de la peinture : « L’histoire de la peinture d’avant-garde est celle d’une reddition (surrender) progressive à la résistance de son médium, et cette résistance consiste principalement dans le déni opposé par le plan de l’image plate aux efforts pour le “percer” en vue d’un espace perspectif réaliste36. »

30Beaucoup de choses sont contenues dans cette phrase. D’abord, l’idée d’une lutte entre l’artiste et le médium, ou le spectateur et le médium, une lutte qui n’est pas gagnée d’avance. Ce qui veut dire également que ce cheminement historique retracé par Greenberg, et égrené par les noms qui aujourd’hui ponctuent pour nous le modernisme en peinture : Courbet, Manet, les impressionnistes, les cubistes et l’art abstrait, que ce cheminement, donc, ne s’est pas fait linéairement, mais a emprunté des voies souvent inattendues, de sorte qu’il n’était pas possible de les prévoir et, qu’en ce sens, ce cheminement s’est fait souvent contre le gré des artistes qui l’ont tracé malgré eux.

31Ce qui est indéniable et a été critiqué à juste titre est l’aspect « téléologique » de cette vision du modernisme, comme le chemin inéluctable que l’art devait emprunter pour aboutir à l’abstraction. Cependant, la position de Greenberg est plus nuancée que le résumé qui en est généralement donné.

  • 37 Ibid., p. 37.

32Comme il le note dans ses conclusions, « Je n’ai proposé aucune autre explication à la supériorité actuelle de l’art abstrait que sa justification historique. Ainsi ce que j’ai écrit s’est avéré être une apologie historique de l’art abstrait […] Ma propre expérience de l’art m’a forcé à accepter la plupart des standards de goût dont dérive l’art abstrait, mais je ne prétends pas que ce sont les seuls standards valables pour l’éternité. Je trouve simplement que ce sont les plus valables en ce moment. Je ne doute pas qu’ils seront remplacés dans le futur par d’autres standards37. »

  • 38 Ibid., p. 38.

33Que veut dire tout cela ? Que Greenberg a bien présent à l’esprit, en 1940, qu’il doit défendre l’art abstrait avec d’autres arguments que ceux avancés par ses partisans acharnés. La première phrase du texte stigmatisait leur dogmatisme et leur intransigeance. En voici la dernière : « Il me semble que le vœu d’un retour à l’imitation de la nature en art n’a pas reçu plus de justifications que le désir de certains partisans de l’art abstrait de légiférer en vue de sa permanence38. »

34Greenberg renvoie donc dos à dos partisans et adversaires de l’art abstrait, comme il le fera plus tard dans d’autres textes. Quelle est alors sa position ? Ce qui lui sert de repoussoir est l’idée que l’art abstrait serait meilleur en soi et donc devrait remplacer toute autre forme artistique. Le détour par l’histoire et par l’idée de la spécificité de chaque art le conduit à donner pour l’instant raison à l’art abstrait. Bref, ses raisons sont d’ordre historique et non pas ontologique.

  • 39 Ibid., p. 34.

35Ici, il peut être utile, pour y voir plus clair, de revenir à l’opposition entre abstractivité (abstractness) et art abstrait, car il n’est pas du tout sûr qu’ils soient équivalents dans son esprit. Il n’est même pas sûr que l’art abstrait soit celui qui incarne le mieux à ses yeux l’abstractivité. Il y a évidemment là un paradoxe car, à première vue, ne va-t-il pas de soi que les qualités abstraites qu’il vante tant – dans le même article, il notait : « les qualités purement plastiques ou abstraites de l’œuvre d’art sont les seules qui comptent39 » –, que ces qualités abstraites qui émergent peu à peu dans les débuts de la peinture moderniste trouveraient à s’exprimer plus radicalement, de manière plus « pure » encore, dans l’art abstrait proprement dit ?

  • 40 C. Greenberg, Art and culture, p. 125.

36En fait, si on lit ses textes plus en détail, on se rend compte du fait que son apologie historique de l’abstractivité n’est pas une apologie des grands peintres abstraits considérés comme les pionniers : Kandinsky et Mondrian. Commençons par le premier. De façon à première vue déroutante, Greenberg fait l’éloge, non du Kandinsky de la maturité, mais des œuvres qu’il a produites entre 1907 et 1914, c’est-à-dire à une période qui précède en grande partie ses premières toiles abstraites. Pour le dire succinctement, Greenberg estimait (tout comme Barr, mais pour d’autres raisons) que le Kandinsky abstrait n’est pas le meilleur. La raison en est que pour Greenberg (comme pour Barr, à nouveau) le cubisme constitue la clé qui permet de comprendre l’art abstrait, et c’est faute de l’avoir bien assimilé que Kandinsky s’est fourvoyé dans une mauvaise conception de l’art abstrait. Comme il l’a expliqué : « Le cubisme analytique, par son affirmation définitive d’une planéité dynamique que le modelé ou l’ombre conventionnels ne pouvaient pas pénétrer, était réellement plus “abstrait”, plus organiquement non-illusionniste que les plus libres improvisations de Kandinsky40. »

  • 41 Je laisse ici de côté le renversement qui apparaît dans la lecture que fait Greenberg du cubisme à (...)
  • 42 C. Greenberg, Art and culture, p. 112 ; trad. fr. (modifiée), p. 125.

37Nous sommes à présent à même de comprendre cet apparent paradoxe que le cubisme analytique est plus « abstrait » (le mot est ici encore entre guillemets) que l’art abstrait de Kandinsky. Ce qui confirme la suggestion, faite plus haut, de séparer abstractivité et art abstrait41. Pour Greenberg, la planéité dynamique du cubisme, c’est-à-dire le jeu entre deux planéités, celle du support et celle de la peinture appliquée sur ce support, est ce qui en constitue la force et la valeur « abstraite », de sorte qu’il convient de la dissocier de l’art abstrait, en tant que non-figuratif. D’où la critique adressée à Kandinsky d’avoir pris pour une fin en soi ce qui n’était qu’un moyen : « Pour le cubisme […] la tendance non-figurative n’était qu’un à-côté, un effet dérivé – et nullement l’objectif principal de sa reconstruction de la surface. Kandinsky n’a pas réussi à faire cette différence, ce qui l’a conduit à penser que l’abstractivité se résumait, dans le fond, à une question d’illustration, qu’elle était donc, a fortiori, une fin. Et non pas le moyen de réaliser impérieusement une vision – ce que doit être l’abstractivité en tant que telle42. »

  • 43 Ibid., p. 113 ; trad. fr., p. 126.

38En d’autres termes, comme il le redira ailleurs, Kandinsky, ayant perdu de vue l’essentiel, a construit un style abstrait, dépourvu comme tel de force, de qualité et donc d’intérêt. Précisant ces critiques, il indique en quoi Kandinsky a perdu de vue la force du cubisme, ce dynamisme du rapport entre deux plans (plan physique du support, plan pictural) : « Pour lui, le plan du tableau restait quelque chose de donné, de négatif et d’inerte, qui n’agissait ni n’influait sur le tracé, la place, la couleur ou la dimension d’une forme ou d’une ligne : quelque chose dont la planéité n’était ni recréée ni même invoquée […] par les configurations qui s’y inscrivaient43. »

  • 44 Ibid., p. 112 ; trad. fr. (légèrement modifiée), p. 125.

39C’est en ce sens que Greenberg rend à Kandinsky un hommage ambigu et ironique (la première version de ce texte fut écrite peu de temps après la mort du peintre) : « La contribution exceptionnelle de Kandinsky est d’avoir prolongé un moment encore la dissociation de la planéité et du non-figuratif44. » Bref, optant pour la seconde, il perdait de vue la première, qui seule compte aux yeux de Greenberg. En d’autres termes, l’abstractivité est du côté de la planéité et non de l’art non-figuratif.

  • 45 Ibid., p. 155 ; trad. fr., p. 173.

40On ne refera pas toute la démonstration concernant Mondrian, à qui il adresse des reproches semblables, notamment celui-ci (qui s’appliquerait tout aussi bien à Kandinsky) : « La surface se présente encore comme un théâtre, une scène où les formes prennent place : elle n’est pas un morceau de texture unique et indivisible45. » D’où le fait que Kandinsky et Mondrian aient souvent été associés dans une même critique.

  • 46 Cf. notamment « Abstract, representational, and so forth » (1954), ibid., p. 133 sq. ; trad. fr., « (...)
  • 47 C. Greenberg, « The case for abstract art », The collected essays and criticism, vol. 4, p. 74.

41Greenberg considère donc que l’art abstrait n’est pas meilleur en soi que l’art figuratifet ne jouit par conséquent d’aucun privilège ontologique ; ce qui doit compter, c’est la qualité plastique des œuvres et non un jugement a priori ; en ce sens il y a pour lui beaucoup de déchets dans l’art abstrait, même si l’on y trouve les œuvres les plus intéressantes46. Bien que le critère de la qualité reste chez Greenberg irréductiblement subjectif et empirique (ce qui soulève d’autres questions difficiles qui seront ici laissées de côté), il faut lui savoir gré de n’avoir pas défendu l’art abstrait à tout prix comme supérieur à l’art figuratif, comme l’ont fait plusieurs des pionniers de l’art abstrait. À ce titre, il n’a pas été, sur ce plan-là du moins, dogmatique. Et lorsqu’il légitime l’importance de l’art abstrait, c’est plutôt dans un sens qui prend à contre-pied les critiques qui sont d’ordinaire adressées à l’art abstrait, à savoir d’être coupé de tout et d’être un divertissement pour bourgeois oisifs pouvant se livrer en toute quiétude à la pure contemplation désintéressée des lignes et des couleurs. Il revendique ce caractère désintéressé mais en fait une forme de résistance contre la société bourgeoise tout entière marquée par l’intérêt47.

  • 48 Id., « Contribution to a symposium » (1953), Art and culture, p. 124 ; trad. fr., p. 138.

42Sa position est donc loin d’être une apologie de l’art abstrait dans son ensemble. Il critique, on l’a vu, les grands pionniers de l’art abstrait (Kandinsky, Mondrian), mais aussi l’art abstrait pratiqué par l’école de Paris, auquel il reproche d’être insipide à force d’avoir été édulcoré. (« À Paris, on confère à la peinture abstraite une unité et un fini qui la rendent plus acceptable au goût standard48. »)

  • 49 Id., « L’art moderniste continue le passé sans lacune ni rupture », « Modernist painting », The col (...)
  • 50 Id., « Reply to George L. K. Morris » (1958), The collected essays and criticism, vol. 2, Arrogant (...)

43La raison en est, nous l’avons vu, que ce n’était sûrement pas l’art abstrait en soi qui l’intéressait, et encore moins parce qu’il aurait rompu avec la tradition de l’art figuratif – Greenberg a au contraire toujours insisté sur le fait que l’art moderniste continue la tradition et la prolonge49. En fait, on le sait, il s’est plutôt fait l’apôtre de l’expressionnisme abstrait. Il polémiquera d’ailleurs avec George L. K. Morris, peintre abstrait mais aussi critique et fondateur de l’Association des artistes abstraits américains, qui lui reprochait d’être un piètre critique. Dans sa réponse, Greenberg livre des arguments qui donnent à nouveau toute la mesure de l’équivoque en indiquant que ce qui l’intéresse n’est pas du tout l’art abstrait mais la mise au jour des éléments abstraits du médium. Il va même jusqu’à ajouter qu’avec le cubisme tout était déjà dit car c’est lui qui a liquidé de façon décisive l’illusion de la troisième dimension. « Il n’a pas fallu attendre Malevitch ou Mondrian pour le faire. Pré-figurant les attitudes les plus extrêmes de l’art abstrait à notre époque, Picasso, en tant que cubiste, contenait déjà tout ce que l’art abstrait a rendu depuis évident50. »

  • 51 Id., « “American-type” painting » (1955), Art and culture, p. 218 ; trad. fr. (légèrement modifiée) (...)
  • 52 Id., « Reply to George L. K. Morris », p. 245.

44À ce titre, il considère que le véritable art abstrait est celui qui a suivi l’enseignement du cubisme. Greenberg dira d’ailleurs très clairement que « Pollock […] a repris le cubisme analytique là où Picasso et Braque l’avaient laissé lorsque, avec les collages de 1912 et 1913, ils reculèrent devant l’abstractivité complète où le cubisme analytique semblait les conduire51 ». Et, inversement, le fait que les Kandinsky et les œuvres qu’il nomme « non-objectives » (toujours avec des guillemets) sont si faibles tient à leur révolte contre le cubisme qui les a conduits à une forme d’« académisme déguisé52 ».

  • 53 Ibid., p. 244.
  • 54 Id., « On the role of nature in modernist painting » (1949), Art and culture, p. 173 ; trad. fr., p (...)
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid. ; trad. fr., p. 192.

45Le fait que pour Greenberg tout le devenir de l’art abstrait était déjà contenu dans les collages cubistes – encore une idée, soit dit en passant, qui le rapproche de Barr – a aussi une autre conséquence importante : celle de dissocier abstraction et non-figuration. Comme il l’explique, dans les dernières phases du cubisme, ses « symboles » comme le modelé, les marques servant à ombrer « sont utilisés pour eux-mêmes en tant que structure abstraite et décoration, et se sont à ce point séparés de leur fonction originale de dépeindre le volume et la profondeur que cela ne fait plus du tout de différence si un objet reconnaissable est concerné ou non53 ». D’où la nécessité de dissocier la structure abstraite et l’art non-figuratif. Conséquent avec lui-même, Greenberg devait développer cette idée dans un autre article, « Du rôle de la nature dans la peinture moderniste », souvent négligé par les critiques – parce qu’il contredit absolument la conception de l’art abstrait habituellement prêtée à son auteur –, bien qu’il l’ait repris dans Art et culture. Le critique y affirme que, contrairement à ce que l’on pourrait penser, la peinture abstraite continue d’être naturaliste ! Il l’explique par un changement dans la conception de l’espace. L’espace de la peinture moderniste, explique-t-il, est désormais un continuum qui réunit les objets au lieu de les séparer. C’est là une autre façon d’expliquer ce que Greenberg appelait ailleurs la planéité dynamique du cubisme. Il expose ici très clairement combien la planéité doit être dissociée de la non-figuration, souvent considérée (quoique pas toujours) comme une des principales caractéristiques de l’art abstrait : « La phase synthétique du cubisme – dont l’unique certitude est la surface – réintègre toutefois les images : elle les tire d’une profondeur fictive et les aplatit contre la surface comme autant de silhouettes, pour certifier ainsi que la surface du tableau coïncide “réellement” avec l’étendue continue du champ visuel54. » Si ce qui compte est la planéité, alors les objets peuvent être représentés du moment qu’ils servent à révéler cette planéité au lieu de la nier. Et c’est là qu’intervient l’espace continu. « Définir l’espace comme ce qui joint au lieu de séparer, c’est également le définir comme objet total. Et c’est cet objet total que la peinture abstraite, avec sa surface plus ou moins imperméable, “représente” (portrays)55. » Une fois de plus, c’est cette expérience du continuum visuel qui constitue l’apport du cubisme que ce dernier transmet à l’art abstrait, ou « ce type d’imitation de la nature », et il y a bien représentation dans la mesure où « le plan du tableau comme objet total représente l’espace comme objet total56 ».

46On a donc une vision beaucoup plus nuancée que celle à laquelle est réduite sa pensée. En ce sens, si c’est la planéité qui compte, et elle seule, elle doit être radicalement distinguée de la non-figuration. D’une part, comme on vient de le voir, parce que les figures, si elles sont aplaties, sont un indice irrévocable de la planéité. Et de l’autre, parce que beaucoup de toiles non-figuratives, loin d’être planes, creusent au contraire l’espace et donnent ainsi l’illusion d’un espace tridimensionnel.

  • 57 Id., « Partisan Review “Art chronicle” 1952 », Art and culture, p. 152-153 ; trad. fr., p. 169-170. (...)
  • 58 Cf. F. Rubenfeld, Clement Greenberg. A life, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p. 1 (...)

47Mais, dira-t-on, Greenberg ne s’est-il pas désolidarisé de Pollock – qu’il n’hésitait pas à considérer comme le plus grand peintre américain vivant – lorsque celui-ci est « revenu » à la figuration à la fin de 1951 ? C’est en effet ce qu’affirment à satiété les critiques pressés de faire de Greenberg un champion de l’art non-figuratif. Pourtant, à y regarder de plus près, on réalise que, dans l’article rendant compte de l’exposition présentant son « retour » à la figuration – et qu’il a repris dans Art et culture –, il admet que « quelques images reconnaissables […] apparaissent » dans ces dernières toiles, ce qui ne l’empêche nullement de clamer qu’il est « le meilleur peintre de toute une génération57 ». C’est que la rupture n’a rien à voir avec le retour à la figuration de Pollock, mais est sans doute due au fait que ce dernier, ayant trop bu, a injurié Greenberg lors d’une soirée58 !

  • 59 C.Greenberg, « The later Monet », The collected essays and criticism, vol. 4, p. 8 ; cette définiti (...)
  • 60 J’ai analysé cette question dans Qu’est-ce que l’art abstrait ?, p. 65 sq.

48D’où vient alors le récit standard qui attribue à Greenberg une position de défenseur farouche de l’art abstrait ? Il tient en partie à l’ambiguïté des termes. Abstractness – que l’on traduit en général en français par « abstraction », introduisant ainsi un contresens – était sans doute juste pour qualifier « les qualités du médium seul59 », puisque, suivant une acception entrée depuis longtemps dans la langue, si l’on fait abstraction du sujet, on se concentre alors sur les qualités abstraites de la toile, c’est-à-dire ses qualités plastiques ou formelles. C’était par exemple ce que Maurice Denis reprochait aux œuvres des Fauves, et en particulier à celles de Matisse60. Mais il était difficile de ne pas associer cette abstractivité avec l’art abstrait, d’autant plus que Greenberg défendait, et ne s’en cachait pas, des œuvres abstraites, celles des expressionnistes abstraits, qu’il considérait comme les meilleures œuvres du moment.

  • 61 Concernant le changement de position de Greenberg, précisons que, comme il l’a lui-même reconnu, il (...)
  • 62 C. Greenberg, « Modernist painting », p. 87 ; je n’ai pas suivi ici la traduction française dans Pe (...)

49Peut-être est-ce cette difficulté lexicale qui a, en partie, justifié un changement de position, notable dans le fameux texte « Modernist painting », dans lequel l’élément principal est désormais la planéité61. Dans « Modernist painting », considéré comme son texte le plus « dogmatique », il a pour ainsi dire martelé son idée-force suivant laquelle « ce fut la mise en évidence de l’inéluctable planéité de la surface qui reste cependant l’élément plus fondamental que quoi que ce soit d’autre dans les processus par lesquels l’art pictural s’est critiqué et s’est défini lui-même sous le nom de modernisme. Car seule la planéité appartenait uniquement et exclusivement à l’art pictural62 ».

  • 63 Ibid.

50L’accent mis sur la planéité entraîne une conséquence importante : le discrédit jeté sur l’art abstrait et l’art non-figuratif en particulier. Car si ce qui compte est la planéité, alors la question n’est plus celle de la représentation des objets qui apparaît à nouveau comme un épiphénomène. Greenberg l’affirme de la façon la plus claire dans ce même texte : « La peinture moderniste dans sa phase la plus récente n’a pas abandonné en principe la représentation d’objets reconnaissables. Ce qu’elle a abandonné en principe est la représentation du type d’espace que des objets reconnaissables peuvent habiter. L’abstractivité, ou le non-figuratif, n’a pas encore démontré en lui-même qu’il était un moment absolument nécessaire dans l’autocritique de l’art pictural, même si des artistes aussi éminents que Kandinsky et Mondrian ont pu le croire63. »

51Si l’affirmation est donc on ne peut plus claire, on aura cependant remarqué que Greenberg associe ici abstractivité et non-figuration comme s’ils étaient équivalents, alors que j’ai tenté de montrer plus haut qu’il fallait les dissocier pour comprendre sa pensée. Cette contradiction, me semble-t-il, n’est qu’apparente et tient à l’évolution de ses idées. En 1940, l’important était de mettre l’accent sur les qualités abstraites des œuvres qu’il fallait donc dissocier de l’art abstrait dans lequel elles ne sont pas toujours présentes. Même dans l’article sur Monet, son abstractivité est bien à distinguer de la non-figuration, puisque son œuvre reste figurative. En revanche, dès lors que l’abstractivité par excellence devient la planéité, il faut désormais distinguer cette dernière du non-figuratif, bien sûr, mais aussi de l’abstractivité elle-même, terme confus et pour ainsi dire « contaminé » par sa proximité avec l’abstraction au sens d’art abstrait. C’est en ce sens que l’accent se déplace de l’abstractivité vers la planéité, et, cette différence une fois acquise, la première peut alors se confondre avec le non-figuratif.

  • 64 C.Greenberg, « Abstract, representational, and so forth », p. 133 ; trad. fr., p. 148.
  • 65 Ibid., p. 135 ; trad. fr., p. 150.

52Pour conclure cette analyse un peu longue et laborieuse, mais qui était nécessaire, me semble-t-il, puisqu’elle va à contre-courant du récit standard, et qu’il convenait dès lors de se livrer à une argumentation détaillée qu’il a fallu pour ainsi dire marteler, je dirai ceci. Tout d’abord, Greenberg a pris soin de préciser qu’il n’était pas partisan de l’art abstrait en soi et ne rejetait donc pas l’art figuratif. Ce n’est donc pas au non d’un principe a priori que l’art abstrait serait jugé meilleur. Comme il l’a noté : « Personne à ce jour n’a pu démontrer que le fait d’être figurative accroît ou amoindrit le mérite d’une peinture ou d’une statue64. » C’est donc une affaire de qualité et non d’appartenance à une catégorie, même si, après avoir écrit cela, il ajoute que, s’il est vrai qu’il y a beaucoup de peintures abstraites qui sont médiocres, il n’en reste pas moins que « le meilleur de cet art est tout bonnement le meilleur art de notre époque65 ».

  • 66 Id., « After abstract expressionism » (1962), The collected essays and criticism, vol. 4, p. 124.

53Aussi n’a-t-il pas cessé de critiquer l’art abstrait dès lors qu’il perdait en qualité, devenait un style et dégénérait en maniérisme, qu’il s’agisse des pionniers eux-mêmes (Kandinsky, Mondrian), de l’art abstrait géométrique (en Europe comme aux États-Unis), de l’école de Paris, mais aussi de l’expressionnisme abstrait lorsque ce dernier finit, à ses yeux, par se scléroser. Quant à l’expressionnisme abstrait qu’il appréciait, il le vantait pour ses qualités abstraites, certes, mais indépendamment de la question de la représentation des objets. C’est si vrai que, s’interrogeant sur le devenir de l’art après l’expressionnisme abstrait, il distinguera, au sein de l’art abstrait, plusieurs tendances, dont celle qu’il appellera homeless representation, ou « représentation sans abri », par laquelle il entendait une « picturalité (painterliness) plastique et descriptive qui est appliquée à des fins abstraites mais qui continue d’en suggérer de représentatives ». Et il précise, afin que son propos soit bien entendu : « En soi, la “représentation sans abri” n’est ni bonne ni mauvaise, et peut-être que certains des meilleurs résultats de l’expressionnisme abstrait dans le passé ont été obtenus en flirtant avec la représentation66. »

  • 67 Id., « Review of an exhibition of Pierre Bonnard » (1947), The collected essays and criticism, vol. (...)

54Bref, on est donc très loin du récit standard du modernisme, que l’on prête pourtant à Greenberg, en faisant de lui le parangon du leitmotiv « modernisme = art abstrait ». En fait, s’il en fallait une dernière preuve, ce serait dans un compte rendu d’une exposition de Bonnard, où il fait l’éloge de l’abstractivité de Bonnard, tout en le critiquant : « L’abstractivité prise en elle-même n’a jamais été la mesure de la radicalité de l’art, car si tel était le cas, Magnasco aurait été plus innovateur que Delacroix. L’abstractivité des cubistes et la planéité de Matisse sont les symptômes d’une nouvelle vision de l’art, tandis que celle de Bonnard est une extension de la même vision que celle de Monet peignant ses nénuphars67. »

  • 68 J.-M.Rabaté, « Clement Greenberg : modernisme, kantisme et abstraction », in M.Gagnebin & C.Savinel (...)
  • 69 A. Benjamin, What is abstraction ?, Londres, Academy Editions, 1996, p. 7.

55D’où vient alors le fait, tout de même curieux, que même ceux qui ont pourtant travaillé sur la question de l’abstraction chez Greenberg continuent de considérer que « son nom évoquera toujours le couple modernisme/abstraction68 » ou qu’« écrire sur l’abstraction c’est déjà écrire sur la nature de la modernité69 » ? Bref, comment comprendre pourquoi, quand et comment s’est instauré ce récit moderniste standard ? Vaste question à laquelle je ne puis proposer en guise de conclusion qu’un embryon de réponse.

Le récit moderniste standard

  • 70 E. Fernie, Art history and its methods, Londres, Phaidon, 1995, p. 349.

56Partons pour ce faire d’une version de ce récit moderniste, telle qu’on la trouve dans une anthologie anglo-saxonne de 1995, L’histoire de l’art et ses méthodes. Cet ouvrage contient un glossaire avec une entrée « modernisme » dans laquelle on peut lire : « Tandis que le modernisme dans les arts visuels est un mouvement très varié, il y a de bons arguments pour affirmer que c’est l’abstraction qui le représente le mieux. L’ethos de l’abstraction place l’expérience visuelle et esthétique au-dessus de tout le reste (comme la narration, l’illusion ou l’effet moral) et met en évidence l’importance de l’artiste comme créateur individuel ainsi que son indépendance vis-à-vis de la société. L’art est autonome et ne devrait être concerné que par l’art, et le seul guide pour un peintre moderniste est la planéité de la surface sur laquelle la peinture est appliquée70. »

  • 71 Cf. Y.-A. Bois, « Les amendements de Greenberg », p. 57.

57On aura reconnu au passage dans ce résumé certaines des idées de Greenberg, dont j’espère qu’il ressort de l’analyse précédente qu’elles ont été passablement déformées. Notons d’abord que l’équation modernisme = abstraction n’est pas ici placée dans la perspective téléologique de l’art abstrait comme aboutissement du modernisme, mais est jugée à partir d’une sorte d’équivalence ontologique. Le modernisme, c’est l’art abstrait. Il s’agit là d’un premier déplacement massif. Ensuite, elle repose sur l’idée selon laquelle la planéité trouve son expression par excellence dans l’art abstrait. Nouveau rabattement en posant l’équivalence de la planéité et de l’art abstrait. Enfin, et c’est le plus gênant, elle procède de l’assimilation entre l’autonomie de l’art et celle de l’artiste, avec l’accent mis sur l’individualité du créateur et son indépendance vis-à-vis de la société. Nous sommes donc aux antipodes de la position de Barr, et de Greenberg à ses débuts. Il est vrai que ce dernier a beaucoup changé, étant passé d’un marxisme mâtiné de T. S. Eliot à un anti-communisme kantien, pour résumer un virage de bord qui implique aussi un glissement de plus en plus patent dans ses commentaires d’œuvres vers une analyse formelle centrée sur l’opticalité71. En ce sens, les critiques modernistes au sens large lui ont emboîté le pas en enfermant le modernisme dans cette conception de l’artiste coupé du social et seulement préoccupé par la planéité de son œuvre. Tel est sans doute le destin du modernisme, mais ce récit ne peut être attribué à ceux qui, tels Barr ou Greenberg, sont supposés l’avoir écrit et servent à le légitimer.

58De plus et surtout, l’ennui d’une conception comme celle-là est qu’elle a beaucoup contribué, indirectement bien sûr, aux attitudes actuelles anti-modernistes qui ont beau jeu de stigmatiser une forme d’art autonome et seulement organisée en fonction de critères formels, optiques ou tout simplement abstraits. S’il y a eu incontestablement une attitude dogmatique de la part de critiques comme Greenberg, c’est lui faire un procès d’intention que de lui reprocher d’avoir défendu l’art abstrait non-figuratif.

59Ainsi, reprocher à l’art d’avant-garde, et, partant, à l’art abstrait, d’être totalitaire ou de semer la terreur, comme le font certains, c’est faire preuve de malhonnêteté intellectuelle, car, nous l’avons vu, la promotion moderniste de l’art abstrait s’est faite à la fin des années trente comme un rempart contre l’art totalitaire et le kitsch. Rejeter l’art abstrait au nom de la figure, c’est aussi reprendre un vieux combat d’arrière-garde, aussi vieux que l’art abstrait lui-même et passablement éculé, s’il est vrai que des critiques comme Greenberg se sont d’emblée situés dans un au-delà de l’opposition figuration/non-figuration.

60En ce sens, la réévaluation entamée ici présente au moins l’intérêt d’avoir pu établir ce point. En outre, elle amène à penser que la force du modernisme, tel que l’entend Greenberg, se situe plus dans une volonté consciente d’autocritique que dans l’objet auquel elle s’applique, de sorte qu’on peut parfaitement la trouver aussi à l’œuvre dans l’art figuratif.

Notes

1 F. Colpitt, ed., Abstract art in the late twentieth century, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. XV. Les deux critiques en question sont Arthur Danto et Yve-Alain Bois.

2 J. Clair, La responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Paris, Gallimard, 1997, p. 134-135.

3 Cf. R. Rochlitz, « La querelle de l’art contemporain », Critique, 611, 1998, repris dans Id., Feu la critique. Essais sur l’art et la littérature, Bruxelles, La Lettre volée, 2002. Outre l’article de Rochlitz, on lira sur ce point l’ouvrage (qui lui est dédié) de Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard (« Folio Essais »), 2005.

4 Cf. G. Roque, La stratégie de Bonnard. Couleur, lumière, regard, Paris, Gallimard, 2006.

5 Cf. G. Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), Paris, Gallimard, 2003.

6 Id., « Ce grand monde des vibrations qui est à la base de l’univers », Aux origines de l’abstraction. 1800-1914, Paris, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 2003, p. 50-67.

7 Je suis ici l’excellente mise au point de Charles Harrison concernant les différents sens du terme « modernisme » : « Modernism », in R. S. Nelson & R. Shiff, eds, Critical terms for art history, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1996, p. 142-155.

8 C. Greenberg, « Modernist painting » (1960), in Id., The collected essays and criticism, vol. 4, Modernism with a vengeance : 1957-1969, éd. par J. O’Brian, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1993, p. 85-93 ; trad. fr., « Peinture moderniste », Peinture. Cahiers théoriques, 8/9, 1974, p. 33-39.

9 A. H. Barr Jr., Cubism and abstract art, New York, Museum of Modern Art, 1936, p. 13. (C’est moi qui souligne.)

10 Ibid., p. 15.

11 C. Greenberg, Art and culture (1961), Londres, Thames and Hudson, 1973, p. 231 ; trad. fr., Art et culture. Essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 250.

12 Cf. É. de Chassey, La peinture efficace. Une histoire de l’abstraction aux États-Unis (1910-1960), Paris, Gallimard, 2001, p. 98. Les pages consacrées à Barr dans cet ouvrage constituent un éclairage utile pour comprendre sa position (p. 97-103).

13 Constamment réédité, il s’est vendu à plus de 150000 exemplaires.

14 A. H. Barr, Jr., What is modern painting ?, New York, Museum of Modern Art, éd. mise à jour, 1974, p. 29 (1e éd. 1943).

15 A. H. Barr, Jr., Cubism and abstract art, p. 31.

16 Ibid., p. 10.

17 Ibid., p. 11.

18 Ibid., p. 18.

19 A. H. Barr, Jr., What is modern painting ?, p. 42.

20 Cf. É. de Chassey, La peinture efficace…, p. 166 sq.

21 Cf. S. Guilbaut, Comment New York a volé l’idée d’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1988.

22 G. Poensgen & L. Zahn, Abstrakte Kunst, eine Weltsprache, Baden-Baden, Woldemar Klein, 1958.

23 C. Greenberg, « Review of exhibitions of M. Chagall, L. Feininger and J. Pollock » (1943), in Id., The collected essays and criticism, vol. 1, Perceptions and judgments : 1939-1944, éd. par J. O’Brian, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1986, p. 165 ; trad. fr., « Les textes sur Pollock », Macula, 2, 1977, p. 41.

24 Notons qu’il aura fallu attendre près d’un demi-siècle la splendide exposition de la Royal Academy de Londres, explicitement intitulée Monet in the 20th century (1999), pour mesurer à quel point Greenberg a eu raison avant tout le monde dans son texte de 1956.

25 C. Greenberg, Art and culture, p. 41 ; trad. fr., p. 49-50.

26 Ibid., p. 42 ; trad. fr., p. 50.

27 Voir à ce sujet mon analyse dans Qu’est-ce que l’art abstrait ?, p. 114.

28 Cf. M. Schapiro, « Nature of abstract art » (1937), compte rendu de l’exposition de Barr, Cubism and abstract art, in Modern art. 19th and 20th centuries. Selected papers, New York, George Braziller, 1978, p. 185 sq. ; trad. fr., L’art abstrait, s.l., Éd. Carré, 1996, p. 9-55.

29 Sur le contexte dans lequel Greenberg commence à écrire sur l’art abstrait, cf. H. Damisch, « L’autodidacte », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, 45/46, Clement Greenberg, 1993, p. 38-51.

30 C. Greenberg, « Avant-garde and kitsch » (1939), The collected essays and criticism, vol. 1, p. 8 ; trad. fr., Art et culture, p. 12.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 C. Greenberg, « Towards a newer Laocoon », The collected essays and criticism, vol. 1, p. 23.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 32.

36 Ibid., p. 34.

37 Ibid., p. 37.

38 Ibid., p. 38.

39 Ibid., p. 34.

40 C. Greenberg, Art and culture, p. 125.

41 Je laisse ici de côté le renversement qui apparaît dans la lecture que fait Greenberg du cubisme à la fin des années cinquante ; cf. sur ce point Y.-A. Bois, « Les amendements de Greenberg », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, 45-46, 1993, p. 52-60.

42 C. Greenberg, Art and culture, p. 112 ; trad. fr. (modifiée), p. 125.

43 Ibid., p. 113 ; trad. fr., p. 126.

44 Ibid., p. 112 ; trad. fr. (légèrement modifiée), p. 125.

45 Ibid., p. 155 ; trad. fr., p. 173.

46 Cf. notamment « Abstract, representational, and so forth » (1954), ibid., p. 133 sq. ; trad. fr., « Abstraction, figuration, et ainsi de suite », p. 148 sq.

47 C. Greenberg, « The case for abstract art », The collected essays and criticism, vol. 4, p. 74.

48 Id., « Contribution to a symposium » (1953), Art and culture, p. 124 ; trad. fr., p. 138.

49 Id., « L’art moderniste continue le passé sans lacune ni rupture », « Modernist painting », The collected essays and criticism, vol. 4, p. 92.

50 Id., « Reply to George L. K. Morris » (1958), The collected essays and criticism, vol. 2, Arrogant purpose : 1945- 1949, éd. par J. O’Brian, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1986, p. 245.

51 Id., « “American-type” painting » (1955), Art and culture, p. 218 ; trad. fr. (légèrement modifiée), p. 237.

52 Id., « Reply to George L. K. Morris », p. 245.

53 Ibid., p. 244.

54 Id., « On the role of nature in modernist painting » (1949), Art and culture, p. 173 ; trad. fr., p. 191.

55 Ibid.

56 Ibid. ; trad. fr., p. 192.

57 Id., « Partisan Review “Art chronicle” 1952 », Art and culture, p. 152-153 ; trad. fr., p. 169-170. Sur certains des problèmes que pose le retour de Pollock à la figuration, cf. R. Krauss, « Jackson Pollock, une lecture abstraite », in Id., L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. fr. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 263-288 (1re éd. Cambridge [MA], 1985).

58 Cf. F. Rubenfeld, Clement Greenberg. A life, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p. 163 sq.

59 C.Greenberg, « The later Monet », The collected essays and criticism, vol. 4, p. 8 ; cette définition n’est pas reprise dans la version modifiée parue dans Art and culture, p. 41.

60 J’ai analysé cette question dans Qu’est-ce que l’art abstrait ?, p. 65 sq.

61 Concernant le changement de position de Greenberg, précisons que, comme il l’a lui-même reconnu, il s’est formé sur le tas et a, petit à petit, affiné et modifié ses idées au fur et à mesure qu’elles se précisaient. C’est ce qui l’a amené à réécrire de nombreux textes anciens lorsqu’il les a incorporés dans le volume Art et culture.

62 C. Greenberg, « Modernist painting », p. 87 ; je n’ai pas suivi ici la traduction française dans Peinture théorique, 8/9, 1974, p. 35.

63 Ibid.

64 C.Greenberg, « Abstract, representational, and so forth », p. 133 ; trad. fr., p. 148.

65 Ibid., p. 135 ; trad. fr., p. 150.

66 Id., « After abstract expressionism » (1962), The collected essays and criticism, vol. 4, p. 124.

67 Id., « Review of an exhibition of Pierre Bonnard » (1947), The collected essays and criticism, vol. 2, p. 120. J’ai analysé la position de Greenberg vis-à-vis de Bonnard dans La stratégie de Bonnard…, chap. 5 et 6.

68 J.-M.Rabaté, « Clement Greenberg : modernisme, kantisme et abstraction », in M.Gagnebin & C.Savinel, eds, Le commentaire et l’art abstrait, s.l., Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, p. 183.

69 A. Benjamin, What is abstraction ?, Londres, Academy Editions, 1996, p. 7.

70 E. Fernie, Art history and its methods, Londres, Phaidon, 1995, p. 349.

71 Cf. Y.-A. Bois, « Les amendements de Greenberg », p. 57.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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