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Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

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Esteban Buch
, 
Denys Riout
, 
Philippe Roussin

Introduction. Un débat inachevable

Esteban Buch, Denys Riout et Philippe Roussin

Texte intégral

  • 1 R. Rochlitz, « Une greffe réussie et un rejet. L’esthétique analytique en France », Critique, 649-6 (...)

1Rainer Rochlitz écrivait, dans l’un des derniers articles qu’il publia sur l’esthétique avant sa disparition brutale, en décembre 2002 : « Ce qui atténue le relativisme, c’est la décantation progressive opérée par un débat inachevable, plus que l’hypothétique établissement de critères universels et tranchants1. » L’ouvrage collectif que nous introduisons ici a pour ambition de contribuer à ce « débat inachevable » sur l’art, que le philosophe n’aura cessé de susciter pendant ses trente ans de travail intellectuel en France, en tant qu’auteur, critique, traducteur et conférencier. Ou encore, comme animateur de séminaires, notamment celui sur la « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes », dont il définissait ainsi la finalité et les contours :

  • 2 « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes. II. Musique, arts plastiques, littérature », P (...)

Il a pour objectif une interrogation sur le sens et la valeur que peuvent avoir, à la lumière de nos connaissances actuelles, les avant-gardes historiques, ainsi que la modernité dans son ensemble […] La réévaluation des œuvres aura pour but de recontextualiser les œuvres, c’est-à-dire d’élargir la compréhension de leur contexte originaire, et de reconceptualiser les changements que la modernité et les avant-gardes ont apportés relativement aux techniques, aux sujets et contenus intellectuels des œuvres.
La réévaluation consistera à se demander comment penser les œuvres modernes et les avant-gardes aujourd’hui, et comment justifier l’importance qui continue de leur être accordée, par-delà le rôle historique qu’elles ont assumé et les théories qui ont tenté de légitimer leur intérêt, dans une perspective souvent téléologique. En d’autres termes, comment ces œuvres peuvent-elles être comprises et comment sont-elles défendues de nos jours, dans un contexte historique et intellectuel profondément transformé ? Il s’agit de rendre compte de la place et de la force durables des œuvres indépendamment des discours qui les ont accompagnées au moment de leur création2.

  • 3 Georges Roque à Rainer Rochlitz, courriel du 11 juin 2001, archives de G. Roque.

2En quête de collaborateurs pour ce séminaire dont il avait pris l’initiative en février 2001, Rainer Rochlitz s’était tourné d’emblée vers son collègue Georges Roque, spécialiste du thème qui révélait peut-être mieux que d’autres la crise du paradigme moderniste en esthétique : l’abstraction. En effet, d’après Roque, les propos savants sur l’abstraction restaient marqués par des concepts directement puisés dans les écrits des artistes concernés – par exemple l’occultisme ou la théosophie –, au détriment des éléments empiriques que pouvait apporter une étude élargie du contexte historique de leur production, ainsi que d’une confrontation avec les œuvres elles-mêmes, telles qu’elles pouvaient apparaître à la perception et à la réflexion contemporaines. En ce début du xxie siècle, disait Roque, il s’agissait de « construire un nouveau discours » sur l’art abstrait, au lieu de jeter celui-ci, bébé sui generis, avec l’eau de l’apologie où il avait baigné depuis l’époque des avant-gardes historiques3.

Un itinéraire philosophique

  • 4 Publiée sous le titre Le jeune Lukács (1911-1916). Théorie de la forme et philosophie de l’histoire(...)
  • 5 R. Rochlitz, « Walter Benjamin : une dialectique de l’image », Critique, 431, 1983, p. 289.
  • 6 R. Rochlitz, « Walter Benjamin et la critique », Critique, 475, 1986, p. 1187.

3Le philosophe qu’était Rochlitz rencontrait cette préoccupation régulièrement depuis une bonne vingtaine d’années au sein d’une problématique plus générale : celle du devenir de l’art moderne à l’époque de la postmodernité, marquée par la « fin des grands récits » et couronnée par la chute du mur de Berlin. Sa trajectoire personnelle – un Allemand né à Hanovre en 1946, qui avait choisi de vivre en France après les événements de Mai 1968, tout en suivant de près la vie intellectuelle d’outre-Rhin – aura convergé de manière frappante avec l’évolution historique, et en particulier avec l’état de la discussion sur les arts. Auteur d’une thèse sur l’esthétique du jeune Lukács, initiée à l’École des hautes études en sciences sociales sous la direction de Lucien Goldmann4, Rochlitz était ensuite devenu l’un des meilleurs spécialistes de Walter Benjamin, dont il invitait, en 1983, à assumer l’héritage « contre les néoconservatismes de tout bord5 ». L’écho grandissant rencontré par Benjamin en France le poussera à prendre ses distances avec la réception dominante, d’une manière qui annonce l’évolution de son cheminement philosophique : « Au moment où l’écriture imagée et la pensée “éclatée” du dernier Benjamin semblent justifier les développements récents du déconstructivisme parisien, la publication de ses écrits de jeunesse ne peut avoir qu’un effet salutaire en rappelant la rigueur et l’exigence de cette pensée6. »

  • 7 Voir R. Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard (...)
  • 8 R. Rochlitz, ed., Théories esthétiques après Adorno, Arles, Actes Sud, 1990. Ce volume inclut, outr (...)
  • 9 R.Rochlitz, « Expérience esthétique et vérité de l’art. Tendances de l’esthétique allemande », Crit (...)

4Si Rochlitz n’a jamais cessé de s’intéresser à l’œuvre de Benjamin7, sa pensée sur l’art, et sur les avant-gardes en particulier, s’est rapidement écartée de la première théorie critique et de son idée métaphysique d’un « contenu de vérité » sur l’état du monde que seul l’« art authentique » serait à même de présenter. Cependant, il n’était pas question pour lui de tourner le dos à cet héritage dont la dimension critique le rattachait sans doute à ce qu’il tenait en plus haute estime dans sa patrie d’origine. Cela explique certainement son intérêt pour les Théories esthétiques après Adorno8 – titre du recueil présenté en 1990 – et pour l’œuvre de ces philosophes qui, tel Albrecht Wellmer, lui semblaient capables, selon les termes d’un article de 1984, de « reconstitue[r] l’esthétique d’Adorno en substituant à l’idée messianique d’une réconciliation avec la nature, l’utopie rationnelle proposée par Habermas : celle d’une communication sans contrainte9 ».

  • 10 Voir C. Bouchindhomme, « À propos de Rainer Rochlitz (1946-2002). La place de l’art », Mouvements, (...)
  • 11 J. Habermas, « En guise d’adieu à Rainer », Libération, 25 décembre 2002.
  • 12 R. Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argument esthétique, Paris, Gallimard (« (...)

5À cette date avait déjà eu lieu, au séminaire de Heinz Wissmann à l’EHESS, sa rencontre décisive avec Jürgen Habermas dont il devint, aux côtés de Christian Bouchindhomme, le traducteur et commentateur attitré10. Le rôle de passeur entre les deux nations, Habermas se chargera lui-même de le souligner dans son article « En guise d’adieu à Rainer », paru dans le journal Libération : « Tout ce qu’il a écrit et fait, Rainer Rochlitz l’a considéré comme un fragment de l’histoire politique intellectuelle et comme un diagnostic sur notre temps présent – comme une contribution à l’interprétation du drame passionnel franco-allemand11. » Mais, indépendamment de la question de son rapport avec l’Allemagne, et indépendamment de Wellmer, la phrase sur la « communication sans contrainte », citée plus haut, peut être lue comme une allusion à son propre projet en esthétique philosophique. L’essentiel de sa contribution dans ce domaine est contenu dans ses livres Subversion et subvention (1994) et L’art au banc d’essai12 (1998). Avec le paradoxe de la subversion institutionnalisée, argumente-t-il dans le premier, la condition des néo-avant-gardes et de l’art contemporain fait définitivement diverger la pratique artistique récente de l’horizon contestataire où l’avait installée l’expérience des avant-gardes historiques et de leur réception, sans pour autant proposer de modèle qui soit immédiatement lisible du point de vue conceptuel, ou viable du point de vue politique. D’où la nécessité et même l’urgence du débat, ainsi que la pertinence du nouveau modèle théorique venu, une fois encore, de Francfort. Il est vrai que Habermas n’avait jamais fait de l’art ou de l’esthétique un objet d’investigation privilégié. Rochlitz, sans prétendre écrire une improbable esthétique « habermassienne », n’en tâchera pas moins de fonder sur la théorie de la rationalité et sur l’éthique de la discussion de ce dernier sa propre réflexion sur l’art.

6De ces concepts, il va faire les piliers d’une relecture de la Critique de la faculté de juger, qui, au début de ces années 1990, s’impose comme le nœud de la discussion française en esthétique philosophique :

  • 13 R. Rochlitz, Subversion et subvention…, p. 128.

Comme d’autres formes de savoir, l’esthétique est ouverte à l’argumentation, bien que la « preuve » rigoureuse n’y ait pas de place. S’il m’est impossible de faire aimer une œuvre (pas plus que de faire aimer une personne), je peux néanmoins donner des raisons à l’appui de ma conviction qu’elle est réussie ou ratée. S’il est contradictoire de dire que « ceci est beau – pour moi » cela veut dire que l’on peut justifier son jugement ; la « rationalité esthétique », qui précise les modalités d’une telle justification – et que Kant, pour des raisons systématiques, n’a fait qu’entrevoir –, échappe à la fois au réductionnisme positiviste et aux prétentions excessives de l’esthétique spéculative13.

  • 14 J.-M. Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du xviiie siècle à (...)

7La fin de la dernière phrase sert à circonscrire la position ; son début, à en asseoir la singularité. Le concept de « rationalité esthétique » est à la base de la tentative de Rochlitz pour sortir de la double impasse que représentent à ses yeux, d’une part, l’héritage d’une métaphysique de l’art qui s’étendrait jusqu’à Adorno, d’autre part, l’affirmation de l’irréductible subjectivité du jugement de goût, qu’il décrit, non sans mordant, comme une « esthétique hédoniste ». À cet égard, il n’est pas indifférent que Rochlitz ait souvent choisi comme interlocuteur son collègue Jean-Marie Schaeffer, qui écrivait, en 1992, que « la peinture de Kandinsky survivra à la mystique avant-gardiste14 ». Rochlitz cite cette phrase dans son compte rendu de l’ouvrage pour Critique, en lui adossant le commentaire suivant :

  • 15 R.Rochlitz, « Esthétiques hédonistes », Critique, 540, 1992, p. 363.

Il est évidemment possible d’éprouver du « plaisir » en regardant un tableau de Kandinsky ou d’être fasciné par une œuvre de Malevitch, sans adhérer aux intentions des artistes et sans partager leurs arguments parfois spécieux contre la nullité de toute figuration. Mais un plaisir plus instruit rencontrera fatalement les motivations structurantes des avant-gardes qui ne sont pas non plus sans force esthétiquement exaltante. L’intérêt que peut avoir pour nous, aujourd’hui, un tableau de Kandinsky n’est pas radicalement isolable de ce contexte de sa genèse15.

8Une dimension significative du projet du séminaire « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes » semble contenue dans cet échange, certes fugace et pour ainsi dire oblique. L’affirmation que le contexte de création d’une œuvre fait partie des raisons de l’intérêt des générations ultérieures paraît mettre un bémol à la possibilité de construire à ce sujet un discours qui soit intégralement nouveau.

  • 16 R. Rochlitz, « L’identité de l’œuvre d’art », Critique, 574, 1995, p. 131-158 ; Id., « D’un subject (...)
  • 17 R. Rochlitz, « L’œuvre d’art et ses doubles », Critique, 514, 1990, p. 179-193 ; Id., « Théorie des (...)

9Bien évidemment, les interlocuteurs de Rochlitz étaient divers et variés, qu’ils vinssent d’Allemagne, de France (on citera notamment ses lectures critiques de Gérard Genette16) ou encore des États-Unis (en témoignent ses commentaires d’Arthur Danto et Nelson Goodman17). L’importance, pour Rochlitz, de la question de l’argumentation dans le domaine de l’art et de l’esthétique peut être tenue pour un symptôme de cette rencontre entre philosophie analytique et philosophie « continentale », dont l’œuvre de Habermas est bien sûr loin de constituer le seul exemple. À cela s’est ajoutée une curiosité extérieure au champ philosophique. Sa participation aux débats théoriques ne l’a pas empêché de suivre de près les reflets et les conséquences de ceux-ci sur la scène artistique proprement dite – quitte à se frotter lui aussi à l’activité du critique, comme dans la deuxième partie de L’art au banc d’essai. Pendant les années 1990, il fut ainsi à la fois un observateur et un acteur de ce qu’on a appelé en France la « querelle de l’art contemporain », laquelle, dépassant la question de la production contemporaine et du rôle de l’État dans le soutien à la création, aboutit à une remise en cause radicale de la légitimité esthétique, éthique et politique de l’entière tradition des avant-gardes – tout spécialement du courant qui, à partir des ready-made de Marcel Duchamp, mène à l’art conceptuel et à ses avatars récents.

10En 1990, déjà, Rochlitz brocardait la « tentation néoconservatrice » du philosophe Luc Ferry, qui, selon lui, rendait à tort les avant-gardes coresponsables d’une montée de l’individualisme nietzschéen valant stigmate de la postmodernité :

  • 18 R.Rochlitz, « L’esthétique, l’individualisme et la tentation néoconservatrice », Critique, 521, 199 (...)

S’il y a impasse, aujourd’hui, de l’art d’avant-garde, c’est, assurément, en raison d’apories internes, dues à l’ambition de cet art à agir immédiatement sur la transformation sociale, ce qui implique une méconnaissance du statut de l’art dans une société différenciée (c’est à ce niveau que les avant-gardes rejoignent, par des voies opposées, l’erreur de Nietzsche : le refus de distinguer entre l’art et la vie) ; mais c’est encore pour bien d’autres raisons que n’envisage pas Luc Ferry. D’un côté, la radicalité de l’art a perdu de sa force subversive, précisément dans la mesure où il est socialement admis. D’un autre côté, la visée utopique de l’art radical a été sérieusement atteinte par la stabilisation des sociétés les plus développées, aucune solution de rechange concrète au compromis social actuel n’étant aujourd’hui concevable18.

  • 19 Georges Roque à Rainer Rochlitz, courriel du 29 mai 2001, archives de G. Roque.
  • 20 « Quels critères d’appréciation esthétique aujourd’hui ? (II) À partir du ready-made », Esprit, 179 (...)

11À lire ce passage, on mesure la profondeur du dilemme : comment « réévaluer » les avant-gardes, inscrites dans une tradition intellectuelle qui allie indissolublement l’art rénovateur et la rénovation sociale, et qui se situe plutôt à gauche de l’échiquier politique, ne serait-ce qu’à cause de l’importance de ses théoriciens marxistes, sans succomber, à son tour, à une « tentation néoconservatrice » ? La question s’étendra jusqu’aux prolégomènes du séminaire, comme le montre ce message de Georges Roque à Rainer Rochlitz : « Ce serait en effet très embêtant si la relecture consiste pour les participants en une critique en règle qui viserait à saper les bases du modernisme19. » Mais déjà, quelques années auparavant, la radicalisation de la remise en cause de l’art moderne – dont témoigne par exemple le dossier de la revue Esprit annonçant, en février 1992, que « les objets d’art d’avant-garde sont nus : dissipé le rideau de fumée discursif, leur n’importe quoi vient au premier plan20 » – aura eu la vertu de conforter Rochlitz dans son souhait de trouver une nouvelle argumentation pour le défendre.

12Ses prises de position situaient nettement Rochlitz dans le camp des « modernistes », sans régler pour autant la question théorique de savoir comment conceptualiser autrement les pratiques artistiques contemporaines et l’expérience historique de ces avant-gardes qu’il était devenu de bon ton de conspuer. Inlassablement, le philosophe s’est confronté au défi de trouver des raisons (de bonnes raisons) pour défendre tel ou tel artiste, telle ou telle œuvre. Et ce, moins par esprit missionnaire – car, au-delà de son admiration pour des créateurs du reste aussi divers que Gerhard Richter, Jeff Wall, Don DeLillo ou Jean Echenoz, la fonction prosélyte du critique ne l’intéressait pas – que parce qu’il trouvait que les discussions sur l’art étaient un « banc d’essai » pour cette éthique de la discussion dont il tenait la formulation théorique de Habermas, mais qui rejoignait chez lui une conviction démocratique issue de toute son expérience existentielle et politique.

  • 21 N. Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 68, note 18.

13De cette quête de « bonnes raisons », il faisait d’ailleurs un principe fort dans le domaine de l’esthétique, du moment qu’il refusait la distinction théorique entre une approche descriptive et une approche évaluative de l’œuvre d’art, prônée par exemple par Yves Michaud ou Nathalie Heinich. Rochlitz était convaincu que le ready-made duchampien avait au moins montré qu’au xxe siècle la question « est-ce une œuvre d’art ? » était devenue indissociable de la question « est-ce une œuvre d’art réussie ? » Cela l’avait conduit à proposer, dès l’époque de Subversion et subvention, un ensemble de « critères » pour l’évaluation esthétique, qui, rétrospectivement, semblent d’obédience plutôt classique : la cohérence, la pertinence, l’originalité. Quitte à s’attirer de la part de Heinich, tenante d’une « sociologie descriptive des valeurs », le reproche d’opérer un « glissement constant entre une sémiologie et une axiologie, autrement dit une perspective analytique et une perspective normative21 ».

14Rochlitz, pour sa part, n’avait de cesse de contester la validité théorique de ces distinctions, et de tenter d’expliciter les principes de ce que pourrait être une « rationalité esthétique » à prétention universelle, fondée moins sur l’esthétique d’Adorno que sur la théorie de l’argumentation de Habermas. En revanche, il était loin de demeurer imperméable à la critique de ses propres positions. Ce fait est rendu patent par l’évolution de son vocabulaire esthétique. C’est ainsi, par exemple, qu’il en retira ultérieurement le terme de « critère » qui, à son corps défendant, avait coloré la réception d’une partie de son travail d’un soupçon de dogmatisme. On peut dire que son œuvre témoigne à sa manière de la tension inhérente à l’ordonnancement particulier du champ de la théorie de l’art en France, entre l’esthétique philosophique « pure » et une critique d’art forcément engagée dans le débat public.

  • 22 C. Bouchindhomme & R. Rochlitz, eds, Temps et récit de Paul Ricœur en débat, Paris, Cerf, 1990.

15À cet égard, on peut regretter qu’il n’ait pas voulu ou pas eu le temps de s’intéresser davantage à ce qui pourrait être un troisième terme heuristiquement fertile dans ce débat entre la théorie et la pratique du jugement esthétique, à savoir l’histoire de l’art. En effet, la problématique de la « réévaluation des avant-gardes », telle qu’elle est posée dans le texte de présentation du séminaire, peut apparaître comme une question éminemment historiographique. L’appel à une « recontextualisation » de phénomènes capitaux de l’histoire de l’art occidental n’est ni plus ni moins que l’exigence d’une approche historiographique nouvelle. Et le terme de « relecture », qui revient également sous sa plume à propos du séminaire de l’EHESS, tend à expliciter le fait que la mise en intrigue des événements opérée par les historiens est une clé de la réception ultérieure, donc de l’image que le « nous » herméneutique peut se faire du passé au moment même où il s’interroge sur la signification de tel ou tel pan de ce passé pour le présent. Rochlitz était du reste bien placé pour le savoir, lui qui avait signé la traduction allemande de Temps et récit, de Paul Ricœur, et codirigé un volume collectif sur cet ouvrage22.

  • 23 R.Rochlitz, « Stratégies de l’histoire de l’art », Critique, 586, 1996, p. 135.
  • 24 R. Rochlitz, L’art au banc d’essai…, p. 46-47.

16L’histoire de l’art n’est d’ailleurs pas en tant que discipline complètement absente de ses écrits sur l’art. En 1996, pour présenter un numéro de Critique intégralement consacré aux « stratégies de l’histoire de l’art23 », il écrivait : « Le renouvellement des techniques d’approche conduit à des réinterprétations des œuvres, qui sont en fait des découvertes et des réévaluations permettant de défaire les projections antérieures. Souvent, elles sont liées à des interrogations historiques plus générales, peu respectueuses d’un formalisme qui isole l’évolution des styles de tout autre contexte. » Cette appréciation positive des tâches de l’historien prêt à sortir des sentiers battus du « formalisme » tranche avec le scepticisme qui transparaît dans L’art au banc d’essai : « Par rapport à la réception critique, l’historien vient toujours après coup. La sélection opérée avant lui ne lui donne accès qu’à ce qui a déjà retenu l’attention des amateurs, des connaisseurs et des critiques. L’historien est le magasinier des jugements critiques coagulés24. » Peut-être aurait-il convenu sans peine que l’historien peut aussi, à l’occasion, se pencher sur la dynamique de cette « réception critique » et montrer comment, dans ce qu’on pourrait appeler l’histoire de la coagulation du jugement, le dialogue entre sémiologie et axiologie tisse une pragmatique de l’évaluation qui, à terme, informe les perceptions des générations successives.

  • 25 R. Rochlitz, « Théories narratives et théories normatives de la démocratie », Les Études philosophi (...)

17Il est en tout cas frappant de constater que, vers la fin de sa vie, c’est précisément ce croisement-là qu’il avait commencé à explorer, mais en changeant d’objet. C’est en effet vers la théorie de la démocratie qu’il s’est tourné après la parution de L’art au banc d’essai ; or la tension entre la norme et le récit est le nœud, et même le titre, de son dernier texte sur ce nouveau sujet, « Théories narratives et théories normatives de la démocratie25 ». Mais, pour en rester à ses travaux sur l’art, on remarquera que son intérêt pour le passé se manifeste moins sous la forme d’une réflexion historiographique que dans un retour sur sa propre expérience, qu’il élargissait volontiers à l’expérience de sa génération.

18Le 10 décembre 2002, Rainer Rochlitz a donné à l’EHESS sa dernière conférence, à l’occasion de la deuxième séance de la deuxième année du séminaire « Réévaluation des avant-gardes et de l’art moderne ». Le texte de son exposé, intitulé « Art moderne et société moderne », est publié pour la première fois dans le présent volume. Cette décision nous a paru s’imposer, en dépit du risque que représente le caractère inachevé de ce manuscrit. Ces feuillets n’étaient que la trame d’une prise de parole partiellement improvisée et qui n’a pas fait l’objet d’un enregistrement. Il n’en demeure pas moins que ce texte est parfaitement intelligible en l’état. Il s’agit d’une réflexion de nature sociologique et philosophique qui – synthèse éloquente de ses préoccupations – propose d’établir un lien fort entre l’histoire de la démocratisation des sociétés occidentales et l’apparition des avant-gardes. Or c’est là qu’apparaît cette interrogation décisive qui, on le voit, est de nature proprement existentielle :

  • 26 R.Rochlitz, « Art moderne et société moderne », infra, p. 45-46.

[…] est-il possible de définir – à côté de ces autres aspects de la modernité que sont la science et les techniques, les principes moraux et le droit, l’économie moderne et la démocratie – la contribution spécifique des arts modernes au développement des sociétés modernes ? Autrement dit, s’il n’y avait pas eu les arts modernes et les avant-gardes, s’il n’y avait jamais eu Matisse et Picasso, Kandinsky et Mondrian, Pollock et Newman, Beuys et Pistoletto, Cindy Sherman et Jeff Wall ; si nous ne connaissions pas Proust et Joyce, Kafka et Musil, Pynchon et DeLillo ; si nous n’avions jamais entendu Schönberg et Berg, Debussy et Stravinsky, Zimmermann et Boulez ; si nous n’avions jamais vu un film de Chaplin ou d’Eisenstein, de Welles, de Visconti ou d’Antonioni, de Resnais ou de Godard, etc. – peut-on dire en quoi les sociétés modernisées, les sociétés actuelles seraient différentes et en quoi nous serions des personnes différentes26 ?

19Et Rochlitz d’ajouter à la main dans une marge de son texte : « Savons-nous seulement ce que nous devons à ces œuvres ? » Il est impossible de ne pas percevoir, dans ce passage, des résonances autobiographiques. En même temps, chacun y reconnaîtra, sinon ses propres goûts, au moins de bonnes raisons de s’interroger sur ces derniers. À suivre Rainer Rochlitz, l’art moderne doit être défendu surtout parce qu’il nous a fait être ce que nous sommes ; aussi, parce que même si les circonstances historiques ont changé, quelque chose de cette expérience perdure comme un ensemble de valeurs et de manières de voir le monde qui nous appartiendraient au plus profond de nous-mêmes. Que l’on se place du point de vue de l’esthétique, de la critique ou de l’histoire, ou bien qu’on l’appréhende en « simple » amateur d’art, c’est là un acquis de la culture occidentale qui, pour ne pas tomber dans l’aliénation du panthéon scolaire des classiques, ne peut continuer à exister qu’en étant soumis à une critique permanente au sein d’un « débat inachevable ».

Modernité et avant-gardes : le flou des catégories tranchées

  • 27 C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Id., Œuvres complètes, t. I, texte établi, présenté et annoté (...)

20Ce débat a suscité les passions et stimulé la réflexion tout au long du xxe siècle. L’importance critique et esthétique de la « modernité » et des « avant-gardes » plonge cependant ses racines dans le xixe siècle. Baudelaire, qui avait fait l’éloge d’une modernité toujours renouvelée, se gaussait des « métaphores militaires », parmi lesquelles celle d’avant-garde occupait une place de choix : « À ajouter aux métaphores militaires : les poètes de combat, les littérateurs d’avant-garde. Ces habitudes de métaphores militaires dénotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline, c’est-à-dire pour la conformité, des esprits nés domestiques, des esprits belges, qui ne peuvent penser qu’en société27. » Avant de s’imposer dans le champ artistique, la métaphore issue du domaine militaire s’était répandue dans l’imaginaire politique. Tout au long du xixe siècle, maints périodiques révolutionnaires ont intégré la locution « avant-garde » dans leurs titres. Le glissement du politique à l’artistique est manifeste dans un texte de Saint-Simon, publié en 1825, dans lequel l’artiste imaginé par l’auteur prétend devenir le chantre efficace du progrès scientifique, technique et industriel :

  • 28 C.-H. de Saint-Simon, L. Halévy & O. Rodrigues, Opinions littéraires, philosophiques et industriell (...)

Unissons-nous ; et, pour parvenir au même but, nous avons chacun une tâche différente à remplir. C’est nous, artistes, qui vous servirons d’avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des armes de toute espèce : quand nous voulons répandre des idées neuves parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile ; nous les popularisons par la poésie et le chant ; nous employons tour à tour la lyre ou le galoubet, l’ode ou la chanson, l’histoire ou le roman ; la scène dramatique nous est ouverte, et c’est là surtout que nous exerçons une influence électrique et victorieuse28.

  • 29 T. Duret, « Édouard Manet » (1884), texte repris dans Critique d’avant-garde, Paris, École national (...)
  • 30 T. Duret, Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre. Avec un catalogue des peintures et des pastels, (...)

21La conjonction de l’artistique et du politique a connu de multiples prolongements. C’est pourtant une autre conception de l’avant-gardisme qui s’est imposée dans le monde de l’art. Elle met l’accent sur les révolutions formelles, associées ou non au progrès social. Ainsi, l’expression la plus pure de cette avant-garde artistique est celle du « formalisme » qui, paradoxalement, fut la cible favorite de maints idéologues progressistes. Le recueil d’articles de Théodore Duret, Critique d’avant-garde (1885), est l’un des premiers exemples d’une connivence affichée entre avant-garde et formalisme. Exécuteur testamentaire de Manet, ami et défenseur des peintres impressionnistes, Duret opposait les hommes de lettres qui, comme la foule, « ne voient dans les tableaux que le sujet, le motif, l’action représentée », aux amateurs de la « peinture en soi »29. Plus tard, le critique d’art précisa sa pensée en ces termes : « Ce que nous appelons la valeur de la peinture en soi, les mérites de palette, correspond à l’originalité de style chez l’écrivain30. » Le clivage du sujet et de la manière demeura longtemps l’une des pommes de discorde favorites de ceux qui s’intéressaient tout à la fois à l’art et à la société.

  • 31 T. Duret, « Les peintres impressionnistes » (1878), texte repris dans Critique d’avant-garde, p. 50

22Manet ou les impressionnistes utilisent une manière de peindre déroutante pour représenter des sujets généralement anodins et souvent même parfaitement consensuels. Ces artistes ne sont nullement, selon Duret, en avance sur leur temps. En revanche, le public, lui, est en retard. Il juge avec des catégories esthétiques issues du passé : « On peut concéder, précise Duret, qu’il est apte à sentir et à goûter, lorsqu’il est en présence de formes acceptées et de procédés traditionnels. Le déchiffrement est fait, tout le monde peut lire et comprendre31. » Ainsi, le critique qui comprend et apprécie les innovations formelles de ses contemporains se trouve placé aux avant-postes, devant le grand public dont il doit dessiller les yeux. Éducatrice, la critique d’art est alors « d’avant-garde », comme l’indique sans ambiguïté le titre du recueil publié par Duret. Quant à Manet et aux impressionnistes, peintres de la « vie moderne », ils appartenaient à cette modernité dont Baudelaire avait tracé les contours et souligné les caractéristiques.

  • 32 A. Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 48.
  • 33 « À travers l’art […] Exposition des œuvres de M. Claude Monet », article signé « Un amateur », L’a (...)
  • 34 F.Fénéon, « Les impressionnistes », La Vogue, 13-20 juin 1886, p. 275.

23Antoine Compagnon affirme que « modernité et avant-garde ne sont pas apparues en même temps32 ». Il est vrai que les artistes ont commencé par vouloir être de leur temps avant de se tourner délibérément vers le futur et de revendiquer la rupture avec le passé pour mieux répudier un présent qui les stigmatisait. Ce mouvement prit toute son ampleur au début du xxe siècle, lorsque Marinetti publia son Manifeste du futurisme (1909). Cependant, l’idée que les artistes pouvaient éventuellement être en avance sur leur époque a vu le jour bien avant qu’ils ne revendiquent eux-mêmes ce décalage temporel. À propos de Monet, un rédacteur anonyme de L’art moderne notait, en 1883, que « les soldats d’avant-garde sont toujours ceux qui ont le moins de chance d’être là quand on plante le drapeau sur la citadelle et qu’on distribue les croix33 », et Félix Fénéon estimait en 1886 que Seurat ou Signac se situent « à l’avant-garde de l’impressionnisme34 ».

24L’idée d’un progrès et, davantage encore, sa valorisation n’étaient guère baudelairiennes. Les notions de modernité et d’avant-gardisme n’ont pas toujours été compatibles, et elles sont rarement synonymes. En outre, leur compréhension varie considérablement selon les auteurs. Ce flottement, ou cette richesse, est facilité par le fait que, comme bien d’autres, les locutions « art moderne » et « avant-garde » n’ont pas une signification univoque. Lorsque Joris-Karl Huysmans publiait un recueil d’articles sous le titre L’art moderne (1883), ses contemporains comprenaient fort bien qu’il y traitait des œuvres achevées depuis peu et exposées récemment. Cependant, pour les historiens comme pour les historiens de l’art, la période « moderne » commence à la Renaissance et s’achève avec la Révolution française – aussi les contemporanéistes sont-ils aujourd’hui des spécialistes des xixe et xxe siècles. En revanche, le grand public et les amateurs savent qu’un musée d’art « moderne » présente des œuvres du xxe siècle, parfois aussi augmentées de réalisations toutes récentes et donc élaborées au xxie siècle. C’est évidemment cette acception que Rainer Rochlitz et Georges Roque avaient à l’esprit quand ils concevaient un séminaire dévolu à la « réévaluation de l’art moderne ». Sans doute pensaient-ils aussi « moderne » par opposition, ou du moins distinction, avec « contemporain ». Là encore, cette compréhension est tributaire du contexte d’énonciation.

  • 35 N. Heinich, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Paris, L’Échoppe, 1999, p. 13. Li (...)
  • 36 Ibid.
  • 37 La notion de « champ élargi de l’art » a connu un succès considérable depuis la publication par Ros (...)

25Dans l’univers musical, par exemple, « contemporaine » ne veut pas nécessairement dire que la musique ainsi qualifiée est d’aujourd’hui, ou toute récente. Cet adjectif renvoie ici à un paradigme qui n’inclut ni les variétés ni le jazz et pas davantage le rock, fussent-ils parfaitement contemporains d’un point de vue temporel. Nathalie Heinich avait proposé d’opérer une telle déconnexion de la valeur temporelle des qualificatifs en usage pour leur attribuer, lorsqu’ils sont employés à propos des arts visuels, une signification générique : l’art classique « repose sur la figuration35 » tandis que l’art moderne la répudie souvent, privilégie l’expression d’une intériorité de l’artiste, mais « partage avec l’art classique le respect des matériaux traditionnels36 ». Quant à l’art contemporain, il a en commun avec l’art moderne le goût et la pratique de la transgression, mais il étend son domaine du registre esthétique aux cadres disciplinaires qui, du ready-made aux installations, du happening aux œuvres sonores, des earthworks au body-art, semblent en expansion continue dans un champ toujours plus élargi de l’art37.

  • 38 A.Kaprow, « The legacy of Jackson Pollock », Art News, octobre 1958.
  • 39 A. Kaprow, « L’héritage de Jackson Pollock », in Id., L’art et la vie confondus, trad. J. Donguy, P (...)
  • 40 R. Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologne, 1962. Trad. anglaise, The theory of the avant (...)
  • 41 H. Rosenberg, La dé-definition de l’art (1972), trad. C. Bounay, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992, p (...)

26Ce phénomène d’extension du champ des pratiques artistiques avait été repéré dès la fin des années 1950 par divers acteurs et observateurs du monde de l’art, notamment américains. Certains s’en réjouissaient, d’autres non. Un an avant d’inventer le happening, Allan Kaprow publiait « The legacy of Jackson Pollock38 ». L’article propose ce constat et cette prophétie : « Les jeunes artistes d’aujourd’hui n’ont plus besoin de dire “je suis peintre” ou “poète” ou “danseur”. Ils sont simplement “artistes”. Tout de la vie leur sera ouvert39. » Harold Rosenberg, qui avait en son temps interprété et défendu les apports de Pollock, observait l’apparition des nouvelles pratiques artistiques qui tendaient à rejeter dans un passé révolu la peinture ou la sculpture, arts soudain frappés d’obsolescence. Le titre de son recueil d’articles publiés entre 1969 et 1972 prend acte du phénomène qu’il contribue à mettre au jour, en le nommant : The de-definition of art (1972). Cette « dé-définition » s’accompagne d’une érosion de la fonction critique ou des ambitions caractéristiques des avant-gardes d’autrefois. Analysant l’ouvrage de Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia40, dont la traduction anglaise avait récemment paru, Rosenberg observe que l’avant-garde n’a pas disparu après sa période héroïque, mais qu’elle a changé de nature depuis qu’elle se développe dans une « zone démilitarisée » où elle jouit du prestige attaché aux rébellions caractéristiques des avant-gardes. La présence de leurs fantômes, encore si familiers, entretient le mythe. Cette « zone tampon » protège ceux qui s’y meuvent des « attaques tant de l’intransigeance de l’avant-garde [traditionnelle] que du préjugé philistin41 ». Une telle métamorphose de la notion d’avant-garde peut laisser présager la dissipation de ses vertus discriminantes dans les discussions esthétiques, dès lors contraintes de forger d’autres outils classificatoires.

  • 42 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort, Suhrkamp, 1974. Trad. anglaise, Theory of the avant-g (...)
  • 43 C. Greenberg, « Avant-garde et kitsch » (1939), in Id., Art et culture. Essais critiques, trad. A. (...)

27Désormais envisagé au passé, l’avant-gardisme n’a pas cessé pour autant d’intéresser. En 1974, Peter Bürger publiait Theorie der Avantgarde42. Alors que Rosenberg se penchait en critique militant sur l’art de son temps, Bürger considérait en philosophe une notion essentiellement ancrée dans l’histoire. Son livre, traduit en anglais, mais non en français, a fortement pesé sur les débats internationaux des trente dernières années, car il avait le mérite d’opérer une distinction entre l’avant-garde et la modernité considérée comme un ensemble ou envisagée au sens anglo-saxon du terme modernism. Les théories de Clement Greenberg, à partir d’« Avant-garde et kitsch » (1939), avaient eu tendance à ne pas différencier le modernisme de l’avant-garde et à inclure le plus souvent celle-ci dans celui-là, en les ramenant tous deux à une attaque contre les techniques et les formes traditionnelles43.

  • 44 Ibid., p. 12-13.

28Bürger montrait que les débats relatifs au modernisme obscurcissaient plus qu’ils n’éclairaient le phénomène historique de l’avant-garde. La logique moderniste considérait l’autonomisation de l’art dans la société bourgeoise comme un progrès stimulant la conscience toujours plus vive du matériau, des techniques et de leurs potentialités. Greenberg, dont la vision critique aura dominé les décennies qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, soutenait, par exemple, en 1939 : « En détournant son attention du contenu de l’expérience commune, le poète ou l’artiste la dirige sur les moyens de sa pratique […] Cette contrainte, une fois qu’on a renoncé au monde de l’expérience commune, extravertie, ne peut être trouvée que dans les procédures et les techniques mêmes par lesquelles l’art et la littérature ont déjà imité cette expérience. Ces moyens eux-mêmes deviennent le sujet de l’art et de la littérature44. »

  • 45 P. Bürger, Theory of the avant-garde, p. 22.

29Bürger considérait ce développement de l’art au début du xxe siècle comme logique et nécessaire bien que négatif, puisqu’il aboutissait, selon lui, à caractériser les œuvres à partir de leur atrophie sémantique. Le présupposé implicite de Bürger était que l’art jouait un rôle social dans la mesure où il participait à l’élaboration du système cognitif de la société considérée comme un tout. Ainsi, la spécificité de l’avant-garde ne se situait pas dans l’intensification de l’autonomie artistique mais dans les mouvements des années 1910 et 1920 – le dadaïsme, le surréalisme et, pour partie, les avant-gardes russes et soviétiques –, qui entendaient réintroduire l’art dans la praxis sociale, remettant ainsi en question le statut d’autonomie aménagé par l’art moderne pour lui-même au sein de la société bourgeoise. La compréhension par l’avant-garde du fonctionnement et du statut de l’art dans la société bourgeoise constituait, selon Bürger, la ligne de partage entre le modernisme et l’avant-garde. Les avant-gardes historiques des années 1910 et 1920 différaient des mouvements précédents en ce qu’elles se tournaient contre l’« institution art » elle-même. En ce sens, telle était la deuxième thèse de son livre, les rôles sociaux du modernisme et de l’avant-garde étaient radicalement différents : « Avec les mouvements des avant-gardes historiques, le sous-système social de l’art entre dans l’âge de l’autocritique. Le dadaïsme, le mouvement le plus radical de l’avant-garde européenne, ne critique plus les écoles qui l’ont précédé, mais critique l’art en tant qu’institution, et le cours de son développement dans la société bourgeoise45. »

  • 46 Ibid., p. 70.

30La critique de la médiation entre l’art et la société que constituait l’« institution art » avait pour corollaire la destruction du concept de l’œuvre d’art organique, central dans l’esthétique postkantienne. À ce concept, les avant-gardes avaient opposé l’idée d’une œuvre constituée selon le principe du montage, du matériau prélevé parmi un ensemble d’éléments pris dans un contexte, et de la mise en relation de ces fragments au moment de la construction de l’œuvre. Bürger le souligne en ces termes : « Tandis que l’artiste classique reconnaît et respecte dans le matériau le porteur d’une signification, l’avant-garde y voit uniquement le signe vide auquel elle peut seulement conférer un sens46. » Là où l’œuvre d’art classique cherchait à dissimuler sa facticité, l’œuvre avant-gardiste se présentait d’emblée comme une construction et un artefact où les parties s’émancipaient d’un tout ordonné :

  • 47 Ibid., p. 72.

Dans cette mesure, le montage peut être considéré comme le principe fondamental de l’art avant-gardiste. L’œuvre « assemblée » appelle l’attention sur le fait qu’elle est composée à partir de fragments de réalité, elle brise l’apparence (Schein) de la totalité. De manière paradoxale, l’intention avant-gardiste de détruire l’art comme institution est ainsi menée à bien dans l’œuvre d’art elle-même. L’intention de révolutionner la vie par le retour de l’art vers la praxis se retourne en une manière de révolutionner l’art47.

  • 48 Ibid., introduction, p. LI.
  • 49 Il n’aborde cette question, dans le chapitre « Avant-garde et engagement », que par le biais de la (...)

31Plus analytique qu’axiologique dans cet ouvrage, Bürger affirmait vouloir se tenir à distance de la question de « l’évaluation […] positive ou négative du phénomène de l’avant-garde48 ». Sa théorie ne situait donc pas celui-ci dans une histoire des ismes, n’interprétait pas les œuvres à partir de la philosophie de l’histoire qui avait pu les légitimer, pas plus qu’elle ne traitait des positions politiques que les avant-gardes historiques avaient pu prendre49.

La révision des récits

32C’est précisément sur les deux terrains délaissés par Bürger – le récit de l’histoire qui avait accompagné les avant-gardes, les rapports entre avant-gardes et politique – que les débats auront essentiellement porté au cours des vingt dernières années, reléguant presque à la marge les analyses et les nouvelles descriptions des œuvres elles-mêmes. Ces débats montrent, pour le moins, que les avant-gardes, aujourd’hui plus que centenaires, continuent de participer d’un contexte idéologique encore loin d’être apaisé.

  • 50 C . Jencks, Le langage de l’architecture postmoderne, Paris, Denoël, 1985 (1re éd. New York, 1977).
  • 51 R. Rochlitz, « La construction d’une esthétique post-avant-gardiste », in Séminaire Peter Bürger, V (...)

33S’il est possible de considérer, comme le veut Charles Jencks, le dynamitage en juillet 1972 de l’ensemble de logements de Pritt-Igoe construit à Saint-Louis au milieu des années 1950 comme l’événement qui marque, symboliquement, le passage du modernisme architectural au postmodernisme, il est plus difficile de dire quand les avant-gardes et les néo-avant-gardes ont pris fin, même si l’usage de la notion s’est estompé dès la fin des années 196050. On peut, en revanche, dater des années 1980 le regain d’intérêt critique qu’elles ont connu, regain d’intérêt dominé par les révisions historiographiques drastiques dont elles ont alors fait l’objet, à rebours de la survalorisation qui avait précédemment dominé leur historiographie. La prise de conscience de l’épuisement du récit moderniste et avant-gardiste se trouvait alors renforcée par l’observation que l’art contemporain en avait largement rabattu sur la contestation artistique et que, constatant, selon les termes de Rainer Rochlitz, l’« impuissance de la subversion radicale », il avait « fait ses adieux à la plupart des prétentions avant-gardistes51 ». À l’innovation artistique et aux ambitions révolutionnaires jusque-là portées à leur crédit a succédé, comme un retour de balancier, le relevé répétitif des défauts et des erreurs qui devaient inévitablement condamner les avant-gardes ou, pour le moins, permettre d’en prendre congé, dans le cadre plus général du débat philosophique sur la fin de la modernité.

  • 52 P.Wood, « The politics of the avant-garde », in The great utopia. The Russian and Soviet avant-gard (...)
  • 53 Ibid., p. 3.

34En schématisant, on peut dire que les critiques majeures adressées aux avant-gardes artistiques depuis vingt ans ont été de deux ordres : historiques et historiographiques d’une part, philosophiques et esthétiques de l’autre. En ce qui concerne le premier registre, elles ont porté sur leurs ambitions sociopolitiques, leur volonté de dépasser le cadre institutionnel de l’art, la manière dont leurs choix esthétiques auraient, en fin de compte, déterminé leurs engagements politiques. Pour nous en tenir ici à un seul exemple ayant, il est vrai, valeur paradigmatique (et analysé, dans ce volume, par Valérie Pozner), Paul Wood a montré, dans le catalogue de l’exposition The great utopia. The Russian and Soviet avant-garde, 1915-193252, combien l’historiographie des avant-gardes russes et soviétiques avait fluctué au cours de l’histoire, au gré de l’évolution des rapports entre l’Ouest et l’Est – de la guerre froide à la détente puis au refroidissement des années 1980 jusqu’au nouvel ordre mondial après 1989. À l’Ouest, jusqu’à la fin des années 1970 et au début des années 1980, le constructivisme restait largement méconnu, des figures comme Rodtchenko mal cernées et un artiste comme Klutsis ignoré. Aux États-Unis, explique Wood, la dépolitisation des avant-gardes permettait d’en faire les précurseurs de l’art nord-américain de l’immédiat après-guerre. La conjugaison de l’intérêt pour l’abstraction et de la condamnation du régime totalitaire conduisait à reléguer l’engagement politique des avant-gardes russes aux marges d’une pratique artistique essentiellement déterminée par des considérations techniques et formelles. Leurs membres étaient considérés comme « des innocents emportés dans la tourmente révolutionnaire, qui avaient confondu ses motivations avec les leurs, et qui s’étaient ensuite gravement brûlés aux conséquences de leur erreur53 ».

  • 54 Cf. notamment, K. Rudnitsky, Russian and Soviet theatre. Tradition and the avant-garde, Londres, Th (...)
  • 55 A. Nakov, Malevitch aux avant-gardes de l’art moderne, Paris, Gallimard, 2003. C’est au milieu des (...)

35Au cours des années 1970 et 1980, sous l’effet conjugué des critiques du récit moderniste, des développements de l’histoire sociale de l’art, des cultural studies, de la théorie de la photographie, du cinéma, de l’architecture et de la littérature, cette historiographie devait céder la place à un autre récit54. La réapparition des œuvres de Malevitch – invisibles entre 1927, date de la seule rétrospective occidentale organisée de son vivant à Berlin, et 1957, date de la première rétrospective d’importance au Stedelijk Museum d’Amsterdam55 –, de Rodtchenko, de Vertov, de Klutsis, de Tatline, de Maïakovski, de Lissitzky, de Brik ou de Chklovski, invalidait les précédents récits dépolitisés. La thèse libérale de la séparation entre avant-garde et révolution était battue en brèche par une historiographie qui révélait l’étendue de la participation des avant-gardes au processus révolutionnaire. À partir de 1989, enfin, un troisième type de récit devait faire son apparition. La culture de l’époque stalinienne devenait, pour la première fois, un champ ouvert à la recherche historique. Cette ouverture invitait à poser à nouveaux frais la question des relations de l’avant-garde des années 1920 et de l’art officiel de la période stalinienne.

36Le débat a d’abord été tranché, de manière radicale, par un certain nombre d’historiens russes. Tenues à l’Ouest pour des victimes du stalinisme et, plus généralement, considérées comme ayant été liquidées par les divers totalitarismes des années 1930, les avant-gardes étaient désormais appréhendées comme ayant, au contraire, contribué elles-mêmes à l’instauration et au triomphe des totalitarismes. Au motif de la cohabitation de l’avant-garde et du régime, succédait une historiographie dominée par le motif de leur complicité. Boris Groys, dans Staline œuvre d’art totale (1988), entendait récuser le « mythe de l’innocence de l’avant-garde » et lui opposait la thèse selon laquelle le réalisme socialiste aurait, en fait, réalisé ses postulats fondamentaux :

  • 56 B. Groys, Staline œuvre d’art totale, trad. É. Lalliard, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 55 (1r (...)

[L]’époque stalinienne mit en pratique l’exigence fondamentale de l’avant-garde qui voulait passer de la représentation de la vie à sa transformation suivant un projet esthético-politique global. La poétique stalinienne, si l’on voit en Staline l’incarnation de l’artiste-tyran remplaçant le philosophe-tyran, caractéristique d’une époque où la pensée est contemplative et mimétique, est l’héritière directe du constructivisme56.

  • 57 I. Golomstock, L’art totalitaire. Union soviétique-IIIe Reich-Italie fasciste-Chine, trad. M. Levy- (...)
  • 58 L’un des bénéfices historiographiques des débats sur les liens entre avant-gardes, révolution et to (...)

37Les travaux d’Igor Golomstock sur l’art totalitaire ont changé, davantage encore, les avant-gardes en précurseurs du stalinisme : « Si la caractéristique principale du totalitarisme est de proclamer que sa doctrine idéologique est dotée d’un caractère à la fois unique et universellement obligatoire, alors c’est l’avant-garde artistique des années 1910 et 1920 qui, la première, a élaboré une idéologie culturelle totalitaire57. » En d’autres termes, il n’y aurait pas eu rupture mais continuité, les avant-gardes partageant avec les totalitarismes un certain nombre de traits communs – les thèmes de l’homme nouveau, de l’œuvre d’art totale ou de l’activisme révolutionnaire ont été, depuis, revisités ad nauseam pour fournir autant de preuves à charge58.

  • 59 Voir J. Clair, « Données d’un problème », Les Réalismes 1919-1939, Paris, catalogue de l’exposition (...)
  • 60 J. Clair, « Avant-propos », in Malinconia…, p. 7.

38En France, l’exposition conçue par Jean Clair, Les Réalismes 1919-1939. Entre révolution et réaction (1980), affichait la volonté de remise en question de la domination du récit moderniste et avant-gardiste sur l’historiographie de l’art du xxe siècle59. Les expositions Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978) et Paris-Moscou (1979) avaient analysé la diffusion de la tradition issue de Cézanne et d’une « esthétique associée à la modernité », qui imposait l’idée « selon laquelle non seulement l’avant-garde a une histoire, mais l’avant-garde est l’histoire ». Après ces manifestations, Jean Clair entendait dessiner une autre géographie de la modernité de l’art du xxe siècle : « Plutôt que l’histoire des révolutions en art accompagnant les révolutions des idées et les révolutions sociales, c’était l’histoire de l’Europe centrale, l’histoire des Sécessions, une histoire au fond plus âpre, malgré son absence de radicalisme. À un Paris attaché à la notion d’une avant-garde orgueilleusement revendiquée […] s’opposait là une histoire qui était celle d’une modernité critique d’elle-même, lucide et sans illusion60. »

  • 61 J. Clair, La responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Paris, Gallimar (...)
  • 62 J. Clair, « Modernité et avant-gardes », in Id., Considérations sur l’état des beaux-arts. Critique (...)
  • 63 R. Rochlitz, « La querelle de l’art contemporain », Critique, 611, 1998, p. 104. Un peu plus loin, (...)

39Cette autre géographie dessinait, aussi, une autre histoire que celle que l’historiographie avant-gardiste avait jusque-là imposée. La réhabilitation de ceux qui avaient été oubliés participait de l’ambition déclarée de fonder un récit cohérent alternatif à cette historiographie. Comme Groys et Golomstock, Jean Clair déplaçait la question du terrain artistique et esthétique vers le terrain idéologique et moral : « Jusqu’à quel point », demandait-il, l’artiste moderne « s’est-il rendu complice des dictatures qui, du fascisme au communisme, l’ont marqué61 ? » Ce récit, où l’idéologie du progrès se trouvait supplantée par la figure de la mélancolie, obligeait à distinguer entre une bonne et une mauvaise modernité, cette dernière étant la modernité des avant-gardes, déclarée « caricature du moderne62 ». Le phénomène de l’avant-garde ne quittait pas le terrain où les récits apologétiques antérieurs l’avaient d’emblée situé : celui d’un système de valeurs. Il est remarquable de constater a posteriori comment, en procédant ainsi par inversion des signes, ces récits alternatifs sont demeurés enfermés dans l’histoire de la modernité dont ils entendaient instruire le procès. Les publications polémiques de Jean Clair qui établissaient, en France, un lien causal entre avant-garde et totalitarisme semblent, en tout cas, avoir cristallisé le type de « réévaluation » dont Rochlitz ne voulait pas : « Sa lecture purement idéologique de l’expressionnisme, – écrit-il à leur sujet en 1998 –, sans distinction de qualité des œuvres, s’apparente au style de dénonciation pratiqué par Lukács à l’époque du “réalisme socialiste”, sauf que l’idéal ici invoqué est un “réalisme métaphysique”63. »

  • 64 A. Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Seuil, 2000, passim.

40Les critiques philosophiques et esthétiques, nourries des analyses de certains historiens, se sont situées, elles, sur un tout autre plan, celui du récit philosophique qui avait soutenu les avant-gardes historiques et, plus généralement, le discours sur l’art depuis deux siècles. Considérant que l’esthétique ne consiste pas en un commentaire philosophique de l’histoire, l’esthétique analytique anglo-saxonne a posé les questions de la définition de l’art, de l’expérience esthétique, de l’art comme symbole, de l’institutionnalisation et du monde de l’art. Arthur Danto, enfin, a proclamé la fin de l’art historique et déclaré ouvert l’âge de l’art posthistorique64.

41En 1967, dans In search of cultural history, Ernst Gombrich revenait sur le « holisme hégélien » qui voulait que tous les phénomènes culturels d’une époque participent du même esprit et reflètent le mouvement du progrès. Il montrait que les historiens d’art, depuis Burckhardt, Wölfflin, Lamprecht, Dilthey, Riegl, Dvorak, Panofsky, Huizinga, avaient construit leur œuvre sur un holisme de ce type. Il s’en prenait également au progressivisme, cette croyance dans le progrès comme seul moteur capable d’unifier l’histoire. Lors d’une conférence prononcée en 1971, « Les idées de progrès et leurs répercussions dans l’art », élargissant son champ d’investigation, Gombrich faisait remonter à Vasari cette vision historiciste et il rappelait combien l’historiographie du xixe et du xxe siècle avait subi fortement l’emprise de cette idéologie :

  • 65 E. H. Gombrich, « Les idées de progrès et leurs répercussions en art », in Id. L’écologie des image (...)

Si Hegel avait raison d’affirmer qu’il y avait une logique de l’histoire, que les étapes du progrès s’articulaient comme le fait d’un syllogisme et qu’on était obligé, en raison de leur bien-fondé, d’en accepter les conclusions, l’argument historique se révélait un argument imparable. On pouvait voir qui était du côté des vainqueurs en extrapolant du passé vers l’avenir et on voyait le chemin suivi par l’évolution et celui qu’elle allait prendre65.

42Hans Belting a, depuis, repris les questions soulevées par Gombrich en interrogeant l’histoire de l’art comme système de représentation :

  • 66 H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, trad. J.-F. Poirier & Y. Michaud, Nîmes, Jacqueli (...)

L’expression « histoire de l’art » relie deux concepts qui ont reçu au xixe siècle seulement le contenu qui nous est familier. L’art est, en son sens le plus étroit, une qualité que nous reconnaissons aux œuvres d’art ; l’histoire est un sens que nous reconnaissons aux événements historiques et qui leur est subordonné. Une « histoire de l’art » transforme ainsi une conception de l’art élaborée à partir des œuvres en élément d’une explication historique indépendante des œuvres mais que les œuvres reflètent. L’historisation de l’art est devenue de cette façon le modèle général de l’étude de l’art66.

  • 67 Ibid., p. 26.
  • 68 J.-M. Schaeffer, L’âge de l’art moderne…, p. 345.
  • 69 H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, p. 13.

43Il relève également que « dès le xixe siècle, l’histoire de l’art avait pour tâche d’organiser l’art historique en une séquence cohérente sans qu’elle puisse invoquer un concept d’art défini67 ». Les avant-gardes se sont le plus souvent revendiquées d’une histoire processuelle, où les courants s’enchaînaient et se répondaient selon un mouvement dialectique. L’art de l’avant-garde était ainsi défini par son contenu de vérité, sa valeur, son projet, sa nouveauté ou la vision du monde dont il se réclamait : « Davantage qu’aucune autre époque de l’histoire des arts – à l’exception peut-être de la Renaissance –, fait remarquer Jean-Marie Schaeffer, l’époque de l’“art moderne” est celle d’une philosophie de l’art tout autant que d’une pratique artistique68. » Cette philosophie s’était attachée depuis le xixe siècle à adosser l’ontologie des œuvres à des critères de valeur, à un idéal esthétique et à un idéal artistique. Elle est parvenue à épuisement avec l’ouverture des beaux-arts (peinture, sculpture et architecture) à d’autres médias, à partir des années 1960, et avec l’avènement d’une nouvelle catégorie conceptuelle – celle des arts plastiques. Si bien que, désormais, insiste Belting, l’histoire de l’art moderne, « présentée comme une histoire de l’avant-garde où se pressent inventions techniques et artistiques, ne peut plus s’écrire69 ». Cette situation le conduit au constat suivant :

  • 70 Ibid., p. 5.

Aujourd’hui, l’artiste rejoint l’historien en repensant la fonction de l’art et en remettant en cause les prétentions traditionnelles à l’autonomie esthétique […] L’intérêt anthropologique prend le pas sur l’intérêt purement esthétique. Le vieil antagonisme de l’art et de la vie se dissipe, parce que se sont effacées les limites bien nettes qui séparaient l’art des autres médias visuels et langagiers. L’art est désormais compris comme un système parmi d’autres de compréhension et de reproduction symbolique du monde70.

44La doxa veut aujourd’hui que le récit constitué naguère autour des avant-gardes historiques ait été le dernier refuge de l’historicisme. Il faut y regarder de plus près. Belting estime, par exemple, que l’histoire de l’art est, en fait, redevable aux avant-gardes et à leurs ruptures de la remise en cause du modèle historique qu’elle avait hérité du xixe siècle. En outre, avance-t-il, c’est à ces mêmes avant-gardes qu’elle doit également de s’intéresser, désormais, au « concept européen d’œuvre » et à sa survalorisation, à l’écart entre les œuvres et l’idéal de l’art, à l’art d’avant l’art ou à sa dimension anthropologique comme activité humaine. Somme toute, Rainer Rochlitz aboutissait à des conclusions proches, lorsqu’il dressait, en 1998, son propre bilan des avant-gardes :

  • 71 R. Rochlitz, « La construction d’une esthétique post-avant-gardiste », in Séminaire Peter Bürger, p (...)

Si l’actualisation pure et simple des mouvements d’avant-garde historiques n’est plus à l’ordre du jour, une chose semble établie : depuis ces avant-gardes, l’esthétique traditionnelle a perdu la « base de sa légitimité ». Les avant-gardes sont, en un sens, obsolètes, mais ce qui semble irrévocable, c’est l’effet de délégitimation qu’elles exercent par rapport à toute esthétique fondée sur la contemplation recueillie d’une œuvre isolée de son contexte sociopolitique […] L’art traditionnel tout comme les avant-gardes n’ont plus de légitimité immédiate, mais les avant-gardes restent à certains égards pour nous irrévocables : il nous est impossible de faire comme si elles n’avaient pas existé. Elles continuent à formuler quelque chose comme ce qu’Adorno avait appelé un « canon des interdits » ; et elles imposent à l’art post-avant-gardiste une réflexion critique sur tout art et toute esthétique antérieure, devenus du même coup naïfs71.

  • 72 Pour nous en tenir à la seule année 2007 : Foto. Modernity in Central Europe, 1918-1945, 10 juin-3  (...)

45Il est, dès lors, logique qu’au moment où les avant-gardes historiques et les néo-avant-gardes font l’objet de critiques portant notamment sur les discours de légitimation qui les avaient accompagnées, se multiplient les expositions de référence72 qui replacent les œuvres au premier plan, permettent leur description et leur analyse à nouveaux frais et ouvrent la possibilité d’une réévaluation de la modernité et des avant-gardes qui ne lise plus leurs réalisations, leurs intentions et leurs théories au seul filtre des discours d’époque.

Notes

1 R. Rochlitz, « Une greffe réussie et un rejet. L’esthétique analytique en France », Critique, 649-650, 2001, p. 575. L’ensemble des articles publiés par Rainer Rochlitz dans cette revue a fait l’objet d’une publication en trois volumes : La Pensée critique, éd. sous la direction de Christian Bouchindhomme et Geneviève Rochlitz, Bruxelles, La Lettre volée, 2010.

2 « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes. II. Musique, arts plastiques, littérature », Programme des enseignements et séminaires 2002-2003, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 2002, p. 294.

3 Georges Roque à Rainer Rochlitz, courriel du 11 juin 2001, archives de G. Roque.

4 Publiée sous le titre Le jeune Lukács (1911-1916). Théorie de la forme et philosophie de l’histoire, Paris, Payot, 1983.

5 R. Rochlitz, « Walter Benjamin : une dialectique de l’image », Critique, 431, 1983, p. 289.

6 R. Rochlitz, « Walter Benjamin et la critique », Critique, 475, 1986, p. 1187.

7 Voir R. Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard (« NRF Essais »), 1992 ; et sa « Présentation » à Walter Benjamin, Œuvres, t. I, II et III, Paris, Gallimard (« Folio Essais »), 2000, p. 1-88.

8 R. Rochlitz, ed., Théories esthétiques après Adorno, Arles, Actes Sud, 1990. Ce volume inclut, outre l’introduction de Rochlitz, des textes de Hans-Robert Jauss, Rüdiger Bubner, Karl Heinz Bohrer et Peter Bürger.

9 R.Rochlitz, « Expérience esthétique et vérité de l’art. Tendances de l’esthétique allemande », Critique, 450, 1984, p. 875.

10 Voir C. Bouchindhomme, « À propos de Rainer Rochlitz (1946-2002). La place de l’art », Mouvements, 26 (2), 2003, p. 164-167.

11 J. Habermas, « En guise d’adieu à Rainer », Libération, 25 décembre 2002.

12 R. Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argument esthétique, Paris, Gallimard (« NRF Essais »), 1994 ; Id., L’art au banc d’essai. Esthétique et critique, Paris, Gallimard (« NRF Essais »), 1998.

13 R. Rochlitz, Subversion et subvention…, p. 128.

14 J.-M. Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du xviiie siècle à nos jours, Paris, Gallimard (« NRF Essais »), 1992, p. 14.

15 R.Rochlitz, « Esthétiques hédonistes », Critique, 540, 1992, p. 363.

16 R. Rochlitz, « L’identité de l’œuvre d’art », Critique, 574, 1995, p. 131-158 ; Id., « D’un subjectivisme en esthétique », Critique, 605, 1997, p. 709-721.

17 R. Rochlitz, « L’œuvre d’art et ses doubles », Critique, 514, 1990, p. 179-193 ; Id., « Théorie des symboles ou esthétique », Critique, 533, 1991, p. 739-754.

18 R.Rochlitz, « L’esthétique, l’individualisme et la tentation néoconservatrice », Critique, 521, 1990, p. 799.

19 Georges Roque à Rainer Rochlitz, courriel du 29 mai 2001, archives de G. Roque.

20 « Quels critères d’appréciation esthétique aujourd’hui ? (II) À partir du ready-made », Esprit, 179, 1992, p. 5.

21 N. Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 68, note 18.

22 C. Bouchindhomme & R. Rochlitz, eds, Temps et récit de Paul Ricœur en débat, Paris, Cerf, 1990.

23 R.Rochlitz, « Stratégies de l’histoire de l’art », Critique, 586, 1996, p. 135.

24 R. Rochlitz, L’art au banc d’essai…, p. 46-47.

25 R. Rochlitz, « Théories narratives et théories normatives de la démocratie », Les Études philosophiques, 3, 2004, p. 404-418 ; version allemande « Narrative versus normative Theorie. Demokratiediskurse in Frankreich », Blätte für deutsche und internationale Politik, décembre 2003, 12/03, p. 1495-1507, introduite par J. Habermas.

26 R.Rochlitz, « Art moderne et société moderne », infra, p. 45-46.

27 C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Id., Œuvres complètes, t. I, texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1975, p. 691.

28 C.-H. de Saint-Simon, L. Halévy & O. Rodrigues, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, Paris, Bossange Père, 1825, p. 341.

29 T. Duret, « Édouard Manet » (1884), texte repris dans Critique d’avant-garde, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (« Beaux-Arts histoire »), 1998, p. 72 (1re éd. Paris, 1885).

30 T. Duret, Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre. Avec un catalogue des peintures et des pastels, Paris, Floury, 1902, p. 185.

31 T. Duret, « Les peintres impressionnistes » (1878), texte repris dans Critique d’avant-garde, p. 50.

32 A. Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 48.

33 « À travers l’art […] Exposition des œuvres de M. Claude Monet », article signé « Un amateur », L’art moderne, 5, Paris, avril 1883, p. 16.

34 F.Fénéon, « Les impressionnistes », La Vogue, 13-20 juin 1886, p. 275.

35 N. Heinich, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Paris, L’Échoppe, 1999, p. 13. Lisant ce titre, aucun lecteur un tant soit peu informé n’imaginera que l’auteur traite de théâtre, de littérature, de photographie, de cinéma ou de musique : le territoire de l’art contemporain, ici, est à l’évidence celui des arts visuels, des arts plastiques, voire, bien que la locution paraisse en l’occurrence étrangement vieillotte, des beaux-arts.

36 Ibid.

37 La notion de « champ élargi de l’art » a connu un succès considérable depuis la publication par Rosalind Krauss de son article « Sculpture in the expanded field », October, 8, 1979 ; on en trouvera une traduction française dans R. Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 111 sq.

38 A.Kaprow, « The legacy of Jackson Pollock », Art News, octobre 1958.

39 A. Kaprow, « L’héritage de Jackson Pollock », in Id., L’art et la vie confondus, trad. J. Donguy, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1996, p. 39 (1re éd. Berkeley, 1993).

40 R. Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologne, 1962. Trad. anglaise, The theory of the avant-garde, Cambridge, Harvard University Press, 1968.

41 H. Rosenberg, La dé-definition de l’art (1972), trad. C. Bounay, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992, p. 227.

42 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort, Suhrkamp, 1974. Trad. anglaise, Theory of the avant-garde, Minneapolis, Manchester University Press/University of Minnesota Press, 1984, avec un important avant-propos de J. Schulte-Sasse.

43 C. Greenberg, « Avant-garde et kitsch » (1939), in Id., Art et culture. Essais critiques, trad. A. Hindry, Paris, Macula, 1988 (1re éd. Boston, 1961).

44 Ibid., p. 12-13.

45 P. Bürger, Theory of the avant-garde, p. 22.

46 Ibid., p. 70.

47 Ibid., p. 72.

48 Ibid., introduction, p. LI.

49 Il n’aborde cette question, dans le chapitre « Avant-garde et engagement », que par le biais de la discussion du débat d’époque Adorno-Lukács sur la notion d’engagement.

50 C . Jencks, Le langage de l’architecture postmoderne, Paris, Denoël, 1985 (1re éd. New York, 1977).

51 R. Rochlitz, « La construction d’une esthétique post-avant-gardiste », in Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, Institut d’art contemporain (« Les Cahiers-Philosophie de l’art », 7), 1998, p. 26.

52 P.Wood, « The politics of the avant-garde », in The great utopia. The Russian and Soviet avant-garde, 1915- 1932, New York, catalogue de l’exposition du Guggenheim Museum, 1992, p. 1-24.

53 Ibid., p. 3.

54 Cf. notamment, K. Rudnitsky, Russian and Soviet theatre. Tradition and the avant-garde, Londres, Thames and Hudson, 1988 ; C. Leclanche-Boulé, Le constructivisme. Typographies et photomontages, Paris, Flammarion, 1984 ; sur l’architecture, cf. notamment les travaux de J.-L. Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS, Liège, Mardaga, 1987 ; J.-L. Cohen, D. Woodruff & L. Grubišič, Russian modernism, Santa Monica, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1997.

55 A. Nakov, Malevitch aux avant-gardes de l’art moderne, Paris, Gallimard, 2003. C’est au milieu des années 1970 que commencent à paraître les Écrits de Malevitch sur l’art, dans la traduction de J.-C. et V. Marcadé aux éditions L’Âge d’homme.

56 B. Groys, Staline œuvre d’art totale, trad. É. Lalliard, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 55 (1re éd. Munich, 1988).

57 I. Golomstock, L’art totalitaire. Union soviétique-IIIe Reich-Italie fasciste-Chine, trad. M. Levy-Bram, Paris, Carré, 1991, p. 33 (1re éd. Londres, 1990).

58 L’un des bénéfices historiographiques des débats sur les liens entre avant-gardes, révolution et totalitarismes aura, cependant, été de faire percevoir nettement l’antinomie entre la ligne de l’anarchisme dadaïste et la ligne totalitaire du constructivisme. Voir Dada-Constructivism. The Janus face of the Twenties, Londres, Anely Jude Fine Art, 1984 ; Dada y constructivismo, Museo de Arte Moderna, Centro Reina Sofía, Madrid, printemps 1989 ; sur la dimension autoritaire du constructivisme lié à l’architecture, voir P. Sers, Totalitarisme et avant-garde, Paris, Les Belles Lettres, 2001.

59 Voir J. Clair, « Données d’un problème », Les Réalismes 1919-1939, Paris, catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, 1980 ; texte repris sous le titre « Les réalismes entre révolution et réaction », in Malinconia. Motifs saturniens dans l’art de l’entre-deux-guerres, Paris, Gallimard (« Arts et artistes »), 1996.

60 J. Clair, « Avant-propos », in Malinconia…, p. 7.

61 J. Clair, La responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Paris, Gallimard (« Le Débat »), 1997, p. 59.

62 J. Clair, « Modernité et avant-gardes », in Id., Considérations sur l’état des beaux-arts. Critique de la modernité, Paris, Gallimard (« NRF Essais »), 1983, p. 71.

63 R. Rochlitz, « La querelle de l’art contemporain », Critique, 611, 1998, p. 104. Un peu plus loin, Rochlitz précisait : « La référence affichée est celle d’un conservatisme grand-bourgeois dans le style des romanciers viennois et de Thomas Mann. Mais cet idéal du “goût” et du “style” convient-il à une époque où l’artiste a perdu la fonction de magistère du public cultivé ? La majorité des artistes typiques d’aujourd’hui n’entrent pas dans le schéma de Jean Clair. Il semble avoir perdu contact avec la réalité d’une scène artistique avec laquelle – c’est son droit – il ne se sent plus aucune affinité […] Les artistes d’aujourd’hui ne relèvent d’aucune “avant-garde” au sens historique du terme. Ils n’ont plus d’idéologie collective, plus de manifeste, plus d’“isme” militant, plus d’utopie sociale ou politique […] Ces artistes contemporains montrent ce qu’ils vivent et qui échappe souvent à la perception des générations plus anciennes. Celles-ci y réagissent alors à la manière de Jean Clair ou de Marc Fumaroli. » (p. 107-108.)

64 A. Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Seuil, 2000, passim.

65 E. H. Gombrich, « Les idées de progrès et leurs répercussions en art », in Id. L’écologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 272.

66 H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, trad. J.-F. Poirier & Y. Michaud, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, p. 16 (1re éd. Munich, 1983).

67 Ibid., p. 26.

68 J.-M. Schaeffer, L’âge de l’art moderne…, p. 345.

69 H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, p. 13.

70 Ibid., p. 5.

71 R. Rochlitz, « La construction d’une esthétique post-avant-gardiste », in Séminaire Peter Bürger, p. 23-24.

72 Pour nous en tenir à la seule année 2007 : Foto. Modernity in Central Europe, 1918-1945, 10 juin-3 septembre 2007, Washington, National Gallery of Art ; 5 octobre 2007-2 janvier 2008, New York, Solomon R. Guggenheim Museum ; 2 février-27 avril 2008, Milwaukee, The Milwaukee Art Museum ; 7 juin-31 août 2008, Édimbourg, The Scottish National Gallery of Modern Art ; Rodtchenko. La révolution dans l’œil, Paris, 20 juin-16 septembre 2007, Musée d’art moderne de la Ville de Paris ; Jan Tschichold. Das Plakat der Moderne und die Neue Typographie, 21 juin-16 septembre 2007, Munich, Villa Stuck ; Lost Vanguard. Soviet Modernist Architecture. 1922-1932, 18 juillet-29 octobre 2007, New York, MoMA ; Bonjour Russland, 15 septembre 2007-6 janvier 2008, Düsseldorf, Museum Kunst Palast ; Il Futuro del Futurismo, 21 septembre 2007-24 février 2008, Bergame, Musée d’art moderne et contemporain ; Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, 23 mars-10 juin 2007, Hambourg, Hamburger Kunsthalle ; Modernism. Designing a New World 1914-1939, 16 septembre 2006-7 janvier 2007, Herford ; 17 mars- 29 juillet 2007, Washington, Corcoran Gallery of Art ; A Slap in the Face ! Futurists in Russia, 28 mars-10 juin 2007, Londres, Estorick Collection of Modern Italian Art ; Early Soviet Photography, 26 février-6 mai 2007, Penn State University, Palmer Museum of Art ; Crossroads. Modernism in Ukraine, 1910-1930, 5 novembre 2006-29 avril, 2007, New York, The Ukrainian Museum ; Boccioni. Pittore, scultore futurista, 6 octobre 2006-25 février 2007, Milan, Palazzo Reale ; El Lissitzky. Sieg über die Sonne, 4 novembre 2006-28 janvier 2007, Essen, Museum Folkwang ; Merzgebiete. Kurt Schwitters und seine Freunde, 8 octobre 2006-4 février 2007, Hanovre, Sprengel Museum ; El Lissitzky. Constructs for a Brave New World, 14 octobre 2006-21 janvier 2007, Washington, The Phillips Collection ; Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, 2 novembre 2006-21 janvier 2007, New York, Whitney Museum of American Art ; Photomontages soviétiques 1917-1953. Une arme visuelle, 25 octobre 2006-7 janvier 2007, Paris, Passage de Retz ; Russia & URSS. Arte, letteratura, teatro 1905-1940, 26 octobre 2006-21 janvier 2007, Gênes, Palazzo Ducale ; Malevich : Spirituality and Form, 10 octobre 2006-7 janvier 2007, Espoo, Museum of Modern Art, Finlande.

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