1Ce volume est issu des travaux du séminaire « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes », qui s’est tenu à l’École des hautes études en sciences sociales entre 2001 et 2003, dans le cadre des activités du Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL). Coordonné par le philosophe Rainer Rochlitz et l’historien de l’art Georges Roque, sa problématique se situait au carrefour d’une réflexion philosophique que le premier menait dans le prolongement de l’école de Francfort et en dialogue avec l’œuvre de Jürgen Habermas, et d’un questionnement historiographique que le second rencontrait surtout dans ses travaux sur l’abstraction. Ces deux itinéraires ont notamment convergé dans le souhait d’approfondir les enjeux théoriques occultés autant que révélés par ce qu’on a pu appeler la « querelle de l’art contemporain », qui faisait alors rage en France, dans le sillage des débats sur le postmodernisme et la notion de « fin de l’histoire » liée à la chute du mur de Berlin.

2Dans cette querelle, c’est surtout la production contemporaine qui échauffait les esprits – des pourfendeurs d’un « n’importe quoi » artistique censé avoir fait son nid au cœur de l’« État culturel », aux critiques d’un postmodernisme exclusivement perçu comme idéologie néolibérale. Mais c’est bien à l’expérience de l’art moderne et des avant-gardes historiques que les uns et les autres étaient obligés de se référer, souvent pour postuler entre les deux, pour des raisons idéologiques, une frontière bien plus tranchée que ce que l’enquête historique permet d’établir. Faisant suite à l’époque des Trente Glorieuses, qui avait encensé les avant-gardes comme paradigme de l’innovation artistique, parfois en se contentant de reproduire leur propre discours justificatif sous forme d’apologie anhistorique, voici que tout à coup se multipliaient les écrits polémiques les peignant en complices actifs du totalitarisme. Dès lors, l’art moderne pouvait être ramené au rang d’avatar d’une culture humaniste ou classique amputée par la même occasion de toute dimension critique. C’est l’insatisfaction ressentie devant ces réductions simplistes, ainsi que l’intuition que quelque chose dans le parcours historique des avant-gardes justifiait encore, malgré tout, une forme d’engagement en leur faveur, qui ont poussé Rochlitz et Roque à organiser ce séminaire, conçu avant tout comme un espace de dialogue.

3La mort de Rainer Rochlitz, brutalement survenue en décembre 2002 à l’âge de 56 ans, l’a empêché de mener ce projet jusqu’à son terme. Ce volume, conçu autant comme une contribution scientifique à part entière que comme un hommage au collègue disparu, permettra aux lecteurs familiers de son œuvre de mieux connaître la dernière étape de son travail dans le domaine de l’esthétique. C’est à cette thématique, et précisément dans le cadre de ce séminaire, qu’il consacra sa toute dernière conférence : « Art moderne et société moderne ». Le texte de sa communication, reconstitué à partir du manuscrit (amicalement confié par sa femme Geneviève) et restitué, malgré son inachèvement, à titre de document posthume, ouvre donc cet ouvrage, juste après une introduction qui, en reliant le parcours personnel du philosophe à des questions méthodologiques, s’inspire du souhait de Rochlitz de toujours relancer, à propos de l’art, un « débat inachevable ».

4En effet, c’est en rassemblant quelques-unes des contributions au séminaire, coordonné après la mort de Rainer Rochlitz par Georges Roque et Philippe Roussin – avec le concours, par la suite, d’Esteban Buch et de Denys Riout –, que ce livre entend donner un aperçu du débat qu’il appelait de ses vœux et qui, par définition, reste toujours ouvert. Dans cette perspective, il ne s’agit pas de proposer une nouvelle évaluation du phénomène avant-gardiste, mais de tenter de saisir la dynamique historique et conceptuelle des pratiques de sa réévaluation. Le texte de Roque, qui suit celui de Rochlitz, inaugure la dimension historiographique de ce questionnement, en faisant un premier état des lieux à propos d’un cas particulier, mais emblématique. Si dans la doxa, y compris la doxa de l’histoire de l’art, le sort de l’abstraction apparaît le plus souvent comme indissociable de celui du modernisme, il était inévitable que la critique du projet moderniste entraîne dans son sillage celle de l’abstraction elle-même. Or Roque démonte de l’intérieur le sort jeté sur cette vision de l’histoire de l’art, en montrant que, contrairement aux idées reçues, l’association entre modernisme et art abstrait n’était en rien évidente pour des modernistes aussi influents qu’Alfred Barr ou Clement Greenberg.

5Tout autant que le parcours de l’abstraction, le cas de l’avant-garde russe illustre le statut à la fois canonique et instable de ces mouvements de rupture dans l’histoire de l’art. Le texte de Valérie Pozner montre toutefois que l’évaluation des groupes radicaux proches de la révolution d’Octobre a été encore bien plus perméable que celle d’un Kandinsky aux évolutions du contexte politique. L’écroulement de l’Union soviétique a rendu plus évident que jamais combien la question de l’art était indissociable de l’image d’un régime qui, la veille encore, régissait la vie quotidienne de tout un chacun. Si, déjà en 1988, la parution en Allemagne du livre de Boris Groys, Gesamtkuntswerk Stalin, avait anticipé, en associant l’avant-garde au régime stalinien, l’un des gestes révisionnistes devenus par la suite courants dans d’autres pays, ces dernières années ont permis de déployer un paysage de recherches bien plus riche et nuancé que l’opposition entre le discours de Groys et le mythe d’une avant-garde authentiquement révolutionnaire, que la montée du stalinisme aurait écrasé sans reste.

6Ces querelles rétrospectives, ces contes d’oublis et de purgatoires, ces séquences d’évaluations et de réévaluations se déploient le plus souvent dans les espaces disciplinaires confinés et parallèles que sont l’histoire de l’art, les études littéraires ou la musicologie. Nul doute qu’une approche transversale et intégrée de l’histoire des arts permettrait de creuser certains enjeux de la problématique. En attendant, ce volume rassemble des chercheurs venus d’horizons disciplinaires divers, tout autant que des philosophes voués par principe à une vision d’ensemble. Dans sa contribution, Esteban Buch se penche sur la vision dominante en France qui, de Schönberg à Boulez, par sa manière d’articuler les œuvres et leur exégèse, et au-delà de tous ses travers dogmatiques, parvint à constituer un récit efficace – à la différence de cette critique anti-avant-gardiste réactive qui, de d’Indy aux pamphlétaires plus récents, n’a jamais pu articuler une séquence alternative pour rendre compte des transformations techniques de la création musicale. Son texte s’achève sur une critique du concept d’autonomie de l’art, qui constitue selon lui le nœud aporétique de l’historiographie de la musique du xx^e siècle.

7Le texte de Michel Frizot introduit un déplacement dans le parcours du volume. En effet, plutôt que se pencher sur la manière dont l’art moderne ou les avant-gardes ont été perçus dans tel ou tel contexte, c’est par leur mise en relation avec un nouvel objet que l’auteur entend modifier l’appréhension du phénomène et, par la même occasion, induire une forme de réévaluation. En l’occurrence, dit Frizot, l’impact souvent attesté de la photographie sur l’histoire de l’art gagne à être saisi à partir de l’expérience amateur des peintres avec le nouveau médium. Plutôt que de les écarter d’une entreprise mimétique désormais vouée à l’échec, comme le veut la doxa, ce contact a eu pour effet de reconfigurer l’espace pictural lui-même. Du point de vue méthodologique, c’est là une approche qui pointe à terme vers une reconsidération des liens entre histoire des arts et histoire des techniques, qui semble particulièrement propre à saisir des courants tels que le néo-impressionnisme.

8Proche à certains égards est l’entreprise de Nadia Podzemskaia. Ici, c’est la figure de la science et ses modes spécifiques d’institutionnalisation, y compris la discipline naissante de l’histoire de l’art, qui sont utilement réinjectés dans le parcours de l’avant-garde russe, et en particulier dans la trajectoire de Kandinsky. Le projet, antérieur à la révolution d’Octobre, de constitution d’une science de l’art sur le modèle de la Kunstwissenschaft allemande, est confié dans le contexte de la Russie d’après 1917 à une institution nouvelle, l’Académie d’État des sciences de l’art, qui, jusqu’en 1931, développe ses recherches surtout dans les domaines physico-psychologique, sociologique et philosophique. En illustrant les liens entre une partie de l’avant-garde et les philosophes de l’art, tel Gustave Chpet, un disciple de Husserl, c’est l’idée reçue d’une avant-garde fondamentalement irrationaliste, voire obscurantiste, qui est battue en brèche, ouvrant par la même occasion un questionnement méthodologique sur l’objet « avant-garde » lui-même.

9Par le biais de l’analyse des réponses à une enquête de L’Esprit nouveau, la revue d’Ozenfant, Le Corbusier et Dermée, la contribution de Yann Rocher revient sur l’un des mythes les plus constamment présents dans le discours des avant-gardes et l’un des plus fréquemment dénoncés par leurs critiques : celui de la destruction du musée, c’est-à-dire de la rupture avec l’art du passé comme condition d’un renouvellement et d’un commencement radical. La variété des réponses – qu’il s’agisse de conserver le musée, de le réformer ou de le détruire – atteste de la manière dont les représentants des avant-gardes construisent eux-mêmes leur rapport à l’histoire sur le mode de la continuité ou, au contraire, de la rupture, selon un régime énonciatif qui, tout en étant interne à la sphère de l’art, résonne aussi largement au-delà de ses limites. La destruction est constitutive du rapport des avant-gardes avec la tradition, tout autant qu’un repère pour leur rayonnement social et un concept-clé de leur historiographie.

10Le texte de Philippe Roussin met en perspective les choix artistiques et politiques respectifs du surréalisme et de l’esprit nouveau à l’époque du « Retour à l’ordre » et du tri opéré en France dans les expériences artistiques des années 1910. Il analyse les antinomies en jeu comme l’une des manifestations de l’impossible rapprochement entre Dada et le constructivisme, qui a structuré le paysage des avant-gardes historiques après la Première Guerre mondiale. Or les propositions formelles et politiques de ces avant-gardes, tout comme les questions qu’elles ont laissé irrésolues, ont fait l’objet de plusieurs séquences de reprises et de réévaluations postérieures, conduites par des mouvements ou des artistes : autour d’Asger Jorn et de Cobra dans les années 1950, autour de l’Internationale situationniste et de la sémiologie dans les années 1960, autour de la réflexion sur le mouvement moderne chez un architecte comme Rem Koolhaas, jusque dans les années 1970 et 1980.

11La réflexion d’Annick Louis déplace le curseur spatio-temporel en s’intéressant aux avant-gardes littéraires et plastiques argentines des années 1920 et aux relectures esthétiques et idéologiques dont elles ont fait l’objet jusqu’aux années 1980. Le premier geste de réévaluation est ici d’abord le fait des acteurs eux-mêmes, dont Jorge Luis Borges s’attachant, dès la fin des années 1920, à relativiser leur importance et à effacer soigneusement leur trace dans ses œuvres de la période. « Tardives » au regard de l’historicité des mouvements européens, esthétiques et non-politiques, les avant-gardes seront pourtant relues en Argentine comme ayant marqué l’entrée du pays dans la modernité, tout en composant par la même occasion avec l’insertion de ces mouvements dans une cartographie continentale et internationale. Dans ces conditions, les lectures modernistes de l’épisode avant-gardiste l’ont reconstitué comme une alternative à la culture officielle mise en place par les gouvernements autoritaires et militaires successifs, par exemple après la chute de la dernière dictature en 1983, lorsque la critique en fera rétrospectivement un élément décisif de la constitution de l’identité nationale.

12Dans sa communication, Denys Riout s’attache à montrer que la nécessité de procéder à une réévaluation des œuvres du passé et des jugements critiques comme des théories qui les accompagnaient provient du développement même de la création. C’est pourquoi les artistes jouent toujours, fût-ce à leur corps défendant, un rôle décisif dans le processus de relecture. Ainsi, il apparaît que les relations entre le dadaïsme et le néodadaïsme, loin de s’exercer à sens unique comme le voudrait une compréhension strictement chronologique de l’histoire, sont en réalité mâtinées d’interrelations. Les développements, à partir de la fin des années 1950, d’un néodadaïsme rapidement devenu protéiforme ont rendu nécessaire une nouvelle attention au mouvement Dada originel. Le succès du happening, le développement du groupe Fluxus, l’élargissement toujours plus considérable du champ de l’art devenu « scène de l’art » ne laissent nullement indemne notre perception du passé. Ce fait, patent dans le cas étudié par Riout, peut être considéré, selon lui, comme symptomatique d’un phénomène beaucoup plus général et qui plaide pour une vision historiciste des systèmes de valeur : les effets de rétroaction du présent sur le passé imposent d’imaginer de nouveaux récits qui conduisent inéluctablement à procéder à des réévaluations dont la validité demeure toujours précaire.

13Le texte de Jean-Pierre Cometti, qui clôt le volume, fait écho aux réflexions de Rainer Rochlitz sur les rapports entre art moderne et société moderne, qui ouvrent cet ouvrage. Son auteur situe la fin proclamée des avant-gardes et l’affirmation d’un art d’après la fin de l’art sur le fond des philosophies de la fin et de l’affirmation de l’idée de postmodernité qui a fait basculer dans une histoire jugée comme révolue les convictions les plus significatives et le projet même de la modernité. Il revient sur le rôle joué par l’hégélianisme dans la façon dont l’idée de rupture s’est imposée dans le paysage artistique depuis le xix^e siècle, sur le prix accordé au futur et sur la dévalorisation corrélative du passé, sur le culte de l’originalité et sur le pari d’un commencement radical, sur l’idée de l’histoire dont les avant-gardes se sont rendues solidaires et les embrigadements historiques dont elles se sont trouvées prisonnières. Cometti confronte la vision de l’histoire qui fut celle des avant-gardes et le type d’historicité dans lequel la postmodernité tend à les enfermer. Sous la forme d’une conclusion ouverte et d’un problème, il rappelle, enfin, combien la proclamation de la fin des avant-gardes a, dans la période récente, coïncidé à la fois avec la réhabilitation de la question de la définition de l’art et avec l’atténuation de sa fonction critique.