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Penser par cas

 | 
Jean-Claude Passeron
, 
Jacques Revel

Les Vies de Vasari, l’histoire de l’art et la « science sans nom » des cas

The Lives of Vasari, the history of art and the « unnamed science » of cases

Jean-Philippe Antoine

Résumé

Vasari peut être considéré comme le premier historien d’art moderne. Ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes mettent en effet en place une logique des cas inédite, fondée sur la collection d’un vaste nombre de vies, sur leur mise en série et sur l’examen de ce qui s’y répète ou s’y différencie. La « différence des temps » lui confère dynamique et mobilité, comme le montrent les vies de Cimabue et de Giotto.
Mais elle est moins la manifestation d’une histoire, même cyclique, que le principe d’une série de variations qualitatives où les cas finissent toujours par se singulariser, comme en témoigne le parallèle entre les excellences contemporaines de Michel-Ange et de Raphaël. Cette logique des cas a depuis Vasari continué d’informer les divers avatars de l’histoire/théorie de l’art, malgré les nombreux glissements de terrain qui l’ont affectée. Bien qu’elle appartienne aux sciences sociales en général plutôt qu’exclusivement aux discours sur l’art, elle s’y concentre de manière exemplaire, à cause des rapports qui unissent l’art et l’individuation du singulier.

Texte intégral

« La subsomption sous “le cas” forme un langage original des propriétés et des événements. »
Gilles Deleuze

  • 1 G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition traduite et commenté (...)

1À bien des égards, c’est après s’être donné pour origine rétrospective les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, publiées en 1550 et augmentées en 1568 par Giorgio Vasari1, que l’histoire de l’art s’est trouvée exister. Peintre, architecte, Vasari devient avec l’écriture des Vies le premier historien moderne de l’art, même s’il puise une part de ses modèles chez certains auteurs antiques.

2D’autres avant lui avaient, dès le xive et le xve siècle, esquissé de brèves vies d’artistes, voire la mise en série chronologique de leurs noms, dans le cadre de nouvelles ou de chroniques pour l’essentiel locales et régionales. Dante, et après lui certains commentateurs de la Divine Comédie, Boccace dans le Décaméron, Sacchetti dans son Novelliere, ont rédigé ou cité de brefs fragments de vies d’artistes. S’y mêlent notices factuelles et anecdotes modelées sur celles des écrivains antiques qui avaient traité d’art – en particulier Pline l’Ancien aux livres XXIV et XXXV de son Histoire naturelle. Le cadre fictionnel où elles s’insèrent interdit cependant d’en faire un début pour l’histoire théorique de l’art qu’incarne Vasari, tout comme l’absence de mise en série. Tributaire des caprices des fictions qui les abritent, ou de l’ordre du commentaire linéaire qu’elles servent à développer, l’apparition de ces anecdotes et fragments, chanceuse, ne fabrique pas de corpus avoué.

  • 2 Pour l’ensemble de ces textes, voir l’édition révisée par O. Kurz (Florence, 1956) de J. von Schlos (...)

3D’autres types de textes, où Vasari a également puisé, présentent un modèle d’écriture plus historique. La deuxième partie du De origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus de Filippo Villani, consacrée aux hommes illustres florentins, voue un de ses chapitres aux peintres, et commence avec Cimabue et Giotto. De même, dans les Commentaires de Lorenzo Ghiberti, la partie consacrée à l’arte moderna présente une succession de vies de peintres et sculpteurs – pour l’essentiel faite de notices sur leurs œuvres – élargie à la Toscane (Sienne, Pise), à Rome et même à un sculpteur de Cologne. On ajoutera à ces sources vasariennes le Libro di Antonio Billi, l’Anonimo Magliabecchiano, et le texte intitulé XIV Huomini singularij in Firenze dal 1400 innanzi, vraisemblablement rédigé par Antonio Manetti, biographe de Brunelleschi et auteur de la Novella del grasso legnaiolo. Ils contiennent chacun, en ordre grosso modo chronologique, une liste de brèves notices sur des peintres, sculpteurs et architectes florentins du Trecento et du Quattrocento2.

  • 3 Au début du chapitre qu’il consacre aux peintres, Filippo Villani justifie ainsi leur inclusion dan (...)

4Mais ces textes, s’ils témoignent d’un intérêt neuf pour les personnes et les œuvres des artistes, continuent de relever de genres étrangers à un domaine constitué de l’art, quelle que soit la définition qu’on donne à ce dernier terme. C’est vrai déjà des nouvelles tre- et quattrocentesques. Cela reste vrai des textes de Villani, Billi ou Manetti. Ils relèvent d’un genre – les vies d’hommes illustres locaux ou régionaux – où les artistes représentent une instance parmi d’autres, et jamais la principale3. Peintres, sculpteurs et architectes obéissent à une même loi extérieure : celle de la renommée, qui seule commande leur convocation dans le texte et leur inclusion dans les listes qu’il établit.

  • 4 L’année 1401 aurait à cet égard fourni un meilleur point de départ : c’est celle du concours pour l (...)
  • 5 « Ô vaine gloire de la puissance humaine ! / Comme il dure peu le vert sur notre cime, / s’il n’est (...)

5On touche ici à un second aspect commun à ces écrits : ils consistent pour une large part en sommes de noms, le cas échéant doublées d’anecdotes. La loi qui les organise est celle du lieu où ont opéré les porteurs de ces noms, et des temps où ils ont vécu. Ainsi le nombre – quatorze – des « hommes singuliers » relevés par Manetti est-il de l’ordre du constat rétrospectif. Il ne relève d’aucun symbolisme, ni d’un renvoi à des précédents. Le nombre rond de l’année 1400 a, lui, sans doute été choisi pour son caractère inaugural, mais il ne signale aucune échéance ou événement mémorable4. Certes, les symptômes d’une conscience historique expressément appliquée aux questions artistiques existent au moins depuis le fameux passage de la Divine Comédie où Dante constate l’extinction de la renommée de Cimabue au profit de celle, croissante, de Giotto5. Mais ces estimations ne font l’objet d’aucun traitement systématique. Elles apparaissent d’ailleurs dans le cadre d’écrits (chroniques, lettres, nouvelles) qui n’ont pour thème ni l’art, ni son histoire, ni sa théorie.

6Dans la mesure où une part non négligeable des informations et anecdotes utilisées par Vasari dans les Vies – spécialement s’agissant du Trecento et du Quattrocento – a justement pour provenance ce type d’écrits, la question se pose cependant de savoir en quoi consiste l’apport authentique de leur auteur, et pourquoi il est – à juste titre – considéré comme le fondateur du genre moderne qu’est l’histoire de l’art. Je voudrais suggérer que le statut d’origine progressivement acquis par le texte vasarien tient à son déploiement d’une pensée des cas. Celle-ci devient avec lui inséparable d’une histoire de l’art qui ne se laissera plus détacher des questions théoriques qui l’articulent.

I

  • 6 Voir à ce sujet E. Kris & O. Kurz, L’image de l’artiste. Légende, mythe et magie, Paris, Rivages, 1 (...)

7On pourrait bien sûr affirmer que ce sont les « chroniques » du type de celle de Filippo Villani qui déploient avec le plus de clarté la nudité des cas. La singularité de chacune des vies et de chacun des noms sélectionnés y autorise en effet leur constitution en liste et leur énumération. Chacun d’eux vaut comme cas unique, ce que magnifie le cas échéant la combinaison d’anecdotes associée au nom qui marque cette unicité. Les restrictions spatiales (ville ou région) et de temps (par exemple le dernier demi-siècle) font du principe de la liste, pour l’essentiel, une affaire de circonstances, et, à ce titre, une affaire de cas. Mais le cas évoqué désigne ici un type de singularité dont l’unicité, signifiée par le nom propre, ne donne lieu qu’à une sommation numérique, accompagnée le cas échéant d’un discours qualitatif parallèle mais indépendant : celui de la fiction. Les anecdotes qui constituent chez Dante, Boccace ou Sacchetti le menu principal des fragments de vies d’artistes dont ils parsèment leurs œuvres, prennent en charge l’exemplarité du cas retenu indépendamment de toute volonté expresse de sérialité. La répétition et la mise en série y interviennent de façon subreptice, lorsqu’on découvre que nombre d’anecdotes attribuées à des peintres du Trecento actualisent – parfois par un simple changement de nom – et donc répètent des épisodes déjà élaborés à propos de peintres antiques par leurs contemporains6. Elles mettent ainsi en relation série antique et série moderne.

8Chez les prédécesseurs de Vasari, le cas est donc une singularité qui se laisse repérer de l’extérieur dans un réseau de circonstances spatiales et temporelles. La singularité appartient à ce réseau sans en modifier activement les caractéristiques. C’est ce régime passif que va modifier l’auteur des Vies.

  • 7 Par exemple dans la « Vita di Perugino », Vasari écrit : « La cecità dell’Ingegno fu un caso dignis (...)

9L’hypothèse peut sembler paradoxale. Vasari semble en effet, tout spécialement dans les préfaces et introductions qui jalonnent les divers volumes de son œuvre, employer le mot de casi – presque toujours au pluriel, le singulier caso est, à de rares exceptions près7, réservé aux notions de hasard ou d’occasion – au sens pur d’événement. Il faut ici citer en entier le début de la préface de la deuxième partie, où l’auteur fait retour sur les principes de son entreprise :

  • 8 Ibid., p. 3-4.

« Quand je me suis mis d’abord à décrire ces Vies, mon intention n’était pas de faire une liste des artisans et un inventaire, pour ainsi dire, de leurs œuvres ; et jamais je ne jugeai digne fin de mes travaux – beaux je ne le sais, mais assurément longs et pénibles – de retrouver leur nombre, leur nom et leur patrie, et d’enseigner dans quelle ville et dans quel lieu exact de celle-ci se trouvent à présent leurs peintures, sculptures ou bâtiments : car cela, j’aurais pu le faire avec une simple table, sans y interposer en aucune part mon jugement. Mais voyant que les écrivains d’histoires, qui ont selon l’opinion commune le renom d’avoir écrit avec le meilleur jugement, non seulement ne se sont pas contentés de narrer avec simplicité la suite des événements [narrare semplicemente i casi seguiti, litt. « les cas suivis »], mais avec tout leur soin et une curiosité aussi grande qu’ils le pouvaient, sont allés à la recherche des modes, des moyens et des voies qu’ont utilisés les hommes de valeur pour maîtriser leurs entreprises, et se sont ingéniés à aborder les erreurs, et conjointement les coups réussis, les retraites et les partis prudents pris dans le gouvernement des affaires, en somme tout ce qu’ils ont mis en œuvre en elles de façon sagace, ou négligente, avec prudence ou avec piété, ou avec magnanimité, eux qui connaissaient que l’histoire est vraiment le miroir de la vie humaine, non pas parce qu’elle narre avec sécheresse les événements arrivés à un prince ou dans une république (non per narrare asciuttamente i casi occorsi a un principe o d’una republica), mais parce qu’elle informe les jugements, les conseils, les partis et les menées des hommes, occasion ensuite des actions, heureuses comme malheureuses – ce qui est à proprement parler l’âme de l’histoire, et ce qui vraiment enseigne à vivre et rend les hommes prudents, et qui, conjointement au plaisir que l’on tire de voir les choses passées comme présentes, est la vraie fin de celle-ci : à cause de quoi, m’étant mis à écrire l’histoire des très nobles artisans, pour faire bénéficier les arts de tout ce que souffrent mes forces, et conjointement pour les honorer, j’ai conservé, autant que je le pouvais, à l’imitation de tels hommes de valeur, le même mode [d’opérer] ; et je me suis ingénié non seulement à dire ce qu’ils ont fait, mais encore à distinguer dans mon discours le mieux du bien, et le meilleur du mieux, et à noter avec un peu de soin les modes, les airs, les manières, les traits et les fantaisies des peintres et des sculpteurs ; recherchant avec autant de soin que je pouvais le faire, pour faire connaître à ceux qui ne savent pas le faire par eux-mêmes, les causes et les racines des manières, de l’amélioration et du pis-aller des arts arrivés en divers temps et à diverses personnes8. »

10Ces lignes distinguent expressément le projet de Vasari par rapport à la démarche des auteurs chez qui il puise la plupart de ses matériaux : énumérer et tabuler noms d’artistes, noms et localisations d’œuvres. Les casi se voient rejetés du côté de la pure succession chronologique, et de l’accidentalité à laquelle elle renvoie. En opposition à ces chroniques, calendriers et inventaires, l’auteur des Vies prétend articuler un projet historique. Aux casi s’opposeront i modi e i mezzi e le vie : « Les modes, les moyens et les voies dont ont usé les hommes de valeur pour maîtriser leurs entreprises. » C’est en ce sens que l’histoire sera déclarée être « vraiment le miroir de la vie humaine ».

  • 9 Voir P. L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and history, New Heaven-Londres, Yale University Press, 1995, (...)
  • 10 « … si tu veux prendre un miroir et le présenter de tous côtés ; en moins de rien tu feras le solei (...)

11Il serait aisé de se débarrasser de l’image du miroir en la renvoyant à une rhétorique antique dont Vasari se réclame par ailleurs explicitement9. Ce serait ignorer le rapport qu’elle entretient ici avec les listes et énumérations auxquelles elle prétend s’opposer. Le miroir – c’est bien ce que lui reprochait Socrate au livre X de la République platonicienne10 – permet en effet de présenter sur un plan unique, et d’un seul tenant, toute une série d’éléments hétérogènes, auxquels il donne simultanément forme d’image et d’événement. Il s’oppose en cela à la fois à la successivité des séries et à l’homogénéité des tableaux/tables : n’importe quoi peut venir s’y peindre, pour peu qu’il ait la puissance d’affecter la surface réfléchissante propre à l’engin.

  • 11 Plutarque, Vies, « Vie de Timoléon », cité dans P. L. Rubin, Giorgio Vasari…, p. 153.
  • 12 C’est Robert Klein qui applique, sous forme de boutade, cette caractérisation à l’histoire « warbur (...)

12Si on insiste alors sur la métaphore, banale à force d’usage, et vraisemblablement empruntée par Vasari à Plutarque11, mais aussi sur la constellation de concepts qui l’accompagnent, c’est parce que s’y dessine une nouvelle pensée du cas, appelée à définir le projet d’une histoire théorique de l’art, ou d’une théorie « historisée » de l’art, dont les parcours tortueux, aussi embrouillés soient-ils, dessinent les linéaments de la « science sans nom » qu’est encore aujourd’hui la science des images12.

II

  • 13 « En outre, je me suis encore aidé – et beaucoup – des écrits de Lorenzo Ghiberti, de Domenico del (...)

13Lorsqu’il récuse le modèle d’une tabulation de noms et de dates pour tenter d’élaborer une histoire qui soit le vrai « miroir de la vie humaine », Vasari choisit, contre les restes de Chronicon médiévaux, un double modèle : celui qu’a suivi Pline dans les livres de l’Histoire naturelle où il mémorialise les noms, œuvres et titres de gloire des peintres et sculpteurs du passé ; celui de l’éloquence épidictique qui informe le travail des historiens latins. L’histoire vasarienne recompose en ce sens l’alliance cicéronienne de la philosophie et de la rhétorique. Mais son auteur exprime une exigence supplémentaire, dont témoigne sa critique acerbe des Commentaires de Ghiberti, une œuvre qu’il a pourtant, de son propre aveu, beaucoup utilisée13 :

  • 14 Vite…, III, p. 103. L. Ghiberti, I commentarii, éd. par L. Bartoli, Florence, Giunti, 1998, p. 11.

« Ce même Lorenzo écrivit une œuvre en langue vulgaire, dans laquelle il traita de beaucoup de choses variées, mais ainsi faite qu’on n’en tire pas grand-chose de construit. La seule bonne chose, à mon jugement, c’est qu’après avoir discuté de beaucoup de peintres antiques, et particulièrement de ceux cités par Pline, il fait brièvement mention de Cimabue, de Giotto et de beaucoup d’autres de cette époque. Et cela, il le fit avec beaucoup plus de brièveté qu’il ne le devait, pour aucune autre raison sinon que de tomber de belle façon dans la discussion de soi-même, et raconter comment il fit, avec minutie et une par une, toutes ses œuvres. Je ne tairai pas non plus qu’il laisse voir que son livre a été fait par d’autres, et encore, dans les procédés d’écriture, en homme qui savait mieux dessiner, marteler et jeter un bronze que tisser des histoires, parlant de soi il dit à la première personne : “Moi j’ai fait”, “moi j’ai dit”, “moi je faisais et je disais”14. »

  • 15 Publiée à Berlin, Bard, 1912, 2 vol.
  • 16 Voir L. Ghiberti, I commentarii, p. 16-18.
  • 17 Ibid., p. 17.
  • 18 L. Ghiberti, Der dritte Kommentar. Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührena (...)

14On a critiqué la sévérité du jugement porté par Vasari sur un texte dont il reprend pourtant, comme on le verra bientôt, plusieurs gestes inauguraux. Ces reproches se fondent sur la présentation que fait des Commentaires Julius von Schlosser, dans leur première édition complète moderne15. Élargissant à l’ensemble du texte une division qui dans le texte de Ghiberti avait valeur locale16, l’historien et penseur viennois lui attribue une organisation historique tripartite, ce qui permet de l’accorder par anticipation – moyennant certains forçages – aux schémas qui gouvernent le cours de l’histoire vasarienne. Les travaux les plus récents montrent cependant qu’à l’exception de la seconde section consacrée à l’arte nuova, la seule que Ghiberti désigne nommément comme commentario, et la seule où il écrive « sans l’auxiliaire de sources classiques ou médiévales17 », l’ouvrage du sculpteur florentin consiste pour l’essentiel en un zibaldone : un livre de mélanges. Passé son prologue, la partie sur l’art antique recueille, traduits en italien, des passages de Pline concernant l’histoire des peintres et sculpteurs antiques. Quant à la troisième partie, consacrée à la perspectiva au sens médiéval du terme, c’est-à-dire à la science de la vision, elle est constituée, comme l’a montré Klaus Bergdolt18, de traductions partielles et mêlées du De aspectibus de Alhazen, de la Perspectiva de Roger Bacon, et de la Perspectiva communis de Iohannès Peckham.

15Vasari n’avait donc pas tort lorsqu’il stigmatisait l’absence de construction du texte de Ghiberti. Hormis sa seconde partie, où se concentre l’ensemble des traits neufs qu’apporte son auteur, on a affaire à un outil de travail recueillant des matériaux organisés avant tout de façon personnelle, même s’ils sont jugés dignes d’être transmis pour servir à l’instruction d’autres artistes. Mais c’est justement à partir du moment où l’on débarrasse ce texte des oripeaux (pré) vasariens dont l’affublait trop généreusement Schlosser, que les emprunts faits par l’auteur des Vies se précisent, en même temps qu’à la fin l’originalité de son œuvre.

  • 19 « Sous l’empereur Constantin et le pape Sylvestre, la foi chrétienne devint prédominante. On perséc (...)
  • 20 Voir « Proemio delle vite », in Vite…, I, p. 17-20, en particulier p. 19.
  • 21 L. Bartoli, in L. Ghiberti, I commentarii, p. 30.

16Lorsqu’il reprochait au texte de Ghiberti son absence de construction rhétorique et la brièveté de ses notices factuelles, Vasari le rejetait du côté des listes et inventaires dont il cherchait à tout prix à séparer son entreprise, malgré l’abondance d’informations jusque-là inégalée procurée par les Vies. Il passait alors sous silence une dette à l’égard du second commentario qui ne se réduit pas aux « trop brèves » informations qu’il y a glanées. Les grandes lignes du paragraphe d’ouverture de ce dernier, qui fait du triomphe de la foi chrétienne à Rome la cause principale de la destruction de l’art antique19, sont ainsi reprises et amplifiées dans la préface aux Vies20. Or elles servaient déjà – en négatif – de charnière pour replier l’un sur l’autre l’art antique et l’arte nuova. Et s’il ne va pas jusqu’à s’y présenter « à la première personne », Vasari conclut l’ensemble de son ouvrage avec une « Vie de Giorgio Vasari » où il énumère avec « minutie » la succession de ses réalisations picturales. Donner pour conclusion exemplaire à l’histoire de l’arte nuova une biographie des œuvres exécutées par son auteur, c’est répéter l’acte fondateur par lequel le commentario de Ghiberti, aussi dépendant soit-il du modèle plinien qu’exhibe la première partie, écartait tout précédent, y compris les chroniques trecentesques auxquelles il avait lui aussi eu recours. Le caractère « exemplaire » de ce geste inédit, son ambition de « rattacher la contemporanéité au passé, et en même temps d’institutionnaliser un jugement historique et critique sur le présent lui-même afin d’en faire immédiatement un terrain de construction du futur21 », ont donc sans faute été intégrés au projet de Vasari, même si l’amplification extraordinaire qu’il confère à cet emprunt tend à en camoufler la nature, ou du moins à en minorer l’importance.

17Outre le volume de son entreprise (qui importe aux ambitions du projet), qu’est-ce qui sépare alors le travail de Vasari de ce qu’avait tenté le second livre des Commentaires ? On l’a dit plus haut : une pensée des cas, qui arrache les événements à une singularité absolue et impensable, pour comparer leur différence. Dans l’assomption de cette possibilité, la mise en place de la charnière historique organisant la pliure de l’arte moderna sur l’art antique joue un rôle de premier plan.

III

18L’invention de cette charnière et le transfert, vers le présent moderne, des catégories et opérations qui avaient servi à l’analyse de l’art antique étaient le fait de Ghiberti. Au premier abord, c’est ce même geste que reconduit Vasari lorsqu’il identifie un cycle propre à la nature des arts, qui par degrés les mène jusqu’à leur perfection :

  • 22 « … se e’ si scambiassino insieme i nomi, sarebbono appunto i medesimi casi » (Vite…, III, p. 7 [je (...)

« Délibérant attentivement avec moi-même de ces choses, je juge qu’il y a une propriété et une nature particulière de ces arts, lesquels, d’un humble départ (principe) vont peu à peu s’améliorant, et à la fin parviennent au comble de la perfection ; et ce qui me le fait croire, c’est de voir que la même chose est intervenue dans d’autres facultés ; ce qui, vu qu’il existe une certaine parenté entre tous les arts libéraux, ne fait pas de cette vérité un mince argument. Mais dans la peinture et sculpture, cela doit s’être produit en d’autres temps de manière si semblable que, si on y changeait ensemble tous les noms, ce seraient exactement les mêmes cas22. »

19Lorsqu’il fait du progrès interne des arts, non pas un constat reposant sur l’enregistrement de séquences historiques données, mais la propriété d’une structure dont seuls les noms qui occupent ses divers lieux varient lors de ses réitérations, Vasari poursuit le propos de Ghiberti, dont le parallèle entre art antique et art moderne tentait déjà de penser un cadre analytique et une destinée communs à l’un et à l’autre, donnant consistance à une première forme de pensée des cas. Défaits de leur embarrassant statut de singularité absolue, les événements y étaient envisagés comme quelque chose qui revient et qui se répète – ce retour et cette répétition s’accompagnant de la production d’une différence : celle-là même qui sépare l’art moderne de l’art antique qu’il reprend.

20Mais dans les paragraphes précédant les lignes qu’on vient de citer, Vasari fait subir au modèle ghibertien une série d’inflexions qui le transforment en profondeur. La plus commentée de celles-ci a trait à la transformation du modèle bipartite qui, malgré les tentatives schlosseriennes de lui assigner une logique trinitaire renaissante, régissait en fin de compte la pensée du sculpteur florentin. Il devient chez Vasari un authentique modèle tripartite : celui des trois âges qui, de l’enfance de l’art jusqu’à sa maturité, en passant par sa jeunesse, informent le détail de son cycle « naturel ».

  • 23 Voir à ce sujet E. Panofsky, « Le feuillet initial du “Libro” de Vasari, ou le style gothique vu de (...)

21On a beaucoup glosé sur la nature de ce « cycle ». Il ignore ou supprime en effet le quatrième âge – la vieillesse – qui concluait ses versions antiques, et permettait à chaque cycle de revenir à l’identique. Cette omission est sans nul doute un effet de la pensée chrétienne de l’histoire et du salut intégrée par Pétrarque et par les premiers humanistes aux schémas cycliques antiques dont ils s’inspiraient23. Ces éléments, importants, restent cependant secondaires par rapport à ce qui, une fois reconnus ses emprunts à Ghiberti, représente l’invention propre de Vasari : la reconnaissance que chacun des trois âges ne se différencie pas seulement des deux autres par son degré de perfection, mais existe en tant que différence hétérogène réclamant son propre critère d’évaluation. Cette reconnaissance implique en effet une analyse qualitative inédite de « la très manifeste différence qu’on connaît en chacun d’entre eux » :

  • 24 Vite…, III, p. 6 (je souligne).

« Il est bien vrai que, encore que la grandeur des arts naisse chez l’un du soin, chez un autre de l’étude, chez celui-ci de l’imitation, chez celui-là de la connaissance des sciences qui toutes leur viennent en aide, chez certains de toutes ces choses prises ensemble ou de la majeure partie d’entre elles, moi, néanmoins, pour avoir dans les Vies des particuliers suffisamment discuté des modes de l’art, des bonnes, meilleures et parfaites manières d’opérer de ceux-ci, je discuterai de cette chose en général, et plutôt de la qualité des temps que des personnes, distingués et divisés par moi, pour ne pas faire de recherches trop minutieuses, en trois parties, ou appelons-les âges, de la renaissance de ces arts jusqu’au siècle où nous vivons, en raison de la très manifeste différence qu’on connaît en chacun d’entre eux : malgré le fait que dans le premier et le plus ancien on ait vu que ces trois arts étaient très éloignés de leur perfection, et, bien qu’ils aient eu quelque chose de bon, accompagnés de tant d’imperfection qu’elle ne méritait certes pas grande louange ; encore que, pour avoir fourni le départ, la route et le mode [d’opérer] à ce qui ensuite a suivi de meilleur, ne serait-ce que pour cela on ne peut pas ne pas en dire du bien, et leur faire un peu plus gloire que ne le mériteraient, si on les jugeait selon la parfaite règle de l’art, les œuvres elles-mêmes24. »

  • 25 Voir par exemple : « Ensuite, dans le second [âge], on voit manifestement que les choses se sont am (...)

22L’évaluation de chaque âge, tout particulièrement de ceux qui ne relèvent pas du critère « absolu » de la perfection, réclame l’adoption d’une jauge spécifique. Autrement dit, la fortune des arts n’est pas le produit d’étapes chronologiques dont rendrait compte la succession des trois âges. Elle met en jeu une hétérogénéité des principes d’évaluation. La chronique, table de dates et de noms enfilés les uns à côté des autres, apparaît dans ces conditions nouvelles comme ancrée à une temporalité linéaire qui produit certes l’homogénéité des cas, mais qui fait leur pauvreté répétitive. Distingués par leur place dans la série, ils sont assujettis à une unique loi extérieure : la succession temporelle. Or celle-ci autorise leur sommation, mais interdit de penser leur singularité autrement que sous forme absolue. Elle interdit en particulier de penser en eux l’élément spécifique qui, dans ce qui revient, ne se confond pas avec le pur écoulement du temps. À l’opposé, Vasari invite à penser non plus l’homogénéité des cas mais leur différence, et cela selon les vitesses diverses qui constituent la qualità de’ tempi comme celle des personnes25.

23Le pli ghibertien, instituant une série double dont la succession temporelle assurait l’ordonnance, autorisait une première forme de pensée des cas. Mais c’est la démultiplication à laquelle Vasari soumet ce geste qui en déploie toutes les conséquences. Elle donne à la constellation ainsi formée son statut d’histoire et de « vrai miroir ».

  • 26 Je rejoins ici certaines propositions de Georges Didi-Huberman dans Devant le temps (Paris, Minuit, (...)

24L’histoire de l’art – ou plutôt, car c’est encore de cela qu’il s’agit ici, l’histoire des artistes et de leurs œuvres – ne se constitue donc pas au moment où faits, événements, objets produits parviennent à s’insérer dans une ou des tables chronologiques – même si ces tables fournissent une armature sans laquelle elle n’existerait tout simplement pas. L’histoire se constitue plutôt au moment où ces mêmes données et tables deviennent l’objet de processus d’évaluation que commande, non pas leur appartenance à une succession d’instants, d’années, voire de siècles homogènes, mais au contraire – à proprement parler – la différence des temps26.

IV

25On a glosé, pour la critiquer, sur la différence qui sépare le traitement général auquel Vasari soumet, dans ses introductions et ses préfaces, la variété des événements qu’il rapporte, et les vies des particuliers, à l’intérieur desquelles les principes qui informent préfaces et introductions s’absentent, laissant place à un soin et à une minutie qui paraissent les contredire ou en annuler l’efficace. De fait, si comme l’ont voulu plusieurs générations d’historiens d’art, le cadre donné par Vasari à son histoire est la préfiguration d’un schéma hégélien, alors les vies singulières, dans leur accidentalité et leur variété irréductible, ne peuvent que décevoir, comme une série de chambres étroites et sans lumière dément les espérances suscitées par le hall d’entrée de l’hôtel (cf. fig. 1, p. 182).

26Mais plus qu’à une structure tripartite trop vite dialectisée et tout aussi vite isolée de la multiplicité qu’elle organise, il faut prêter attention à ce qui lie de manière hétérogène les vies des particuliers au cadre général que leur fournissent les préfaces. Si l’on cesse de rechercher dans ces vies – sans jamais les y découvrir – les traces du schéma dialectique qu’on avait cru déceler dans les préfaces, on commence en effet à mieux percevoir ce qui s’y trouve effectivement : la multiplicité des modi, vie e mezzi dont ont su user les artistes, transformée en une série de cas comparés à partir de leurs différences, et en tant que tels irréductibles à une loi générale unique, fût-elle celle, antique, de la fuite du temps.

27La pertinence des préfaces et introductions pour le projet des Vies ne consiste alors plus dans leur capacité à anticiper une logique dialectique à laquelle la piétaille des vies singulières continue de répugner, et résiste du mieux qu’elle peut. Elle réside plutôt dans leur capacité à poser les affirmations singulières que nécessite le bâtiment d’une logique des cas :

  1. Quelque chose revient : cela même qui fait que si on y changeait ensemble tous les noms, ce seraient exactement les mêmes cas.

  2. La différence par laquelle ce qui revient n’est pas exactement semblable, y compris en force, à ce dans quoi il revient, est nécessairement affectée de temporalité.

  3. Cette différence n’implique pas seulement la quantité des temps (que mesure la place dans une succession ordonnée), mais bien la qualité des temps. Autrement dit elle implique un travail d’évaluation dont les critères, s’ils existent dans le temps comme nous l’apprend justement l’histoire, ne dépendent pas, du point de vue de leur analyse, de ce temps quantifié. Ils servent au contraire à le qualifier, et ne s’appréhendent que dans l’analyse fine, à chaque fois locale, des modi, vie e mezzi.

  • 27 Voir P. Rubin, Giorgio Vasari…, p. 178, et J. Kliemann, « Giorgio Vasari : Kunstgeschichtliche Pers (...)

28Affirmer cela n’est pas faire le choix d’une histoire qualitative des cas contre une histoire quantitative. Comme suffit à le montrer l’enchaînement Villani-Ghiberti-Vasari, pour ne pas mentionner de plus anciennes chroniques, l’accumulation des données, leur classification ou tabulation sont un réquisit indispensable à la constitution d’une histoire ou d’une pensée des cas. Non seulement Vasari le reconnaît du bout des lèvres lorsqu’il fait mention de ses sources, mais un dessin récemment remis en lumière nous assure que les tables et inventaires dont il stigmatise l’insuffisance – en tant que but de l’histoire – font partie intégrante du travail de construction des Vies27 (cf. fig. 2, p. 183).

Fig. 1. Giorgio Vasari, Le vite…, page de titre de l’édition de 1550. Crédit : Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques-Doucet, Paris.

Fig. 1. Giorgio Vasari, Le vite…, page de titre de l’édition de 1550. Crédit : Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques-Doucet, Paris.

Fig. 2. Giorgio Vasari, « An allegory with Dante and other figures in the presence of Laurelled Ruler » (verso entièrement annoté). 201 x 108 mm. Crédit : Christie’s Images Ltd.

Fig. 2. Giorgio Vasari, « An allegory with Dante and other figures in the presence of Laurelled Ruler » (verso entièrement annoté). 201 x 108 mm. Crédit : Christie’s Images Ltd.
  • 28 L’observation vaut tout spécialement pour l’édition de 1568 des Vies, qui a triplé de volume par ra (...)
  • 29 La « Vie de Michelange » vasarienne est à cet égard exemplaire. Elle n’a pas été conçue comme une m (...)

29Le nombre des vies joue ici aussi un rôle, ainsi que leur développement inédit28. On a dit déjà que, par rapport à l’ensemble des possibles précédents – les livres de l’Histoire naturelle de Pline inclus –, l’ouvrage de Vasari se distingue par la quantité énorme des matériaux recueillis et mis en ordre, ainsi que par le nombre des sujets traités. Qu’il y ait là un aspect fondamental de la genèse de « l’historique » en matière d’art, c’est ce que dit le fait que le genre monographique, si prisé dans la hiérarchie des œuvres critiques depuis le xixe siècle, apparaît comme une conséquence, et la spécification locale, des séries auparavant mises en place par Vasari et ses successeurs. Pour qu’on puisse s’intéresser de manière approfondie à un seul artiste, il a d’abord fallu que son nom, sa vie et ses œuvres apparaissent au milieu d’une multiplicité sériée29. L’histoire de l’art n’est pas faite de synthèses effectuées a posteriori à partir de monographies. Elle est un tissage des cas, qui part de multiplicités à définir, autant qu’à ordonner.

V

  • 30 Vite…, III, p. 544-545.
  • 31 Vite…, V, p. 97-99.

30Entrent ici en jeu plusieurs autres aspects des Vies. Le premier est la variété de leur composition. Des plus brèves aux plus longues, de celles qui se bornent presque à présenter un inventaire chronologique et géographique d’œuvres, jusqu’à celles qui incluent un important matériau biographique et/ou anecdotique (voire des considérations techniques ou philosophiques du type de celles qui informent les préfaces et introductions), des régularités et des continuités massives se laissent aisément repérer, qui font leur air de famille ; mais jamais l’application zélée d’une grille qui autoriserait de connaître par avance quelle forme d’accumulation, quelle combinaison de récits, de descriptions et d’énumérations organisent chacune de ces vies singulières. Autant dire que toute tentative de distinguer les préfaces et introductions générales d’une variété des vies irréductible à ce cadre est mal venue. Une partie non négligeable du discours théorique et technique de Vasari se présente d’ailleurs dans le cadre de telle ou telle vie singulière : la description des techniques de moulage en cire appartient à la Vie d’Andrea Verrocchio30, celle de la peinture murale sur pierre à celle de Sebastiano del Piombo31. Il ne s’agit pas là de réparer les oublis occasionnels de la grande introduction vouée, au début de l’œuvre, à décrire en détail les « arts du dessin ». Il s’agit plutôt d’ajouter au cadre abstrait qu’elle fournit une série de présentations circonstanciées, où les techniques sont dotées d’appartenances que déclare le nom d’artiste auquel elles sont associées.

31De même, les Vies de Cimabue et de Giotto ne singularisent pas seulement sous le nom de chaque peintre un schéma général de renaissance qui gouverne l’organisation en trois parties de l’œuvre. Elles le dotent d’une coloration spécifique, et modifient son économie – moins, paradoxalement, par l’existence de différences complémentaires que par les éléments qui, dans la seconde Vie, entrent en compétition avec ce que déclarait la première.

  • 32 Vite…, II, p. 36 (1568).

32Cimabue apporte à l’Italie « les premières lumières » du renouveau de la peinture, à la fois à cause de ses dons naturels et du fait de sa rencontre de jeunesse avec des peintres « grecs » (byzantins) venus travailler à Florence, auprès de qui il étudie : « Là, comme il s’exerçait continuellement, la nature l’aida tellement, et si vite, qu’il dépassa de fort loin, aussi bien en dessin qu’en coloris, la manière des maîtres qui l’instruisaient32. » Six Vies plus loin (dans l’édition de 1568), Giotto « lui seul, bien que né parmi des artisans ineptes » ressuscite « les modes et les entours des bonnes peintures ». Ici encore, c’est le croisement d’un don naturel et d’une rencontre, celle, enfant, de Cimabue, qui détermine sa carrière et ses succès :

  • 33 Ibid., p. 97.

« Arrivé là, en peu de temps, aidé de la nature et éduqué par Cimabue, non seulement l’enfant égala la manière de son maître, mais il devint si bon imitateur de la nature qu’il mit complètement en déroute la gauche manière grecque, et ressuscita le bon art moderne de la peinture, introduisant le bon portrait sur le vif des personnes vivantes, ce qui ne s’était pas fait depuis plus de deux cents ans33. »

  • 34 « C’est pourquoi, bien qu’il ait imité ces Grecs, il ajouta bien de la perfection à l’art, lui ôtan (...)

33Le cas Giotto répète le cas Cimabue. Un jeune enfant doué, aimant dessiner au point d’y consacrer le temps qu’il devrait vouer au travail, rencontre un ou des peintres, qui lui enseignent la manière grecque ; il dépasse vite son ou ses maîtres, substituant à cette « gauche manière grecque » l’imitation de la nature. Cette répétition ne constituerait pas un problème – et à ce titre un nouveau cas – si le nom de Cimabue n’intervenait pas dans les deux histoires, une première fois, dans sa propre Vie, au nom de la nature contre la « manière grecque » de ses professeurs34, une seconde fois dans la Vie de Giotto, cette fois-ci au titre de représentant de cette même « manière grecque » que chassera bientôt son disciple. Qu’est-ce qui se répète ici ? La substitution à la « manière grecque » des maîtres de la manière naturelle d’un disciple ; et la répétition d’un même nom : celui de Cimabue. Qu’est-ce qui s’y différencie ? Un nom nouveau prend la place précédemment occupée par celui de Cimabue dans la structure répétée. La place maintenant occupée par le nom de Cimabue s’oppose à la précédente. Qu’est-ce qui rend compte de ces variations ? La différence des temps, de leur quantité comme de leur qualité.

  • 35 Voir supra note 5.
  • 36 Vite…, II, p. 43-44 (1568) (je souligne).

34Or c’est cette dernière que prend en charge, en tant que problème spécifique, l’ultime page de la Vie de Cimabue, à partir du passage de la Divine Comédie déjà cité plus haut35 et de ses commentaires. Si Giotto « aujourd’hui a le cri », c’est à cause d’une différence qui doit être pensée en termes d’augmentation dynamique (« Mais pour revenir à Cimabue, Giotto obscurcit réellement sa renommée, tout comme une grande lumière fait de l’éclat d’une bien plus petite36 »), malgré un caractère de « première cause (cagione) du renouveau » qui appartient en propre à Cimabue et ne saurait lui être ôté au profit de personne. Le passage de Cimabue à Giotto exprime donc un dynamisme réel, et une augmentation de force de la peinture. Mais ce dynamisme, parce qu’il est l’expression d’une force, refuse de se laisser considérer dans les termes d’une augmentation purement quantitative. Il implique des directions et leur évaluation. C’est alors en termes d’accès à la vérité (mais non de vérité tout court !) que la supériorité de Giotto se trouve in fine exprimée par Vasari :

  • 37 Ibid.

« Car bien que Cimabue ait pratiquement été la première cause du renouveau de l’art de la peinture, néanmoins Giotto, sa créature, mû par une louable ambition et aidé du ciel et de la nature, fut celui qui, allant plus haut en pensée, ouvrit la porte de la vérité à ceux qui l’ont depuis ramené à cette perfection et à cette grandeur où nous le voyons en ce siècle37. »

  • 38 Raphaël, comme le Cimabue de Dante, saura tenere il campo en peinture, mais à l’inverse de son préd (...)
  • 39 C’est ce sur quoi revient Vasari dans la lettre de « L’auteur aux artisans du dessin » déjà mention (...)

35Cette vérité a à voir avec la nature vers laquelle Giotto ramène la peinture, contre les manières grossières des « Grecs ». Mais la vérité naturelle est elle aussi partie intégrante d’une histoire, même si elle n’en est pas prisonnière. Ceci vaut, on l’a vu, à cause de la qualità de’ tempi, qui donne à la vérité de Cimabue un degré autre que celle de Giotto, et à celle de Giotto un autre degré que celle de Michel-Ange ou Raphaël38. Le rapport des manières de chacun de ces artistes avec la vérité et la perfection de l’art varie, et il varie en fonction d’une variable non seulement indépendante de leur valeur intrinsèque, mais elle-même mobile. Il faut écrire, comme Vasari, à partir du surplomb renaissant pour que l’art de Giotto, voire celui de peintres du Quattrocento comme Masaccio, Ghirlandaio ou Uccello, se voie repoussé, malgré sa dignité, loin de la parfaite complétude de l’art39.

  • 40 Voir ibid., passages cités supra p. 178-179.
  • 41 S. L. Alpers, « “Ekphrasis” and aesthetic attitudes in Vasari’s Lives », Journal of the Warburg and (...)

36Encore l’affirmation du caractère absolu des critères de perfection définis par l’art présent est-elle relativisée par la crainte qui saisit Vasari de voir cette perfection passer, et ses procédés régresser40. Or cette crainte n’est autre que l’empreinte laissée dans son écriture par la conscience du caractère historique des jugements prononcés, et casuel des valeurs qu’ils affirment. Même le disegno, ce parangon des valeurs qui autorisent la constitution et l’évaluation de moments dans l’histoire sans se soumettre à leur succession et progrès, « existe dans l’histoire41 ». Il ne saurait en être soustrait impunément. En témoigne l’évaluation concurrente de deux artistes qui chacun incarnent la perfection contemporaine de l’art, sans que l’invocation d’un progrès historique rende compte de la différence de leurs manières : Michel-Ange et Raphaël.

VI

  • 42 Sa naissance, providentielle, n’est pas un simple accident. C’est « le bienveillant recteur du Ciel (...)
  • 43 Cette appréciation s’applique à l’occasion aux œuvres de l’artiste. De La nuit de la chapelle Médic (...)

37La dimension exceptionnelle de la Vie qui lui est consacrée, comme le fait qu’il est dans l’édition de 1550 le seul artiste vivant à en recevoir l’hommage, suffirait à nous en assurer : Michel-Ange est unique. Envoyé par Dieu pour incarner concrètement la parenté des arts, il réunit en sa personne un peintre, un sculpteur, un architecte, et la perfection de chacun de leurs arts42. En ce sens, il est un cas au sens événementiel, à la fois accidentel et absolu, que donne d’abord au mot Vasari, à la suite de Ghiberti et de ses autres prédécesseurs. Mais tout autant que par son caractère unique – ou statistiquement rare43 – Michel-Ange vaut par la très grande singularité de sa maniera. Celle-ci interdit alors de se cantonner dans une approche cumulative, consistant à énumérer une série d’objets chacun absolument unique, où ce qui échappe à la compréhension est justement l’unicité proclamée à grands cris. Au contraire, le caractère « singularissime » de l’œuvre réclame qu’on en décrive les qualités et propriétés, et cela par comparaison des cas.

  • 44 Voir la réaction des artistes devant le carton de la Bataille de Cascina exécuté pour la salle du c (...)
  • 45 La longueur et la variété des descriptions signalent dans l’économie du texte le statut exceptionne (...)

38L’art michelangelesque n’existe en effet pas seulement comme ce qui confronte les contemporains à une limite extrême de l’art44. Outre la perfection de l’imitation et de la « considération » des objets, il a des traits spécifiques que tentent de faire appréhender les longues descriptions consacrées par Vasari aux fresques de la chapelle Sixtine, ou encore aux sculptures de la chapelle Médicis, comme avant elles au carton aujourd’hui perdu de la Bataille de Cascina. Le vocabulaire de la variété, de la multiplicité, de la diversité, de l’infinité, appliqué aux corps figurés comme à l’invention des scènes, y est omniprésent, couplé avec un second vocabulaire du caprice, de l’extravagance, de la terribilità et du difficile45. Leur combinaison définit la singularité qualitative de l’art michelangelesque.

39Mais aussi indépassable que soit un art que Vasari propose en modèle à tout artiste digne de ce nom, le cas Michel-Ange ne se conçoit pas à l’écart de vies contemporaines dont certaines n’embrassent pas les valeurs que détaille son appréciation superlative. Léonard de Vinci en fournirait un premier exemple, si la passion papillonne que lui attribue l’auteur des Vies, et qui l’empêchera de mener à bien tant de travaux commencés, n’en faisait une figure en négatif du génie michelangelesque. C’est alors le cas Raphaël qui fournit le meilleur témoignage de la multiplicité des évaluations, et de l’impossibilité de résoudre celles-ci, aussi bien par le fil d’une histoire linéaire que par leur position, en une nature éternelle.

  • 46 Vite…, IV, p. 154.
  • 47 C’est ce que dit particulièrement bien la première version, plus ample, de la « Vie de Raphaël » : (...)
  • 48 Ibid. (je souligne).

40Tout comme Michel-Ange, Raphaël est un cas. Comme lui, il est un cas parce que « le Ciel [y a accumulé] en une seule personne » les dons et trésors qu’il « répartit habituellement entre de nombreux individus » et sur une longue durée46. Cette opération de mise en lieu, de dépôt et d’accumulation de vertus et potentialités, en un seul individu et d’un seul coup47, manifeste une nouvelle condensation providentielle. Ce qui la différencie de celle opérée avec Michel-Ange est la nature et la répartition des potentialités accumulées. Ce dernier triomphait dans l’extension des potentialités artistiques. Raphaël ne sera qu’un grand peintre. Mais il l’emporte sur Michel-Ange par l’étendue de ses qualités morales et sociales : « La nature en fit don au monde lorsque, vaincue par l’art de la main de Michel-Ange Buonarotti, elle voulut en Raphaël être vaincue par l’art et les mœurs tout ensemble48. » Une nouvelle fois, c’est la combinaison et la composition des qualités/vertus (et de leurs limites) qui fait la singularité de tel individu par rapport à tels autres. Elle fait de lui un cas, où l’afflux de quantités hétérogènes se compose en une expérience de la qualité. Ceci n’est pas seulement vrai de l’individu Raphaël considéré dans sa globalité, mais aussi, de façon plus étroite, du peintre, y compris dans sa confrontation avec cet autre grand accumulateur de qualités qu’est Michel-Ange.

  • 49 De Vinci, il saura égaler la grâce, mais pas « un certain fondement effrayant des idées (un certo f (...)

41Certes, lorsque Raphaël, déjà doté de la « grâce », de la « douceur » et de la « facilité naturelle » acquises auprès du Pérugin puis en étudiant les peintures de Léonard de Vinci49, découvre à Rome les peintures de Michel-Ange,

  • 50 « Vie de Michel-Ange », Vite…, VI, p. 37.

« Il changea soudain sa manière, et fit d’un seul coup, pour démontrer sa puissance (virtù), les prophètes et les sybilles de l’œuvre de la Paix50. »

42Mais ce changement soudain de manière, qui répète celui essayé après la découverte de la peinture de Léonard, est une étape parmi d’autres dans le processus de constitution de l’artiste. Un autre moment – qui définit aussi un autre point de vue – commande sa véritable maturation : celui où il cesse de rivaliser avec les limites de l’art définies par le cas Michel-Ange, et accepte la combinaison propre qui est la sienne :

  • 51 « Vie de Raphaël », Vite…, IV, p. 205-206 (je souligne).

« Quand Raphaël se mit à vouloir changer et améliorer sa manière, il ne s’était jamais adonné aux nus avec tout le soin qu’on recherche, mais il les avait portraits au naturel, de la manière qu’il avait vu faire à son maître Pietro [le Pérugin], en s’aidant de cette grâce qu’il possédait de nature. S’étant mis donc à l’étude des nus, et à comparer les muscles des anatomies, et des hommes morts et écorchés avec ceux des vivants – qui à cause de la couverture de la peau n’apparaissent pas achevés de la manière qu’ils le font une fois ôté la peau – ; et ayant vu ensuite de quelle manière ils peuvent se faire charnus et doux en leurs lieux, et comment, en faisant pivoter les vues, peuvent s’opérer avec grâce certaines torsions, et de même les effets du gonflement, de l’abaissement, de l’élévation d’un membre ou de toute la personne, et outre cela l’enchaînement des os, des nerfs et des veines, il se rendit excellent en toutes les parties qui sont requises d’un très bon peintre. Mais sachant néanmoins qu’il ne pouvait en cette partie arriver à la perfection de Michel-Ange, il considéra, en homme de très grand jugement, que la peinture ne consiste pas seulement à faire des hommes nus, mais que son champ est large, et que parmi les peintres parfaits on peut énumérer ceux qui savent exprimer, bien et avec facilité, l’invention des histoires, et leurs imaginations (capricci) en faisant preuve d’un beau jugement, et que dans la confection des composantes de l’histoire, celui qui sait ne pas les confondre à force d’en faire trop, et ne pas les rendre pauvres à force d’en faire peu, mais les arranger avec une belle invention et un bel l’ordre, [celui-là] on peut l’appeler un artisan de valeur, et judicieux51. »

  • 52 La situation ne va pas sans une pointe d’ironie : la singularité de Raphaël consiste, contre l’affi (...)

43C’est au moment où il cesse d’être mû par un rapport de rivalité mimétique qui interdit toute pensée du cas, au moment où l’apprentissage anatomique et la pratique renouvelée des nus acquièrent le statut d’améliorations techniques de sa manière propre, que Raphaël se met à exister comme tel. Or les raisons auxquelles il se rend, ou plus exactement celles que lui prête l’historien et peintre Vasari, déclarent un nouveau point de vue. Celui-ci n’esquive pas la dynamique des forces à l’œuvre dans les relations entre artistes. Mais il la relie à la dynamique qui anime leur constitution singulière, et détermine son orientation et sa forme. Ce faisant, il défait le caractère binaire, et hiérarchisé a priori, qui semblait d’abord fonder la comparaison entre Raphaël et Michel-Ange. Il lui substitue une considération mobile des cas qui interdit à un critère unique – fût-il celui de la nature ou du disegno – de prendre définitivement le pas sur les autres, et de fournir le diagramme unique de leur appréhension. C’est parmi d’autres peintres parfaits – entre lesquels, donc, il n’est plus question d’instaurer une hiérarchie reposant sur des plus et des moins – que Raphaël affirmera désormais la singularité de son cas52.

44Qu’il y ait là autre chose qu’un récit d’apprentissage ou de maturation, qu’il y ait là l’expression d’une authentique structure casuelle, c’est ce que montrent les variations qui affectent, d’une vie à l’autre, les critères régissant l’évaluation des deux artistes. Il ne s’agit en effet pas seulement ici de la façon dont Raphaël prend conscience de la voie qui est la sienne. Plus fondamentalement, il est question de la manière dont l’addition d’un cas à une série déjà constituée met rétrospectivement en mouvement les cas qui le précédaient, modifiant l’extension de la série, mais aussi bien les critères d’évaluation qui avaient permis sa constitution. Si, au début de la Vie de Raphaël, celui-ci est crédité d’une bonté de mœurs qui compense la diversité moindre de ses dons artistiques par rapport à Michel-Ange, et l’éloigne d’un « je ne sais quoi de fou et de sauvage » habituel aux artistes – particulièrement à Michel-Ange, cité dans la phrase précédente –, la Vie de ce dernier défait cet équilibre, dans la mesure où elle insiste sur ses bonnes mœurs, voire sur sa sainteté. On peut certes invoquer le caractère épidictique des Vies pour rendre compte du statut neuf qu’acquiert la moralité michelangelesque à l’intérieur de la Vie de l’artiste. Mais il n’élimine pas pour autant la structure qui le sert, qui ne se confond pas avec lui : celle d’une série de variations que ne coiffe ou contraint aucune synthèse a priori.

45Cela admis, il ne sera plus question de chasser et de relever des inconsistances entre le traitement de Raphaël dans la Vie qui lui est consacrée puis dans celle de Michel-Ange, et celui de Michel-Ange dans ces deux mêmes Vies. Il s’agira d’examiner les variations qui les animent, et de les rapporter au projet singulier que chacune manifeste. Leur coexistence interdit en effet toute synthèse d’ordre purement général, y compris compte tenu des règles d’organisation et de circulation que fournissent aux Vies les diverses préfaces et introductions.

VII

46Ce qui précède explique pourquoi Vasari n’est pas pour l’histoire de l’art un simple point de départ ou principe qui inaugure une série linéaire de penseurs et d’historiens. Il en est aussi – et encore – le père moderne, et cela malgré l’imprévisibilité des variations auxquelles a été – et continuera d’être – soumis l’exemple une première fois donné par les Vies.

  • 53 Pietro Aretino, voir Sei giornate (1534, 1536), passim.
  • 54 « J’ai voulu donner une histoire de l’art et non une histoire des artistes, de sorte que les vies d (...)
  • 55 Winckelmann écrit dès 1757, à propos de son projet d’une histoire de l’art antique : « L’histoire d (...)
  • 56 « D’un côté, l’antique a été considéré par les érudits comme une beauté dont la jouissance n’était (...)

47Pour Vasari – comme pour un autre Arétin, son contemporain et ami53 – les cas sont des vies, et cela semble suffire pour le tenir à distance de la modernité critique et artistique. À bien des égards celle-ci s’est fabriquée au rebours du réseau d’anecdotes, de localisations et de descriptions d’œuvres à chaque fois annexé à un nom d’artiste, que présente son ouvrage. Lorsque dans le dernier tiers du xviiie siècle, Winckelmann inaugure une ère nouvelle dans l’histoire et la réflexion sur l’art, il le fait en commençant par récuser le modèle des Vies vasariennes54 : il prend pour règle, au contraire de son prédécesseur, de ne parler que de choses vues55. Mais cet important déplacement d’accent ne s’effectue pas au profit d’une logique antiquaire qu’il critique avec férocité comme incapable de réaliser les ambitions qu’elle affiche56. Pas plus que le déposoir du beau idéal, les collections romaines d’antiques ne seront un simple recueil des traces matérielles fragmentaires du passé. Elles seront ce qui permet de constituer le cas grec en tant que tel : une culture exemplaire de l’art, que définit une série d’époques conjointe à une série de lieux, toutes deux incarnées dans des objets. L’histoire qui les organise, loin de s’identifier à la succession d’épisodes qui la manifeste, accède alors à la systématicité par le biais des styles qu’elle engendre, que la diversité accidentelle des circonstances différencie et porte à des degrés variés de perfection.

  • 57 C’est ce qu’indiquent des notations de ce type : « On trouvait plus ordinairement de beaux pieds et (...)
  • 58 Ibid., p. 28.
  • 59 « Sans cet assemblage, sans cette combinaison des productions de l’Art réunies comme sous un seul p (...)

48Mais le nom d’art qui fait sa spécificité, s’il s’applique encore pour Winckelmann, comme pour Vasari, à un caractère dont la temporalité supposée cyclique marque l’autonomie, et s’il qualifie à ce titre un système, n’en enveloppe pas moins une hétérogénéité de facteurs inédite : climat, géographie, mœurs entrent chacun en compte pour clarifier ce que donnent à voir les œuvres examinées57. Le système de l’art ne dénote alors pas seulement une historicité fondamentale, il renvoie encore aux variétés hétérogènes qu’il enveloppe sans jamais en proposer de synthèse, sinon sous la forme singulière d’un objet ou d’une série d’objets. Pas plus que la beauté, il ne saurait alors acquérir « une évidence géométrique58 ». Dans cette mesure même, sa variété contingente réclame d’être assemblée et combinée par un point de vue. La position de ce point de vue, elle aussi singulière, met en jeu la nécessaire déclaration ou démonstration des critères qui l’informent59.

  • 60 G. Morelli, De la peinture italienne. Les fondements de la théorie de l’attribution en peinture : à (...)

49La liste des variations déjà effectuées à partir de cette logique serait longue. Elle devrait inclure Giovanni Morelli qui, dans le dernier quart du xixe siècle, tenta de porter la connoisseurship au degré d’une discipline scientifique, en déplaçant le regard du spectateur de l’historia, ou sujet macroscopique de l’œuvre, vers les « formes essentielles » (Grundformen) que constituent des parties des corps figurés telles que crâne, nez, oreilles, mains, ou encore ongles60. Mis en série, ces détails « trahissent » la main qui les a fabriqués. Ils autorisent un travail d’identification des artistes et d’attribution des œuvres dont l’efficace relie les ambitions physiognomoniques de Lavater aux tableaux d’anthropométrie signalétique du criminologue Alphonse Bertillon. Ici encore, l’accumulation d’éléments existants et leur mise en regard réciproque permettent de constituer des cas : en un premier sens, homogène, au niveau des séries elles-mêmes (nez, oreilles, etc.) ; mais aussi, de façon plus intéressante, en un second sens hétérogène et perpendiculaire par rapport au premier : celui des « manières » artistiques ainsi définies, qu’enveloppe le nom d’artiste qui déclare l’appartenance commune des éléments composés (Botticcelli, Mantegna, Filippo Lippi, etc.).

  • 61 « Lorsqu’un artiste entreprend son œuvre, certaines conditions optiques s’offrent à lui, par lesque (...)
  • 62 Ibid.
  • 63 Ibid., p. 260.

50Il faudrait ajouter à cette liste le nom d’Heinrich Wölfflin. Certes l’historien d’art suisse apparaît d’abord comme celui qui, abandonnant l’examen des manières individuelles en tant que telles, et délaissant les problèmes d’attribution, met fin à l’« histoire des noms » qui avait jusque-là triomphé en histoire de l’art, et lui substitue l’ambition, à certains égards préfoucaldienne, d’une histoire générale des « formes de la vision61 ». Cette visée neuve est inséparable d’une méthode généraliste qui conduit Wölfflin à mettre en avant, pour organiser son discours, les facteurs théoriques grâce auxquels il oppose à la pure historicité des cas la constitution de séries abstraites. Leur premier effet est de dénouer le ressort « expressif » de l’analyse des styles individuels, voire des écoles régionales et nationales. À la lumière de ces facteurs inédits, des dessins aussi différents que ceux du sculpteur baroque italien Bernini et du peintre hollandais Terbourg révèlent un même air de famille : « Chez l’un et chez l’autre, une même manière de voir par taches et non par lignes, que nous nommerons “picturale”, et qui est la marque propre du xviie siècle par rapport au xvie62. » Quatre autres couples de contraires complètent celui du linéaire et du pictural : présentation par plans ou en profondeur ; forme fermée, forme ouverte ; pluralité, unité ; enfin clarté absolue contre clarté relative. Ils forment comme « cinq points de vue différents sur une même chose63 », à savoir la polarité entre classique et baroque qui ordonne leurs relations réciproques.

51Mais comme suffit à l’indiquer l’emploi des adjectifs classique et baroque, et malgré le caractère catégorique des couples grâce auxquels Wölfflin tente de régir la factualité historique, le théorique est ici entièrement inscrit dans l’histoire. Le caractère linéaire, accumulant les plans, fermé, pluriel, et absolument clair du classique, celui, pictural, bâti en profondeur, ouvert, uni, et plus obscur du baroque n’ont pas de provenance a priori. Ils résultent de l’étude d’un moment historique précis – le xvie et le xviie siècle. Ils résultent encore de la considération de séries de cas élargies par rapport à celles, plus étroites, qui prévalaient jusqu’alors.

52Ce sont elles qui, faisant surgir des ressemblances inédites – par exemple le mode d’opération par taches, par opposition au linéaire –, permettent de constituer de nouvelles séries homogènes. Plus important encore, ce sont elles qui permettent le surgissement ultime, sur la base de ces séries neuves de ressemblances, de cas hétérogènes et singuliers restés jusque-là inaperçus : les « formes de vision » et de représentation propres à chaque époque, ou, mieux encore, les « formes de vision » dont le mouvement dynamique d’émergence et de déclin permet de définir des époques, là même où régnait le désordre – relatif – des styles et des écoles.

  • 64 « L’objet de notre étude a été le changement de forme de la vision, réduit au contraste du type cla (...)
  • 65 Ibid., p. 266.
  • 66 « Le processus inclus dans chaque couple de catégories est un processus rationnel. La succession n’ (...)
  • 67 « L’histoire de l’art antique use des mêmes notions que l’histoire de l’art moderne, et le phénomèn (...)
  • 68 Ibid., p. 260.
  • 69 Ibid., p. 269.

53Que classique et baroque, malgré leur enracinement originel dans l’étude de l’art européen des xvie et xviie siècles, constituent des polarités théoriques et non pas de simples faits historiques, c’est ce que dit la possibilité de les arracher aux époques qui ont servi à leur élaboration64. Il existe ainsi « un classique et un baroque non seulement dans les temps modernes et dans l’architecture antique, mais également dans un domaine aussi particulier que le gothique65 ». De manière encore plus abstraite, Wölfflin pense pouvoir identifier une loi de développement propre à chacune des périodes étudiées. Cette loi, qui implique la priorité du type classique sur le type baroque66, s’associe à un mouvement cyclique plus vaste, organisateur de « recommencements67 ». Mais ces recommencements, et la nécessité logique du passage du classique au baroque, s’ils permettent de penser des régularités dans la coexistence et la succession des faits, ne ramènent pas au point de départ originel. L’histoire n’est pas organisée par un mouvement de va-et-vient entre contraires qui, en tout état de cause, obligerait très vite à la considérer comme un « flux ininterrompu68 ». Au contraire, « la comparaison de la spirale permet seule de se faire une idée de la réalité69 » : elle seule fait place à la « différence des conditions » qui distingue chaque époque de ce qu’elle répète.

  • 70 « Le baroque ne représente ni le déclin ni la perfection du classique, pour ce motif qu’il est de p (...)
  • 71 Ibid., p. 259 et 262.

54En effet, les types classique et baroque, même si leur succession possède un caractère irréversible, ne constituent pas deux formes hiérarchisées70, mais deux variétés hétérogènes « foncièrement différentes » l’une de l’autre. Par ailleurs, les « époques de la vision » que leur répétition cyclique permet d’organiser ne se répètent pas l’une l’autre. Avec chacune, ce ne sont pas simplement de nouveaux énoncés qui apparaissent, mais une nouvelle « langue [de l’art] », transformée « dans sa grammaire comme dans sa syntaxe », et transformant « la présentation du réel en même temps que la présentation du beau71 ». Chaque « forme de la vision » constitue alors un cas singulier, isolable uniquement à partir de la comparaison des éléments qui le composent avec d’autres qui leur ressemblent sous certains points de vue, mais impossible à ranger sous une loi symbolique qui donne à l’ensemble des cas une consistance homogène.

55Il serait possible d’ajouter d’autres noms à cette liste ouverte. On pourrait également, à partir de ce qui précède, exclure du champ de l’histoire de l’art « critique », ou de la théorie historisée de l’art dont on a tenté d’esquisser quelques tenants et aboutissants, les discours qui, contre toute raison, veulent s’en tenir à une histoire entièrement factuelle (ou encore ceux pour qui seule une hiérarchie linéaire et progressiste est à même de sauver cette factualité du chaos et du désordre). On préférera, en guise de conclusion, s’interroger sur la liaison forte qui, au-delà de divergences d’approche méthodique dont les exemples explorés ont indiqué la réalité, s’établit entre l’histoire et la théorie de l’art, d’une part, et la logique des cas, de l’autre.

VIII

56Depuis Vasari, les discours sur l’art ont acquis une tonalité historique et critique. Ce caractère historique est lié à la prise en considération de cas – qu’il s’agisse de vies, d’œuvres, de styles ou d’images – et à la démonstration des points de vue qui en commandent l’élaboration. La persistance de cette logique, sous-jacente à des démarches pourtant variées dans leurs buts comme dans leurs résultats, invite à se demander s’il y a là un trait propre aux problématiques de l’art, ou si on a affaire à l’inflexion locale d’un mouvement beaucoup plus général : celui qui, dit très rapidement, a produit l’émergence des sciences humaines et leur consolidation dans les deux derniers siècles.

57Au premier abord, la persistance de la logique des cas mise en évidence plus haut plaide pour l’intégration des discours sur l’art à un mode de pensée dont l’expansion affecte l’ensemble des recherches vouées à l’examen des activités humaines, de leur variété comme de leurs diverses temporalités. De fait, au niveau où on a cherché à se placer, rien ne distingue a priori la logique des cas employée pour parler d’art de celle que mettent en œuvre les chercheurs d’autres disciplines. La variété des méthodes et des objets constitués fait du domaine de l’art une nébuleuse plutôt qu’une sphère close ou un territoire aux frontières légalement fixées. Elle invite à considérer les voisinages et les « airs de famille » qu’il entretient avec quantité d’autres secteurs de l’activité et de la pensée humaine, voire à penser leurs croisements réciproques. Pas plus que l’art, ces domaines ne forment en effet des territoires clos. Ils sont l’objet des mêmes disputes de frontières, passages transversaux, activités de contrebande, voire invasions en bonne et due forme d’une discipline par une autre et par ses méthodes. Pris ensemble, ces facteurs semblent alors inviter à intégrer sans tergiverser « l’histoire et la théorie de l’art » dans une constellation de disciplines qu’on placera sous le chef global de « sciences humaines » ou de « sciences sociales », et que définit une même loi d’appartenance à la sous-jacente logique des cas.

58Pourtant, il existe peut-être une spécificité de « l’histoire et la théorie de l’art ». Cette spécificité, d’ordre exemplaire, tient moins au domaine d’extension des objets considérés par la discipline qu’à l’intensité spécifique que prend chez elle la logique des cas, et aux effets propres que définit cette intensité.

  • 72 Voir à ce propos J.-P. Antoine, « Jouir démocratiquement du temps : à propos du Culte moderne des m (...)

59Qu’il soit ici question d’intensité et d’exemplarité, plutôt que de territorialisations stables, c’est ce que dit le sort d’un mot jusque-là abandonné à son sort : celui d’art. Les variations méthodologiques qui ont affecté l’histoire-théorie de l’art ont en effet eu pour conséquence principale une amplification de la notion qui menace, au moins depuis le tournant du xixe et du xxe siècle, d’en faire exploser la cohérence. Un premier symptôme de cet état de choses est l’amplification extraordinaire du domaine d’extension que lui avaient d’abord assigné les théoriciens de la Renaissance et de l’âge classique. De primitivisme en primitivisme, l’art a fini par absorber une quantité innombrable d’artefacts humains, d’abord au titre de l’acquisition ou de la restauration de formes de beauté demeurées trop longtemps inaperçues, puis au titre d’une « monumentalisation » des choses qui, de proche en proche, atteint l’ensemble du parc humain72.

60Un second symptôme est la scission du mot en deux acceptions rivales, dont aucune ne suffit pour rendre compte de ce qu’on cherche à y penser, la première parce qu’elle paraît trop vaste, la seconde parce qu’elle paraît trop étroite. Un des premiers penseurs à signaler cette dichotomie – et à en diagnostiquer le caractère spécifiquement moderne – a été le sociologue-philosophe Gabriel Tarde. Dans le chapitre de sa Logique sociale qu’il consacre à l’art, il écrit :

  • 73 G. Tarde, La logique sociale, Paris, Alcan, 1895, p. 523.

« Dans son acception large, [le mot art] comprend tous les exercices de l’imagination et de l’ingéniosité humaine, l’invention aux mille formes. Tout est un effet de l’art en ce sens, les grammaires et les dictionnaires, les dogmes et les rites, les théories même et les méthodes scientifiques, aussi bien que les cérémonies ou les procédures juridiques, les administrations ou les industries. Il n’est pas un produit industriel, pas un outil, pas une machine, qui n’ait commencé par être une œuvre d’art73. »

  • 74 Voir J.-P. Antoine, « Tarde, commun sensationnel », Multitudes, 7, 2001, p. 203-211, p. 204-205.

61Dans un second sens, que Tarde qualifie de « spécial », l’art recouvre le terrain usuellement assigné aux beaux-arts, mais il inclut aussi – selon le mouvement d’expansion territoriale signalé plus haut – celui des arts décoratifs, voire des produits de l’industrie. Cette acception spécialisée s’étend par exemple aux « bijoux, armes ciselées, monuments, instrumentation musicale, poésie ». Des fabrications industrielles y trouvent place, sans obliger à recourir aux notions d’arts mineurs, d’arts décoratifs ou primitifs. Le « défaut » de définition qu’exhibe la notion a alors pour pendant l’extension indéfinie des séries que forment ses objets. Du chef-d’œuvre peint de Giotto à l’ogive gothique, de la calligraphie à la fabrication d’armes, de la taille des sabots à celle de la pierre, un continuum se tisse de proche en proche, qui tend à l’annihilation même de cette définition spéciale de l’art, et propose la possible reconduction de son acception, large, de geste humain74.

62Le premier résultat de cette dichotomie, et du phénomène d’amplification interne et externe qu’elle résume, semble être de dissoudre toute spécificité attachée à une logique artistique des cas : l’hétérogénéité croissante des objets et des activités considérés sous l’étiquette « art » paraît interdire de poursuivre une approche dont l’unité reposait sur les limites strictes, maintenant obsolètes, de son domaine d’extension. Mais on l’a vu, considérée à partir de la logique des cas, l’analyse de quelques épisodes marquants de son histoire montre que l’« histoire/théorie de l’art » était loin de posséder, déjà avant l’explosion récente du concept d’art, la cohérence dont on prétend la doter. Les cas envisagés par Vasari, Winckelmann, Morelli ou Wölfflin – pour ne pas mentionner Aby Warburg, Erwin Panofsky, Émile Mâle ou Henri Focillon – constituent des variétés différentes les unes des autres. Une vie d’artiste, même réduite à une liste d’œuvres accolées à un nom propre et à des lieux, ne se confond pas avec l’identification d’un style ; le style d’un artiste, voire d’une école, ne se confond pas avec la forme de vision d’une époque envisagée dans la longue durée, et ainsi de suite. Les objets d’art envisagés par l’« histoire/théorie de l’art » n’ont donc conservé leur cohérence qu’à être considérés dans le cadre d’un milieu historique généralisé dont les conditions requises pour qu’il fournisse un abri homogène à ces diverses formations restaient largement impensées. Ce sont ces conditions qu’impose de penser une logique des cas, pour laquelle aucune histoire ne peut être entièrement factuelle, pas plus qu’aucun fait exister sans histoire(s).

  • 75 C’est la définition que le philosophe américain Charles S. Peirce donne de la ressemblance. Voir C. (...)

63On a distingué dans la pensée des cas deux opérations successives, et non commutatives. La première constitue des séries homogènes, à partir de la perception d’une relation de ressemblance, autrement dit d’« identité partielle75 », entre plusieurs objets. La seconde s’appuie sur les ressemblances perçues, et sur les séries ainsi constituées, pour mettre en relief l’hétérogénéité (elle aussi partielle) qui non seulement distingue chacun des membres de la série, mais crée une série nouvelle, fondée cette fois-ci sur des hétérogénéités saisies en tant que telles. On a vu que le nom de cas fournit le pivot qui articule l’un avec l’autre les deux types de séries. Le cas se définit d’abord à partir d’une ressemblance homogène avec d’autres objets. Il se définit ensuite comme ce qui diffère des éléments homogènes auxquels il a été associé, et entre dans une série d’un second type : celle d’éléments envisagés en tant qu’ils diffèrent les uns des autres.

  • 76 Voir G. Tarde, Les lois de l’imitation, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2001 (1re éd. Pari (...)
  • 77 « L’ordre des inventions successives et l’ordre des imitations successives font deux, bien que imit (...)

64Cette logique, Gabriel Tarde en rapporte la dynamique aux catégories d’invention et d’imitation. L’imitation propage la ressemblance, consciemment ou non ; l’invention, ou découverte, fait surgir de la nouveauté, sous forme de la différence76. Le cas est donc au croisement de la multiplicité des séries homogènes imitatives, et de séries inventives hétérogènes qui définissent à chaque fois une histoire irréversible, ou « destinée des imitations77 ».

  • 78 Voir G. Tarde, La logique sociale, p. 557 (je souligne).
  • 79 La notion de coefficient d’art appartient à Marcel Duchamp, qui l’utilise dans un autre contexte, m (...)

65L’art occupe alors une place spéciale, non pas en raison du domaine d’objets spécifique qui serait le sien (il n’en a pas), mais parce que c’est à l’invention – c’est-à-dire à ce qu’on appelait il y a peu, d’un nom souvent abusé, mais peut-être trop vite moqué, la créativité – qu’on peut l’associer en son acception la plus générale. Quel que soit le domaine considéré, la dimension de l’art surgira avec la capacité à produire ou à favoriser l’irruption d’une différence, et avec le plaisir que suscite cette activité. Tarde peut ainsi déclarer qu’« en tout métier où nous rencontrons » un plaisir « attaché à un labeur spécial », « nous sommes sûrs qu’il y a de l’art mélangé à diverses doses78. » Autant dire aussi que l’art est un coefficient, dont les composantes sont l’invention et l’imitation79. Autant dire aussi que, plus la part de l’invention y est grande aux dépens de l’imitation et de la répétition, plus ce coefficient pourra légitimement être qualifié d’artistique. À l’inverse, plus la répétition y est présente, moins il aura droit au nom d’art.

66Si cette conception rend pensable, sans pour autant l’éliminer, la distinction entre les deux acceptions du mot art, elle a pour effet immédiat de re-hiérarchiser la pensée des cas. On a mis en relief l’existence de deux acceptions du mot cas : l’une, homogène, référée à la ressemblance ; l’autre, hétérogène, référée à la différence. Si l’on accepte la liaison spécifique de l’art et de l’invention, on considérera ces deux acceptions comme également utiles et nécessaires, mais aussi comme asymétriques et hiérarchisées. Un cas ne commence par être semblable, et ainsi comparable, que pour mieux devenir singulier, et mieux affirmer cette singularité, sous forme d’une intensité que cessent de pouvoir mesurer les comparaisons, et que seule enregistre une histoire des inventions. Comme toute discipline qui affronte l’analyse d’activités et de produits humains, l’« histoire/théorie de l’art » a affaire aux deux acceptions du mot. Elle se fourvoie lorsqu’elle tente de rendre compte d’un individu unique sans passer par l’établissement des séries qui seules permettent de le constituer comme tel. Mais plus qu’aucune autre de ces disciplines, elle se trouve confrontée à des produits et activités qui portent à un point extrême d’intensité l’invention et la singularité, et font en conséquence du cas ce qui vaut par sa différence. À ce titre – et à ce titre seulement – elle a valeur exemplaire.

Notes

1 G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition traduite et commentée sous la direction d’A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1989. Cette traduction, si elle comporte quelques réussites locales, défait et déforme avec une systématicité et une constance presque admirables l’ensemble des réseaux conceptuels du texte italien. On proposera ici une traduction peut-être moins élégante, à coup sûr plus fidèle, effectuée à partir de l’édition des Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, établie par R. Bettarini & P. Barocchi (Florence, Sansoni, 1966), citée infra Vite…

2 Pour l’ensemble de ces textes, voir l’édition révisée par O. Kurz (Florence, 1956) de J. von Schlosser, La littérature artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, Paris, Flammarion, 1984, p. 117-126, 135-140 et 221-228 (1re éd. Vienne, 1924). On donnera ci-après les éditions les plus récentes de chacun des textes cités.

3 Au début du chapitre qu’il consacre aux peintres, Filippo Villani justifie ainsi leur inclusion dans son texte par son désir d’émuler les auteurs « les plus anciens » : « Vetustissimi qui res gestas conspicue descripssere pictores optimos, ymaginum atque statuarum scultores cum aliis famosis viris suis voluminibus miscuerunt. » (Voir F. Villani, De origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus, éd. par G. Tanturli, Padoue, Antenore, 1997, p. 152.) Dans la première rédaction, le chapitre consacré aux peintres fait suite à un chapitre sur les musiciens, et en précède d’autres sur les personnalités comiques (hystriones) et les militaires (les comiques disparaissent de la seconde rédaction). Ces chapitres collectifs prennent la suite de chapitres individuels consacrés aux vies d’hommes de lettres, rhéteurs et politiques les plus importants, ibid., p. 149-165.

4 L’année 1401 aurait à cet égard fourni un meilleur point de départ : c’est celle du concours pour la réalisation des portes de bronze du baptistère qui ouvrait la célébration par Florence du siècle nouveau, et qui mit aux prises, entre autres compétiteurs, Ghiberti et Brunelleschi.

5 « Ô vaine gloire de la puissance humaine ! / Comme il dure peu le vert sur notre cime, / s’il n’est suivi par des temps plus grossiers ! / Cimabue crut, dans la peinture, / tenir le champ, et Giotto à présent a le cri, / si bien que la gloire de l’autre est obscure (Oh vana gloria de l’umane posse ! / com’ poco verde in su la cima dura, / se non è giunta da l’etati grosse ! / Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / si che la fama di colui è scura). » (Dante, La Divine Comédie, « Purgatoire », trad. J. Risset, Paris, Garnier-Flammarion, chant xi, 91-96, p. 105.)

6 Voir à ce sujet E. Kris & O. Kurz, L’image de l’artiste. Légende, mythe et magie, Paris, Rivages, 1987 (1re éd. Vienne, 1934).

7 Par exemple dans la « Vita di Perugino », Vasari écrit : « La cecità dell’Ingegno fu un caso dignissimo di compassione » (Vite…, III, p. 613). Le mot caso a ici le sens français de cas.

8 Ibid., p. 3-4.

9 Voir P. L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and history, New Heaven-Londres, Yale University Press, 1995, p. 151 sq.

10 « … si tu veux prendre un miroir et le présenter de tous côtés ; en moins de rien tu feras le soleil et les astres du ciel, en moins de rien, la terre, en moins de rien toi-même et les autres animaux et les meubles et les plantes et tous les objets dont on parlait tout à l’heure » (Platon, La république, Paris, Les Belles-Lettres, 1934, livres VIII-X, 596 d-e, p. 85).

11 Plutarque, Vies, « Vie de Timoléon », cité dans P. L. Rubin, Giorgio Vasari…, p. 153.

12 C’est Robert Klein qui applique, sous forme de boutade, cette caractérisation à l’histoire « warburgienne » de l’art. Il voit dans Aby Warburg un « historien [qui] a créé une discipline qui, à l’inverse de tant d’autres, existe mais n’a pas de nom » (R. Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224). Giorgio Agamben lui a donné ses lettres de noblesse dans un article intitulé « Aby Warburg e la scienza senza nome », Settanta, juil.- sept. 1975, p. 3-18 (trad. fr. in G. Agamben, Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 9-35).

13 « En outre, je me suis encore aidé – et beaucoup – des écrits de Lorenzo Ghiberti, de Domenico del Ghirlandaio et de Raffaello di Urbino. » (Première rédaction de la Conclusione della opera agli artefici et a lettori, in K. Frey, Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, Munich, G. Müller, 1923, p. 276.) Voir aussi, en conclusion des Vies, la lettre « Aux artisans du dessin » (1568), Vite…, VI, p. 411.

14 Vite…, III, p. 103. L. Ghiberti, I commentarii, éd. par L. Bartoli, Florence, Giunti, 1998, p. 11.

15 Publiée à Berlin, Bard, 1912, 2 vol.

16 Voir L. Ghiberti, I commentarii, p. 16-18.

17 Ibid., p. 17.

18 L. Ghiberti, Der dritte Kommentar. Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance, éd. par K. Bergdolt, Weinheim, VCH, 1988 (« Acta Humaniora »).

19 « Sous l’empereur Constantin et le pape Sylvestre, la foi chrétienne devint prédominante. On persécuta grandement l’idolâtrie de telle façon qu’on détruisit toutes les statues et les peintures et qu’on les priva de toute leur noblesse et de leur ancienne et parfaite dignité. En même temps que les statues et les peintures, on détruisit les écrits et les commentaires, les traités et les règles qui donnaient des préceptes à tout cet art excellent et noble. Et pour bannir toute ancienne coutume idolâtre, on ordonna que les temples fussent entièrement blancs. » (L. Ghiberti, Art moderne. Deuxième livre des « Commentaires », éd. par A. de Butler, Paris, L’Insulaire, 2000, p. 37.) Voir aussi L. Ghiberti, I commentarii, p. 83.

20 Voir « Proemio delle vite », in Vite…, I, p. 17-20, en particulier p. 19.

21 L. Bartoli, in L. Ghiberti, I commentarii, p. 30.

22 « … se e’ si scambiassino insieme i nomi, sarebbono appunto i medesimi casi » (Vite…, III, p. 7 [je souligne]).

23 Voir à ce sujet E. Panofsky, « Le feuillet initial du “Libro” de Vasari, ou le style gothique vu de la Renaissance italienne », in L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, p. 137-187 (1re éd. Garden City, NY, 1955). Panofsky note la proximité entre les structures inventées par les historiographes de la Renaissance et celles mises en place par les Pères de l’Église : « Dans les deux cas, la comparaison des périodes historiques avec les âges de l’homme ne pouvait être maintenue qu’à la condition que le parallélisme s’arrête au stade de la maturité » (p. 219). Mais il néglige de voir que c’est la présence du schéma historique de progrès unilinéaire inventé par le Moyen Âge chrétien qui impose la transformation en trois âges de la quadripartition antique. Voir aussi Id., La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, Flammarion, 1976, chap. i (1re éd. Stockholm, 1960) ; et G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, chap. ii et iii.

24 Vite…, III, p. 6 (je souligne).

25 Voir par exemple : « Ensuite, dans le second [âge], on voit manifestement que les choses se sont améliorées dans l’invention, elles sont conduites avec un dessin, une manière et un soin meilleurs, et ainsi a disparu cette rouille de la vieillesse, cette gaucherie et disproportion que la grossièreté de cette époque lui avait apportées en dot. Mais qui aura l’audace de dire qu’il s’en est à cette époque trouvé un qui soit parfait en toutes choses ? et qui ait réduit les choses à leur terme actuel en matière d’invention, de dessin ou de coloris ? […] Cette louange, c’est sûr, appartient au troisième âge, où il me paraît pouvoir dire avec sûreté que l’art a fait tout ce qu’il était licite à un imitateur de la nature de faire, et qu’il s’est élevé si haut qu’on doit plutôt craindre qu’il glisse vers le bas qu’espérer désormais qu’il augmente encore. » (Ibid., p. 6-7.)

26 Je rejoins ici certaines propositions de Georges Didi-Huberman dans Devant le temps (Paris, Minuit, 2000) et L’image survivante (Paris, Minuit, 2002) concernant le statut de « discipline anachronique » de l’histoire de l’art. Mais je me sépare d’un usage du concept d’anachronisme qui, s’abstrayant à juste titre d’un linéarisme historiciste, s’octroie en pratique par rapport à l’histoire la position de surplomb extérieur (dont témoigne le titre Devant le temps) que son usage voulait démentir.

27 Voir P. Rubin, Giorgio Vasari…, p. 178, et J. Kliemann, « Giorgio Vasari : Kunstgeschichtliche Perspektiven », in P. Ganz et al., Kunst und Kunsttheorie 1400-1900, Wiesbaden Harrassowitz, 1991, p. 29-74 (« Wolfenbütteler Forschungen » 48). Le Zibaldone de Vasari contient lui aussi des listes d’hommes illustres, et des peintres qui ont fait leur portrait, enregistrées par ordre chronologique. Voir P. Rubin, Giorgio Vasari…, p. 208, et A. Del Vita, Lo Zibaldone di Giorgio Vasari, Rome, Reale Istituto d’archeologia e storia dell’arte, 1938.

28 L’observation vaut tout spécialement pour l’édition de 1568 des Vies, qui a triplé de volume par rapport à la première version publiée en 1550.

29 La « Vie de Michelange » vasarienne est à cet égard exemplaire. Elle n’a pas été conçue comme une monographie, mais sa version révisée et amplifiée de 1568 donne lieu la même année à une publication séparée.

30 Vite…, III, p. 544-545.

31 Vite…, V, p. 97-99.

32 Vite…, II, p. 36 (1568).

33 Ibid., p. 97.

34 « C’est pourquoi, bien qu’il ait imité ces Grecs, il ajouta bien de la perfection à l’art, lui ôtant une grande partie de leur manière gauche, il honora sa patrie de son nom et des œuvres qu’il fit. » (Ibid., p. 36-37.)

35 Voir supra note 5.

36 Vite…, II, p. 43-44 (1568) (je souligne).

37 Ibid.

38 Raphaël, comme le Cimabue de Dante, saura tenere il campo en peinture, mais à l’inverse de son prédécesseur, senza contrasto. Vasari écrit de lui, dans sa description des peintures des Loges du Vatican : « Et outre le caractère minutieux de ce qui y est considéré, il y a la composition de toute l’histoire, qui assurément est partagée avec tant d’ordre et de mesure qu’il y montra en vérité un aperçu de lui-même qui fit connaître qu’il voulait, parmi ceux qui tenaient le pinceau, tenir le champ sans contredit. » (Vite…, IV, p. 167.) Voir aussi P. Rubin, Giorgio Vasari…, p. 390. L’ambition réussie de Raphaël prolonge et achève positivement celle, tronquée, de Cimabue. Elle la répète tout en s’en différenciant.

39 C’est ce sur quoi revient Vasari dans la lettre de « L’auteur aux artisans du dessin » déjà mentionnée : « Et en vérité, admettons-le (poniam caso), quoique Giotto ait été tout à fait loué à son époque, je ne sais pas ce qu’on aurait dit de lui, et d’autres anciens, s’il avait été de l’époque de [Michel-Ange] Buonarotto : en outre, les hommes de ce siècle, lequel est comble de la perfection, n’en seraient pas au degré où ils sont, si ceux-là n’avaient pas d’abord été tels, et été ce qu’ils ont été avant nous. » (Vite…, VI, p. 410.) Voir aussi, toujours dans la préface à la seconde partie des Vies, la façon dont Vasari justifie son appréciation positive de Giotto et ses successeurs : « Je ne voudrais pas qu’on aille croire que je suis si grossier et de si peu de jugement que je ne sache pas que ces choses de Giotto, d’Andrea Pisano, de Nino et de tous ces autres – que j’ai mises ensemble dans la première partie à cause de la ressemblance de leurs manières – si on les comparait avec celles de ceux qui ont opéré après eux, ne mériteraient pas de louanges extraordinaires, voire médiocres : et cela ne m’a pas échappé lorsque je les ai loués. Mais qui considérera la qualité des temps, la pénurie d’artisans, la difficulté [de trouver] de bons apprentis, il ne les trouvera pas belles, comme je l’ai dit, mais miraculeuses, et il aura un plaisir infini à voir les premiers départs et ces étincelles de bon qui commençaient à ressusciter dans les peintures et les sculptures. » (Vite…, III, p. 13-14.)

40 Voir ibid., passages cités supra p. 178-179.

41 S. L. Alpers, « “Ekphrasis” and aesthetic attitudes in Vasari’s Lives », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIII, 1960, p. 190-215, p. 210.

42 Sa naissance, providentielle, n’est pas un simple accident. C’est « le bienveillant recteur du Ciel » qui, « pour nous tirer de tant d’erreurs, se décida à envoyer sur terre un esprit qui fût universellement habile en chacun des arts et chacun des métiers ». Il voulut « en outre l’accompagner de la vraie philosophie morale, avec l’ornement de la douce poésie, afin que le monde l’élise et l’admire comme son miroir très singulier, dans la vie, dans les œuvres, dans la sainteté des mœurs, et dans toutes les actions humaines, et pour qu’on le nomme chez nous divin, plutôt que chose terrestre » (Vite…, VI, p. 3-4). Le caractère exemplaire de la venue au monde de Michel-Ange est à nouveau souligné par Vasari dans les dernières pages de la Vie de 1568. Voir ibid., p. 122.

43 Cette appréciation s’applique à l’occasion aux œuvres de l’artiste. De La nuit de la chapelle Médicis, Vasari écrit ainsi qu’elle est, contrairement à d’autres de ses œuvres, une « statue non pas rare, mais unique » (ibid., p. 56).

44 Voir la réaction des artistes devant le carton de la Bataille de Cascina exécuté pour la salle du conseil du palais de la Seigneurie à Florence : « Ils restèrent stupéfaits et éblouis, voyant démontrée à leur intention par Michel-Ange, dans un tel carton, la limite de l’art (l’estremità dell’arte). » (Vite…, VI, p. 24.)

45 La longueur et la variété des descriptions signalent dans l’économie du texte le statut exceptionnel de Michel-Ange et la force de ses œuvres. Voir, pour ces descriptions, ibid., p. 23-24 (carton pour la salle de la Seigneurie), et p. 38-49 et 71-75 (chapelle Sixtine).

46 Vite…, IV, p. 154.

47 C’est ce que dit particulièrement bien la première version, plus ample, de la « Vie de Raphaël » : « Quanto largo e benigno si dimostri talora il Cielo collocando, anzi per meglio dire riponendo et accumulando in una persona sola le infinite ricchezze delle ampie grazie e tesori suoi. » (Ibid. [je souligne].)

48 Ibid. (je souligne).

49 De Vinci, il saura égaler la grâce, mais pas « un certain fondement effrayant des idées (un certo fundamento terribile di concetti) et de la grandeur de l’art où peu ont égalé Léonard » (ibid., p. 205). Il sera réservé à Michel-Ange d’égaler, voire de dépasser, Léonard en terribilità.

50 « Vie de Michel-Ange », Vite…, VI, p. 37.

51 « Vie de Raphaël », Vite…, IV, p. 205-206 (je souligne).

52 La situation ne va pas sans une pointe d’ironie : la singularité de Raphaël consiste, contre l’affirmation michelangelesque d’une singularité parfois bizarre, orgueilleuse et solitaire, dans sa capacité extraordinaire à susciter des synthèses homogènes, qu’il s’agisse de sa manière picturale, l’une des plus composites qui soient, mais aussi la plus « médiane » (ibid., p. 207), de sa capacité à faire travailler harmonieusement ensemble sur des chantiers les artistes les plus convaincus, à tort ou à raison, de leur valeur unique (voir les dernières pages de sa Vie, ibid., p. 211-212), ou de son sens de l’amitié et de la courtoisie. Au total c’est bien sa capacité à devenir un « ottimo universale » (ibid., p. 206) qui fait la singularité de Raphaël, parmi les artistes parfaits et moins parfaits qu’il fréquente ou avec qui il coexiste.

53 Pietro Aretino, voir Sei giornate (1534, 1536), passim.

54 « J’ai voulu donner une histoire de l’art et non une histoire des artistes, de sorte que les vies de ces derniers, décrites par tant d’autres, n’ont ici aucune place. » (Cité par É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 268.)

55 Winckelmann écrit dès 1757, à propos de son projet d’une histoire de l’art antique : « L’histoire des artistes anciens n’a rien à faire ici, car on peut écrire cette sorte d’histoire à partir des seuls livres, et ce, même en Sibérie. Je m’en suis tenu, pour ma part, aux choses qu’on a l’occasion de voir à Rome, et à Rome seulement. » (Ibid.) Vasari insistait cependant déjà, lui aussi, sur le nombre des œuvres qu’il avait vues personnellement avant de les décrire. Et Winckelmann s’appuie souvent sur des sources écrites, particulièrement pour l’art grec le plus ancien et l’art égyptien, perse ou assyrien, où manquent les documents matériels. Vasari répète donc plus qu’il ne le croit.

56 « D’un côté, l’antique a été considéré par les érudits comme une beauté dont la jouissance n’était pas à la portée de l’homme, comme une beauté qui, loin de pénétrer l’âme, ne faisait qu’effleurer l’imagination : disons que l’antique n’a servi à la plupart des savants qu’à étaler une immense érudition, et qu’il a été regardé comme parlant peu ou point à la raison. » (J. J. Winckelmann, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris, 1789, p. 26 [1re éd. Dresde, 1764] [je souligne].)

57 C’est ce qu’indiquent des notations de ce type : « On trouvait plus ordinairement de beaux pieds et de beaux genoux chez les anciens, que chez les modernes. Comme les anciens ne serraient pas tant les pieds que nous par des chaussures étroites, ils avaient cette partie du corps de la plus belle forme. » (Ibid., p. 150.)

58 Ibid., p. 28.

59 « Sans cet assemblage, sans cette combinaison des productions de l’Art réunies comme sous un seul point de vue, il ne faut pas se flatter de pouvoir faire une juste estimation. Mais quand le jugement et l’œil rassemblent tous les ouvrages, et les rangent dans un espace donné, comme étaient rangés les monuments les plus précieux du stade dans l’Élide, l’esprit semble alors se promener au milieu. » (Ibid., p. 25 [je souligne].) De façon significative, c’est dans un chapitre consacré à définir l’essence de l’art que Winckelmann se livre à cet exercice de « contemplation réelle des objets ». De façon non moins significative, cette « contemplation réelle » inclut des œuvres que l’imagination devra restituer à partir des descriptions écrites qui en sont les seules traces.

60 G. Morelli, De la peinture italienne. Les fondements de la théorie de l’attribution en peinture : à propos de la collection des galeries Borghèse et Doria-Pamphili, Paris, Lagune, 1994 (première parution, en allemand et sous un pseudonyme, en 1874). Voir en particulier p. 134 sq. Sur Morelli, les remarques d’Edgar Wind dans Art et anarchie (Paris, Gallimard, 1988 [1re éd. Londres, 1963]) restent d’une grande pertinence. Voir aussi R. Wollheim, « Giovanni Morelli and the origins of scientific connoisseurship », in Id., On art and the mind. Essays and lectures, New York-Londres, Allen Lane, 1973, p. 177-201. Ce dernier texte présente une discussion intéressante du type des cas constitués par la méthode morellienne, et de ses limites. Voir en particulier p. 189-195 et 200.

61 « Lorsqu’un artiste entreprend son œuvre, certaines conditions optiques s’offrent à lui, par lesquelles il est lié. Tout n’est pas possible en tout temps. La vision a son histoire, et la révélation de ces catégories optiques doit être considérée comme la tâche primordiale de l’histoire de l’art. » (H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’Art moderne, Brionne, G. Montfort, 1989, p. 12 [1re éd. Munich, 1915].)

62 Ibid.

63 Ibid., p. 260.

64 « L’objet de notre étude a été le changement de forme de la vision, réduit au contraste du type classique et du type baroque. Notre dessein n’était pas d’analyser l’art du xvie et du xviie siècle, lequel est infiniment plus riche et plus vivant, mais seulement le schéma, les possibilités visuelles et celles de la mise en forme auxquelles l’art s’est tenu de part et d’autre, et a dû nécessairement se tenir. » (Ibid., p. 259.) Voir aussi : « Il convient peut-être de laisser de côté la question de savoir jusqu’à quel point [les 5] catégories sont exhaustives et si toutes doivent être placées dans le même rang. Il ne s’agit pas d’un cas historique particulier, mais d’une théorie. » (Ibid., p. 274 [je souligne].)

65 Ibid., p. 266.

66 « Le processus inclus dans chaque couple de catégories est un processus rationnel. La succession n’est pas réversible. Une ordonnance cachée ne peut venir qu’après une ordonnance explicite ; l’obscurité partielle comme principe de l’image ne peut se constituer qu’à partir de la clarté absolue ; la préhension plastique et morcelée du monde des corps doit précéder nécessairement la conception de l’image totale, celle d’une apparence, d’un mouvement de la lumière “picturaux”. » (Ibid., p. 277.)

67 « L’histoire de l’art antique use des mêmes notions que l’histoire de l’art moderne, et le phénomène se répète au Moyen Âge, quoique dans des conditions toutes différentes. » (Ibid.)

68 Ibid., p. 260.

69 Ibid., p. 269.

70 « Le baroque ne représente ni le déclin ni la perfection du classique, pour ce motif qu’il est de par son origine même, de caractère foncièrement différent. Impossible de schématiser l’art occidental, dans les temps modernes, par une simple courbe ascendante, horizontale, puis descendante, car cette courbe a deux sommets. On peut accorder sa sympathie à l’un ou à l’autre de ces deux arts, mais il importe alors de savoir que l’on décide arbitrairement – comme il est arbitraire d’affirmer que le rosier atteint sa gloire la plus haute quand il forme sa fleur et le pommier quand il forme son fruit. » (Ibid., p. 15 [je souligne].)

71 Ibid., p. 259 et 262.

72 Voir à ce propos J.-P. Antoine, « Jouir démocratiquement du temps : à propos du Culte moderne des monuments d’Aloïs Riegl », in Id., Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 251-289.

73 G. Tarde, La logique sociale, Paris, Alcan, 1895, p. 523.

74 Voir J.-P. Antoine, « Tarde, commun sensationnel », Multitudes, 7, 2001, p. 203-211, p. 204-205.

75 C’est la définition que le philosophe américain Charles S. Peirce donne de la ressemblance. Voir C. S. Peirce, Écrits sur le signe, éd. par G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 80.

76 Voir G. Tarde, Les lois de l’imitation, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2001 (1re éd. Paris, 1890).

77 « L’ordre des inventions successives et l’ordre des imitations successives font deux, bien que imitation signifie invention imitée. Les lois, en effet, qui régissent la première de ces deux séries, ne sauraient se confondre avec les lois, même logiques, qui régissent la seconde. Il n’est pas nécessaire que les inventions imitées parcourent tous les termes de la série irréversible que les inventions, imitées ou non imitées, doivent nécessairement parcourir un à un. » (Ibid., p. 412.)

78 Voir G. Tarde, La logique sociale, p. 557 (je souligne).

79 La notion de coefficient d’art appartient à Marcel Duchamp, qui l’utilise dans un autre contexte, mais d’une façon très compatible avec son présent usage. Voir M. Duchamp, « Le processus créatif », in Id., Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 188-189.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005

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