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L’expérience des problèmes publics

 | 
Daniel Cefaï
, 
Cédric Terzi

Avoir l’expérience d’un problème public. Éprouver, ressentir, évaluer

Trouble

L’écriture télévisuelle à l’épreuve d’une transformation des sensibilités morales

Sabine Chalvon-Demersay

Texte intégral

1Dans les fossés du château de Caylus, un jeune homme impatient piaffe dans l’attente d’un duel et d’une bonne fortune amoureuse. C’est celui qu’on appelle le Petit Parisien, chevalier de Lagardère, dans le roman de Paul Féval, Le Bossu.

Je me suis laissé dire que le vieux marquis de Caylus était le plus fin geôlier de l’univers ! Il faut bien qu’il ait quelques talents pour avoir ce beau nom de Caylus-Verrou ! Or, le mois passé, aux fêtes de Tarbes, j’ai entrevu sa fille Aurore. Sur ma parole, elle est adorablement belle ! Après avoir causé avec M. de Nevers, je veux consoler un peu cette charmante recluse.
Avez-vous donc la clef de la prison, capitaine ? demanda Carrigue en montrant le château.
J’ai pris d’assaut bien d’autres forteresses ! répartit le Parisien. J’entrerai par la porte, par la fenêtre, par la cheminée, enfin, je ne sais pas, mais j’entrerai. (Féval, 1997, p. 107)

2De fait, il n’entrera pas, car Aurore de Caylus est déjà mariée secrètement avec le duc de Nevers. Ils ont même eu ensemble une petite fille, Aurore, dont la naissance a été dissimulée. Ce soir, un guet-apens est organisé par le duc de Gonzague qui, par cupidité, cherche à assassiner Nevers. Il veut mettre la main sur sa fortune et sur sa femme. Il a donc soudoyé une dizaine de mercenaires qui assaillent le jeune duc. Lagardère se retrouve à combattre à ses côtés, mais ne parvient pas à le sauver. Le duc de Nevers est lâchement assassiné, par-derrière, par un traître masqué. En revanche, Lagardère protège la petite fille, la recueille, l’élève, et dix-huit ans plus tard l’épouse, après avoir vengé « celui qui fut son ami pendant une heure » en tuant, l’un après l’autre, tous les participants à la mortelle embuscade. Pour accomplir son œuvre de vengeance, il se déguise en bossu.

  • 1 L’édition du Bossu utilisée pour les références de pagination est celle de Garnier-Flammarion, 1997 (...)
  • 2 L’écriture du scénario a été effectuée en 2002 ; les entretiens avec les auteurs ont été réalisés e (...)

3Telle est, résumée en quelques lignes, l’intrigue touffue, pleine de rebondissements et de péripéties, du roman de Paul Féval, Le Bossu. Celui-ci est paru, sous forme de feuilletons, dans Le Siècle, du 7 mai au 15 août 1857. L’histoire se déroule au début du xviiie siècle, sous la Régence, tandis que le régent Philippe d’Orléans veille sur le jeune Louis XV, mineur, et sur le destin de la France. Ce roman, très populaire, a donné lieu à une dizaine d’adaptations cinématographiques et à deux adaptations télévisuelles1. La première en 1967, sous la forme d’un feuilleton en six épisodes, écrit par Marcel Jullian, réalisé par Jean Pierre Decourt, avec Jean Piat dans le rôle principal ; la seconde en 2003, réalisée par Henri Helman, avec pour titre Lagardère. L’écriture du scénario avait été confiée à deux scénaristes, Lorraine Lévy (LL) et Didier Lacoste (DL). Les entretiens menés avec ces deux auteurs constituent le socle de ce texte2.

  • 3 Il est évidemment frappant de constater que les deux solutions – l’union proposée par Féval comme s (...)

4Notre enquête porte sur les conditions d’écriture de cette adaptation et plus particulièrement sur le nouveau dénouement que les adaptateurs ont décidé de lui donner. Ils ont en effet choisi de faire épouser par le chevalier de Lagardère non pas la petite Aurore de Nevers, devenue une jolie jeune fille de dix-huit ans, mais Aurore de Caylus, sa mère, celle-là même dont il entendait, aux premières pages du roman et dans la citation proposée ci-dessus, forcer la porte, sinon le cœur. Ce n’est pourtant pas par fidélité au roman original que les auteurs ont décidé ce changement d’épilogue : à vrai dire, ils ne se souvenaient même plus des premiers élans amoureux du bouillant chevalier3. Mais il y avait dans l’ancien dénouement quelque chose qui leur paraissait impossible à assumer : le fait, pour le héros, d’épouser une enfant dont il avait assuré l’éducation. Ce mariage du tuteur et de la pupille, issue heureuse de la plupart des romans de la littérature populaire, était devenu moralement inacceptable. J’ai abordé dans un autre texte les implications de cette décision par rapport à la question de la reconfiguration des systèmes de parenté dans une société qui a eu à faire face, en trente ans, à une transformation sans précédent de ses modes d’organisation familiale (Chalvon-Demersay 2005). Je voudrais ici m’attacher plus particulièrement à la manière dont cette solution s’est imposée aux scénaristes.

5L’exercice proposé est une description de la façon dont les dilemmes moraux peuvent être posés et résolus dans l’activité d’écriture d’un scénario pour la télévision. Comment les scénaristes d’une adaptation littéraire du siècle dernier opèrent-ils une conversion du récit qu’ils ont à leur disposition en un autre récit qu’ils jugent plus approprié à la période actuelle ? À quelles conditions ce récit est-il rendu présentable et acceptable ? Quels diagnostics sont portés, à quels moments, par qui ? Ces questions interrogent la façon dont les scénaristes, confrontés dans des conditions inédites à un pluralisme normatif, dans une situation d’accélération du changement social et culturel, doivent opérer des choix en fonction de ce qui leur paraît susceptible d’intéresser les publics qu’ils anticipent et de ce qui serait mal reçu d’un point de vue moral. Ils ne se contentent pas de comparer une conception familière du juste avec des conceptions anciennes qu’ils imaginent, ils doivent interagir directement avec ces conceptions qui ne leur sont pas familières.

6Les scénaristes peuvent en effet être considérés comme des « publics intermédiaires », au sens que Cottereau donne à cette notion (2004), c’est-à-dire des collectifs empiriques constitués d’acteurs qui mettent en relation des situations lointaines qu’ils imaginent avec leurs expériences propres et qui entreprennent de tisser des connexions entre les deux. Nos scénaristes peuvent être considérés comme tels à un triple titre. D’abord, parce qu’ils forment, à eux deux, un petit collectif stratégique qui est un lieu de confrontation et de débat dans lequel ils prennent des décisions qui sont ensuite présentées à la production, à la chaîne, à la critique, avant d’être mis à la disposition du public télévisuel. Ensuite parce que, pour procéder à leur adaptation, ils ont à imaginer la manière de connecter un passé qu’ils réexaminent avec le présent tel qu’ils se le représentent. En croisant imagination et expérience, ils doivent extraire de l’œuvre avec laquelle ils interagissent des personnages qu’ils transforment pour les rendre à la fois crédibles et acceptables, faisant ainsi apparaître des phénomènes qui ne seraient pas visibles dans les manières courantes de regarder le présent. Enfin, en les retravaillant à partir de leur expérience sociale ou biographique, ils les mettent à la disposition de publics anonymes dont ils imaginent les capacités, et dont ils peuvent, si leur adaptation est heureuse, contribuer à transformer les repères d’intelligibilité.

7L’idée est de s’appuyer sur le travail réflexif des adaptateurs eux-mêmes. Se fier aux scénaristes, aux scénaristes en train d’écrire et, plus précisément, à l’état d’esprit des scénaristes en train d’écrire devient un mode d’accès aux enjeux qu’ils travaillent. On peut en effet considérer que la modulation de leurs réactions constitue un indice permettant de discriminer, au sein de la matière fictionnelle, les endroits où se localisent des émergences de situations embarrassantes et susceptibles, en tant que telles, d’attirer l’attention. Une telle démarche permet de trouver, dans le déroulement du travail d’écriture, un indicateur de la pertinence sociologique des problématiques travaillées par la fiction.

8Lorsqu’on analyse dans le détail la façon dont s’opère le « profilage » de l’œuvre, on s’aperçoit qu’il y a une grande diversité de procédures. Loin d’être réductibles à une question de valeurs, les appréciations mobilisées dans l’écriture s’appuient sur des conventions d’extension variable : des normes morales, des règles de droit, des usages locaux, la mémoire d’épisodes personnels ou collectifs, des consignes, des règles, des connaissances issues des sciences sociales transformées en principes normatifs, des censures, des improvisations, des automatismes. Les enjeux peuvent être plus ou moins explicités. Il arrive ainsi que les scénaristes mobilisent des exemples issus d’expériences biographiques, littéraires ou cinématographiques, qui permettent de court-circuiter l’explicitation d’un principe. On peut voir se constituer, sous les yeux de l’observateur, un ordre partagé, qui n’est ni calculé, ni projeté, ni maîtrisé, et qui s’instaure par des séries d’ajustements collectifs. Ces ajustements adviennent parfois par simple convergence implicite. Ils peuvent aussi faire l’objet de débats et résulter de concessions, traduire des rapports d’autorité, laissant parfois subsister des malentendus et des incompréhensions. Tout cet enchevêtrement de réactions, descriptibles à partir d’observations empiriques, permet de comprendre comment se prennent concrètement les décisions qui définissent les possibilités offertes aux personnages.

9Nous allons suivre pas à pas le travail d’écriture du scénario, en nous faisant expliquer les choix opérés par les deux auteurs. Outre l’importance des thèmes qui y sont travaillés – le tabou de l’inceste étant au cœur des constructions de l’anthropologie et de la psychanalyse, sa redéfinition à huis clos, à quatre mains, donne d’emblée une certaine ampleur à l’exemple proposé. Le fait qu’il y ait deux adaptateurs et non un seul a constitué une véritable opportunité pour l’enquête. En effet, tout au long du processus d’écriture, ceux-ci ont été amenés à expliciter, l’un pour l’autre, les éléments qui guidaient leurs choix rédactionnels et ils les ont ainsi conservés en mémoire. Ils ont, en outre, été amenés à les défendre, car il y a eu sur ce film une polémique provoquée par un critique de télévision à la suite du changement de dénouement. Ajoutons enfin que la précision et l’exigence avec laquelle les auteurs-adaptateurs ont accepté de réexaminer leur travail d’écriture a fait de ces entretiens des pièces centrales pour la construction de la problématique de ce travail.

10Cette description de la gestation d’un scénario fait ressortir quatre cas de figure bien différenciés.

11Dans le premier cas, la situation n’est pas interrogée car elle est tout simplement considérée comme anachronique. L’écart temporel suffit pour la désamorcer. Le temps a refroidi la controverse. Le problème est bien déterminé. Aucun trouble n’apparaît, aucune enquête n’est nécessaire.

12Dans le deuxième cas, la normativité passe par l’application de principes généraux incontestés qui sont mis en pratique de manière quasi automatique. Ils ont à voir avec l’affirmation de l’égale dignité des êtres humains. Le texte original est rectifié sans états d’âme. Aucun compromis n’est envisagé. L’adaptation se fait sans se poser de questions, sur un mode réflexe. Il n’y a de doute ni sur les principes, ni sur les solutions.

13Dans le troisième cas, les principes ne sont pas interrogés, mais il y a des doutes sur les solutions possibles. Les auteurs se livrent à un examen plus minutieux. Ils tentent de comprendre les points de vue des différents protagonistes, se réfèrent aux contextes de leurs actions et les réinterrogent. Pour cela, ils sont amenés à redéfinir les situations dans lesquelles les personnages étaient impliqués, en mobilisant de nouvelles relations de causalité liées à une modernisation des subjectivités. Ils s’appuient alors sur des exemples qui leur servent de précédents et de source d’inspiration. Ils opèrent un réaménagement au cas par cas.

14Dans le quatrième cas de figure, en revanche, tout est douteux. Les principes mêmes sont questionnés. Les scénaristes sont démunis, car la situation à laquelle ils sont confrontés n’a pas la consistance d’un problème public, bien qu’elle ait déjà la forme d’un trouble. Ils ressentent un malaise. Ils butent sur quelque chose de problématique qui n’est pas encore publiquement constitué en tant que tel. Comme des chasseurs qui lèvent un lièvre, les scénaristes lèvent un problème public. Et ceci grâce à la logique de la forme fictionnelle. Le malaise se traduit par une difficulté d’écriture.

15Ce relevé, qui accompagne la montée en tension progressive de l’adaptation, n’épuise pas l’ensemble des positions possibles. Mais il permet déjà de se dégager d’une représentation simpliste. En insistant sur le type d’hésitation qui accompagne les choix scénaristiques, en décrivant les degrés de perplexité qui les accompagnent, l’enquête révèle une complexité, et permet de remplacer la vision d’un ordre normatif fictionnel monolithique, cohérent et stable, par un paysage très agité.

16Si les adaptateurs disposent d’une grande marge de manœuvre dans leur adaptation, c’est parce qu’ils ne se sentent pas tenus par le roman, qu’ils peuvent le réaménager à leur guise. Ils n’ont pas les contraintes d’une pièce de théâtre, où les seules variations possibles concernent l’interprétation de l’œuvre, mais où le texte original doit être respecté. Les adaptations cinématographiques qui se sont succédé les inspirent souvent davantage que le roman, notamment parce qu’elles ont déjà effectué le passage de l’écrit à l’écran et ont donc été amenées à régler un certain nombre de difficultés liées à ce transfert. Elles ont raccourci les intrigues, concentré la trame narrative, réglé la question de la reconnaissance des personnages mystérieux, dont l’identification à l’image est beaucoup plus facile que dans le texte du roman. Elles recouvrent donc le roman initial et servent de ressources intermédiaires, bousculant ainsi les hiérarchies traditionnelles des genres et des légitimités.

Premier cas de figure : transposition directe

17Dans le premier cas de figure, des éléments du livre sont directement transférés dans le scénario. Lagardère, dans toutes les versions théâtrales, cinématographiques, romanesques ou feuilletonesques, retrouve, provoque et terrasse les assassins des fossés de Caylus, en apposant sur leur front l’étoile sanglante et fatale de la botte de Nevers. C’est donc le cas aussi dans cette adaptation. La transposition est incontournable. En reprenant le roman original, les deux scénaristes s’étaient bien trouvés un peu embarrassés par cette situation. « C’est jonché de morts, le Bossu », remarquait la scénariste craignant que cette situation n’assombrisse un film dont elle désirait faire une œuvre héroïque et chatoyante. Mais les adaptateurs n’avaient pas vraiment le choix. Ils ont donc décidé de régler la difficulté en procédant à une transposition légère des scènes incriminées et en laissant Lagardère exécuter hâtivement des meurtres furtifs, en comptant sur le fait que le caractère répétitif, presque rituel, des assassinats perpétrés contribuerait à les désamorcer.

  • 4 Entretien réalisé dans le cadre de la série documentaire Histoires de Fictions, Drames et Mélodrame (...)

18Or, ce qui est intéressant est que ce thème qu’ils cherchent à éluder en 2003, celui de la vengeance équitable, est au contraire au cœur de l’adaptation de 1967, dont il constitue le principe d’actualisation. Au moment où Marcel Jullian, ancien résistant, éditeur du général de Gaulle, écrit l’adaptation, il la situe explicitement dans l’horizon de l’après-guerre, comme il en témoigne dans l’entretien qu’il nous a accordé quelques mois avant sa disparition4. Sa manière de moderniser l’héroïsme archaïque du texte original est une relecture politique d’un personnage dont il fait une figure emblématique de la réconciliation nationale. Le Lagardère de Jullian est un héros qui résiste, se bat contre le Mal, sauve l’enfant voué au massacre, accepte l’exil, sait attendre, mais c’est aussi et surtout un héros qui ne s’acharne pas sur ses ennemis défaits. Jean Piat qualifiait le héros qu’il incarnait comme « un funambule qui fait justice sans haine ». Le thème de la justice sans la haine, c’est-à-dire d’une justice limitée, encadrée, sans débordement, qui ne punit que les coupables et d’une manière exactement proportionnée aux dommages qu’ils ont engendrés, est encore un enjeu collectif en cette période qui n’est distante que d’une vingtaine d’années des moments sombres qui ont suivi la Libération. Mais, quarante ans plus tard, cette problématique s’est éteinte.

19Si les scénaristes doivent se montrer vigilants pour que Lagardère n’ait pas l’air d’un serial killer – ses assassinats en série pourraient le faire passer pour tel –, ils doivent aussi veiller à ce que d’autres comportements meurtriers soient, de la même manière, vidés de leur signification, afin de maintenir le ton joyeux de leur adaptation. Le duel d’honneur, par exemple, n’est pas considéré par les adaptateurs comme un crime et ne disqualifie jamais les personnages qui s’y livrent. Cette activité est considérée comme une aventure esthétique, une sorte de ballet sans effets, dans une complète amnésie de ses conséquences mortifères. Les travaux d’histoire de duels ont pourtant montré la cruauté, voire la barbarie de ces pratiques (Guillet, 2008), mais la folklorisation du duel tient à distance sa violence et préserve ainsi l’intégrité morale du héros qui s’y livre. Les duels sont purement conventionnels. Dans un film de cape et d’épée, il faut bien des capes et des épées.

20Il y a donc une variabilité de la charge scénaristique des différents éléments qui n’est pas indexée de manière simpliste sur leur valeur morale, ce qui met ainsi en lumière les limites d’une interprétation littérale. On se trouve alors au cœur de la question que pose la tentative d’une analyse sociologique de la fiction, qui est celle de comprendre pourquoi certains thèmes sont à certains moments réveillés dans leur dimension sociologique vivante, tandis que d’autres restent engourdis dans un statut de péripétie littéraire. C’est bien à cette difficulté que tente de répondre la tentative méthodologique suggérée ici, de prendre comme indicateur de la pertinence sociale des problématiques rencontrées la réaction des scénaristes.

Deuxième cas de figure : la régulation automatique

21Le deuxième cas de figure envisagé consiste au contraire à renoncer purement et simplement à certains traits des personnages du roman d’origine, parce qu’ils sont jugés incompatibles avec des grands principes moraux contemporains. Ce rejet est si bien acquis qu’il ne suscite aucun débat. Le cas de figure est simple. Il relève, pour ainsi dire, d’une régulation réflexe. « Il y a vraiment des personnages qui sont campés de telle manière que la résonance qu’ils avaient aujourd’hui ne nous intéressait pas. » (LL).

22Ainsi en est-il, par exemple, de l’attitude à l’égard de l’être qui a donné son nom au roman lui-même, Le Bossu. Dans le livre de Paul Féval, la bosse est une source de moqueries de la part des passants mais, en même temps, elle porte bonheur. Le Bossu s’attire des quolibets du fait de son infirmité, mais se débrouille pour en tirer profit. Il prête sa bosse, moyennant finance, pour qu’on signe des contrats sur son dos. Les Parisiens du roman étalent leurs préjugés. « Ces bossus ont tous de l’esprit, mais un esprit bizarre et difforme comme leur corps. » (Féval, 1997, p. 445). Nul ne s’étonne de le voir louer, dans l’hôtel de Gonzague, la niche du chien Médor pour en faire sa demeure, comme s’il avait quelque chose de l’animal dont il partage le logis. Ce statut de moindre humanité permet toutefois au personnage de transgresser les règles des circulations habituelles et de s’introduire dans les lieux les plus improbables, des gourbis infâmes aux palais royaux, sans qu’on lui accorde la moindre attention. Il n’est homme qu’à demi. Évidemment, cette forme de dévaluation ontologique ne peut plus être appliquée, dans une fiction contemporaine, à un handicapé. Le souci de ne pas définir l’identité des personnes à partir de leur handicap et de minimiser les différences qui en résultent n’est pas compatible avec le rôle différenciant que le roman accordait au stigmate.

On s’est demandé : « Mais pourquoi a-t-il choisi un bossu ? » Pourquoi il n’a pas choisi un aveugle ? Pourquoi il n’a pas choisi un cul-de-jatte ? Enfin, je ne sais pas. Il aurait pu… Moi, en tant que scénariste, j’avais envie de comprendre pourquoi. Ça ne me suffisait pas de me dire « Il a fait ça, donc, on le suit ». Non, j’avais envie de savoir pourquoi, alors comme on avait un peu de temps, on s’est raconté une petite histoire. (LL)

23Ces nouvelles conceptions ont des conséquences sur le plan dramatique : puisque le handicap ne peut plus procurer l’invisibilité sociale qui était liée à une anthropologie diminuée, la bosse perd sa nécessité romanesque. Cette situation conduit les scénaristes à inventer une nouvelle justification à la fausse bosse du Bossu. Ils la rattachent à une péripétie qu’ils inventent : un homme roué de coups par Gonzague aurait eu la colonne vertébrale brisée. Lagardère s’affublera d’une bosse factice pour le venger, ce qui permet d’évoquer l’injustice sociale des sociétés de l’Ancien Régime. La bosse ainsi reconsidérée a pris une valeur politique. Cette solution a un autre avantage. Elle évite que le héros ne mime une malformation congénitale, ce qui aujourd’hui paraîtrait déplaisant, voire obscène. Cette pudeur nouvelle peut aller jusqu’au déni de handicap qui se retrouve dans le titre lui-même du film puisque la production de Telfrance préfère appeler discrètement son Bossu, Lagardère, confirmant l’existence d’un sentiment de gêne face à l’exhibition trop manifeste d’une difformité.

24Les préjugés culturels concernant les minorités ethniques sont balayés d’une manière tout aussi intransigeante. Les responsables de la télévision veillent à n’offrir aucune porte d’entrée au racisme et ne tolèrent aucune désinvolture sur ce sujet. Cette attitude a des conséquences sur le traitement de certains personnages. Prenons, par exemple, la jeune Dona Cruz, l’amie d’Aurore. Dans le roman, elle est bohémienne. Comme le thème de l’enfant perdu et retrouvé est au cœur de la littérature du xixe, et que les Bohémiens ont la réputation d’être des voleurs d’enfants, cette figure se croise souvent dans les romans populaires du siècle dernier. Paul Féval lui-même y fait référence, comme à un joli cliché littéraire qui ne prêterait pas à conséquence :

Il y a une fatale histoire que tous les romanciers ont racontée au moins une fois dans leur vie ; c’est l’histoire de la pauvre enfant enlevée à sa mère, qui était duchesse, par les Gypsies d’Écosse, par les Zingari de la Calabre, par les Rhômes du Rhin, par les Tziganes de Hongrie ou par les Gitanos d’Espagne. Nous ne savons absolument pas, et nous prenons l’engagement de ne point l’aller demander, si notre belle dona Cruz était une duchesse volée ou une véritable fille de Bohémienne. La chose certaine, c’est qu’elle avait passé sa vie entière parmi les Gitanos, allant comme eux de ville en ville, de hameau en bourgade, en dansant sur la place publique, tant qu’on voulait, pour un maravédis. C’est elle-même qui nous dira comment elle avait quitté ce métier libre, mais peu lucratif, pour venir habiter à Paris la petite maison de monsieur de Gonzague. (Féval, 1997, p. 194)

  • 5 Rocambole, d’après Ponson du Terrail, réalisation Jean-Pierre Decourt, diffusé à partir du 18 avril (...)

25Ce thème peut encore être traité en toute désinvolture dans les petits feuilletons télévisés du milieu des années 1960. On retrouve exactement le même cliché dans les adaptations de Rocambole de 1964 et de Rouletabille en 19665. Il est repris sans état d’âme dans le Lagardère de Jean Pierre Decourt en 1967. Mais, quarante ans plus tard, il n’est plus acceptable. Tout stéréotype négatif attaché à un groupe particulier apparaît désormais comme une prise de position idéologique détestable. La constitution d’un problème public concernant la discrimination raciale, ethnique ou culturelle, se traduit par des préventions morales dans l’écriture du scénario. Lorraine Lévy explique l’avantage que constitue, lorsqu’il s’agit de refouler ce type de thématique, le fait d’avoir affaire à une œuvre littéraire mineure.

On n’avait aucune envie de véhiculer ça. Comme la suppression de ce genre de stéréotypes va dans le sens de l’amélioration, on ne va pas s’en priver. Avec Shakespeare, c’est plus difficile : on est tenu par le texte. Mais là, c’était évident. On n’allait pas se faire l’écho de préjugés racistes. Cela aurait été monstrueux.

26Didier Lacoste, quant à lui, insiste sur le fait que le problème n’a pas été soulevé de façon explicite. Il était réglé avant même d’être formulé :

Je ne vois pas comment, aujourd’hui, on pourrait recevoir un personnage comme ça de bohémienne et le rapprocher des gens du voyage, par exemple. Je ne sais pas, c’est un grand écart qui me paraît assez important. Non, vraiment, je crois que cela ne m’a même pas effleuré l’esprit en l’occurrence, et on n’a pas du tout, là, fait un choix par rapport à des questions de représentation de populations existantes.

27Les adaptateurs ont donc préféré changer le statut de Dona Cruz : « Je trouvais beau que cette fille soit une putain amoureuse », témoignant de ce qu’il est devenu plus facile et moins compromettant de faire de cette jeune femme une prostituée qu’une Bohémienne. Ce qui nous conduit à un troisième exemple de liquidation spontanée d’éléments devenus inacceptables, qui renvoie à tout ce qui concerne l’attitude des hommes à l’égard des femmes au sein de l’espace public. Le roman de Féval consacre à sa façon toutes les variantes de la subordination féminine. On trouve encore des traces de cet état d’esprit dans l’adaptation télévisuelle de 1967 : les hommes lutinent les servantes des tavernes en les attrapant par la taille, se retournent sur le passage des filles pour leur lancer des regards grivois, semblant collectivement les déshabiller du regard, avec une tranquille bonne conscience qui apparaît aujourd’hui comme un harcèlement sexuel continu. Il faut dire que les adaptateurs de 1967, tout à leur souci de reconstitution historique, tenaient à rappeler que le xviiie siècle était un siècle libertin. Inutile de dire qu’il n’y a plus la moindre trace de ce genre de privautés dans la dernière adaptation. Les filles fendent l’écran de leur démarche bien assurée et gare à celui qui se méprendrait sur leurs intentions.

28Avec ces exemples, on a trois cas de figure dans lesquels les adaptations du texte originel s’imposent de manière évidente. Les femmes, les minorités ethniques, les handicapés, sont regroupés par l’institution télévisuelle dans un même ensemble, selon un procédé peu soucieux d’affiner ses distinctions catégorielles, mais scrupuleux quant à la manière de les traiter. Les scénarios soumis aux chaînes font l’objet d’une attention si vigilante sur ces points précis qu’il serait très difficile de franchir les barrages institutionnels des lectures et relectures. Parce que ces éléments sont bien identifiés, ils constituent en quelque sorte des a priori de la régulation. La situation est si bien déterminée qu’elle ne laisse aucune place au doute. Le fait que les scénarios soient schématiques et définissent un futur personnage par un squelette d’attributs saillants favorise la détection quasi automatique des formes douteuses, qui sont éliminées sans hésitations ni débats, de façon tout à fait consensuelle. On peut dire, en reprenant les catégories de Dewey (1967, p. 169), que la situation « est si déterminée en ses distinctions et relations constitutives » qu’elle fonde une décision d’une remarquable fermeté. Le climat général est celui d’une confiance dans un état non-problématique.

Troisième cas de figure : une nouvelle casuistique

29Lorsque l’on étudie la manière dont les scénaristes travaillent à l’adaptation de leur fiction, une troisième gamme d’attitudes apparaît. Les scénaristes n’ont pas de doute sur les principes à appliquer, mais la manière de les appliquer reste ouverte. Il leur faut donc régler, au cas par cas, la tension qui existe entre le mode originel de figuration des personnages et les nouveaux critères de légitimité morale. L’adaptation n’est plus, comme dans le cas précédent, de l’ordre du réflexe, mais suppose de la réflexion. Les scénaristes opèrent une analyse clinique des grandes figures du roman et mettent en place une casuistique sophistiquée en leur faisant passer une sorte d’examen de conscience pour assurer leur conversion d’hier à aujourd’hui. Les personnages sont prélevés dans leur contexte romanesque initial et attentivement réexaminés, au cas par cas, dans une perspective qui enjambe la distance temporelle et sélectionne dans une époque ou dans l’autre ses points d’appui normatifs. Ils sondent leurs intentions, imaginent le contexte de leurs actions, les rapportent à leurs traits de caractère et décident des propositions d’amendement qu’ils devront effectuer. On pénètre alors dans ce qu’ils appellent la « cuisine de l’adaptation ».

30Mais cette alchimie se fait avec une contrainte particulière liée au contexte institutionnel de la télévision française : les héros des fictions télévisées doivent être des personnages positifs. L’adaptation est pilotée par cette exigence. Les scénaristes doivent donc proposer un tableau qui respecte un certain nombre d’orientations normatives contemporaines. Ils jugent les personnages à l’aune de ces nouveaux critères, ce qui suppose de justifier certains de leurs actes, d’en omettre et d’en condamner d’autres, de transformer leurs motivations et de donner des éléments supplémentaires d’information qui refaçonnent les contextes dans lesquels ils ont agi et apportent ainsi une nouvelle intelligibilité à leurs pratiques. Tous les aspects ne sont pas rectifiés. Certains semblent gênants mais d’autres sont suffisamment tenus à distance par leur éloignement temporel pour pouvoir être réutilisés sans que leur charge morale ne vienne bouleverser les nouveaux arrangements. On a vu que c’était le cas du duel, par exemple.

31Si un scénariste peut laisser à un bretteur farouche son statut de héros, il lui est en revanche impossible de faire une héroïne d’une jeune fille niaise. Les filles des fictions n’ont plus droit à la retenue. Cette attitude est indissociable des transformations, depuis les années 1960, de l’expérience personnelle de ce qu’est être une femme et de la définition de ses standards et idéaux de conduite – elles-mêmes en phase avec les transformations de l’expérience publique qu’ont pu induire mutations sociales et mobilisations collectives. L’une des tactiques les plus courantes de modernisation des adaptations consiste donc à réévaluer systématiquement la position des femmes. Ici, en l’occurrence, la réévaluation exige une singularisation. Le premier point d’application de cette stratégie de renforcement des individualités féminines passe donc par la différenciation du prénom des deux héroïnes.

Dans le livre, la mère et la fille ont le même prénom. Elles s’appellent toutes les deux Aurore. Cela nous a paru peu souhaitable pour une image féminine. Il y a déjà si peu de femmes dans le roman et si, en plus, elles n’ont qu’un nom ! et qu’une identité ! Alors, on a travaillé à couper le cordon. On leur a donné une nature différente. On les a nourries pour les différencier. (LL)

32Cette différenciation n’a pas seulement pour but de faciliter l’identification des personnages à l’écran par des téléspectateurs pressés. À y regarder de près, elle est lourde de sens : en prenant soin de distinguer les prénoms, on accroît la singularité de ces deux femmes et, d’une certaine manière, on leur donne les moyens d’échapper à l’enchaînement de leurs destins. Il faut dire que dans un nouveau contexte où l’accent n’est plus mis sur la continuité générationnelle mais sur la différenciation des personnalités, la confusion des prénoms a changé de signification. Elle était l’indice d’une force, elle devient le symptôme d’une pathologie. Elle manifestait la continuité de la lignée, elle signifie la dérive fusionnelle, le refus du détachement, l’obstacle à l’autonomie. Sa liquidation signe la conquête de l’indépendance pour les figures féminines : Aurore (de Caylus, la mère) devient Inès. Mais, ironie des choix scénaristiques, elle se retrouve avec le prénom de sa propre mère. Les auteurs ne sont pas allés chercher très loin leur source d’inspiration : Inès était le prénom de la mère d’Aurore de Caylus, Inès de Soto-Mayor, fille du gouverneur de Pampelune, que le marquis de Caylus avait épousée alors qu’elle était âgée de dix-sept ans et qu’il avait enfermée dans son château pour la soustraire à toutes les convoitises, ce qui lui avait valu dans le pays le surnom peu engageant de Caylus-Verrou. Nous voilà renvoyés à la génération précédente : le souci de vraisemblance finit par consolider les liens qu’il s’agissait de dénouer.

33La reconstruction du film autour des femmes passe ensuite par le fait de renforcer leur personnalité. Ainsi, la nouvelle Aurore de Nevers ne retient plus rien du caractère original de la jeune fille qui l’inspire. Incarnée par Clio Baran, fonceuse et rebelle, insolente, impatiente, provocante, dotée d’un corps souple et d’une chevelure drue, l’héroïne habite l’écran avec l’énergie déployée d’une jeunesse actuelle.

On s’est affranchi dès le départ du personnage d’Aurore telle qu’elle est décrite dans le roman. On a modifié son caractère. Je n’avais pas envie de vivre pendant six mois avec une héroïne aussi pâlichonne. J’avais envie qu’elle nous donne du fil à retordre. Elle a la fougue, l’insolence, l’ardeur. Je voulais que le spectateur se dise : c’est bien la fille de son père. Forte tête, haute en couleur. C’est aussi la fille de d’Artagnan. La nôtre, elle n’est fascinée par personne, parce qu’elle est, elle-même, fascinante. Elle n’est pas timorée, cucul, hors du monde. Non, elle est vivante. Ce sont des choix dictés par l’inconsciente émancipation des personnages. Mais c’est aussi parce qu’il faut une constante rapidité dans l’exécution des destins. Le rythme ne doit jamais être loin. (LL)

34Plusieurs aspects sont intéressants dans ce portrait. Tout d’abord, ce n’est pas l’application contrainte d’un principe féministe qui entraîne la métamorphose de la jeune fille mais un mouvement positif, un désir, une attirance, un élan. Ce dont il s’agissait pour l’adaptatrice était de préserver sa propre inspiration et, pour cela, il lui fallait ménager le « désir de vivre avec elle ». L’écriture de l’adaptation est présentée comme une relation. La période d’écriture suppose que se tisse un lien avec cette personne ré-imaginée. On sent aussi, en filigrane, derrière le réaménagement du personnage, la transgression réjouissante d’une ancienne frustration issue de lectures enfantines, quand les propositions d’identification aux figures héroïques faites aux petites filles lectrices de romans de cape et d’épée les contraignaient à renier leur identité sexuée. Les ambitions nouvelles d’Aurore ont des allures de revanche. Elle s’accompagne en retour d’une cécité volontaire et assumée quant aux qualités reconnues à la jeune fille dans son contexte originel. Elle était vertueuse et douce, la voilà pâlichonne.

Avec Lorraine [Lévy], on a été un peu lassés des figures féminines passives qu’on a beaucoup vues justement, quand on était gamins dans des films où les jeunes filles restent à leur place, ne disent rien, n’ouvrent pas la bouche, obéissent sagement, avec pour seul loisir la couture. On avait envie de quelqu’un qui pète le feu, qui rue dans les brancards, qui fasse du bruit, qui soit intenable. Voilà, ça nous plaisait plus. Il se trouve que c’est une fille, c’est vrai, mais il y a un petit côté rebelle qui, je crois, est presque aujourd’hui indispensable quand on traite d’un personnage de cet âge-là. (DL)

35En même temps, le nouveau réglage du personnage n’est pas sans précédent et les scénaristes s’appuient sur des modèles disponibles de transformations qui se sont opérées suivant les mêmes vecteurs, fournissant aux auteurs et à la comédienne des exemples à imiter. La référence cinématographique à La fille de d’Artagnan, réalisée par Tavernier et Cosmos en 1995, est explicite. L’adaptatrice le mentionne ; l’adaptateur lui-même élargit encore la catégorie à un ensemble plus large encore de références féminines.

Elle a la dose de naïveté qu’il faut, d’innocence, d’inconscience surtout. Elle a un petit côté fonceuse. Je pense que c’est vraiment propre aux adaptations modernes, même dans le film de de Broca, elle est très comme ça. Elle se bat à l’épée, ce qui n’était pas du tout le cas dans les versions antérieures, ou dans le roman. Elle était bonne à faire de la broderie dans le roman, grosso modo. Je crois qu’on rentre là presque dans les stéréotypes de la représentation de la jeune femme de dix-huit ans à la télévision, qui est effectivement cette image-là, d’une jeune fille très moderne. La modernité, c’est ça : libre, autonome, disant franco ce qu’elle pense, en quête de vérité, déterminée à faire valoir ses droits, naïve mais néanmoins très lucide sur son environnement, dénonçant les abus, les injustices, donc c’est vrai qu’on est dans une certaine forme de cliché. (DL)

36Effectivement, la plupart des jeunes héroïnes des adaptations contemporaines des romans de cape et d’épée ont aujourd’hui le même genre de profil. Or ces nouveaux personnages féminins ne présentent pas seulement l’avantage d’être plus compatibles avec les schèmes de l’émancipation féminine. Ils ont valeur d’atout narratif. Femmes d’action, ces héroïnes contribuent à donner au film un rythme trépidant. La mise en scène des langueurs féminines, et la lenteur qui les accompagnait n’a plus sa place dans l’espace concurrentiel du petit écran. Ces deux ordres de motivation se rejoignent donc pour expliquer le succès de ce nouveau modèle.

On n’a pas envisagé une Aurore totalement repliée sur elle-même. Là, encore une fois, c’est assez compliqué en télévision, vu le temps de tournage qu’il y a sur les scènes et tout ça, c’est assez difficile de faire des personnages plus complexes. Et la complexité sur Aurore, qui aurait très bien pu exister – mais dans un autre contexte de réflexion sur le personnage, dans un contexte très différent. Je n’aurais rien eu contre un personnage beaucoup plus réservé, introverti. Là, on est allé dans le cliché. C’est une image qui plaît, qui plaît à la chaîne, au producteur, au téléspectateur en général. (DL)

37L’adaptateur souligne ainsi le fait que d’autres figures auraient pu être imaginées, mais que cela aurait supposé pour ceux qui les auraient conçues davantage de travail. Cette remarque ouvre toute une réflexion sur l’usage du stéréotype à la télévision : elle suggère l’idée que les formes de la représentation ne sont pas nécessairement figées, mais que certaines solutions sont plus économiques du point de vue de l’investissement en temps et en énergie requis pour convaincre des partenaires aux attentes conventionnelles. Les conditions d’organisation du travail contribuent ainsi à favoriser la circulation de certains personnages typiques, simplement parce que leur efficacité a déjà été testée. Ils ont correspondu à un moment donné à un compromis commode et sont ensuite indéfiniment répliqués. Des élaborations plus sophistiquées seraient pourtant possibles, mais supposeraient de relancer les épreuves.

Aujourd’hui, c’est vrai qu’on a des réflexes en télévision en tant que scénariste qui font que se mettent en place des choses sans même qu’on y réfléchisse, mais dont on sait qu’elles vont plaire. On sait qu’elles sont dans le goût du jour. On sait que le spectateur ne peut que réagir favorablement à ce moment-là, sur ça. Voilà. Le tout, c’est de ne pas faire que ça. (DL)

38Le réaménagement des traits de caractère des personnages n’est pas la seule manière d’agir sur leur personnalité. Une autre gamme de procédés consiste à proposer une réévaluation de leurs raisons d’agir, dans une perspective de modernisation des subjectivités. Il s’agit alors de réinterroger les motifs de leurs actions et, éventuellement de les faire évoluer. Ici encore, deux types d’arguments se superposent, avec des effets cumulatifs. D’une part, la fiction répugne au manichéisme. Une œuvre trop polarisée moralement se trouve dévaluée dans la hiérarchie esthétique. Les personnages ne peuvent donc plus être intégralement mauvais. Mais surtout, leur méchanceté doit être expliquée, ce qui n’était pas nécessaire dans le roman populaire. Il faut, désormais, installer les sources de leur malveillance dans des blessures personnelles

Dans le roman de Féval, Gonzague est un vrai salaud. Nous, on trouvait que ce n’était pas intéressant. Parce qu’il est déjà très riche. Il a déjà tous les titres et toute la fortune. Il fallait lui trouver un moteur. Alors pour l’humaniser, on l’a rendu jaloux. On l’a rendu fou amoureux de sa femme et éconduit. On l’a affublé d’un pied bot. Avec cette infirmité, il lui manque quelque chose. Cela lui donne un moteur ; cela explique aussi son lien avec le Bossu, qui est plus abîmé que lui. Donc, c’est normal qu’il en fasse sa chose. (DL)

39Le travail qui s’opère ainsi ne vise pas la réhabilitation de la cruauté mais l’explication de ses origines.

Il faut donner des raisons à celui qui se comporte mal. Si l’on devient violent, il y a une raison, il faut savoir laquelle. Il y a toujours une explication à tout. Il y a une explication au mal. Il y a forcément une genèse à décoder. Freud est passé par là. Évidemment, c’est un peu de la psychanalyse à deux balles. (LL)

40Ce qui est assez insolite, dans l’activité d’évaluation morale opérée par les scénaristes, est le fait que les actions positives doivent être justifiées au moins autant que les actions négatives. Il faut une attention tout aussi scrupuleuse pour éclaircir une conduite de loyauté qu’on en mettrait pour expliquer une trahison ou une lâcheté. C’est donc un examen de conscience à double entrée.

Philippe de Nevers, dans le roman, est fougueux, ardent. Nous avons accentué ce trait de caractère parce qu’il fallait qu’on comprenne – et d’ailleurs dans le livre, on ne le comprend pas suffisamment – pourquoi Lagardère, qui a connu cet homme très peu de temps, allait lui consacrer sa vie. Il a juste croisé son chemin. Or, il va foutre sa propre vie en l’air pour lui. Il fallait que ce soit crédible. (LL)

41La solution narrative consiste alors à renforcer les qualités du duc de Nevers de manière à en faire un être suffisamment fascinant pour justifier la constance de Lagardère :

Moi, j’ai aimé Philippe de Nevers et quand je l’ai vu incarné par cet acteur, caracolant, virevoltant, j’étais enthousiasmée. Le casting était génial. Alors, je suis allée le voir et je lui ai dit : « Si j’avais su que c’était vous, pour vous voir plus longtemps, j’aurais retardé le moment de votre mort ! » (LL)

42Les adaptateurs de la série télévisée ne sont pas les seuls à avoir du mal à comprendre le dévouement sans limites du chevalier. La difficulté logique sur laquelle ils ont achoppé semble avoir également été identifiée par les scénaristes de l’adaptation du Bossu réalisée par Philippe de Broca puisque, dans une scène assez inattendue, Lagardère (incarné par Daniel Auteuil) se retrouve dans le même lit que Philippe de Nevers, qui lui demande s’il a déjà été tenté par des pratiques homosexuelles. Comme s’il était tellement difficile de comprendre qu’on puisse engager sa vie sur un serment qu’il fallait découvrir un autre ressort à la loyauté. L’attirance sexuelle était alors la façon la plus logique de résoudre l’énigme que constitue cet engagement inexplicable.

Quatrième cas de figure : l’épreuve d’un trouble

  • 6 L’âge présumé d’Aurore est évidemment central dans cette affaire. Or les indications dont nous disp (...)

43Le quatrième cas de figure concerne la détection d’une situation problématique. Les scénaristes font l’expérience d’un trouble qui signale que quelque chose heurte une sensibilité morale émergente. La question ne peut pourtant pas être qualifiée comme un inceste, (Aurore n’est pas la fille de Lagardère), ni comme un acte de pédophilie (Aurore est majeure6). Les scénaristes tâtonnent. Ils sont pris dans des hésitations et n’arrivent pas à localiser la difficulté sur laquelle ils achoppent.

44Il n’existe aucun cadre légal ou institutionnel pour qualifier cette situation. Si Lagardère n’est pas le père biologique d’Aurore, il n’est pas non plus son père adoptif, puisqu’il ne l’a pas légalement adoptée. Il n’est pas non plus son parrain (elle a été baptisée bien avant de le connaître). Il n’y a donc aucun lien de parenté, ni biologique, ni juridique, ni spirituel. Aucune relation institutionnelle qui permette de qualifier un inceste. Il n’y a pas non plus de pédophilie puisqu’Aurore est une adulte. Il y a pourtant quelque chose qui ne passe pas. Cette perturbation se traduit pour les scénaristes par une difficulté d’écriture. Le blocage révèle un malaise qu’ils n’arrivent pas à élucider et qui déclenche l’enquête. Sa résolution, c’est-à-dire en l’occurrence l’évitement de la situation problématique, passe par un travail d’élucidation commun qui cherche à localiser et à expliciter les sources du trouble.

45Pour comprendre ce qui les tracasse, il faut revenir au texte d’origine et regarder comment s’établit le lien entre le chevalier de Lagardère et Aurore de Nevers, par l’évocation de leur amour naissant. Lagardère est éperdument amoureux d’Aurore, mais il est pris dans un dilemme qui oppose son amour à son devoir. Dans le roman, les obstacles à leur amour résident dans leur différence d’âge et leur différence de condition, mais, en aucun cas, dans la nature de leur relation précédente. Celle-ci serait au contraire un bon point de départ pour une évolution douce vers une conjugalité heureuse.

46C’est progressivement après une scène où Aurore lève ces obstacles et avoue la réciprocité de son amour que l’union devient envisageable. Lagardère exulte alors de bonheur :

Je sens déborder en moi la jeunesse, la force, la vie. Allons-nous être heureux ! Heureux longtemps ! Cela est certain, Adorée. Ceux de mon âge sont plus vieux que moi. Sais-tu pourquoi ? Je vais te le dire. Les autres font ce que je faisais avant d’avoir rencontré ton berceau sur mon chemin ; les autres aiment ; les autres boivent, les autres jouent, que sais-je ! Les autres quand ils sont riches comme je l’étais, riche d’ardeur, riches de téméraire courage, les autres s’en vont prodiguant follement le trésor de leur jeunesse. Tu es venue, Aurore : je me suis fait avare aussitôt. Un instinct providentiel m’a dit d’arrêter court ces largesses de cœur. J’ai thésaurisé pour te garder mon âme. J’ai renfermé la fougue de mes belles années dans un coffre-fort. Je n’ai plus rien aimé, rien désiré. Ma passion sommeillant comme la Belle au Bois Dormant s’éveille, naïve et robuste ; mon cœur n’a que vingt ans ! Tu m’écoutes, tu me souris, tu me crois fou. Je suis fou d’allégresse, c’est vrai, mais je parle sagement. Qu’ai-je fait durant toutes ces années ? Je les ai passées toutes à te regarder grandir et fleurir ; je les ai passées à guetter l’éveil de ton âme ; je les ai passées à chercher ma joie dans ton sourire ! (Féval, 1997, p. 492)

47Aurore partage son état d’exaltation :

Si vous l’aviez vue, la vierge amoureuse, cachant l’ardeur de son regard derrière la frange de ses longs cils, le sein palpitant, le sourire ému aux lèvres, si vous l’aviez vue ! L’amour chaste et grand, la sainte tendresse qui doit mettre deux existences en une seule, marier étroitement deux âmes, l’amour, ce cantique que Dieu dans sa bonté laisse entendre à la terre, cette manne qu’apporte la rosée du ciel ; l’amour qui sait embellir la laideur elle-même, l’amour qui met à la beauté une auréole divine, l’amour était là couronnant et transfigurant ce doux visage de jeune fille. (Féval, 1997, p. 488)

48Lorsque l’on regarde la même scène, celle de la déclaration et des premiers émois amoureux, dans la version de 2003, on est évidemment à mille lieues de cette gamme d’émotions. L’initiative revient à Aurore, l’autorité à Lagardère. Elle s’offre à lui, il la refuse et recadre fermement la situation. Il n’a aucune hésitation sur ses sentiments.

– Lagardère : Pour moi tu es toujours une petite fille.

– Aurore : Et ça, c’est un corps de petite fille peut-être ? Je suis à toi.

– Lagardère : Oui, comme une fille est à son père.

– Aurore : Mais tu n’es pas mon père.

– Lagardère : Je t’ai élevée. Pour moi, c’est pareil. Un jour tu tomberas amoureuse, autrement, vraiment, d’un homme dont tu ne sauras rien mais dont tu devineras tout. Il aura ton âge, ta jeunesse

– Aurore : Mais cet homme, c’est toi ! Je sais que tu m’aimes.

– Lagardère : Oui, je t’aime comme ma fille et seulement comme ma fille.

– Aurore : Eh bien moi, je te déteste.

Aurore, furieuse, se blottit dans son lit, tirant sur elle une couverture de fourrure tandis que Lagardère clôt la scène, moqueur :

– Couvre-toi, même les femmes attrapent froid.

49Observons maintenant, suivant la logique adoptée dans cette enquête, de quelle façon s’est opéré ce changement d’orientation. Le point intéressant est que les difficultés liées au dénouement original ne sont pas apparues d’emblée aux auteurs. L’écriture du scénario a été plutôt facile. Elle a représenté une année de travail, environ mille pages d’écriture, quatre ou cinq versions, cinq ou six réunions avec les conseillers de programme au sein de la chaîne et une série de réunions de travail entre le scénariste et la coscénariste. C’est là, brutalement, que le problème a surgi :

On a écrit très vite la première partie et puis on en est arrivé à la fameuse scène des premiers troubles réciproques, celle où il devait se passer des trucs entre eux et qu’on devait terminer par l’ébauche d’un baiser. Eh bien, on n’arrivait pas à l’écrire ! Elle, oui, on y arrivait très bien. Mais lui, non ! On ne pouvait pas le faire. Que lui vienne cueillir comme ça cette jeune fille, ce n’était pas possible. On ne savait pas comment exprimer notre malaise. On était très embêtés. (LL)

50De fait, le scénariste Didier Lacoste a, le premier, exprimé ses réticences :

On avait deux épisodes : le premier était déjà bouclé. On arrive au milieu du deuxième, au moment de l’intrigue où commence à se nouer la problématique entre Lagardère et sa pupille. Et là, un jour d’une réunion de travail, alors qu’on devait aborder la scène de séduction entre Lagardère et Aurore, je suis arrivé un matin, j’avais réfléchi et j’ai dit « Moi, je ne peux pas faire cette scène. Je ne peux pas, je ne peux pas. » Quelque chose s’est bloqué complètement, moi le premier, sur cette scène, je me disais : « Moi, aujourd’hui, je ne peux pas écrire cette scène-là. Elle n’est pas possible pour moi. » Elle est en contradiction, en désaccord, en conflit profond avec ce que je me fais comme représentation de ce que c’est qu’un père et un enfant adopté. Voilà, c’est à peu près ça l’idée. Donc du coup, ce rapport-là me semblait être très dangereux représenté tel qu’il l’était dans le livre. Dans le contexte d’aujourd’hui actuel, c’était vraiment au-dessus de mes forces, je ne pouvais pas le faire. (DL)

51La résistance passe donc par un blocage à l’écriture. Il y a quelque part quelque chose qui résiste. La qualification de la situation comme soulevant un problème moral n’est pas présente au début du processus, elle se déclare dans le cheminement de l’écriture. Elle n’est pas de l’ordre du raisonnement abstrait sur le bien et le mal ou d’un calcul stratégique sur les attentes de la chaîne ou du public. « Donc, j’en ai parlé à Lorraine, dont d’un seul coup les yeux se sont ouverts, et elle a dit : “Mais tu as raison, au fond c’est vrai, je ne peux pas le faire non plus.” » (DL).

52Cette difficulté émerge d’abord sous une forme confuse, indistincte, mal localisée, un malaise qui se traduit par un blocage à l’écriture. Ce n’est pas que des « normes » ou des « valeurs » seraient d’emblée disponibles, bien circonscrites, bien identifiées, rangées sur les rayons du magasin des accessoires moraux, en attente qu’on s’en saisisse. On a plutôt affaire à un trouble, quelque chose comme des épreuves de tiraillement affectif et d’empêchement pratique, un brouillard qui ne va s’éclaircir que par tâtonnements successifs, moyennant de la part des scénaristes un travail d’identification et de localisation du problème. La résolution passe par une élimination progressive de la dissonance – tout comme le processus d’enquête chez Dewey permet le retour à une situation apaisée, par dissolution des tensions (1967). Les auteurs commencent par s’attaquer, de manière instinctive, à la part de la situation qui les dérange le moins. Ainsi se fait jour une asymétrie, car la gêne qu’ils ressentent ne concerne pas le personnage d’Aurore. Comme le dit Lorraine Lévy : « Elle, on y arrivait très bien. » Didier Lacoste va même plus loin dans l’explicitation de ses motifs :

Cette relation est compréhensible du point de vue de la gamine. Elle est d’autant plus compréhensible qu’Aurore n’a jamais connu dans son histoire, apparemment, qu’un seul homme qui est lui, dans la mesure où ils vivent complètement reclus, au fin fond de l’Espagne, en se cachant, en étant le plus discret possible. Donc elle a très peu de contacts avec le monde extérieur, elle a très peu de figures masculines auxquelles s’identifier. Donc à mon avis, elle a surinvesti cet homme, son parrain ; et c’est assez logique. On peut très, très bien comprendre qu’à un moment donné, quand commencent à éclore ses émois, ses désirs, son sentiment amoureux elle fonce, elle investisse cette figure masculine, qui est vraiment la seule importante dans son entourage, en plus c’est un type qui a un charisme, qui est totalement irréprochable. Donc voilà. Moi, je comprenais de son point de vue à elle. Mais justement, le « rôle » de Lagardère, c’était de ne pas tomber dans la facilité, ultra-possessive, de ne pas répondre favorablement à l’attente de cette enfant, parce que ça reste une enfant. (DL)

53À ce moment-là du processus d’écriture, l’auteur se réfère à sa propre expérience biographique, l’expérience personnelle étant mobilisée dans le processus d’élucidation de la situation.

J’ai moi-même été dans une situation analogue. Le rapport que j’ai développé avec cet enfant est un rapport que j’ai projeté sur le personnage, et à un moment donné, je me suis dit, lorsque cet enfant a seize, dix-huit, vingt ans, je ne sais plus quel âge a le personnage dans le roman, mais elle atteindrait l’âge de la majorité actuelle en ce moment à peu près, c’est ça l’idée : je ne vois pas comment on pourrait laisser s’installer une relation amoureuse. Cet enfant a une liberté qu’il faut respecter, et s’il se trompe, il faut être en situation de pouvoir rétablir les choses, et de lui faire entendre qu’il est logique qu’on puisse avoir de l’amour pour la personne, en l’occurrence d’Aurore pour Lagardère, mais que Lagardère lui, je dirais qu’il n’a même pas besoin de taire l’amour qu’il aurait pour Aurore, son amour est vraiment de père à fille, de manière profonde. Je ne fais pas de distinguo entre un enfant adopté et un enfant qu’on a eu, qui est issu de son propre sang, je ne fais pas de distinguo. À partir du moment où il a vraiment été élevé dans les mêmes conditions, surtout depuis la naissance, pour moi, c’est un enfant, c’est son enfant, et c’est pas autre chose. Donc si on laisse la porte ouverte à la possibilité de se marier, d’avoir des relations sexuelles avec un enfant qu’on a élevé, alors pourquoi pas avec son propre enfant ? Pour moi, ça a été la même chose. Donc du coup, c’est vraiment la raison pour laquelle cette situation est vraiment problématique. Voilà, elle ne me convenait pas du tout. On est donc partis sur l’envie de briser ça. (DL)

54L’expérience personnelle est mobilisée dans le processus d’actualisation des normes, même si le terme de « morale » en tant que tel est disqualifié, rabattu sur une vision du moralisme :

Je ne sais pas si ça relève de la morale. Parce que la problématique n’est pas que morale, elle me semble intrinsèquement liée à l’humain, presque biologique, même. Donc, ce n’est pas qu’une question de morale. L’inceste, en soi, c’est vraiment une question complexe, je crois qu’elle n’est pas que morale. Enfin, mais bon, je manque un peu d’arguments sur cela, je n’ai pas le temps de réfléchir, oui, c’est pour ça que le mot morale me gêne, parce qu’on a l’impression que c’est une attitude un peu rigide d’ayatollah ou de taliban qui décrète que ça, ce n’est pas bien, et ça, ça ne m’intéresse pas. Ça me paraît quelque chose de plus profond. (DL)

55Les normes sont présentées comme enracinées dans les savoirs des sciences humaines. Elles s’adossent à une anthropologie postfreudienne de deux façons. D’abord, par l’importance considérable accordée à la sexualité en général et à la sexualité enfantine en particulier – la sexualité étant non seulement pleinement réintégrée comme une composante de la personnalité, mais aussi directement articulée à des enjeux politiques d’une façon que d’autres époques jugeront sans doute comme étant surestimée. Mais aussi, et d’une manière plus subtile, par une certaine façon de penser les âges de la vie et la question des seuils. La conception actuelle de la personne est manifestement unitaire et continuiste (Mauss, 1938), alors que celle de Lagardère relève d’une autre anthropologie. Pour le Lagardère de Féval et du roman populaire, l’union était possible parce que sa personnalité avait connu des ruptures franches. Les situations dans lesquelles il se trouvait ne cessaient de transformer sa personnalité : « Peut-être qu’à cette heure, un autre homme naissait en lui » (Féval, 1997 p. 118), explique l’auteur quand, dans les fossés du château de Caylus, on met à son héros un enfant dans les bras. Et, effectivement, c’est une conversion. Tout au long du roman, sa personnalité est faite de ces renaissances successives, de ces surgissements qui le font devenir autre qu’il était, jusque dans son déguisement de bossu. On peut faire l’hypothèse que la découverte de l’inconscient et la référence qu’y font les scénaristes contribuent à unifier les différents stades de la personnalité en procédant à leur intégration. Effectivement, si l’on pense que l’enfant est tout entier contenu dans l’adulte qu’il devient et, davantage encore, qu’il le gouverne, alors les seuils s’effacent et la vigilance s’impose. Une autre inquiétude, plus triviale, concerne la détermination du moment où ont commencé les premières émotions amoureuses. Le soupçon porte cette fois directement sur l’éducateur et sur son aptitude à maîtriser son désir. Seuils érodés du côté de la personnalité, puisque l’enfant est contenu dans l’adulte qu’il devient ; seuils aiguisés à vif du côté de la régulation, puisque la question de l’âge devient tranchante, comme un couperet qui fixe l’entrée dans la sexualité autorisée.

56Les deux scénaristes vivent l’identification du problème comme une délivrance. Une fois qu’ils ont compris ce qui les gênait, ils peuvent en effet, en toute liberté, développer le thème de la paternité, thème qui les attirait, mais les embarrassait tant qu’ils étaient encombrés par l’ancien dénouement.

Du coup, on est parti dans une autre direction qui était de s’interroger sur le sens que cela avait pour un homme de cet âge-là d’élever un enfant pratiquement dès sa naissance. C’est-à-dire d’être en contact avec un enfant en très bas âge, en traitant dans l’histoire, ce qui n’est pas dans le livre du tout par exemple, le fait qu’il s’occupe concrètement de cette enfant. (DL)

57Leur réinterprétation du Bossu se déploie dès lors comme un festival de la paternité, celle-ci étant déclinée sous toutes ses formes et dans toutes ses dimensions : dès les premières images, le duc de Nevers, assistant de loin à l’accouchement de sa femme, exultait de joie en apprenant la naissance de sa fille, félicitait son cocher et allait dans son euphorie jusqu’à prendre sa place. Dans une scène directement inspirée du film de Coline Serreau, Trois hommes et un couffin (1985), Lagardère omettait de changer les langes du bébé, offrant un spectacle de l’incompétence masculine que l’expérience éducative allait progressivement effacer. Quelques années plus tard, Lagardère devait affronter de plein fouet la crise d’adolescence d’une Aurore provocante et indocile, à la recherche de son identité, l’intronisant ainsi dans un statut de père d’une adolescente en révolte. Une attirance homosexuelle étant suggérée entre les personnages de Cocardasse et Passepoil – les deux maîtres d’armes qui avaient recueilli Lagardère dans son enfance et qui s’occupaient désormais de la petite Aurore quand il accomplissait son œuvre de vengeance –, le scénario s’orientait non pas vers la célébration de la figure désormais classique de l’homoparentalité, mais pointait vers celle, plus innovante, de l’homo-grand-parentalité. En un mot, une fois que les auteurs avaient déterminé que le grand axe de leur adaptation – comme dans de nombreux téléfilms contemporains – était la découverte de l’implication des hommes dans la relation d’élevage, ils ne pouvaient plus éviter d’être confrontés au problème qu’avait engendré leur relecture. C’est donc bien le souci de cohérence interne de la fiction qui a fait émerger la situation de « quasi inceste » comme un problème fictionnel alors même qu’il n’était pas encore constitué comme un problème public.

La controverse sur le travail d’adaptation

  • 7 Entretien avec l’auteur, juin 2005.

58La décision prise par les auteurs embarrasse dans un premier temps la production, qui en réfère à la chaîne. Celle-ci les encourage et assume les conséquences de leur décision, parce que les responsables sentent le caractère problématique du dénouement original. « Quand on a vu arriver cette proposition, on était très soulagés », explique Cécile Roger-Machart, qui était alors l’une des responsables de la fiction sur la chaîne7. La polémique sur le changement de dénouement connaît un dernier rebondissement quand Martin Winckler, médecin, romancier et critique, s’en prend à l’« ordre moral » imposé par les chaînes françaises de télévision dans un article destiné à la revue Synopsis.

Qu’est-ce qui a pu passer par la tête de la directrice de la fiction de France 2 pour qu’elle prenne une décision pareille ? Tout ça parce que des décideurs dénués de goût, de jugeotte et d’imagination, ont décidé de nous imposer une vision « télévisuellement correcte », mais, en réalité, rétrograde.

59Cette protestation, peu documentée, plaque sur l’œuvre originale une conception de la littérature comme institution, anachronique par rapport à l’époque de la publication du feuilleton. L’œuvre ne se définissait pas comme un classique, son épilogue n’était pas coulé dans le bronze. Paul Féval lui-même avait laissé une ouverture pour un nouveau dénouement. Son fils s’est saisi de cette possibilité en réécrivant la fin, de manière à poursuivre les aventures du héros de son père. Fin qui d’ailleurs ne se terminait pas par un mariage mais par un anoblissement, qui en constituait la condition préalable. La critique de Winckler cherche son auditoire. Elle n’est pas tant adressée aux scénaristes qu’aux responsables de la chaîne, tant pour leur peu d’audace dans le choix du sujet (« une énième version du Bossu ») que pour leur « pudibonderie ». « Une sorte de rigidité morale rampante semble en effet s’emparer peu à peu des responsables de fiction des chaînes, au point de teinter d’une idéologie rétrograde les films qu’on produit pour elles. » Son reproche se décline en trois griefs : le mépris des scénaristes (à qui on aurait imposé le dénouement, la chaîne usant de son pouvoir de contrainte pour contrôler les contenus, ce qui contribue à stériliser les auteurs), le mépris de l’œuvre (on aurait dénaturé ce classique de la littérature et de l’écran), et le mépris du public (dont on sous-estime la mémoire et l’intelligence). Notons toutefois que la critique ne porte pas sur l’interprétation de la situation elle-même, dont son auteur ne nie pas l’ambiguïté, mais sur la manière de la traiter. Winckler plaide pour une autonomie esthétique du monde télévisuel, qui soit imperméable à la pression morale et réfractaire à la rectitude politique, quand les auteurs sont sensibles à son hétéronomie.

60Les auteurs ripostent et explicitent les raisons de leur choix. Ils revendiquent le fait d’avoir décidé eux-mêmes de « revisiter une œuvre abondamment censurée » par Paul Féval lui-même, et rajoutent :

Si cette histoire d’amour allait de soi dans le contexte historique et social de l’époque, elle pose aujourd’hui des questions d’une brûlante actualité […] Oui, c’est vrai, nous n’avions pas envie de légitimer le fait qu’un père (ou un tuteur) devienne l’amant de sa fille, et encore moins d’en faire un happy end8. (Lacoste, 2003)

61Ainsi, c’est parce que les auteurs avaient choisi d’organiser leur adaptation sur le thème de la paternité que le dénouement ancien leur posait un problème. Comme ils avaient délibérément pris le parti de replier la paternité élective sur la paternité biologique et adoptive et de fusionner les rôles, tout séduits qu’ils étaient de l’histoire de ce chevalier avec un bébé dans les bras, ils ne pouvaient faire l’économie d’une confrontation avec le dénouement précédent. Certes, cette confrontation ne dictait pas la solution. Comme le dit très bien Didier Lacoste, ils auraient pu jouer de ce qui était devenu une ténébreuse ambiguïté pour construire un scénario troublant. Il explique d’ailleurs qu’ils ne se seraient pas sentis tenus par les mêmes contraintes s’ils avaient eu à écrire une œuvre cinématographique. Ils se seraient sentis déchargés de l’obligation d’exemplarité de leur héros et auraient pu maintenir une relation amoureuse entre les deux protagonistes. Mais celle-ci aurait pris une autre dimension : elle serait devenue l’indice de l’ambivalence du héros, voire de sa perversité. « À ce moment-là, il aurait fallu y aller carrément ! » Le cinéma est plus ouvert que la télévision, une certaine licence y est possible que la télévision s’interdit. Cette différence est essentielle et il est impossible de comprendre l’histoire de la fiction télévisée française et la contribution qu’elle a eue à l’acclimatation des transformations familiales depuis cinquante ans si l’on n’est pas conscient de cette répartition des rôles, liée à la manière dont les deux médias imaginent leurs publics. Si le cinéma est parvenu à installer l’idée d’une certaine autonomie du champ cinématographique, la télévision est beaucoup plus hétéronome.

62Née sous l’égide du service public, la télévision française est restée très marquée par un sens des responsabilités collectives, se traduisant par une attention aux contenus exercée par des responsables, c’est-à-dire, concrètement, par un nombre assez limité de personnes relisant la totalité des scénarios et intervenant, à la marge, dans les contenus eux-mêmes. Cette situation de forte centralisation institutionnelle explique le rôle spécifique joué par l’institution télévisuelle dans l’homogénéisation des œuvres. La fiction télévisée a ainsi fonctionné comme un jardin d’acclimatation des transformations familiales, en étant non pas à l’avant-garde des transformations mais en occupant un rôle important dans la popularisation des modèles portés par les nouvelles classes moyennes urbaines et cultivées, parmi lesquelles se recrutaient les professionnels de l’audiovisuel.

63Cela explique le malaise qui surgit lorsqu’il s’agit non plus de promouvoir une avancée du libéralisme familial mais de pointer l’un de ses périls : le risque du surgissement d’une émotion amoureuse incontrôlée entre deux membres de la nouvelle famille, émotion potentiellement dangereuse, qui n’est régulée par aucun dispositif moral, légal ou psychologique existant, à un moment où, de surcroît, la télévision est encore tout entière occupée à la promotion dynamique du modèle des familles recomposées.

64Ce n’est donc pas un hasard si cette question surgit à propos d’une adaptation littéraire historique d’un texte du passé. Il fallait bien que la situation soit déjà là, pour que les scénaristes soient obligés de s’y confronter. C’est ce qui fait des adaptations littéraires de textes anciens à la télévision un sujet si intéressant pour comprendre les transformations culturelles : les scénaristes sont amenés à traiter des situations qu’ils n’auraient pas spontanément convoquées, l’une des raisons en étant qu’elles posent des problèmes de compatibilité avec les nouvelles configurations morales, dans la promotion desquelles ils sont engagés.

65C’est exactement là que se situe le pouvoir heuristique de la fiction : le déploiement de la cohérence interne de l’œuvre permet de faire émerger des contradictions, dont la liquidation devient un indice pour des analystes extérieurs. Ce pouvoir d’anticipation de la fiction, qui est toujours la source d’un étonnement, vient précisément de la fonction modélisatrice qui lui est conférée par la recherche de cohérence.

66La recherche de cohérence s’effectue à un triple niveau : elle concerne, d’abord, le ton général de l’adaptation. À partir du moment où les scénaristes voulaient proposer une adaptation joyeuse et héroïque, ils ne pouvaient pas s’encombrer d’un dénouement sombre, qui aurait entraîné une discordance dans l’atmosphère générale de leur adaptation. Elle concerne ensuite le personnage de Lagardère. Lagardère devant être un héros positif, ce qui correspond aux conventions littéraires de la télévision des années 2000, il ne peut épouser Aurore. S’il l’épouse, il est soupçonné de perversité. Donc, soit il est un héros positif et il s’abstient ; soit il l’épouse et il devient un héros ambivalent. Elles concernent enfin les actions du héros qui doivent être ordonnées de manière à être compatibles avec la redéfinition de sa personnalité. C’est en examinant l’adaptation de l’ensemble du récit qu’on voit apparaître le point sensible. Ce qui est significatif est le fait qu’on laisse Lagardère être assassin, mais qu’on l’empêche d’épouser Aurore. La légèreté des meurtres dont le héros continue à se rendre coupable est mise en balance avec la gravité du mariage dont il va être dispensé, ce qui donne à ce dernier événement toute sa signification problématique. Ou, pour dire les choses autrement, une information nouvelle, concernant le caractère brûlant du problème émergent, est délivrée par la conjonction de ces choix opposés : le maintien (des meurtres) et la suppression (du mariage).

Le pouvoir révélateur des hésitations morales

67Les scénaristes ne sont pas les seuls à faire l’expérience des situations problématiques qui se révèlent dans leurs adaptations. Ils n’en sont pas les inventeurs. Ils contribuent, à leur manière et à leur échelle, à les rendre sensibles. S’ils les détectent, c’est parce que, dans l’exercice même de leur travail, ils en font expérience. Non pas en appliquant des règles préétablies et en y soumettant leurs personnages, mais en tâtonnant, en testant des univers d’actions et d’interactions, en façonnant la conscience de leurs personnages. Le diagnostic moral fait l’objet d’une enquête menée de manière sinueuse, en louvoyant entre des séries d’hésitations sur la qualification des actions et des situations, en éprouvant l’équivoque de ce qui est bien et mal, juste et injuste. Les hésitations sont d’autant plus fortes que la situation expérimentée est peu déterminée. Souvent, en sociologie, les normes sociales sont abordées comme un ensemble de règles clairement établies, que les membres d’une société respectent ou transgressent, le modèle pouvant être rendu plus complexe dans la mesure où l’on admet l’existence d’une pluralité de modèles normatifs cœxistant au cœur d’une société complexe. Mais, dans tous ces cas de figure, on admet spontanément l’idée que le diagnostic normatif, c’est-à-dire celui par lequel une personne qualifie un individu ou une action de manière positive ou négative, est clair et stable. Ces approches laissent inaperçue une dimension importante de l’expérience ordinaire, particulièrement dans une situation de changement social, qui est le fait que le sens moral d’une action ne s’impose pas toujours de manière univoque. Les personnes concernées se trouvent plutôt dans une situation d’hésitation morale, ne sachant plus exactement ce qui est bien et ce qui est mal. Le doute ne porte pas, comme dans la problématique du cas de conscience, sur la question de savoir si on va choisir de se comporter conformément ou non à ses valeurs, mais il porte sur le noyau moral lui-même, qu’il est nécessaire de caractériser. Dans une situation d’évolution, qui s’accompagne d’une transformation des dispositifs normatifs, ces situations d’instabilité morale sont particulièrement fréquentes, dans la mesure où les anciennes manières de voir et de juger sont encore disponibles tandis que d’autres, émergentes, se superposent à elles, les recouvrent et s’y substituent. Le processus par lequel s’opère ce recouvrement d’un ensemble normatif par un autre, doit faire l’objet d’une attention particulière si l’on veut avancer dans l’analyse des mécanismes par lesquels s’opèrent les transformations culturelles.

68Or, c’est exactement à une situation de ce type qu’ont été confrontés les scénaristes dans la question de la qualification de la relation entre le chevalier de Lagardère et Aurore de Nevers. Nous sommes là au cœur de la question que nous voulions aborder : la transformation d’une situation bien acceptée en situation problématique, traduisant une conversion des sensibilités morales et permettant l’identification de reconfigurations, plus profondes encore, concernant la part accordée aux liens institués et aux liens électifs, au partage des sexes et des générations, dans l’organisation des systèmes de parenté.

69La question qui se posait aux scénaristes était la question anthropologique par excellence, celle de l’inceste, présentée ici sous des modalités nouvelles, dans la mesure où elle s’inscrit dans un contexte de développement des recompositions familiales volontaires – par opposition aux recompositions familiales subies de l’Ancien Régime –, et sous la forme particulière du désir que peut éprouver un homme à l’égard d’une enfant, devenue adulte, qu’il a élevée et dont il n’est pas le père. Cette question ne relève ni de l’inceste (il n’y a ni lien légal, ni lien biologique entre les deux partenaires), ni de la pédophilie (les protagonistes sont tous les deux majeurs). Plusieurs indices disséminés dans l’espace public témoignent pourtant d’une transformation des sensibilités à cet égard : l’écho considérable rencontré par le mariage de Woody Allen avec la fille adoptive de Mia Farrow en 1997 ou, plus récemment le rapport de la mission parlementaire confiée à Christian Estrosi sur la question de savoir s’il faut ériger l’inceste en infraction spécifique, rapport qui pose la question des personnes exerçant sur le mineur une relation d’autorité dans un contexte où les recompositions familiales rendent les situations de parenté complexes de plus en plus fréquentes (2005). Tous ces éléments témoignent d’une modification des sensibilités morales associée à un élargissement de la définition de la relation incestueuse. Celle-ci est en effet variable dans son orientation. Comme le remarquait George Steiner, entre les années 1790 et le début du xixe siècle, les lignes de force de la parenté courent horizontalement, entre les frères et les sœurs. Chateaubriand ou Baudelaire mettent en exergue les relations fraternelles (« Mon enfant, ma sœur… »). Dans la construction freudienne, elles se mettent à courir verticalement, entre les parents et les enfants. Le complexe d’Œdipe est celui de l’incontournable verticalité. Ce changement est fondamental. Œdipe supplante Antigone. Or on voit apparaître dans la fiction télévisée, depuis les dernières années du xxe siècle, une autre ligne d’obsessions, en diagonale, qui pointe en direction des relations électives, ou des relations électives par procuration – des relations avec ceux qui ont été choisis par ceux qui vous ont choisi –, c’est-à-dire de tout ce qui constitue l’environnement nouveau, à la fois familier et non institué, de la parenté.

70Ces évolutions s’inscrivent dans la lignée des transformations de la conjugalité, telles qu’elles sont apparues au milieu des années 1970, avec le déclin du mariage et l’augmentation sans précédent du nombre de couples non mariés. Une étape supplémentaire est franchie puisque le refus de l’institution ne concerne plus seulement la relation conjugale mais progresse, cette fois, en direction de la relation de parenté : c’est le lien parental qui n’a plus besoin, pour être reconnu, d’une sanction institutionnelle. Toutefois, et c’est une innovation considérable, un changement s’est produit au niveau des conséquences de ce phénomène : le refus de l’institution par les couples non mariés était revendiqué comme une libération. Il allait, en tout cas, dans le sens de la suspension de contraintes. Or les tâtonnements et les hésitations des scénaristes – et le renoncement de Lagardère – inaugurent un mouvement en sens inverse : l’émergence d’une restriction. La dynamique de libération s’interrompt : la désinstitutionalisation débouche ici sur une autolimitation assumée.

71La solution que les scénaristes ont trouvée pour clôturer leur histoire ne contribue pas seulement à élargir le cadre de la parenté. Elle va au-delà de la question de la relation matrimoniale et des nouvelles formes de famille, en manifestant, non seulement une réticence aux abus auxquels peuvent prêter les inégalités d’âge entre conjoints, quand les hommes d’âge mûrs « s’offrent » de jeunes filles – thème de réprobation traditionnelle –, mais aussi une inquiétude plus récente sur la question des relations entre générations. En effet, à partir du moment où les scénaristes ont choisi de mettre en avant le rôle d’un homme dans l’éducation d’un enfant, portés à cela par les évolutions de la sensibilité masculine et par les avancées du féminisme, ils se sont trouvés amenés à investir leur héros d’une mission d’autorité et de soin. Or ces deux dimensions auraient été profondément perverties si l’histoire s’était finie par un mariage. Si les rapports entretenus au corps ou à l’esprit d’autrui ont pour objet un bénéfice immédiat et personnel, ou un bénéfice sexuel différé, ils entrent dans des transactions qui atteignent profondément la logique de la gratuité qui est au fondement de la succession générationnelle. La continuité des générations suppose en effet que l’échange soit orienté en direction de l’avenir, que la dette contractée par les enfants puisse être elle-même transférée à la génération suivante et non bouclée dans une réciprocité plate, refermée sur elle-même, dans une dyade appauvrie, prenant une hypothèque non seulement comme on le pense aujourd’hui sur l’avenir psychologique de l’enfant, mais aussi d’une façon infiniment plus large, sur la possibilité même d’un pacte entre générations.

72Dix années se sont écoulées depuis l’écriture de ce scénario en 2002. Or, l’inquiétude générée par la conversion d’une relation éducative en relation sexuelle n’a cessé de s’amplifier au cours de cette décennie, mettant en cause des segments de plus en plus divers de la relation éducative et manifestant une sensibilité de plus en plus vive à la question de l’authenticité du consentement à la sexualité quand les deux protagonistes sont pris dans une relation inégalitaire. La fiction avait bien permis de l’anticiper.

Modèle

73Ici apparaît la force propre d’élucidation du travail d’adaptation, dont on peut désormais saisir le modèle. Les scénaristes sont amenés à faire des choix d’adaptation pour des histoires et des personnages. En tant qu’adaptateurs de récits datant d’une autre époque, ils sont à la fois des témoins privilégiés et des acteurs des changements normatifs. Ils sont placés dans des situations variables. Aux deux positions extrêmes, ils sont soit en situation d’enregistrer les transformations acquises, soit en situation d’explorer (en tâtonnant plus ou moins, avec plus ou moins d’incertitude) des changements normatifs qui ne sont pas encore codifiés ou reconnus.

74La modernisation des personnages principaux se fait par une attribution de qualités nouvelles, se combinant avec le maintien ou la correction de leurs traits originaires. Cette modernisation n’est pas purement décorative. Elle implique de réaménager aussi bien le champ d’expérience des personnages que les situations d’action auxquelles ils sont confrontés et les configurations de relations dont ils sont parties prenantes. Les scénaristes dessinent un espace mixte où cohabitent des traits archaïques, qui renvoient à l’intrigue d’origine, et des traits qu’ils jugent propres à l’époque actuelle – en relation aux attentes qu’ils prêtent à leurs commanditaires et à leurs publics, ainsi que sur le fondement de leur expérience ordinaire du monde social. À chaque étape, les scénaristes ont la possibilité d’arbitrer entre des solutions composites, puisqu’ils peuvent choisir de jouer l’anachronisme de la fiction historique ou, au contraire, d’opter pour des qualités modernisées. Les choix d’adaptation passent, comme on l’a vu, par la suppression des prédicats devenus gênants, par une redéfinition des contextes dans le but de rendre les réactions des personnages de nouveau compréhensibles ou par la suppression pure et simple d’une situation trop embarrassante.

75La transformation des logiques internes des personnages principaux a des conséquences sur tous les autres protagonistes. La modification de leurs caractéristiques entraîne des réactions en chaîne. Elle met sous tension l’ensemble du récit. Au fur et à mesure de sa progression, au fil des rectifications successives, des segments de l’histoire deviennent de plus en plus incompatibles entre eux et il n’est pas surprenant que la situation explose au moment du dénouement. L’arbitrage des scénaristes est un indicateur de l’importance qu’ils prêtent à la situation à laquelle ils sont confrontés. Il est dépendant d’un diagnostic sur un certain état du monde qui les environne, il est articulé à une perception du degré d’urgence des problèmes publics. Il est, potentiellement, porteur d’un renouvellement sémantique et créateur de significations nouvelles.

76Le parti pris adopté ici a consisté à organiser la présentation des choix d’adaptation en fonction du degré de sensibilité des situations qu’ils abordent. Les problèmes peuvent donc être dépassés (comme le duel, qui n’est plus du tout un problème public), consensuels (comme la mise à distance des stéréotypes raciaux), en cours de consolidation (comme la transformation du traitement des femmes) ou en voie d’émergence (comme l’élargissement de la notion d’inceste à la parenté élective). Les quatre modalités d’écriture présentées relèvent ainsi de degrés différents de solidification du consensus autour de problèmes publics. Ils peuvent être ramenés à des processus temporels désynchronisés. Le premier cas de figure correspond à une situation dont la dimension problématique s’est éteinte. Le deuxième à une situation stabilisée : les problèmes relayés par la fiction ont fait l’objet d’une sédimentation dans l’espace public et des solutions, plus ou moins stéréotypées, sont déjà bien établies. Le troisième correspond à des résolutions en voie de consolidation : de nouveaux présupposés sont d’ores et déjà devenus consensuels, mais il faut retisser progressivement l’ensemble des liens qui permettent le réaménagement des situations et des contextes en conformité avec les nouvelles dispositions normatives, progressivement et dans tous les domaines. Le dernier cas de figure est celui de la détection d’un problème émergent. À chacun de ces états correspond une attitude d’écriture : la désinvolture, l’aisance procurée par l’évidence de la solution, l’application à tirer toutes les conséquences des situations retenues, le trouble. Quatre ont été ici décrits, parce que rencontrés par l’enquête, mais il peut, évidemment, en exister bien davantage (l’ironie, la connivence, la provocation…).

77Cette enquête montre que la manière dont les scénaristes déploient leur écriture est un indicateur d’un certain état de maturation des problèmes publics. Il est donc possible, pour avancer sur l’analyse sociologique de la fiction, de prendre appui sur cette relation de correspondance et de considérer que la consistance d’un problème public peut être évaluée à travers une observation concrète des conditions de l’écriture. La conversion des sensibilités morales et le changement social peuvent donc être appréhendés, non pas seulement a posteriori au sein de grands corpus fictionnels stabilisés, mais en temps réel, en se fondant sur l’analyse de la façon même dont les scénaristes éprouvent la matière des scénarios qu’ils travaillent. À un degré encore plus fin d’analyse, la manière même dont se déroule l’écriture fictionnelle, l’expérience de l’écriture, le ton de l’écriture peuvent être une manière d’accéder à la densité problématique des sujets abordés. Ce sont des outils de tri permettant d’identifier la pertinence sociologique des questions traitées par la fiction. L’adossement de l’analyse de la fiction à une problématique des problèmes publics permet de sortir l’étude de la fiction d’une analyse esthétique ou littéraire : une partie de ce qui apparaît comme des conventions littéraires relève, en fait, de problèmes publics « refroidis ».

78Ici apparaît la force propre d’élucidation du travail d’adaptation, dont il est possible désormais de saisir le modèle, en transposant à la compréhension de la revitalisation de la signification des personnages, le modèle de la Métaphore vive (Ricœur, 1975). En opérant un partage entre les clichés (métaphores mortes) et les formes qui embrayent sur le monde et en renouvellent la compréhension (métaphores vives), celui-ci donne des outils pour départager entre les conventions littéraires (l’équivalent narratif des clichés) et la partie vivante de l’adaptation. Les scénaristes sont attentifs à ces questions parce qu’ils travaillent leur texte en fonction de leur expérience sociale ordinaire, des attentes du public qu’ils anticipent, des éléments d’information dont ils disposent et dont ils sont obligés, à cause du caractère implacablement logique de l’écriture scénaristique, de tirer les conséquences. Miser sur le savoir social des scénaristes permet de se ménager un accès privilégié à la part vivante de l’adaptation. Ainsi, la greffe d’une analyse des pratiques d’écriture sur une problématique des problèmes publics permet de régler l’une des principales questions que pose l’analyse sociologique des œuvres de fiction. Elle permet d’avancer de manière décisive par rapport aux approches purement internes de la critique littéraire ou aux allégations trop générales de la critique idéologique.

79Une telle démarche revient à remettre l’auteur au cœur du travail d’élucidation de la fiction. Dessinant un nouveau périmètre d’investigation, à l’intersection de l’analyse des œuvres et de celle des pratiques d’écriture, elle s’appuie sur le savoir qu’ont les scénaristes eux-mêmes du caractère plus ou moins convenu des solutions qu’ils proposent. Il ne s’agit pas de refaire de l’auteur la source de son œuvre, dans une situation de maîtrise créative et de toute puissance, mais d’observer le travail de médiation qu’il opère en faisant de la réflexivité qu’il possède sur cette expérience un indice, parmi d’autres, pour départager dans l’œuvre qu’il produit ce qui est purement conventionnel et ce qui est en prise sur la réalité sociale. Il y a donc là un lieu empirique d’observation pour aider à comprendre la façon dont la matière fictionnelle peut être en prise sur la réalité sociale. Au sein du faisceau d’indices qui permet, non pas rétrospectivement mais en temps réel, d’accéder à la force neuve de la refiguration fictionnelle, le suivi de l’écriture est un outil précieux. L’adossement de l’analyse de la fiction à une problématique des problèmes publics permet de comprendre la puissance d’innovation sémantique des scénarios. L’observation des pratiques d’écriture, associée à une ethnographie morale des personnages, apporte un appoint décisif à l’appréhension de la portée proprement sociologique des œuvres de fiction.

Bibliographie

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Héritier Françoise (1994), Les deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste, Paris, Odile Jacob.

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Ricœur Paul (1975), La métaphore vive, Paris, Seuil.

Steiner George (1986), Les Antigones, Paris, Gallimard-NRF.

Notes

1 L’édition du Bossu utilisée pour les références de pagination est celle de Garnier-Flammarion, 1997, présentée par Ellen Constans. D’après l’Internet Movie Database (IMDB), outre les deux adaptations télévisuelles, il y a huit adaptations cinématographiques : sous le titre Le Bossu, André Heuzé (1913), Jean Kemm (1925), René Sti (1934) ; sous le titre El Jorabado, Jaime Salvador (1943), Jean Delannoy (1944) ; sous le titre El Juramento de Lagardère, Léon Klimovsky (1955), André Hunnebelle avec Jean Marais (1960), Philippe de Broca avec Daniel Auteuil (1997).

2 L’écriture du scénario a été effectuée en 2002 ; les entretiens avec les auteurs ont été réalisés en 2005.

3 Il est évidemment frappant de constater que les deux solutions – l’union proposée par Féval comme son refus par les deux scénaristes – valident les analyses de Françoise Héritier sur l’inceste du deuxième type (Héritier, 1994), qu’elle définit comme la prohibition de la mise en contact d’humeurs identiques, l’interdit portant sur les relations sexuelles d’un homme avec une fille et sa mère. Or, le Lagardère de Féval n’avait pas eu de relations avec la mère, mais il avait épousé la fille. Le Lagardère de Didier Lacoste et Lorraine Lévy n’a pas de relations avec la fille, mais il épouse la mère. La situation est symétrique. Les vecteurs de l’intrigue sont strictement parallèles mais leur orientation est inversée. Ce qui change est le rapport générationnel.

4 Entretien réalisé dans le cadre de la série documentaire Histoires de Fictions, Drames et Mélodrames, documentaire de 52’, auteurs Sabine Chalvon-Demersay et Patrick Jeudy, réalisation Philippe Picard, Jérôme Lambert, première diffusion sur France 5, le 4 janvier 2004.

5 Rocambole, d’après Ponson du Terrail, réalisation Jean-Pierre Decourt, diffusé à partir du 18 avril 1964, 52 épisodes de 15 minutes ; Rouletabille chez les Bohémiens, d’après Gaston Leroux, réalisation Robert Mazoyer, diffusé à partir du 31 mars 1967, 10 épisodes de 15 minutes.

6 L’âge présumé d’Aurore est évidemment central dans cette affaire. Or les indications dont nous disposons ne sont pas très rigoureuses. C’est à Paul Féval lui-même que nous devons cette imprécision. L’histoire commence en automne 1699. Lagardère a dix-huit ans ; la naissance d’Aurore de Nevers est suggérée comme datant de quatre ans auparavant – elle est, en effet dans le roman, non pas un bébé, mais une petite fille. L’histoire reprend deux ans après la mort de Louis XIV, en 1717 : « Dix-neuf ans se sont écoulés depuis les événements que nous venons de raconter aux premières pages de ce récit », ce qui donnerait à Aurore l’âge de vingt-trois ans. Mais la chronologie interne du roman est un peu instable, puisque le Bossu déclare lui-même que l’assassinat de Nevers a eu lieu le 24 novembre 1697, c’est-à-dire deux ans plus tôt que la date précédente. Quant à Aurore, dans son journal intime, elle déclare ignorer son âge exact : « Je ne sais pas mon âge au juste, mais je dois avoir aux environs de vingt ans. » (Féval 1997, p. 274). En tout état de cause, elle n’est plus une enfant.

7 Entretien avec l’auteur, juin 2005.

8 Repris dans [martinwinckler.com/article.php3?id_article=27] Article original : Synopsis, mars-avril 2003.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2012

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