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Dossier. Corps antiques : morceaux choisis

Varia

Sappho au début du xxie siècle : genre et poésie érotique

Sappho in the 21th Century: Gender and Love Poetry

Sandra Boehringer et Claude Calame

Résumé

La découverte au début du xxie siècle, en Allemagne et aux États-Unis, de plusieurs papyrus contenant des vers de Sappho (P. Köln inv. 21351 + 21376 ; P. Sapph. Obbink ; P. GC inv. 105, fr. 1-4) a profondément modifié le corpus saphique non seulement par l’apport de deux nouveaux poèmes mais aussi en raison de chevauchements complétant de nombreux fragments déjà connus. Cet article propose un bilan de ces moments papyrologiques importants et une reconsidération – que ces découvertes rendent nécessaire – de l’œuvre de la poétesse dans la perspective du genre et des rapports érotiques, croisée avec une approche pragmatique de cette poésie chantée et ritualisée. Le fr. 58 désormais quasi complet ainsi que le Chant à Cypris apportent des informations sur la caractérisation d’erôs et de ses symptômes physiques, sur le genre des protagonistes impliqués dans la relation érotique et sur la dimension “saphique” d’un monde amoureux d’“avant la sexualité”.

The discovery at the beginning of the 21th Century, in Germany and in the United States, of several papyri with lines of Sappho (P. Köln inv. 21351 + 21376; P. Sapph. Obbink; P. GC inv. 105, fr. 1-4) has increased in a remarkable way our corpus of fragments of poems by Sappho: two entirely new poems and many small fragments to be integrated in existing fragmentary texts. The present study intends to reconsider these new papyrological moments and to examine their impact on our knowledge of the work of the poetess of Lesbos under the point of view of the gender and of erotic relationships. Now the almost full text of fragment 58 and a new Cypris song bring informations on erôs and its physiological symptoms, on the gender of the protagonists of the erotic relationship and on the “Sapphic” dimension of an erotic world “before sexuality”.

Texte intégral

  • 1 Pour une synthèse des différentes interprétations données à la sexualité de Sappho depuis l’Antiqu (...)

1Sappho est une figure importante de notre culture occidentale. Rare voix poétique féminine de l’Antiquité grecque, Sappho a également longtemps représenté un “temps des origines” de la poésie européenne et de l’histoire des femmes. Figure emblématique des “amours saphiques”, elle a constitué aussi une référence historique et une figure imaginaire et structurante pour les communautés homosexuelles1.

  • 2 Souda, s.v. Σαπφώ (S 107 Adler = Sappho test. 2 Campbell) ; voir aussi P. Oxy 1800 fr. 1 (= Sappho (...)
  • 3 Voir Parker 1993, Dejean 1989 et Greene 1996b.

2Appréhendée par le biais de biographies tardives qui en firent une amie d’Anacréon, la maîtresse d’Alcée, l’amoureuse malheureuse du jeune Phaon ou encore une courtisane2, la figure de Sappho fit longtemps l’objet de querelles et de débats chez les philologues et les classicistes. Des interrogations, projetant des concepts modernes sur une Antiquité grecque bien différente de la nôtre, se formulaient en ces termes : Sappho était-elle lesbienne ? La poétesse de Lesbos était-elle une enseignante (a schoolmistress, voire la directrice d’un Mädchenpensionat) ? Ou encore : Sappho était-elle épouse et mère3 ?

  • 4 La question de la pragmatique des poèmes chantés et dansés entrant dans la grande catégorie du mel (...)

3Plus récemment, les spécialistes de l’Antiquité gréco-romaine se sont laissés inspirer par la question (moderne) du genre, qui implique l’étude des constructions sociales et culturelles des identités de sexe. Elle permet d’aborder la figure de Sappho et ses pratiques poétiques selon un critère animant la perspective d’anthropologie ethnopoétique que requièrent non pas des poèmes littéraires, mais des chants à saisir dans leur dimension pragmatique comme performances musicales ritualisées. Ces poèmes chantés impliquent à la fois des divinités, les protagonistes héroïques de récits “mythiques” et les actrices et acteurs des relations érotiques activées par le poème – cela dans une petite cité d’une Grèce de l’époque préclassique bien éloignée d’une Athènes trop souvent idéalisée4.

  • 5 Voir, par exemple, les outils techniques mobilisés par le papyrologue Dirk Obbink pour le déchiffr (...)
  • 6 On trouvera de nombreux échos des controverses philologiques suscitées par l’établissement du text (...)

4Notre connaissance de la Grèce antique progresse en effet selon trois biais : par la découverte exceptionnelle de nouveaux documents ; par l’élaboration de nouvelles appréhensions des matériaux antiques liés à l’évolution des techniques et des sciences expérimentales5 ; enfin, par l’évolution des outils épistémologiques de l’histoire et de l’anthropologie culturelle et sociale. Or, en ce début de nouveau millénaire, deux découvertes papyrologiques importantes ont offert aux amoureux de la poésie grecque, aux historiens et historiennes et aux anthropologues de l’antiquité, l’occasion de reprendre et de poursuivre leurs travaux par la lecture de fragments inédits de la poétesse. Le xxie siècle s’est ainsi ouvert sur une actualité saphique intense : articles dans la presse (Times Literary Supplement, New York Times, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Stampa, The Guardian, etc.), colloques et rencontres, controverses sur l’origine des papyrus américains, discussions philologiques longues et nombreuses autour de l’établissement du texte et de la restitution de vers restant fragmentaires, enfin vaste entreprise de mise à jour de l’édition des quelques poèmes de Sappho à nous être parvenus6.

5Après l’enthousiasme et l’effervescence des hypothèses interprétatives et des diverses restitutions textuelles dans des revues destinées essentiellement à un public de papyrologues et de philologues, le moment est venu de faire le point sur ces nouveaux poèmes et de reprendre nos analyses avec les outils conjoints du genre et de l’ethnopoétique. Les nouveaux fragments, qu’il ne nous est hélas plus possible d’entendre dans leur performance musicale ritualisée, évoquent des thèmes variés : le souhait du retour d’un frère parti en haute mer, les douleurs intenses de l’état amoureux, l’éternité de la voix poétique, la fluidité du genre à travers le récit du rapt de Tithônos par Aurore (Éôs). Qu’apportent ces nouveaux vers à notre connaissance de la performance et de la pragmatique de ces poèmes chantés ? Quelles configurations de genre donnent-il à voir ? Que révèlent-ils sur les relations érotiques telles qu’on les chantait sur les rives orientales de la mer Égée à l’aube du vie siècle avant J.-C. ?

Nouveaux documents, nouvelles approches

6Revenons tout d’abord sur les deux moments marquants de l’histoire récente du texte de Sappho. En 2004 est publié un papyrus provenant d’une collection privée et acquis par l’université de Cologne ; c’est une découverte importante car deux fragments de ce papyrus datant de la fin du ive siècle ou du début du iiie siècle avant notre ère s’avèrent être les plus anciens documents à nous transmettre des vers de Sappho (P. Köln inv. 21351 + 21376).

7À peine dix ans plus tard, en 2014, sont publiés simultanément un papyrus du iie siècle de notre ère, de provenance incertaine et parvenu dans une collection privée américaine après un passage par la collection Robinson de l’université du Mississippi (P. Sapph. Obbink), ainsi qu’un papyrus du début du iiie siècle de notre ère, intégré dans la collection Green à Oklahoma City (P. GC inv. 105, fr. 1-4) et désormais au musée de la Bible à Washington. Si le papyrus de Cologne permettait de compléter un poème fragmentaire déjà connu de Sappho (le fr. 58) tout en portant à notre connaissance les derniers mots d’un autre chant, le P. Sapph. Obbink offre deux importants fragments de chants de la poétesse de Lesbos ; quant au papyrus de la collection Green, il permet de compléter des vers fragmentaires de quelques poèmes connus.

8Dans le cas du corpus des poèmes (fragmentaires) de Sappho, l’apport de la pragmatique linguistique et celui des études de genre, deux domaines qui ont connu un développement épistémologique important au cours des deux dernières décennies du xxe siècle, sont essentiels. Notre compréhension de la poésie mélique archaïque, en ce début d’un siècle nouveau, n’est plus celle des philologues allemands de la fin du xixe qui y voyaient l’expression des sentiments intimes d’un moi “lyrique” identifié au poète-écrivain. De même notre interprétation de l’amour chanté dans les poèmes de Sappho n’est plus – ou du moins plus systématiquement – le lieu d’une condamnation ou d’une censure pour immoralité ou comportement que l’on disait pervers ou contre nature. Les études récentes dans le champ de l’analyse des discours, de l’anthropologie historique et de l’ethnopoétique ont rendu nécessaire la prise en compte des différentes logiques qui articulent les manifestations verbales avec les pratiques gestuelles, musicales et chorégraphiques, par une performance d’ordre rituel qui s’inscrit dans un contexte politique, religieux et culturel historiquement marqué.

  • 7 Cette expression est une reprise du titre de Before Sexuality, l’ouvrage collectif organisé et pub (...)
  • 8 Foucault [1978] 1994, p. 570.
  • 9 Les publications sur la sexualité et le genre dans l’Antiquité grecque sont particulièrement nombr (...)

9En écho aux travaux novateurs de Michel Foucault et dans un même mouvement de renouvellement des paradigmes épistémologiques, les nombreux travaux publiés à la fin du xxe siècle sur l’érotisme et la sexualité antiques ont permis également de dessiner un nouveau paysage de l’érotisme grec et romain, par l’historicisation des catégories modernes du genre et de la sexualité. On replace ainsi les textes et les images dans le contexte de communautés sociales et culturelles d’« avant la sexualité7 », des mondes où la sexualité, définie par Foucault comme « constitutive de ce lien qu’on oblige les gens à nouer avec leur identité sous la forme de la subjectivité8 », n’a pas la fonction identitaire qu’on lui accorde actuellement. Produites dans le contexte d’une société où l’identification des individus en fonction d’une orientation sexuelle définie par le sexe de la personne désirée n’existe pas et où la distinction hommes/femmes se formule selon des modalités fort différentes de celles de notre monde contemporain, ces traces de performances chantées et dansées ne peuvent être lues et analysées aujourd’hui que dans le cadre d’une approche qui tient compte de ces spécificités culturelles9.

Le « nouveau » poème de Sappho : l’éternité de la jeunesse dans l’amour et la musique

10C’est ainsi à une révision drastique de notre concept moderne de sexualité et de ses catégorisations que nous invite le « nouveau » fragment 58 fondé sur l’assemblage récent de trois morceaux de papyrus. En combinaison avec deux vers attribués à la poétesse de Lesbos par Athénée, le texte poétique livré par deux fragments d’un même papyrus d’Oxyrinque est à confronter avec le texte du papyrus de Cologne que l’on vient de mentionner ; de plus, ce texte composite, qui a déjà fait l’objet de notre attention, est désormais à mettre en résonnance avec le second poème offert par les fragments papyrologiques publiés en 2014.

  • 10 P. Oxy. 1787, fr. 1 et 2 ainsi que P. Köln inv. 21351 + 21376 complétés par Athénée XV, 687b qui, (...)

11Les documents publiés en 2004 nous offrent la fin d’un poème nouveau (fr. 58a) et probablement le texte complet d’un autre poème (fr. 58b), en partie déjà connu. Dans la mesure où elle consiste en une séquence de deux choriambes intégrés à un hipponactéen acéphale, la période rythmique de ces deux poèmes indique non seulement qu’ils étaient insérés dans le livre IV de l’édition alexandrine de Sappho, mais aussi qu’ils étaient chantés et dansés10. Voilà ce que l’on peut reconstituer du texte avec sa traduction :

         ἰ]ο̣κ[ό]λ̣πων κάλα δῶρα, παῖδεϲ,
         τὰ]ν̣ φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν·
         ] π̣οτ̣’ [ἔ]ο̣ντα χρόα γῆραϲ ἤδη
         ἐγ]ένοντο τρίχεϲ ἐκ μελαίναν·
5     βάρυϲ δέ μ’ ὀ [θ]ῦμο̣ϲ̣ πεπόηται, γόνα δ’ [ο]ὐ φέροιϲι,
         τὰ δή ποτα λαίψηρ’ ἔον ὄρχηϲθ’ ἴϲα νεβρίοιϲι.
         τὰ 〈μὲν〉 ϲτεναχίϲδω θαμέωϲ·  ἀλλὰ τί κεν ποείην;
         γήραον ἄνθρωπον ἔοντ’ οὐ δύνατον γένεϲθαι.
         καὶ γάρ π̣[ο]τ̣α̣ Τίθωνον ἔφαντο βροδόπαχυν Αὔων
10     ἔρωι φ̣ ̣ α̣ ̣θ̣ε̣ιϲαν βάμεν’ εἰϲ ἔϲχατα γᾶϲ φέροιϲα[ν,
         ἔοντα̣ [κ]ά̣λ̣ο̣ν καὶ νέον, ἀλλ’ αὖτον ὔμωϲ ἔμαρψε
         χρόνωι π̣ό̣λ̣ι̣ο̣ν̣ γῆραϲ, ἔχ̣[ο]ν̣τ̣’ ἀθανάταν ἄκοιτιν.
         ]ιμέναν νομίϲδει
         ]αιϲ ὀπάϲδοι
15     ἔγω δὲ φίλημμ’ ἀβροϲύναν, ]τοῦτο καί μοι
         τὸ λά[μπρον ἔροϲ τὠελίω καὶ τὸ κά]λον λέ[λ]ογχε. ⊗

  • 11 La structure grammaticale du vers ne permet pas de trancher entre la traduction proposée et celle- (...)

      ...] les beaux dons (des Muses) à la ceinture de violette, jeunes filles,
      ...] la lyre sonore, qui aime le chant.
      ...] la peau qui était autrefois (délicate), la vieillesse désormais
      ...] noire, la chevelure est devenue (blanche),
5     mon cœur s’est alourdi, mes genoux ne me portent plus,
      qui autrefois m’entraînaient dans la danse légère,
      comme dans la ronde des biches
       ( ?) souvent je gémis. Mais que puis-je faire ?
       À l’être humain il n’est pas possible d’échapper à la vieillesse.
      On rapportait en effet à propos de Tithônos qu’un jour
10     Aurore aux bras de rose, saisie par le désir, monta (sur la coupe du soleil ?)
      pour emmener aux confins de la terre le beau jeune homme.
      Mais avec le temps l’âge qui blanchit le gagna,
      lui qui avait une épouse immortelle.
      …] il estime
      …] puisse-t-il accorder.
15     Moi, j’aime le raffinement luxuriant (de la jeunesse) …] ceci, pour moi aussi
      éros a fait miennes la splendeur du soleil et sa beauté11.

12Dans une procédure catalogale analogue à celle qui organise le célèbre poème exposant les différentes manifestations physiologiques de la passion amoureuse (fr. 31), le nouveau poème énumère les marques corporelles de ce qui apparaît à première vue être celles du vieil âge.

13Mais ce qu’il faut d’emblée relever c’est que le constat s’opère dans le hic et nunc de l’énonciation du poème, comme c’est en général le cas dans le chant mélique. Les symptômes physiques sont ceux que montre et assume le je poétique, dans un présent et dans un espace implicite qui correspondent tous deux à ceux de la performance chantée du poème. Cette description d’apparence autobiographique conduit à une question qui rappelle celle que formule souvent le héros tragique quand il se trouve confronté à la nécessité impliquée par son destin : « que dois-je faire ? » (τί δρῶ;). Dans le poème de Sappho, la question assume la forme potentielle « que pourrais-je faire ? » (v. 7). Le sujet poétique est ici confronté non pas à la mort, mais à un moment crucial de l’existence. Comme souvent dans les poèmes méliques, le propos qu’inspire la situation présente est illustré par un exemple tiré du passé héroïque, par un exemple de l’ordre du “mythe” : l’histoire du rapt du jeune et beau Tithônos par Éôs, la divine Aurore.

  • 12 Hymne homérique à Aphrodite, 191-238 ; sur le “mythe”, voir Boehringer 2013, p. 35-38.

14Cet acte d’enlèvement situé dans le temps des héros est raconté en particulier dans l’Hymne homérique à Aphrodite ; c’est Aphrodite elle-même, telle que la met en scène le narrateur de l’hymne rhapsodique, qui le rapporte. La déesse rassure son jeune amant Anchise qui craint d’être atteint de consomption, sinon d’impuissance dans son union avec une divinité. La déesse lui promet un fils ; ce sera Énée. Puis Aphrodite lui raconte l’histoire de deux jeunes gens à la beauté remarquable qui se sont unis à une divinité : d’abord Ganymède à qui Zeus accorda non seulement l’immortalité, mais aussi une éternelle jeunesse ; puis Tithônos enlevé par Aurore qui demanda à Zeus d’accorder à son jeune amant l’immortalité, mais tout en omettant de mentionner la jeunesse. Immortel, Tithônos sera néanmoins éternellement frappé par une vieillesse accablante, corps sans force animé par un flux vocal ininterrompu12. Que les deux récits dépendent ou non d’un “modèle” commun, peu importe. Ce qu’il faut relever c’est que le récit déployé dans les vers de Sappho est focalisé sur le contraste entre la jeune beauté puis la vieillesse chenue du compagnon d’une épouse quant à elle immortelle. La version créée par Sappho est centrée sur le transport du jeune homme vers les confins de la terre habitée, peut-être dans la coupe de Soleil (le texte est fragmentaire). Quoi qu’il en soit, le “mythe” est orienté, comme dans tout poème mélique, pour être référé à la situation présente. Ici, le récit héroïque est centré sur la motivation de l’enlèvement du jeune héros par Aurore « aux bras de rose » : c’est le désir érotique qui, en l’occurrence, saisit la divinité.

15On remarquera, dans l’évocation de ces palaia, les multiples possibilités de parallèles avec la situation présente, occasion de la performance chantée du poème. D’emblée certains ont assimilé Tithônos âgé et grisonnant à Sappho, auteure du poème, déplorant les atteintes physiques de l’âge. Or ce n’est pas le rapt de Tithônos que chante le je poétique, mais un double enlèvement : saisie par le désir érotique, Aurore est « ravie par erôs » pour en subir les effets ; quant à lui ravi par Éôs, Tithônos n’est que la seconde victime de la puissance d’erôs.

  • 13 Dans le fr. 157, Sappho qualifie la déesse Éôs de πότνια, « souveraine ».

16La persona cantans établit-elle dès lors un parallèle entre sa situation et Aurore ou avec Tithônos ? Dans ce chant adressé aux paides où elle se décrit fragile en son corps vieilli, ego-Sappho s’identifie en quelque sorte aussi bien avec Tithônos (pour la fragilité) qu’avec Aurore (pour l’autorité)13. Inversément quand le je poétique se dépeint comme une jeune fille, chantant et dansant comme les jeunes faons, le parallèle est établi avec la déesse, en raison de son immortelle jeunesse, et avec le jeune Tithônos, sans expérience érotique au moment d’un rapt dont les parthenoi sont en général les victimes dans la tradition narrative grecque. Ces parallèles dessinent des lignes qui se croisent : les protagonistes de l’action héroïque et de l’action présente mis en scène dans le poème et joués dans la performance musicale sont tout à la fois jeunes et âgés, forts et faibles, séducteurs et séduits, ravissant et ravis, femmes et hommes, Éôs et Tithônos, dans un sens réellement épicène.

  • 14 Voir à ce sujet les propositions de Nagy 2009.
  • 15 Le texte de cette strophe est discuté par Gronewald, Daniel, 2004a, p. 3-4, et 2004b, p. 3, ainsi (...)

17Cette orientation narrative trouve également sa raison dans le mouvement énonciatif qui porte les vers constituant sans doute la fin du poème. Absents du Papyrus de Cologne (datant sans doute, on l’a signalé, du début du iiie siècle avant notre ère) qui transcrit le texte d’une anthologie de poèmes méliques centrés sur le chant et sur l’amour et destinés au symposion, ces vers sont offerts par le Papyrus d’Oxyrinque (iie siècle de notre ère) qui correspond probablement à l’édition alexandrine des poèmes de Sappho14. Ces quatre vers marquent un retour énonciatif affirmé au je poétique de la persona cantans comme cela est attendu dans tout poème mélique15.

18Dans les vers de conclusion du poème 58b, le sujet poétique chante son amour pour le charme de l’abondance probablement attachée à la jeunesse. Par la lumière du soleil, la persona cantans est installée dans la permanence de l’éclat de la beauté. Les différents niveaux temporels que le poème dessine viennent coïncider dans ce présent atemporel (qui est exprimé par la forme grammaticale du parfait λέλογχε, v. 16). Par l’usage des temps grammaticaux, le contraste est ainsi achevé entre la vieillesse qui a « saisi » (ἔμαρψε, vers v. 11 ; à l’aoriste, dans le temps du “récit”) et la lumière du soleil qui, par l’effet d’erôs, échoit en partage dans la durée (au parfait, dans le temps du “discours”).

  • 16 On se réfèrera aux différentes versions de la légende réunies comme fr. 211 (a) de Sappho ainsi qu (...)
  • 17 Quant à la beauté et à l’éclat du soleil, voir le commentaire de West 2005, p. 8, qui estime que c (...)

19Ainsi le désir érotique éprouvé a donné en partage au je poétique splendeur et beauté. Ce dernier vers apporte une réponse à la question formulée en guise d’introduction au chant, à l’exemple “mythique” de Tithônos 16 : le sujet poétique trouve le moyen d’échapper aux symptômes physiques qu’il décrit dans le désir érotique qui participe à une lumière solaire évoquant la beauté. Ce désir est exprimé dans et par le poème lui-même ; c’est le chant qui, moins par la mémoire que dans la performance musicale et rituelle présente, entretient la continuité de l’amour pour la beauté lumineuse17.

Le « nouveau nouveau » poème de Sappho : une voix au féminin dans l’adresse pressante à Cypris

20Publié en 2014, le « Chant à Cypris » a bénéficié des soins les plus attentifs de la part des plus grands papyrologues et philologues, et si son caractère fragmentaire doit certes pousser à la plus grande prudence, sa lecture mérite cependant la même attention que celle suscitée par les poèmes connus de la poétesse dans le champ des études de genre et de la sexualité d’une part, dans celui de l’énonciation et de la pragmatique de l’autre. C’est dans cette double direction que nous souhaitons lire ce fragment, cette mince – mais ô combien précieuse – trace d’une pratique mélique dans un contexte culturel d’une Lesbos d’“avant” la sexualité.

Le texte du « poème de Cypris »

⊗ πῶϲ κε δή τιϲ οὐ θαμέω̣ϲ̣ ἄϲαιτ̣ο,
Κύπρι, δέϲ̣π̣ο̣ι̣ν̣’, ὄττινα δὴ̣ φί̣λ̣[ηϲι
κωὐ] θέλοι μάλιϲτα π̣ά̣θ̣ο̣ϲ̣ χ̣άλ̣[αϲ]ϲ̣[αι
τῶ γ᾽] ὀνέχηϲθα;

πᾶι ϲ̣άλοιϲί̣ μ᾽ἀλεμά̣τ̣ω̣ϲ̣ δ̣αΐ̣ϲ̣δ̣[̣ης     5
ἰμέρωι λύϲ̣ϲα̣ντι; γόνωμ̣’, ἄ̣ν̣α̣ϲ̣[ϲα.
πόλ̣λ̣’ ἀπά(μ)μ̣α̣ι̣ μ’, ο̣ὐ̣ π̣ρ̣̣οτ̣έρ’ ἦ̣ϲ[θα  ‒ x
οὔτ’ ὀνε̣έρξαι

[‒ U ‒ x ‒] ϲέ, θέλω[ U ‒ x
[ ‒ U ‒ x τοῦ]το πάθη[ν U ‒ x     10
[ ‒ U ‒ x ‒ ] ̣αν, ἔγω δ’ ἔμ’ αὔται
τοῦτο ϲύνοιδα.

Comment ne pas être pris maintenant de vertige, obstinément,
ô Cypris, maîtresse, quelle que soit la personne qu’on aime,
Comment ne pas vouloir être délivré de la douleur
que tu lui imposes ?

Pourquoi en vain m’agiter et me déchirer
par le désir qui affole ? Je t’implore, souveraine,
tu me fais tant souffrir ; autrefois tu n’étais pas […
et tu ne me refoulais pas […

…] toi, je veux […
…] souffrir cela […
…] quant à moi, je suis
consciente de cela.

21Livrées par le papyrus d’origine inconnue désormais dénommé P. Sapph. Obbink que l’on a mentionné, ces lignes fragmentaires sont rédigées en dialecte éolien de Lesbos. Du point de vue métrique et par leur colométrie, elles sont organisées en strophes dites saphiques, ce qui indique que ce poème était inséré dans le premier livre de l’édition alexandrine de Sappho. Sur le papyrus, elles se situent dans la suite immédiate du poème nommé Brothers Poem. Dans la marge, le signe diacritique de la diplê obêlismênê qui a ici la fonction d’une coronis et qui distingue par conséquent cette strophe de la strophe précédente, confirme qu’il s’agit bien du début d’une composition autonome, désormais dénommée Kypris Poem.

  • 18 Le texte de la seconde strophe du « poème de Cypris » a été complété avec opportunité par Burris 2 (...)

22Quant au texte lui-même, quelques énoncés poétiques viennent compléter les petits fragments livrés naguère par le P. Oxy. 1231 fr. 16 ; ils avaient été d’emblée édités, en tant que fr. 26, parmi les restes à nous être parvenus des chants composés en strophes saphiques et consignés par les éditeurs alexandrins dans le livre I des chants de la poétesse de Lesbos. Mais surtout, tout récemment, en 2017, l’un des éditeurs du P. Sapph. Obbink a été capable d’insérer dans les lignes très fragmentaires de la deuxième strophe un minuscule fragment du papyrus P. GC. inv. 105 (fr. 4). De là le texte encore très conjectural que nous avons reproduit ici, en suivant à une exception près la version que vient d’en donner un excellent philologue italien ; ce texte servira de base à notre commentaire18.

Ici et maintenant !

23Le chant s’ouvre par un appel à Cypris, une divinité volontiers évoquée ou invoquée dans les quelques strophes à nous être parvenues des poèmes recueillis dans le premier livre. L’état du fragment nous permet également de savoir, grâce à la marque grammaticale féminine du pronom αὔται au vers 11, que cet appel à la déesse est assumé par un je fictionnel ; c’est un je poétique au féminin, qui renvoie indirectement à la poétesse, avec son identité historique, comme c’est le cas dans de nombreux chants de Sappho.

24En dépit des lacunes subsistantes, on saisit le mouvement du poème : au vocatif, appel à Aphrodite saisie en son pouvoir divin ; justification de l’adresse à la divinité par la référence à une expérience générale : celle du manque, du vertige, des souffrances provoqués par le sentiment amoureux en relation avec le pouvoir d’Aphrodite et le souhait d’en être libéré ; expression du caractère impératif du désir amoureux qui dans sa folie agite et tourmente le je poétique (ou fictionnel) ; imploration de la déesse qui inflige à qui chante le poème des sévices sans nombre par référence à une situation passée d’ordre différent ; face au tu, expression par la persona cantans de sa propre volonté (dont l’objet nous reste inconnu) ; affirmation par le je poétique féminin de la conscience qu’elle a (du pouvoir d’Aphrodite ?) dans la souffrance ressentie (fort probablement en raison des effets d’erôs).

25Est-ce à dire enfin que l’affirmation explicite de la conscience du je poétique nous renverrait directement aux sentiments de la poétesse de Lesbos ? Non. Il faut compter d’une part avec l’emploi de la langue traditionnelle qui fonde les poèmes méliques érotiques composés par des poètes masculins (et adressés soit à des jeunes gens soit à des jeunes filles) ; d’autre part l’usage dans le poème des déictiques de la présence dans l’espace et dans le temps renvoie à une poésie fortement ritualisée. Langue poétique partagée et déictiques de la présence nous retiennent d’interpréter les vers composés par Sappho en termes romantiques de poésie lyrique et par conséquent d’expression personnelle de sentiments intimes. Si la pragmatique exacte du poème nous échappe – comme c’est le cas pour beaucoup de compositions de cette époque –, il est possible du moins de penser que ce chant a pour fonction d’évoquer, dans et par sa performance musicale chantée et dansée, les effets du désir amoureux ; son exécution même permet sans doute d’appeler et d’évoquer, dans l’espoir de la faire advenir, la personne aimée, cela avec l’aide de la divinité.

26Devant tant de lacunes, comment aller plus loin dans la lecture interprétative ? Ce court poème très lacunaire permet, fort heureusement, d’établir de nombreux parallèles avec les chants de Sappho dont nous connaissons les fragments, et ces nouveaux parallèles permettent de donner à certaines hypothèses ou à certaines interprétations un poids plus important : ce sont des aspects majeurs de la poésie de Sappho qu’il nous est désormais possible de préciser.

  • 19 Les dénominations et les qualifications d’Aphrodite dans les fragments de Sappho sont répertoriées (...)

27L’appel initial à Cypris évoque naturellement l’incipit du poème dénommé Hymne à Aphrodite. Composé de sept strophes « saphiques » en rythme éolien ce poème ouvrait donc l’édition alexandrine des compositions de Sappho. S’il a pu être considéré comme un hymne, c’est non seulement qu’il en offre la structure tripartite (invocation, partie narrative, prière), mais c’est surtout en raison des différents qualificatifs qui, en asyndète, définissent Aphrodite, la fille de Zeus, pour en susciter la présence, par la force des mots poétiques chantés : la déesse est appelée à « venir ici » (et maintenant) au début et à la fin du poème, dans un double geste déictique organisé en structure annulaire (ἀλλὰ τυίδε ἔλθε, v. 5 ; ἔλθε μοι καὶ νῦν, v. 25). On retrouve ce même mouvement énonciatif dans le poème dit « de l’ostracon » (fr. 2), mais sans l’invocation initiale qu’offrait peut-être une strophe précédente. Quoi qu’il en soit, au terme de ce chant Cypris est invitée à venir ici et maintenant (ἔνθα δὴ σύ, v. 13) pour verser le nectar dans des coupes d’or et pour participer à la célébration musicale. Dans le nouveau poème fragmentaire, qualifiée en tant que « maîtresse » (v. 2) et peut-être comme « souveraine » (v. 6), Cypris est simplement interrogée quant à ses intentions19.

  • 20 Sur la demonstratio ad oculos en tant que procédure déictique, en grec par des démonstratifs en δ (...)
  • 21 Conjugué avec la présence d’Erôs l’usage de ce déictique spatio-temporel pour exprimer la réitérat (...)

28Du point de vue énonciatif encore, le double énoncé interrogatif initial est marqué par lα récurrence de la particule de la demonstratio ad oculos par excellence qu’est en grec δή20. L’appel explicite n’est plus à Aphrodite (au vocatif), mais à la personne avec laquelle on est engagé dans un rapport de φιλία (à la troisième personne). C’est la relation même qu’évoque Aphrodite, dans le poème hymnique (fr. 1), quand elle dit à Sappho de celle qui lui fait injustice : « Si elle n’aime pas (φίλει), rapidement elle aimera (φιλήσει), même contre sa volonté » (v. 23-24). Mais ce n’est pas tout. Dans l’énoncé initial du nouveau poème, le démonstratif δή est assorti de l’adverbe de la réitération θαμέως, « fréquemment », « sans cesse ». La volonté pressante de voir cesser la douleur de l’amour est en somme l’objet du même mouvement de réitération dans le présent, hic et nunc, que celui qui marque, chez Sappho elle-même, maint énoncé érotique. Dans l’Hymne à Aphrodite, il appartient à la déesse de demander à Sappho, en un discours direct inséré, qui elle peut « à nouveau, ici et maintenant (δηὖτε) », reconduire à son « amour » (v. 18-19)21.

Expressions chantées des souffrances et vertiges érotiques

  • 22 Obbink 2014, p. 46-47 ; voir aussi Tsantsanoglou, Tselikas 2017, p. 35.

29Cela a déjà été signalé par l’éditeur princeps du nouveau papyrus22 : l’état de souffrance, voire de vertige (ἄσαιτο, v. 1), mentionné de manière indéfinie au début du poème correspond à l’état du je poétique au début du même Hymne à Aphrodite (v. 3). Dans le poème hymnique, ce sentiment de manque, couplé avec l’affliction, est l’objet de la prière initiale du je poétique ; par sa présence, en venant ici et maintenant, Aphrodite pourra dissiper ce sentiment et ce chagrin. Dans le nouveau poème, ce même état est également lié à une absence (réelle ou ressentie) : l’absence de qui l’on aime. Invoquée dans ce contexte, Cypris, avec son pouvoir divin, est susceptible de délivrer de la souffrance qu’elle inflige et peut-être de faire advenir la présence (dans et par le chant en performance ?) de la personne dont le je ressent le manque.

30Dès lors, le mouvement énonciatif qui anime les vers très fragmentaires livrés par les trois papyri semble combiner les développements différenciés de deux poèmes pour nous pratiquement complets. D’une part, le chant hymnique que l’on vient de mentionner, par l’évocation d’interventions précédentes d’Aphrodite et par la mise en scène de la voix de la déesse, reproduit le mouvement qui anime d’autres chants érotiques de la poésie mélique. Ici aussi, par l’intermédiaire d’énoncés sous forme interrogative et de formes d’un τίς indéterminé, la réitération d’une situation récurrente débouche sur la demande d’intervention de Cypris.

Toi, ô bienheureuse, souriant
de ton visage immortel,
tu me demandais ce qu’à nouveau ici (δηὖτε) j’endure,
pourquoi à nouveau ici (δηὖτε) j’appelle (κάλημμι),

  • 23 Sappho fr. 1, 13-20 : voir en particulier le commentaire qu’offrent de ces vers à l’établissement (...)

ce que je désire fortement que se réalise
en mon cœur fou. Qui de nouveau ici (δηὖτε)
dois-je convaincre de revenir à ton amour ?
qui, ô Sappho, te fait injustice ? 23

  • 24 À moins que l’on n’accepte la conjecture proposée par Luca Benelli pour le vers 3 du nouveau fragm (...)
  • 25 Aux vers 3-4, Lardinois 2018 propose de lire : πάθαν χ̣άλ̣[αϲϲαι ταὶς] ὀνέχηϲθα ; et de traduire « (...)

31Le nouveau poème combine donc l’affirmation générale en τις (en l’occurrence τίς), l’évocation de la personne aimée et la réitération énonciative pour asseoir la situation décrite dans le hic et nunc de la performance du poème. Le chant conduit apparemment à la description de l’état dans lequel se trouve, ici et maintenant, la persona cantans. Si l’expression de la conscience n’a pas de parallèle dans les vers qui nous sont parvenus de Sappho24, la « passion » (πάθος, v. 3 et πάθη[ν, v. 1025) amoureuse est attestée aussi bien dans le poème hymnique adressé à Aphrodite (πέπονθα, v. 15) que dans un autre poème du souvenir (πεπόνθαμεν dans le fr. 94, 4) : la souffrance érotique est assumée par un nous poétique dans une évocation en discours direct des mots qu’une jeune fille adresse à Sappho, ici aussi dénommée au vocatif. Par ailleurs, par l’emploi commun de la forme ἔμ᾽ αὔται, au sentiment de mort exprimé au terme du premier développement du fameux poème « L’égal des dieux » (fr. 31, 15-16) semble s’ajouter, dans le nouveau poème, la conscience claire, peut-être, de l’état passionnel présent.

32D’autre part, souvent commenté, le poème 16 évoquant la figure d’Hélène commence lui aussi par une affirmation générale :

D'aucuns prétendent que la plus belle chose,
sur la terre noire, c'est une horde de cavaliers ;
d'autres une armée de fantassins ; d'autres encore une flotte ;
moi, je dis que c’est ce que l’on aime.

  • 26 Sur ce poème, voir le commentaire de Calame 2005, p. 107-130. L’établissement de son texte a bénéf (...)

33Si la situation présentée en prélude au nouveau chant de Sappho n’offre nullement le contraste entre l’affirmation en ils et l’affirmation assumée par le je poétique, en revanche celle-ci porte également sur l’amour – non pas la relation fiduciaire qui peut le soutenir, mais le rapport marqué par le désir érotique. Comme dans le nouveau chant, la portée générale des premiers vers présente les protagonistes de ce rapport de façon épicène, le genre étant ainsi provisoirement non marqué ; ici, l’objet en est même neutre : κῆν’ ὄττω τις ἔραται (v. 3-4), « ce que l’on aime26 ».

  • 27 Voir à ce propos la bonne contribution de Lidov 2016, p. 88-93.

34L’affirmation de style gnomique est ensuite illustrée par l’exemple d’Hélène, qui suscitant le désir tout en l’éprouvant elle-même, abandonne époux, fille et parents pour suivre Pâris à Troie. Si Hélène est à la fois objet et sujet du désir érotique c’est par la volonté d’Aphrodite qui égare. De plus, si, par l’effet d’erôs, Hélène oublie ses parents, en revanche l’évocation de la beauté séduisante de l’héroïne évoque auprès du je poétique, ici et maintenant (νῦν, v. 15), le souvenir d’Anactoria, elle-même absente. De là le souhait de voir la démarche pleine de charme érotique et le regard qui illumine le visage de la belle jeune fille, plutôt que les chars des Lydiens ou des fantassins en armes : selon le nouveau texte proposé après l’intégration du papyrus P. GC. inv. 105, le développement du poème 16 se clôt sur lui-même au vers 20 en une belle structure annulaire27.

35Reportons-nous à nouveau au début du « Chant à Cypris », marqué par le passage de l’énoncé à portée générale qui ouvre le poème à la relation énonciative entre le tu de la déesse invoquée et le je poétique (μ’, v. 5). Dans cette deuxième strophe, l’état passionnel provoquant le sentiment que la déesse pourrait écarter est précisé, c’est le désir érotique qui « agite et déchire follement ». De ce point de vue est particulièrement intéressante l’occurrence dans ce contexte du terme ἴμερος (v. 6). En effet non seulement un dérivé de ce terme est employé dans le poème 31 (ἰμέροεν, v. 5) pour désigner le sourire de la femme qui suscite l’état de la passion amoureuse ressentie et décrite par un je au féminin. Mais le terme lui-même réapparaît dans l’un des poèmes du souvenir pour désigner l’effet érotique provoqué par l’évocation de la jeune Atthis sur le cœur d’une femme dévorée de désir (fr. 96, 15-17) ; et sous sa forme verbale on le retrouve dans l’Hymne à Aphrodite (fr. 1), pour désigner le désir qui anime le je poétique : la déesse est priée de le combler après avoir libéré son cœur de tourments terribles (v. 26-27). Rappelons l’étymologie que, dans le Cratyle (420a), Socrate attribue au terme ἴμερος (ἱέμενος ῥεῖ), en correspondance avec ἔρως (ἐσρεῖν). Ainsi se trouve soulignée la dimension fluide et dynamique des deux termes, renvoyant à une force en mouvement, un élan, et non pas à un état ou à une identité.

  • 28 On remarquera à ce sujet que D’Alessio 2017 propose de ce vers une autre lecture : πασσάλοισί μ᾽ἀλ (...)
  • 29 Homère, Iliade XII, 157 et XVII, 55.
  • 30 Alcman, fr. 3, 9 Page-Davies = 26, 3 Calame.

36Le déplacement et le mouvement sont une caractéristique importante du désir chez Sappho. Le « Chant à Cypris » évoque une force qui meut, à laquelle le je poétique est soumis et dont il subit (πάθος, v. 3 ; πάθη[ν, v. 10) les effets. La personne amoureuse est agitée en tous sens, sans cohérence : un mouvement apparemment vain, fou, exprimé par l’adverbe ἀλεμάτως, « vainement », « follement » (v. 5) que le P. Oxy. 1231 permet de restituer. L’évocation de ce mouvement pourrait apparaître comme une métaphore pour nous dont la culture distingue l’esprit du corps, mais le poème à Cypris pose d’emblée je comme étant à la fois le corps et l’esprit capable de percevoir l’impression physique. Dans cette mesure il n’est pas illogique de penser que le terme de θυμός, désignant le lieu frappé par le désir, était peut-être utilisé dans les vers manquants. Dans ce poème, le je poétique au féminin a conscience d’être littéralement mu par des secousses (σάλoισι, v. 5)28 ; c’est un phénomène que la poétesse décrit dans d’autres chants par des verbes exprimant également l’action d’une force extérieure et irrésistible. « Éros à nouveau ici (δηὖτε) m’agite (δόνει) » : dans ce fr. 130, Sappho utilise le verbe désignant dans l’épopée homérique l’effet du vent qui secoue les arbres29 ; c’est le vent auquel la poétesse compare précisément éros dans le fr. 144 : « Éros a secoué (ἐτίναξε) mon cœur comme le vent dans les montagnes s’abat sur les chênes », de même que les jeunes filles chantant le “second” parthénée d’Alcman disent, de manière performative, leur intention d’agiter (τινάξω) choralement leur chevelure aux reflets dorés avant de chanter le désir érotique qu’éveille en elles la gracilité de leur belle chorège30.

  • 31 Voir l’étude de Boehringer 2013.
  • 32 Tοῦ δ᾽ αὖθι λύθη ψυχή τε μένος τε chez Homère, Iliade V, 296 ou VIII, 123, 315.

37Les secousses et les tremblements affectant le je poétique, en son corps et son esprit, par l’effet du désir érotique aux mains d’Aphrodite rappellent évidemment les symptômes nombreux et contraires décrit dans le fr. 31. Là, le corps est pris de tremblements, il chancelle sous la force d’un désir qui, dans le « Chant à Cypris », brise les membres (λύσαντι, v. 6), privant peut-être de la possibilité de danser comme c’est le cas dans le fr. 58b. Dans ce chant, la structure en enchâssement de l’argument du poème établit des parallèles entre les symptômes du temps qui passe et ceux d’erôs31. Enfin, l’expression récurrente de la force qui rompt les membres (Éros est dit λυσιμέλης dans le fr. 130, 1) reprend une formule traditionnelle pour dire la mort du guerrier dans la poésie homérique32. Nouveau paradoxe d’une âme étourdie par erôs et pourtant pleinement consciente de son état (σύνοιδα, v. 11-12) et capable de volonté (θέλω, v. 9).

38La congruence de ces états contradictoires se trouve exprimée dès le premier vers du « Chant à Cypris » : la forme verbale ἄσαιτο (v. 1) caractérise un état général de douleur ou de plaisir douloureux provoqué par le sentiment de manque, de vertige ; dans cette position, il annonce les symptômes que la poétesse énonce dans les vers suivants. Cette même sensation est décrite par la poétesse dans l’Hymne à Aphrodite : le je fictionnel demande à la déesse de ne pas accabler son θυμός par le sentiment de manque (ἄσαισι) et par le chagrin (ὀνίαισι, v. 3). Au même vers initial l’adverbe θαμέως, « fréquemment » (qui entre désormais, grâce au « Chant à Cypris », dans le lexique saphique avec une première nouvelle occurrence dans le fr. 58b, au v. 7) donne une indication sur la manifestation de cette sensation : non pas une atteinte brutale, un choc ou une douleur aiguë, mais un état psycho-physiologique insistant, qui se répète, qui résiste dans la durée, comme le fait, en musique, une basse continue : dans le poème que l’on a commenté (fr. 58), le son persistant est celui d’une plainte (ϲτεναχίϲδω, v. 7). Il s’agit de dire un sentiment de manque inexorable qui n’est pas effacé par d’autres sensations mais auquel s’ajoutent, se mêlent et s’impriment les douleurs, les joies ou les surprises. Je est à la fois sous l’emprise d’un vertige, tout en ayant la lucidité d’en constater les effets. Éros est l’ensemble de ces effets contradictoires : c’est Éros le « doux-piquant » (γλυκύπικρος), « l’irrésistible créature » (ἀμηχάνον ὄρπετον ; fr. 130, 2).

Le genre du je poétique et fictionnel

  • 33 Boehringer 2007, passimCalame [2009] 1996, passim, avec de nombreuses références à d’autres trav (...)
  • 34 Les contributions abordant frontalement la question de l’homoérotisme féminin de façon générale ne (...)

39Si les poèmes de Sappho chantent les affres de l’amour en général – ce point ne cesse d’être souligné par les nombreux commentateurs de la poétesse, et c’est le cas également de l’éditeur et des commentateurs du « Chant à Cypris » –, ses chants évoquent dans leur grande majorité l’erôs ressenti par une femme pour une femme, en général une jeune fille. Certes, dans les travaux récents sur la sexualité et le genre dans les mondes grecs et romains parmi lesquels nos propres recherches33, on a insisté sur le fait qu’il n’était pas pertinent, pour l’Antiquité et encore moins pour la Grèce “archaïque”, de tenter de distinguer des formes d’érotisme que les Grecs et les Grecques catégoriseraient selon le sexe de la personne aimée, en particulier en identifiant des “orientations sexuelles” et en leur attribuant des fonctions identitaires et psychologiques spécifiques. Mais c’est précisément pour cette raison qu’il convient de donner à chaque fois, quant au genre, l’ensemble des informations à notre disposition ; il faut souligner, lorsque c’est le cas, la volonté d’un poète ou d’une poétesse de préciser le genre de la personne amoureuse ainsi que celui de la personne aimée34.

40Le choix par l’anthropologue d’une description la plus complète possible de son objet d’étude permet de ne pas imposer, avant même l’interprétation, une grille anachronique ; toute exclusion volontaire d’informations – dont la liste et la segmentation restent, quoi qu’il en soit, toujours informées par les catégories modernes d’ordre étique – introduit une approximation et crée un risque de brouillage de notre perception des catégories émiques, celles qui font sens pour les auditrices et auditeurs des poèmes chantés à Lesbos, à l’aube du vie siècle avant notre ère ; ce sont elles et eux qui font l’objet de notre enquête. Il ne s’agit donc pas de postuler une quelconque spécificité de sentiments typiquement “féminins” chez Sappho ou encore d’imaginer un éros différent “par nature”, mais il convient simplement d’analyser l’ensemble des traits attribués par Sappho à l’erôs qui est à l’origine de son adresse poétique à la déesse.

  • 35 Par l’intermédiaire de l’iconographie attique, voir par exemple l’étude de Yatromanolakis 2007, p. (...)

41Le « nouveau nouveau Sappho » qu’il nous est permis de connaître en ce xxie siècle est porteur d’une richesse lexicale et sémantique que son caractère fragmentaire ne laissait guère soupçonner. Si le « Poème des frères » apporte des informations nouvelles sur la fiction biographique de la poétesse, le « Chant à Cypris », quant à lui, fait définitivement de Sappho, par langue et poésie ritualisées, la poétesse de l’erôs entre femmes et de l’erôs en général. De là, probablement, la reprise de ses poèmes dans les sumposia masculins de l’époque classique35.

  • 36 Sur le vaste débat autour du contexte de performance des poèmes de Sappho, voir en particulier l’é (...)

42Un relevé des marques énonciatives relatives au je poétique permet un constat sans appel : dans le corpus des fragments poétiques de Sappho, lorsque le genre des marques personnelles est visible (i.e. lorsque les formes ne sont pas épicènes), la persona cantans est une femme. Cette configuration d’une voix fictionnelle féminine, parfois chorale, est suffisamment rare – même si elle n’est pas unique – dans le corpus de la poésie grecque ancienne pour que l’on prenne le temps de le souligner. Qu’il soit lié à une possible – mais non attestée avec certitude – performance d’une femme devant un public composé de jeunes filles ou de femmes36 n’en atténue pas l’importance.

  • 37 Fr. 1, 21 ; fr. 65, 5 ; fr. 94, 5 ; fr. 133, 2.

43Souvent, les premiers vers ne dévoilent pas d’information sur le genre du je poétique, mais des indices grammaticaux du féminin apparaissent dans les strophes qui suivent. C’est le cas, pour ne citer que l’un des plus célèbres, du fragment 31, où l’adjectif χλωροτέρα au v. 14 et le pronom αὔται au v. 16 lèvent toute équivoque ; comme on l’a signalé, on trouve le même cas de figure dans le « Chant à Cypris » avec la forme αὔται qui apparaît au v. 11. Parfois aussi, le nom même de Sappho surgit, ôtant toute ambiguïté. Très lacunaire, notre corpus en offre quatre occurrences37. Là, relevons-le, le nom de Sappho apparaît toujours en tant que deuxième personne interpellée par le biais d’un vocatif qui prend place dans le cadre d’un échange, enchâssé dans le poème. Cette insertion d’un discours direct dans un poème chanté permet d’identifier le je fictionnel avec la personne-poète (en l’occurrence une poétesse).

44Dans la majorité des poèmes, ce je poétique, celui d’une femme parfois indirectement nommée Sappho, dit un amour intense, établit des parallèles avec ces palaia homériques ou divins qui sont pour nous des “mythes” ; ce je fictionnel évoque le contexte dans lequel ces poèmes sont chantés et dansés ; il interpelle des divinités telles Héra ou Cypris, décrit les effets sur le corps du temps qui passe, énonce les qualités des jeunes femmes qui l’entourent, raconte les départs, les séparations, les souvenirs radieux, les espoirs lumineux. En raison de ces thématiques récurrentes et de multiples indices lexicaux, de nombreux commentateurs ont inféré que Sappho est le nom du je au féminin se manifestant dans les poèmes où le nom de Sappho n’apparaît pas explicitement : ils ont rapproché, sinon assimilé, le je poétique féminin à Sappho comme poétesse, sinon comme personne, sans néanmoins tenir compte de la polyphonie énonciative de chants effectivement composés par une poétesse portant le nom de Sappho dans la Lesbos du début du vie siècle.

45Si nous avions le poème de Cypris dans sa totalité, peut-être entendrions-nous la déesse nommer Sappho, comme c’est le cas dans l’Hymne à Aphrodite. Les prières à la divinité et les adresses du je fictionnel créent les circonstances pour faire entendre, dans le moment de la performance chantée, le nom de la poétesse placé, grâce au discours rapporté, dans la bouche de Cypris et dans celle(s) qui interprète(nt) le chant : dans le hic et nunc de la performance. S’il faut prononcer les noms des dieux pour les faire apparaître, Sappho, quant à elle, n’advient que par l’acte érotique de sa nomination par la voix de la déesse présidant à erôs : belle raison pour s’adresser encore, toujours, à Aphrodite.

Pour conclure : Éros a-t-il un genre ?

  • 38 Nous utilisons le substantif générique « femme » pour une analyse portant sur le genre (gender). S (...)
  • 39 Le bref fr. 121 fait exception, mais le contexte ne semble pas faire de Sappho le je poétique ; vo (...)

46Dans la même perspective, qu’en est-il de la personne aimée ? Dans l’extrême majorité des fragments qui nous sont parvenus, la personne qui est la cause de l’élan érotique du je fictionnel et dont le manque est vivement ressenti s’avère être une femme38. Elle est parfois nommée (Atthis, Anactoria, Mnasidika ou encore Dika), parfois pas, mais les indications données par le poème permettent en général d’identifier son sexe (c’est le cas, en particulier, des fragments 21, 22 et 31). De très rares passages font exception à cette règle et, dans cette configuration érotique différente du cas majoritaire, on constate que l’amour pour un homme est alors ressenti par une tierce personne et qu’il n’est pas assumé par le je poétique39. Ainsi, le fr. 44 narre les noces d’Hector et d’Andromaque sans que le je fictionnel ne soit impliqué. Dans le poème 16, Hélène quitte sa patrie pour l’amour d’un autre ; le fr. 15 évoque les relations compliquées entre Doricha et le frère de Sappho, Charaxos, dont les difficultés et les erreurs sont mentionnées dans le fr. 5 et dans le « Poème des frères ». Ainsi, pour le dire plus clairement, lorsque le je poétique renvoie à Sappho, la personne aimée par je n’est pas un homme.

47Le caractère très lacunaire du corpus a certes souvent fait disparaître des éléments qui nous apporteraient des informations sur le genre de la personne qui fait l’objet du désir érotique ressenti par le je fictionnel, victime d’Aphrodite. Mais, là aussi, les récurrences lexicales et thématiques rapprochent sans conteste les vers les plus fragmentaires des fragments moins lacunaires.

48Est-ce à dire que, sous prétexte que le sentiment amoureux chanté dans les poèmes de Sappho est ressenti par une femme envers une femme, erôs aurait un genre ? Qu’il serait différent de celui qui anime la relation amoureuse entre Hélène et Paris ou Aurore et Tithônos ? La façon dont Sappho décrit les symptômes provoqués par erôs, si elle lui reste poétiquement propre, ne diffère pas fondamentalement de la manière dont Anacréon ou Théognis décrivent les mêmes manifestations physiologiques de l’amour, dans le désir érotique suscité par une jeune fille ou un jeune homme (volontiers un certain Cléoboulos) en ce qui concerne les chants du poète de Téos, ou par un παῖς dénommé parfois de manière générique Cyrnos dans les poèmes élégiaques réunis dans Theognidea. De plus, rien dans les poèmes de Sappho ne laisse penser que la poétesse souhaite exprimer une différence de nature entre l’erôs qui naît entre deux femmes et l’erôs entre un homme et une femme, et encore moins l’idée d’une hiérarchie des amours sur le critère d’une normalité ou d’une conformité aux traditions, selon des arguments moraux qui ont été développés aux siècles derniers.

49Lorsque des parallèles sont discrètement établis entre des relations érotiques, les identifications possibles sont multiples et elles ne sont pas limitées par le sexe des personnes. Dans le fr. 16, le départ d’Hélène éveille chez le je fictionnel le souvenir d’Anactoria – la configuration érotique plaçant ainsi implicitement « Sappho » tout à la fois dans la position de Ménélas abandonné, dans celle d’Hélène à la fois « sujet » et « objet » de désir et peut-être dans celle de Pâris amoureux (le héros n’est pas explicitement mentionné dans ces vers). De même, le (nouveau) fr. 58 b, qui est bien davantage un poème sur l’amour que sur la vieillesse, déploie une pluralité de parallèles possibles entre le je fictionnel, Aurore et Tithônos. Enfin, l’amour d’Hector et d’Andromaque est longuement chanté dans le fr. 44 : il donne lieu, dans les vers finals, à une célébration synesthésique par l’évocation des couleurs bigarrées, les odeurs mêlées et les chants de jeunes filles qui montent en musique vers le domaine des dieux.

50Cette fluidité du genre d’erôs dans la poésie de Sappho pourrait donner l’image d’un éros multiple, puisqu’il caractérise indifféremment les élans érotiques des hommes et des femmes pour des hommes et des femmes plus jeunes, mais c’est une illusion d’optique. Cette variété de formes érotiques n’existe que dans la compréhension contemporaine de ce terme, et il y a, pour la culture grecque des viie et vie siècles avant notre ère, une cohérence et une homogénéité signifiante. Erôs est le même pour tous et, dans une société before sexuality, sa caractéristique essentielle n’est pas une question de genre : par la performance chantée et ritualisée, hors toutes distinctions, erôs est l’effet qu’il produit : souffrances, vertiges et… poésie.

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Notes

1 Pour une synthèse des différentes interprétations données à la sexualité de Sappho depuis l’Antiquité, voir Boehringer 2007, p. 37-70. Sur le plaisir de l’identification à une figure héroïque, en particulier dans le cas de groupes stigmatisés, David Halperin (dans Boehringer 2007, préface, p. 10) souligne l’importance, dans la démarche de l’historien, de l’historienne ou de l’anthropologue, de « reconnaître la force et les plaisirs de l’identification, mais sans y succomber » et ajoute : « L’identification constitue un apport, et un apport non négligeable […]. Elle n’a pas à être méprisée ni rejetée. »

2 Souda, s.v. Σαπφώ (S 107 Adler = Sappho test. 2 Campbell) ; voir aussi P. Oxy 1800 fr. 1 (= Sappho test. 1 Campbell) ; Platon, Phèdre 235b, etc. Dans la présente étude, nous citerons les fragments de Sappho selon la numérotation adoptée dans l’édition de Voigt 1971.

3 Voir Parker 1993, Dejean 1989 et Greene 1996b.

4 La question de la pragmatique des poèmes chantés et dansés entrant dans la grande catégorie du melos a fait l’objet des études citées dans Calame 2017.

5 Voir, par exemple, les outils techniques mobilisés par le papyrologue Dirk Obbink pour le déchiffrement et la restitution des nouveaux textes de Sappho : Obbink 2015.

6 On trouvera de nombreux échos des controverses philologiques suscitées par l’établissement du texte des fragments de publication très récente dans l’édition avec apparat critique qu’en a donné Obbink 2016a dans le collectif édité par Bierl, Lardinois 2016.

7 Cette expression est une reprise du titre de Before Sexuality, l’ouvrage collectif organisé et publié par Halperin et al. en 1990 (trad. fr. 2019).

8 Foucault [1978] 1994, p. 570.

9 Les publications sur la sexualité et le genre dans l’Antiquité grecque sont particulièrement nombreuses depuis 1990 : voir les bibliographies dans les préfaces de Masterson et al. 2014 et Blondell, Ormand 2015.

10 P. Oxy. 1787, fr. 1 et 2 ainsi que P. Köln inv. 21351 + 21376 complétés par Athénée XV, 687b qui, pour les deux vers finals du poème, se réfère à Cléarque, fr. 41 Wehrli ; nouvelle édition du texte : Gronewald, Daniel 2007 ; on en trouvera un réexamen complet (avec une bibliographie exhaustive) chez Yatromanolakis 2008, puis dans l’étude d’Obbink 2009, dont le texte est repris ici avec la permission du Center for Hellenic Studies à Washington. La question controversée de la fin du poème a été abordée successivement par West 2005, p. 3-4, Yatromanolakis 2007, p. 360, n. 141 ; Lardinois 2009, p. 43-51 ; Calame 2013a.

11 La structure grammaticale du vers ne permet pas de trancher entre la traduction proposée et celle-ci : « à moi le désir du soleil m’a donné en partage l’éclat et la beauté » ; références chez Calame 2013a, p. 58-60.

12 Hymne homérique à Aphrodite, 191-238 ; sur le “mythe”, voir Boehringer 2013, p. 35-38.

13 Dans le fr. 157, Sappho qualifie la déesse Éôs de πότνια, « souveraine ».

14 Voir à ce sujet les propositions de Nagy 2009.

15 Le texte de cette strophe est discuté par Gronewald, Daniel, 2004a, p. 3-4, et 2004b, p. 3, ainsi que par Hammerstaedt 2009, p. 22-24.

16 On se réfèrera aux différentes versions de la légende réunies comme fr. 211 (a) de Sappho ainsi que les test. 3 et 23 Campbell ; voir à ce propos en dernier lieu Stehle 2009, p. 127-128.

17 Quant à la beauté et à l’éclat du soleil, voir le commentaire de West 2005, p. 8, qui estime que ces vers conclusifs appartiennent en fait au poème suivant ; voir aussi Pirenne-Delforge à paraître.

18 Le texte de la seconde strophe du « poème de Cypris » a été complété avec opportunité par Burris 2017. Sur cette base, Tsantsanoglou, Tselikas 2017 ont proposé un nouveau texte pour l’ensemble du poème ; les restitutions avancées sont souvent trop conjecturales pour qu’il soit possible de s’y référer. Il en va en somme de même pour la nouvelle lecture que vient de proposer Benelli 2019 (avec une bibliographie exhaustive) de la première strophe. De là notre préférence, à une exception près, pour le texte et le commentaire que propose Neri 2017.

19 Les dénominations et les qualifications d’Aphrodite dans les fragments de Sappho sont répertoriées et bien commentées par Schlesier 2016, p. 369-375.

20 Sur la demonstratio ad oculos en tant que procédure déictique, en grec par des démonstratifs en δε, voir les références données par Calame 2004, p. 415-423.

21 Conjugué avec la présence d’Erôs l’usage de ce déictique spatio-temporel pour exprimer la réitération hic et nunc de l’expérience amoureuse traverse notre tradition très lacunaire de poésie érotique : cf. Alcman fr. 59 (a) Page-Davies = 148 Calame, Anacréon fr. 358, 1-4 Page et Ibycus fr. 287, 1-4 Page-Davies; voir à ce propos l’étude de Mace 1993, et sur le caractère à la fois formulaire et pragmatique de cette expression, celle de Calame 2016, p. 106-109, avec la référence à une étude antérieure.

22 Obbink 2014, p. 46-47 ; voir aussi Tsantsanoglou, Tselikas 2017, p. 35.

23 Sappho fr. 1, 13-20 : voir en particulier le commentaire qu’offrent de ces vers à l’établissement contesté Hutchinson 2001, p. 153-157, et Gentili , Catenacci 2007, p. 128.

24 À moins que l’on n’accepte la conjecture proposée par Luca Benelli pour le vers 3 du nouveau fragment 16a : cf. Burris et al. 2014, p. 18.

25 Aux vers 3-4, Lardinois 2018 propose de lire : πάθαν χ̣άλ̣[αϲϲαι ταὶς] ὀνέχηϲθα ; et de traduire « to get respite from the sufferings that you sustain ».

26 Sur ce poème, voir le commentaire de Calame 2005, p. 107-130. L’établissement de son texte a bénéficié des compléments papyrologiques (P.GC. Inv. 105) proposés par Burris et al. 2014, p. 9 et 16-18 ; voir Thévenaz 2015.

27 Voir à ce propos la bonne contribution de Lidov 2016, p. 88-93.

28 On remarquera à ce sujet que D’Alessio 2017 propose de ce vers une autre lecture : πασσάλοισί μ᾽ἀλεμάτ̣ω̣ϲ̣ δ̣αΐ̣ϲ̣δ̣[̣-, qu’il traduit par « tear me asunder with nails in vain ».

29 Homère, Iliade XII, 157 et XVII, 55.

30 Alcman, fr. 3, 9 Page-Davies = 26, 3 Calame.

31 Voir l’étude de Boehringer 2013.

32 Tοῦ δ᾽ αὖθι λύθη ψυχή τε μένος τε chez Homère, Iliade V, 296 ou VIII, 123, 315.

33 Boehringer 2007, passimCalame [2009] 1996, passim, avec de nombreuses références à d’autres travaux.

34 Les contributions abordant frontalement la question de l’homoérotisme féminin de façon générale ne sont pas nombreuses : voir, parmi les premières, les études de Hallett 1989 et dans Rabinowitz, Auanger 2002. Pour les monographies, voir Brooten 1996 ; Boehringer 2007, avec une synthèse dans Hubbard 2014, p. 150-164.

35 Par l’intermédiaire de l’iconographie attique, voir par exemple l’étude de Yatromanolakis 2007, p. 57-140.

36 Sur le vaste débat autour du contexte de performance des poèmes de Sappho, voir en particulier l’étude de Lardinois 1996 ; on pourra également se référer aux contributions réunies par Greene 1996a. Plus récemment Ferrari [2007] 2010, p. 11-12 et 23-25 estime que quant à leur destination les poèmes de Sappho se répartissaient entre un public « interne » et un public « externe » ; voir aussi Caciagli 2011, p. 135-199.

37 Fr. 1, 21 ; fr. 65, 5 ; fr. 94, 5 ; fr. 133, 2.

38 Nous utilisons le substantif générique « femme » pour une analyse portant sur le genre (gender). Selon les poèmes, il peut bien sûr s’agir de jeunes filles (παρθένοι, νύμφαι ou κόραι) : cf. Calame 2013b.

39 Le bref fr. 121 fait exception, mais le contexte ne semble pas faire de Sappho le je poétique ; voir aussi les fr. 102, 137 et 138.

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