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Dossier. Corps antiques : morceaux choisis

Dossier : Corps antiques : morceaux choisis

Faire des pieds et des mains

Quelques remarques sur les représentations de parties isolées du corps dans l’Antiquité et sur leur réception à l’époque moderne

Finding their Feet. Considerations on the Representations of Isolated Body Parts in the Ancient World and their Modern Reception

Laurent Haumesser

Résumé

Les ex-voto anatomiques découverts dans les sanctuaires d’Italie centrale ont suscité très tôt l’intérêt des collectionneurs d’antiques, sensibles à ces fragments de la culture plastique de l’Antiquité. Cette réception ambiguë invite à s’interroger sur la place de ce type d’œuvres dans la production artisanale antique, et notamment à leurs liens avec les modèles fragmentaires qui pouvaient exister dans les ateliers.

Texte intégral

1Un dessin bien connu de Füssli, « L’artiste ému par la grandeur des ruines antiques » (fig. 1), représente un personnage éploré, la tête dans la main gauche et la main droite posée sur un pied colossal, surplombé par une main droite de même dimension. Bien évidemment, l’identification possible de ce pied et de cette main avec les restes de la statue colossale en marbre de Constantin, exposés au Capitole, renforce l’effet dramatique de la représentation – sic transit gloria mundi : même les statues colossales des maîtres du monde sont appelées à disparaître. Mais cette image est devenue aussi, plus largement, emblématique de l’importance des fragments dans la vision du monde antique. On sait que cette attitude à l’égard des fragments (qu’il s’agisse de monuments ou d’ailleurs de textes) a elle-même considérablement varié au cours des décennies suivant le dessin de Füssli : si l’artiste met en scène des membra disjecta d’œuvres perdues, qui font pleurer « la grandeur que fut Rome », on a pu y voir par la suite autant de traces ou d’indices à partir desquels tenter de reconstituer le monument originel, voire d’œuvres en soi, valant comme objets autonomes – une évolution que l’on retrouverait dans l’appréciation du fragment comme genre littéraire ou dans le choix de sujets nouveaux en peinture, comme les fragments « anatomiques » de Géricault.

Fig. 1 : Johann H. Füssli, L’artiste ému par la grandeur des ruines antiques.

Fig. 1 : Johann H. Füssli, L’artiste ému par la grandeur des ruines antiques.

Sanguine, 1778-1780. Kuntshaus Zurich, Graphische Sammlung.

© Kuntshaus Zurich.

Collectionner les fragments

  • 1 Outre Sarti 2001, on verra désormais Exposition Paris 2018.
  • 2 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusque et romaines, Br 78. Catalogh (...)

2Cette évolution du regard sur les fragments antiques, qui accompagne l’affirmation de l’archéologie (et plus largement de la philologie) en tant que science des monuments, trouve une illustration exemplaire dans la plus importante collection d’antiques du xixe siècle, celle rassemblée à Rome par Giampietro Campana entre les années 1830 et les années 18501. On a parfois reproché à Campana d’avoir restauré à l’excès certaines œuvres fragmentaires qu’il avait découvertes ou achetées ; mais on oublie trop souvent que le collectionneur a aussi privilégié les œuvres incomplètes, lacunaires, qui valaient à ses yeux pour leur caractère exemplaire d’un type d’œuvre ou de production, voire par leur style ou leur qualité esthétique. C’est le cas du doigt en bronze doré de dimension colossale (fig. 2), que Campana qualifie, dans les Cataloghi de sa collection, de « Dito in bronzo di una statua colossale2 ». La sobriété de la notice, qui tranche avec le pathos de Füssli, montre que l’objet valait avant tout par ses dimensions et donc comme illustration d’une catégorie de monument, sans que le collectionneur ait semblé se soucier de l’origine de l’objet – alors même que ce doigt appartient comme on a pu le montrer récemment à une œuvre célèbre, exposée au Capitole et que Campana connaissait sans nul doute, la main de la statue colossale en bronze de Constantin – il s’agit donc ici du fragment d’un fragment.

Fig. 2 : Index de la main de la statue colossale de Constantin

Fig. 2 : Index de la main de la statue colossale de Constantin

Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 78.

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.

  • 3 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 6464 : Cata (...)
  • 4 Sur le musée Napoléon III, auquel sera consacrée une monographie en préparation (Laurent Haumesser (...)
  • 5 Le fragment n’est pas identifié : Cataloghi Campana, classe VII, p. 7, no 494 (« Un piede similmen (...)

3Il en va de même d’une main en marbre détachée d’une statue et exposée sur son propre piédouche (fig. 3), dans une verticalité qui évoque sans doute la position originelle de la main sur la statue à laquelle elle appartenait, mais qui pourrait aussi faire écho à la main en marbre de Constantin3. Le caractère relativement novateur de cette mise en valeur de fragments, considérés comme des œuvres en soi, explique la réaction du public parisien à la première présentation de la collection Campana au musée Napoléon III, au Palais de l’Industrie, en 18624. Les visiteurs ont été déconcertés par la présence de ces différents fragments, étonnement que les journaux satiriques de l’époque ont abondamment mis en scène : ainsi de ce personnage penché sur un pied, doctement identifié par un cartel (fig. 4). Comme le montre la présence à l’arrière-plan d’un torse et de deux têtes, le fragment représenté fait sans doute partie de la collection des marbres et correspond selon toute probabilité au pied en marbre colossal inventorié dans les Cataloghi Campana à la suite de la main5.

Fig. 3 : Main en marbre de la collection Campana.

Fig. 3 : Main en marbre de la collection Campana.

Louise Laffon, 1862. Londres, Victoria & Albert Museum.

© Victoria & Albert Museum.

Fig. 4 : Journal amusant, 344, 2 août 1862.

Fig. 4 : Journal amusant, 344, 2 août 1862.
  • 6 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4783.
  • 7 Londres, The British Museum, Department of Greece & Rome, Ms Catalogue of the Campana Collection 1 (...)
  • 8 Cataloghi Campana, classe IV, p. 3. Sur l’exemplaire annoté par les émissaires français et conserv (...)
  • 9 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, S 8411.

4Toutefois d’autres œuvres de la collection Campana correspondaient à ce type d’objet, sans être pour autant des fragments. On citera ainsi un pied (droit, lui aussi) en terre cuite, plus grand que nature qui présente la même semelle et le même rendu des orteils que l’exemplaire de la caricature (fig. 5)6. De manière significative, ce pied était exposé chez Campana avec les statues et têtes en terre cuite, comme nous l’apprend l’inventaire manuscrit dressé par Charles Thomas Newton à Rome en 1856, qui parle d’un « Colossal votive foot », de dix inches7. Il accompagnait d’ailleurs deux jambes en terre cuite, de dimensions plus naturelles (« Pair of votive legs. 19 in. »). Cette indication est confirmée par une des annotations manuscrites que les envoyés français chargés de négocier l’achat de la collection Campana ont portées en 1861 sur un exemplaire de ses Cataloghi del Museo Campana, publiés vers 1858. Dans le catalogue de la classe IV des terres cuites, à la suite de la liste imprimée des cent treize objets de la Serie Seconda, consacrée aux « Teste e busti di rappresentanze sacre, iconiche, votive e ornamentali8 », un ajout au crayon mentionne sous le numéro collectif « 114. al No 256 » des « teste e gambe votive » ; une autre liste manuscrite insérée dans le volume détaille les numéros 257 à 338 et mentionne sous les numéros 266 à 269 « Quattro piedi votivi ». Ces jambes et ces pieds sont des terres cuites votives, qui relèvent de la classe des ex-voto anatomiques. Campana en possédait un ensemble relativement important, où étaient représentés la plupart des différents types : outre les jambes et les pieds, des parties du visage (masques), des seins, des sexes, des organes internes (notamment des utérus) et peut-être une main si, comme il est probable, l’exemplaire du Louvre provient bien de la collection Campana (fig. 6)9.

Fig. 5 : Pied votif.

Fig. 5 : Pied votif.

Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4783.

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.

Fig. 6 : Main votive.

Fig. 6 : Main votive.

Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, S 8411.

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Tony Querrec.

  • 10 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4784.
  • 11 Cham 1862 ; Exposition Paris 2018, p. 533, fig. 160.

5Le statut incertain de ces terres cuites votives, portions de corps mais œuvres autonomes, ressort bien d’une autre caricature du musée Napoléon III (fig. 7). Sous une cloche en verre (qui est une fantaisie de Cham, les objets n’étant pas exposés de cette manière au Palais de l’Industrie) est présentée une jambe droite, coupée juste au-dessus du genou. L’œuvre est identifiable avec une des deux jambes votives de la collection, qui est en réalité une jambe gauche (fig. 8)10 ; le dessinateur a bien rendu les proportions et la forme de l’articulation, en dépit de l’inversion. L’identification est d’ailleurs confirmée par le personnage en arrêt devant la vitrine, puisque c’est bien sous le genou gauche qu’est amputé le grognard napoléonien qui envisage de remplacer son pilon de bois par la jambe en terre cuite. Cette dernière est ainsi vue d’office comme appelant un prolongement, un corps qui la complète. Ce dessin, qui assimile la jambe à une prothèse, et donc à un fragment, obéit à la même logique qu’un autre dessin de Cham, qui propose le jeu inverse11 ; on y voit regroupées dans une salle, baptisée « l’hôpital des invalides », les statues de marbre lacunaires : l’une s’appuie sur des béquilles, tandis que deux autres auxquelles manque une jambe ont été dotées, comme le soldat du dessin précédent, d’un pilon en bois.

Fig. 7 : Cham, Le Musée Campana. Catalogue, 1862.

Fig. 7 : Cham, Le Musée Campana. Catalogue, 1862.

Fig. 8 : Jambe votive.

Fig. 8 : Jambe votive.

Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4784.

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Tony Querrec.

  • 12 De Cazanove 2009 ; Nonnis 2016.
  • 13 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, ED 2101. L’ins (...)
  • 14 Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à Haumesser 2017.

6Cette ambivalence de l’ex-voto anatomique, à la fois œuvre autonome et fragment, explique la tentation récurrente chez les collectionneurs et les savants de leur attribuer un sens, qui justifie en quelque sorte leur caractère incomplet. C’est ainsi qu’un pied votif de la collection d’Edme-Antoine Durand (entrée au Louvre en 1825) remédie au silence embarrassant de ces œuvres, que ne viennent qu’exceptionnellement rompre des inscriptions de dédicace12, en portant une mention sur l’objet : « Pied votif / Faustos ire » (fig. 9-10)13. Les parties du corps plus particulières, et notamment les représentations de torses ouverts ou d’organes internes, comme les utérus, donnèrent lieu aussi à tentatives analogues : les premiers collectionneurs de ces terres cuites furent des médecins, plus coutumiers des représentations isolées d’organes (qu’il s’agisse de planches de manuels ou de cires anatomiques des universités de médecine) et qui virent souvent dans ces objets des préfigurations des traités modernes d’anatomie14.

Fig. 9 : Pied votif.

Fig. 9 : Pied votif.

Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, ED 2101.

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.

Fig. 10 : Pied votif, détail.

Fig. 10 : Pied votif, détail.

Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, ED 2101.

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.

La place des ex-voto anatomiques dans les pratiques artisanales antiques

  • 15 Séroux d’Agincourt 1814, p. 58, pl. XXII.
  • 16 Exposition Paris 2018, p. 305-308. Sur la place réservée aux représentations de sexes dans les col (...)

7Les ex-voto anatomiques, produits et déposés en très grandes quantités dans les sanctuaires d’Italie centrale à l’époque hellénistique, ont été découverts et collectionnés dès le début de l’époque moderne. Mais il est notable que (si l’on excepte les têtes, qui ne peuvent être considérées comme des ex-voto anatomiques, mais plutôt comme des représentations abrégées de la personne entière) les éléments les mieux attestés dans les collections avant le xixe siècle restent les mains et les pieds. Ce sont ainsi une main et un pied qui figurent dans le cabinet de Nicolas Fabri de Peiresc, au début du xviie siècle (fig. 11-12) ; au début du xixe siècle encore, parmi les quatre ex-voto anatomiques reproduits dans l’ouvrage de Séroux d’Agincourt, figurent un pied et une main, à côté d’un sein et d’un utérus15. La discrétion des attestations, dans les collections qui faisaient une place aux terres cuites, de certaines parties du corps, pourtant largement diffusées aussi dans les sanctuaires antiques (comme les utérus) peut s’expliquer par le caractère moins immédiat de certaines pièces – c’est le cas précisément des utérus, dont l’interprétation a été longtemps discutée – ou au contraire de leur caractère trop évident : ainsi des représentations de sexes, qui étaient cantonnées chez Campana dans un Gabinetto riservato, avec les seins et « quattro parti di donne » (utérus mais aussi plaque d’organes internes)16. Inversement, la prédilection pour les mains et surtout pour les pieds (plus fréquents et d’un travail souvent plus achevé) peut s’expliquer par la place de ces représentations dans la culture visuelle des collectionneurs et par la possibilité qu’ils avaient d’y voir en quelque sorte des morceaux choisis de la plastique antique, comme ceux que l’on reproduisait dans les ateliers d’artistes et les écoles de dessin : des citations, des fragments.

Fig. 11 : Main votive du Cabinet Peiresc.

Fig. 11 : Main votive du Cabinet Peiresc.

Paris, BnF, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-AA-54.

© BnF.

Fig. 12 : Pied votif du Cabinet Peiresc.

Fig. 12 : Pied votif du Cabinet Peiresc.

Paris, BnF, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-AA-54.

© BnF.

  • 17 Voir notamment Manfrini, Strawczynski 2007.
  • 18 Landwehr 1985 ; Exposition Turin 2006, p. 270-275, no 96-105.
  • 19 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 7-9 : De Ri (...)

8Cette vision académique que l’on soupçonne chez les collectionneurs de membres isolés en terre cuite et qui paraît a priori anachronique est-elle si éloignée de la pratique des artisans de l’Antiquité ? Si l’on tente de replacer la production de membres isolés dans la culture artisanale du monde antique, force est de constater le relatif isolement des ex-voto anatomiques. La plupart des attestations correspondent à des pièces destinées à être assemblées et dont l’autonomie est donc provisoire. C’est le cas des pieds que l’on voit dans l’atelier des sculpteurs, sur la célèbre coupe attique du Peintre de la Fonderie17, ou des fragments de moulages de têtes, de mains et de pieds retrouvés à Baïes18. Il en va de même des quelques attestations d’œuvres de type acrolithe, où les membres réalisés à part ne sont que les parties d’un tout : un bon exemple en est donné par la tête féminine et les deux avant-bras en bronze conservés au Louvre, qui proviennent d’Italie centrale, datent sans doute de la fin de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique et sont donc relativement proches du contexte de production des ex-voto anatomiques19.

  • 20 En dernier lieu Adornato 2016.
  • 21 Voir sur ce point la position équilibrée exprimée dans Elsner 2016, p. 37-39.
  • 22 Canfora 2011, p. 178-183, pl. 7-27.
  • 23 Settis 2008, p. 49-52, fig. 23-27 et p. 98-106, fig. 57.
  • 24 Adornato 2006, p. 122 ; Settis 2008, p. 104-105.
  • 25 Voir le cas des modèles de pieds provenant d’Égypte et contemporains des ex-voto italiens : Exposi (...)

9Un document suggère cependant l’existence d’œuvres analogues aux terres cuites votives, mais qui n’ont guère laissé de traces dans la documentation archéologique. Parmi les différents dessins figurant sur le papyrus d’Artémidore20 figure en effet une série de dessins de têtes, mais aussi de pieds et de mains (fig. 13), qui offrent des analogies surprenantes avec les modèles votifs, comme la coupure du pied au-dessus de la cheville. Ce répertoire a suscité une riche réflexion sur les pratiques des ateliers antiques, réflexion dont la validité nous semble indépendante de l’authenticité ou non du papyrus lui-même, qui continue d’être discutée21. Il n’est pas étonnant que les chercheurs qui considèrent le papyrus d’Artémidore comme un faux aient vu dans les dessins de têtes, de mains et de pieds, des dérivés d’exercices académiques, tels qu’on les pratiquait dans les écoles des Beaux-Arts et tels qu’on les illustrait dans les manuels de dessins22. Mais que cet extraordinaire document soit le reflet d’une culture visuelle du xixe ou du xxe siècle, héritière de la tradition classique, ou au contraire un aperçu saisissant des pratiques d’un atelier antique, il nous invite, comme l’a bien montré Salvatore Settis, à remettre en perspective toute une série de documents antiques et à nous interroger sur la présence dans les ateliers de modèles, servant au dessin mais sans doute aussi à la sculpture23. Ainsi, les moulages de Baïes accréditent l’hypothèse de représentations en plâtre, qui permettaient de constituer un répertoire de formes et de citations d’œuvres variées24. Mais il est fort possible que des modèles destinés aussi bien aux copistes qu’à l’apprentissage du dessin, de la sculpture et du modelage aient été réalisés dans d’autres matériaux, comme le calcaire25 – et surtout l’argile.

  • 26 Exposition Turin 2006, p. 304-305, no 127 ; Settis 2008, p. 52, fig. 26.

10Il est donc tentant de penser que les représentations les plus proches des pieds et des mains votives en terre cuite se trouvaient dans ces modèles et ces répertoires de formes qui étaient utilisés dans les ateliers antiques. On s’expliquerait mieux l’extraordinaire diffusion dans les sanctuaires italiens de ces représentations de parties du corps, qui supposaient l’apprentissage et la maîtrise d’une grande culture des formes de la part des artisans, et par conséquent une transmission complexe et variée des modèles. Du reste, comme le rappellent les commentateurs du papyrus, cette présence de modèles anatomiques (plastiques et graphiques) dans les ateliers d’artistes est bien attestée encore à la Renaissance, à la fois par des textes et par des dessins, qui montrent l’ancienneté de l’exercice académique des dessins de membres isolés, auquel nous faisions allusion plus haut. Un dessin florentin anonyme, des années 1480-1490, reproduit à l’appui de cette interprétation du papyrus26, pourrait illustrer cette convergence entre la tradition des modèles d’atelier et la redécouverte et la valorisation des ex-voto anatomiques. Le dessin montre un pied présenté sur une semelle et dont la coupure au-dessus de la cheville présente un orifice circulaire, typique des pieds votifs en terre cuite (fig. 14) : il est fort possible que le dessinateur ait pris ici pour modèle un ex-voto anatomique découvert précocement et gardé dans l’atelier et ait retrouvé ainsi, sans le savoir, des pratiques d’atelier bien plus anciennes.

Fig. 13 : Papyrus d’Artémidore, détail.

Fig. 13 : Papyrus d’Artémidore, détail.

Turin, Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo.

D’après Settis 2008, p. 104-105.

Fig. 14 : Dessin de drapé et de pied, détail.

Fig. 14 : Dessin de drapé et de pied, détail.

Florence, musée des Offices, Cabinet des dessins et des estampes.

D’après Settis 2008, p. 52, fig. 26.

Bibliographie

Adornato 2006 : Gianfranco Adornato, « Animali, teste, mani, piedi. L’arte del disegno e le pratiche di bottega nel mondo antico », in Exposition Turin 2006, p. 110-123.

Adornato 2016 : Gianfranco Adornato, Intorno al Papiro di Artemidoro. III. I disegni. Atti del Convegno internazionale del 4 febbraio 2011 presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze, Milano.

Canfora 2011: Luciano Canfora, La meravigliosa storia del falso Artemidoro, Palermo.

Cataloghi Campana : Cataloghi del Museo Campana, Roma, s.d. [1858 ?].

Cham 1862 : Cham, Le Musée Campana, Paris.

de Cazanove 2009 : Olivier de Cazanove, « Oggetti muti? Le iscrizioni degli ex voto anatomici d’Italia », in John Bodel, Mika Kajava (ed.), Religious Dedications in the Greco-Roman World, Roma, p. 355-371.

Elsner 2016 : Jaś Elsner, « Backgrounds and Shadows in the Artemidorus Papyrus », in Adornato 2016, p. 37-76.

Exposition Paris 2018 : Françoise Gaultier, Laurent Haumesser, Anna Trofimova (éd.), Un rêve d’Italie. La collection du marquis Campana (Paris, musée du Louvre, 4 novembre 2018–18 février 2019), Paris.

Exposition Turin 2006 : Claudio Gallazzi, Salvatore Settis (ed.), Le tre vite del Papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall’Egitto greco-romano (Turin, Palazzo Bricherasio, 8 février – 7 mai 2006), Milano.

Grove 2017 : Jen Grove, « Votive Genitalia in the Wellcome Collection. Modern Reception of Ancient Sexual Anatomy », in Jane Draycott, Emma-Jayne Graham (ed.), Bodies of Evidence. Ancient anatomical votive past, present and future, London-New York, p. 214-236.

Haumesser 2017 : Laurent Haumesser, « The Open Man. Anatomical votive busts between the history of the medicine and archaeology », in Jane Draycott, Emma-Jayne Graham (ed.), Bodies of Evidence. Ancient anatomical votive past, present and future, London-New York, p. 165-192.

Landwehr 1985 : Christa Landwehr, Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae : griechische Bronzestatuen in Abgüssen römischer Zeit, Archäologische Forschungen 14, Berlin.

Laugier 2018 : Ludovic Laugier, « La restauration de sculptures antiques », in Exposition Paris 2018, p. 328-330.

Manfrini, Strawczynski 2007 : Ivonne Manfrini, Nina Strawczynski, « Une forge ambiguë », Mètis N.S.5, p. 51-90.

Nadalini 1998 : Gianpaolo Nadalini, « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les musées français (1862-1863) », Journal des Savants 2, p. 183-225.

Nonnis 2016 : Davis Nonnis, « Un donario iscritto dal deposito votivo di Pantanacci », in Fausto Zevi (ed.), L’archeologia del sacro e l’archeologia del culto. Sabratha, Ebla, Ardea, Lanuvio (Roma, 8-11 ottobre 2013). Lanuvio, Roma, p. 263-267.

Parkin 2019 : Andrew Parkin, « A colossal porphyry foot in Newcastle », in Sadie Pickup, Sally Waite (ed.), Shoes, Slippers and Sandals. Feet and Footwear in Classical Antiquity, London-New York, p. 174-192.

Passeri 1739-1751 : Giovanni Battista Passeri, Lucernae fictiles Musei Passerii, Pesaro, I-III.

de Ridder 1913 : André de Ridder, Les bronzes antiques du Louvre, Paris.

Sarti 2001 : Susanna Sarti, Giovanni Pietro Campana 1808-1880. The Man and his Collection, Oxford.

Séroux d’Agincourt 1814 : Jean Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt, Recueil de fragments de sculpture antique en terre cuite, Paris.

Settis 2008 : Salvatore Settis, Artemidoro. Un papiro dal I secolo al XXI, Torino.

Notes

1 Outre Sarti 2001, on verra désormais Exposition Paris 2018.

2 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusque et romaines, Br 78. Cataloghi Campana, classe II, p. 18, section 7, no 93 ; Exposition Paris 2018, p. 95-96, no 45 (Aurélia Azéma, Sophie Descamps-Lequime et Benoît Mille).

3 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 6464 : Cataloghi Campana, classe VII, p. 7, no 493 (« Una mano colossale ») ; Laugier 2018, p. 329, fig. 89.

4 Sur le musée Napoléon III, auquel sera consacrée une monographie en préparation (Laurent Haumesser dir.), voir notamment Nadalini 1998.

5 Le fragment n’est pas identifié : Cataloghi Campana, classe VII, p. 7, no 494 (« Un piede similmente colossale »). Ce goût pour les pieds colossaux est bien illustré aussi par le pied en porphyre, attesté dans des collections anglaises dès le xviiie siècle, qui est passé notamment dans la collection Hope en 1801 puis dans la collection Wellcome en 1925 avant d’être déposé en 1982 à l’Université de Newcastle : Parkin 2019.

6 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4783.

7 Londres, The British Museum, Department of Greece & Rome, Ms Catalogue of the Campana Collection 1861 : Exposition Paris 2018, p. 501-502, no 475.

8 Cataloghi Campana, classe IV, p. 3. Sur l’exemplaire annoté par les émissaires français et conservé au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, voir Exposition Paris 2018, p. 530-531, no 490.

9 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, S 8411.

10 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4784.

11 Cham 1862 ; Exposition Paris 2018, p. 533, fig. 160.

12 De Cazanove 2009 ; Nonnis 2016.

13 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, ED 2101. L’inscription, à attribuer sans doute à Durand lui-même, s’inspire très probablement du pied, d’un type différent, publié par Passeri et portant l’inscription « Faustos redire » : Passeri 1739-1751, II, p. 47-48, pl. LXXIII.

14 Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à Haumesser 2017.

15 Séroux d’Agincourt 1814, p. 58, pl. XXII.

16 Exposition Paris 2018, p. 305-308. Sur la place réservée aux représentations de sexes dans les collections modernes, voir Grove 2017.

17 Voir notamment Manfrini, Strawczynski 2007.

18 Landwehr 1985 ; Exposition Turin 2006, p. 270-275, no 96-105.

19 Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 7-9 : De Ridder 1913, p. 8, no 7-9, pl. 3 et 9. Nous reviendrons par ailleurs sur cette œuvre injustement méconnue.

20 En dernier lieu Adornato 2016.

21 Voir sur ce point la position équilibrée exprimée dans Elsner 2016, p. 37-39.

22 Canfora 2011, p. 178-183, pl. 7-27.

23 Settis 2008, p. 49-52, fig. 23-27 et p. 98-106, fig. 57.

24 Adornato 2006, p. 122 ; Settis 2008, p. 104-105.

25 Voir le cas des modèles de pieds provenant d’Égypte et contemporains des ex-voto italiens : Exposition Turin 2006, p. 252, no 78.

26 Exposition Turin 2006, p. 304-305, no 127 ; Settis 2008, p. 52, fig. 26.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Johann H. Füssli, L’artiste ému par la grandeur des ruines antiques.
Légende Sanguine, 1778-1780. Kuntshaus Zurich, Graphische Sammlung.
Crédits © Kuntshaus Zurich.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 : Index de la main de la statue colossale de Constantin
Légende Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 78.
Crédits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 : Main en marbre de la collection Campana.
Légende Louise Laffon, 1862. Londres, Victoria & Albert Museum.
Crédits © Victoria & Albert Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 : Journal amusant, 344, 2 août 1862.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 : Pied votif.
Légende Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4783.
Crédits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 : Main votive.
Légende Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, S 8411.
Crédits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Tony Querrec.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 : Cham, Le Musée Campana. Catalogue, 1862.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 : Jambe votive.
Légende Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Cp 4784.
Crédits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Tony Querrec.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 : Pied votif.
Légende Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, ED 2101.
Crédits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 : Pied votif, détail.
Légende Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, ED 2101.
Crédits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 : Main votive du Cabinet Peiresc.
Légende Paris, BnF, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-AA-54.
Crédits © BnF.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-11.jpg
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Titre Fig. 12 : Pied votif du Cabinet Peiresc.
Légende Paris, BnF, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-AA-54.
Crédits © BnF.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-12.jpg
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Titre Fig. 13 : Papyrus d’Artémidore, détail.
Légende Turin, Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo.
Crédits D’après Settis 2008, p. 104-105.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-13.jpg
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Titre Fig. 14 : Dessin de drapé et de pied, détail.
Légende Florence, musée des Offices, Cabinet des dessins et des estampes.
Crédits D’après Settis 2008, p. 52, fig. 26.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/13677/img-14.jpg
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