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Les objets composés

 | 
Nicolas Dodier
, 
Anthony Stavrianakis

Agencements

Lorsque le regard change

Singularité et modalités de l’image : déclinaison en trois scènes

Todd Meyers
Übersetzt von Nathalie Ferron

Volltext

« À un moment donné, si l’on ne se décide pas à abandonner un dessin pour en commencer un autre, le regard porté sur ce que l’on cherche à mesurer et à convoquer change […] À un moment donné, avec un peu de chance, l’accumulation forme une image, c’est-à-dire qu’elle cesse d’être une constellation de signes et devient une présence. Mal dégrossie sans doute, mais une présence. C’est alors que le regard change et que l’on commence à interroger cette présence tout autant que le modèle. »
John Berger (2011, p. 8)

Introduction

1Les pages qui suivent constituent une esquisse que je ne cesse de retoucher depuis un certain temps : j’ajoute quelques lignes ici où là, une ombre ou un rehaut pour donner un peu de profondeur, et parfois – souvent – j’efface des pans entiers pour les reprendre. En 2002, je me suis lancé dans un projet ethnographique sans trop savoir où il me mènerait. Ce qui m’intéressait alors, c’était de comprendre comment des familles en situation de grande précarité économique et sociale s’organisaient pour s’occuper d’une personne souffrant de maladie chronique, comment elles se débrouillaient pour ensemble faire face à la maladie chronique. Mon intérêt n’a pas faibli mais il est aujourd’hui clairement teinté d’inquiétude car la situation des familles avec lesquelles je me suis entretenu il y a une quinzaine d’années s’est sans aucun doute dégradée.

2Je suis resté en contact avec une famille, avec une femme en particulier, Beverly, pendant des années après notre première rencontre. Notre terrain de discussion, et mon travail d’anthropologue au sein de cette relation qui n’était pas de l’amitié – qui fut brisée et restaurée à de multiples reprises –, a bougé de telle manière qu’il est difficile d’en percevoir tous les mouvements au fil du temps. Beverly souffrait de multiples maladies chroniques qu’elle me présentait, et se représentait, de diverses manières selon le moment. Elle s’occupait de ses enfants et de ses petits-enfants, qui s’occupaient d’elle en retour alors qu’eux-mêmes étaient confrontés à la maladie, au handicap et à la précarité. Ils s’occupaient les uns des autres de façon aléatoire. Parfois les soins étaient spontanément prodigués : chacun se mobilisait et des dispositions étaient prises pour faire face à une série de crises qui survenaient puis refluaient, et changeaient les rapports que les membres de la famille entretenaient entre eux. Mais parfois aussi, et même dans les situations les plus critiques, la personne en difficulté était brusquement abandonnée à son sort avec la plus grande brutalité. Certains membres de la famille de Beverly ont déménagé, d’autres sont morts, comme elle est morte à son tour.

3Depuis plus de dix ans, je compose l’image d’une femme noire – à l’hôpital ou en clinique, chez l’assistante sociale ou dans le bureau d’un conseiller. Voilà à quoi je me suis occupé (Meyers, 2017).

4J’ai aussi passé du temps dans sa salle de séjour, à parler pendant des heures sous les rais de poussière scintillant au soleil et traversant l’air épais de la pièce où la fumée tourbillonnait en épaisses volutes lorsque Beverly la traversait ; entre les murs, d’où pendaient des toiles d’araignée et un papier peint qui se décollait doucement, flottaient de lourdes odeurs de désodorisant artificiel, de tabac refroidi, de lavande ou de pin, et, par-dessus, des odeurs de friture et de savon. Une grande partie du temps que j’ai passé dans cette salle de séjour n’a laissé aucune trace ou s’est trouvée réduite à une ou deux lignes consignées dans un carnet après de longues journées de terrain apparemment vides. Cette pièce avait le pouvoir de vous anéantir. J’en ai fait l’expérience, enfermé dans son séjour des heures durant, contemplant le parking d’en face dans la lumière déclinante du crépuscule, à travers la fenêtre ouverte par où pénétraient, parfois, des odeurs de fast-food et d’herbe coupée. Il ne se passait rien à part l’attente dans cette sorte de purgatoire où le ciel et les nuages étaient violets et les ombres nettement découpées sous la lumière faiblissante ; enfin je remontais dans ma voiture et je regagnais mon domicile de l’autre côté de la ville.

5Je compose une image de son corps, un corps qui se bat contre la maladie chronique, qui respire en sifflant et qui tousse, un corps étendu sur le canapé à côté des lancettes et des seringues pour le diabète, immobile, puis en mouvement d’un endroit à l’autre comme passager dans ma voiture ou dans le bus, un corps enfin que je finis par perdre de vue et qui se maintient à travers la mémoire et le sentiment de la perte, et désormais à travers mes écrits, comme une tentative de réparation.

6Je ne cherche pas à épuiser la métaphore mais me voici à présent avec un carnet à croquis rempli de dessins, les uns inachevés, d’autres réduits à quelques traits jetés sur le papier alors que bien des années ont passé depuis que je les ai tracés. En contemplant à nouveau ces lignes, je regrette de ne pas avoir marqué plus nettement les mouvements au moment où les formes m’apparaissaient, ou bien juste après, car me voici à présent contraint de redessiner les contours et les ombres de mémoire, en l’absence de mon sujet et à partir de fragments.

*

7J’évoquerai trois scènes ayant trait au problème de l’image dans mon travail ethnographique. La première illustre mes interrogations sur la production d’images mettant en scène identité raciale et souffrance, et sur la légitimité de cette démarche. Dans la seconde, l’image – un portrait – constitue l’élément central d’un événement et offre un éclairage sur ce que cette image, l’image d’un événement, est chargée d’accomplir dans un moment de crise. La troisième scène illustre ma propre quête des éléments d’une image qui pourrait constituer une présence. Le tissu conjonctif qui relie ces trois scènes est l’agencement, un inter-agencement en fait, à l’œuvre dans les vies, les pratiques et le matériau qui constituent ces scènes. Au fil de ma réflexion, je m’interroge sur la façon dont on pourrait mobiliser cet agencement en tant que concept et en faire l’étoffe d’un tissage entre temporalité et spatialité, entre les échelles de grandeur des divers topos ethnographiques (un corps, un lieu d’habitation, un objet, leur transposition dans l’écriture). En termes plus simples, cet agencement permet de réfléchir à certaines scènes de la vie de Beverly, aussi bien quand elle était en vie qu’après sa mort, qui enveloppent une réflexion, voire un nouveau regard à porter sur ces scènes. Certaines scènes fonctionnent comme des clés permettant de comprendre une situation, tandis que d’autres ont pour effet la déconstruction de l’image par l’acte même de sa représentation. Je m’efforce depuis toujours de ne pas céder à la tentation de donner l’impression d’une continuité à travers la façon dont je traite les mots et les actes de Beverly ; en effet, l’introduction d’une certaine cohérence dans le discours ethnographique, là où elle n’existe pas ou peu, m’apparaît comme une trahison. Ma démarche est réflexive : il s’agit pour moi de relever des éléments puis de réécrire, d’élaborer des idées et d’assembler des connaissances face à une scène donnée, et de recueillir les sentiments de perte et de confusion qui s’emparent de moi lorsque la situation prend un tour inattendu, voire déraille complètement. Se pose aussi la question de l’individu. À cet égard, Manuel DeLanda m’est d’une aide précieuse :

L’identité de tout agencement, quelle que soit l’échelle, est toujours le produit d’un processus […] et il est toujours précaire dans la mesure où d’autres processus […] peuvent le déstabiliser. C’est pourquoi le statut ontologique des agencements, qu’ils soient de grande ou de petite taille, est toujours celui d’individus singuliers et uniques. En d’autres termes, contrairement à l’essentialisme taxonomique pour lequel genre, espèce et individu constituent des catégories ontologiques distinctes, l’ontologie des agencements est plate dans la mesure où elle n’est faite que d’essences individuelles [hacceities] d’échelles différentes. (DeLanda, 2006, p. 28 ; italiques dans l’original)

8Je ne traite pas Beverly comme un cas parmi d’autres au sein d’une constellation de femmes et de foyers similaires, où les individus ont à faire face à leur propre maladie, mais aussi à celles des autres membres de la famille, et requièrent des soins alors qu’ils sont sans ressources. Elle n’est pas réductible à un phénotype, à un genre et à un âge, ni aux catégories sociales auxquelles elle appartenait, et pourtant il faut bien que ces éléments apparaissent – peut-être faut-il qu’ils s’imposent à l’individu pour que celui-ci devienne visible. Le caractère « plat » de l’agencement que je cherche à décrire puise sa valeur au plus près de l’individu, non pas en tant que type ou qu’espèce, mais en tant que singularité. Cet agencement forme un treillis observé sous divers angles et à différents moments, où apparaissent diverses compositions, différents tissages dont les fibres passent tantôt dessus tantôt dessous et se maintiennent par leur tension mutuelle. Beverly construit et se situe au sein d’un ensemble de processus dans lesquels la précarité (le changement, la contradiction, l’échec) se trouve invariablement inscrite sans que l’anthropologue n’ait à insuffler de vie dans ces processus. Cet agencement, cet enchevêtrement (d’institutions, de relations intimes) vit pleinement sa propre vie, en dehors de toute morale et tout à fait indépendamment de moi. Pourtant, l’anthropologue est là avec son carnet pour rendre compte de cet agencement, en faisant ressortir au passage un motif dans le tapis.

Scène I. La mort d’un noir en spectacle

9Parmi les tableaux présentés à la biennale 2017 du Whitney Museum de New York, il en est un qui a déclenché une polémique et m’a donné à réfléchir. Il s’agit du tableau de Dana Schutz, Open Casket (2016), qui reproduit la célèbre image d’Emmett Till, cet adolescent noir qui fut lynché par deux blancs dans l’État du Mississippi en 1955, lesquels, une fois acquittés, se vantèrent d’avoir commis l’assassinat (Kennedy, 2017). La photographie originale faisait partie d’une série d’images prises lors des obsèques du jeune homme et publiées dans Jet Magazine, un hebdomadaire afro-américain très populaire qui avait été créé quelques années seulement avant la mort d’Emmett Till. On connaît l’histoire mais certains détails méritent d’être rappelés : la mère du garçon, Mamie Till Bradley, avait exigé que le cercueil reste ouvert durant les obsèques et que les photographies de son fils soient rendues publiques afin que chacun (tous autant que nous sommes) ait à regarder son fils en face, ce fils torturé et défiguré mais non abandonné.

10La première question que l’on peut poser est la suivante : « En quoi, le cas échéant, Dana Schutz apporte-t-elle quelque chose à l’image ou à l’histoire d’Emmett Till en particulier ou à la représentation de la violence dirigée contre les jeunes noirs en général ? » Sans aucun doute, la photographie d’origine est d’une profondeur insondable : elle montre le corps ravagé, saccagé d’un gamin ; cette image fracassée et atroce fut à l’origine présentée à côté de la photographie du garçon souriant au côté de sa mère (photographies également affichées au-dessus du cercueil lors des obsèques). Ces photographies ne laissent guère de place à l’interprétation, aussi le tableau de Dana Schutz ne va-t-il guère au-delà d’une stylisation de ce que la photographie représente. Cependant, l’échec du tableau en tant que tableau, ainsi que l’échec de son auteur à justifier politiquement son travail (elle n’a pas trouvé d’autre justification que l’expérience partagée de la maternité), ne constituent qu’une petite partie de la polémique déclenchée par le fait que cette artiste blanche de 29 ans se soit approprié l’image d’un enfant noir mort depuis longtemps. Lorsque j’ai vu les photographies de l’artiste afro-américain Parker Bright campé devant le tableau de Dana Schutz avec un T-shirt portant l’inscription « Black Death Spectacle » en manière de protestation, je me suis posé deux questions très simples à propos des sentiments du premier et du tableau de la seconde : « Pourquoi ce tableau ? » et « Pourquoi cette artiste ? ».

  • 1 Voir Vartanian (2017) ; voir aussi Sharpe (2016).

11Il y avait d’autres artistes à la Biennale du Whitney Museum dont les œuvres comportaient des images et portaient un message politique qui pouvait heurter. Le travail des commissaires a même été salué pour cette biennale particulièrement ambitieuse dans sa diversité et sa portée politique. L’artiste et essayiste Coco Fusco, qui a donné son avis sur la polémique, a évoqué la difficulté de dissocier le tableau de sa dimension politique – représentation d’un noir par une artiste blanche, indifférence des blancs à l’égard des noirs, appropriation – tout en reconnaissant, face à cette moderne Pietà noire, le lien existant entre cette image et certaines représentations chrétiennes du martyre et de la souffrance, par lequel l’artiste s’inscrit dans un champ esthétique plus large dont elle ne semble guère avoir conscience (Fusco, 2017). En effet, ce n’est peut-être pas le contenu qui fait problème mais la position de l’auteur. On pourrait aussi reprocher au tableau de Dana Schutz d’être la représentation typique de cette idée infondée, parce que reposant sur une impossible distance historique, que noirs et blancs font partie de la même histoire américaine. Car, comme nous le rappelle l’historienne spécialiste de littérature Saidiya Hartman (1997), la domination ne se dépasse pas, elle survit indéfiniment sous forme d’une vitalité obscure qui court dans les veines et les artères et entretient les plaies1.

12Laissons de côté pour le moment l’origine ethnique de l’artiste et comparons son tableau aux fantaisies impies et ludiques que sont les représentations de scènes érotiques et de scènes de meurtre dans le Sud d’avant la guerre de Sécession de Kara Walker ou, à l’autre bout de la gamme des affects, aux autoportraits de Carrie Mae Weems dans sa série intitulée « Kitchen Table » où l’amour est tantôt présent tantôt absent, où aux jours triomphants succèdent la perte et le manque, où passent ses amants, ses amis, sa fille, où nous nous trouvons sommés de nous attarder à la fois avec et sur elle, d’entrer dans cette arène domestique au risque parfois de devenir les témoins de la désintégration de ses relations. Regarder, s’attarder sur le spectacle, mater en voyeur lubrique. En mettant en avant les conditions du spectacle, Kara Walker et Carrie Weems, chacune à leur manière, mettent en évidence la difficulté de représenter et de regarder un noir. Il me semble que j’ai évité jusqu’à présent le problème de la représentation des noirs. Cela ne veut pas dire, entendons-nous, que j’ai évité de parler du racisme, en particulier du rôle que le racisme et la racialisation jouent dans le domaine médical aux États-Unis. Lorsque l’on me demande quelle place occupe les questions raciales dans mon travail, je dis presque toujours la même chose : elles sont présentes dans toutes les interactions et à tout moment de la vie de Beverly et des siens. Beverly est une femme noire qui des années durant a eu à mener sa barque dans un environnement – la ville de Baltimore et ses institutions, dont elle dépendait pour vivre – où race et classe occupaient une place centrale. Comment théoriser une vie en dehors des formes d’exclusion, de vulnérabilité et de souffrance que suscite un tel contexte, que le racisme s’y avance masqué ou bien à visage découvert ? Comment donner forme à l’expérience vécue dans une langue capable de manœuvrer entre les tropes de la différence ethnique et des rapports interraciaux à la fois de l’intérieur et de l’extérieur ? Comment rendre la souffrance, en définir les formes et les limites, à travers et autour de ces expériences de manière incontestable ? C’est impossible. Mais dans le récit de Beverly, ces formes revêtent une sorte d’inexactitude féconde. Dans Critique de la raison nègre Achille Mbembe donne un nom à cette espèce d’insuffisance :

De la race (ou du racisme), l’on ne peut parler que dans un langage fatalement imparfait, gris, voire inadéquat. Qu’il suffise de dire, pour l’instant, qu’elle est une forme de représentation primale. Ne sachant guère distinguer entre le dehors et le dedans, les enveloppes et leur contenu, elle renvoie, avant toute chose, aux simulacres de surface. Rapportée à la profondeur, la race est ensuite un complexe pervers, générateur de peurs et de tourments, de troubles de la pensée et de terreur, mais surtout d’infinies souffrances et, éventuellement, de catastrophes. (Mbembe, 2013, p. 23)

13À propos de ce problème de représentation, Achille Mbembe met en lumière les dilemmes liés au « vertigineux assemblage » de la quête de profondeur, car, faute de chercher la profondeur, l’individu flotte trop facilement dans les hauts-fonds de la souffrance où règnent les tropes convenus et le langage assuré de la catastrophe et où la décomposition de l’individu trouve des justifications faciles. À ce niveau de superficialité, on court le risque de se satisfaire des notions de race et de classe pour expliquer et représenter la situation de Beverly, voire sa personne tout entière puisqu’il semble alors que l’on puisse rendre compte de l’individu de manière simple, exhaustive et aisée. C’est là que réside le caractère dangereux de cet agencement : il nous pousse à continuer à appeler « bateau » le bateau qui prend l’eau et à le faire naviguer avec orgueil et en toute ignorance de son naufrage imminent.

Scène II. Enlèvement

  • 2 Beverly est appelée « tante » par la fille, mais Beverly et la mère de la fille s’appellent « cousi (...)

14Il y eut un enlèvement. L’événement me procure encore aujourd’hui la même sensation qu’une piqûre de guêpe quand le dard est enfoncé dans la chair : douloureux au toucher, engourdi le reste du temps. Je fais des conjectures. Encore aujourd’hui j’ai envie de lui dire : « Tu sais que je sais ce qui s’est passé. Tu sais que c’est mal, d’un bout à l’autre. Personne ne pourra oublier ce qui s’est passé. » Certains faits sont clairs. Une jeune fille, la nièce de Beverly, fille de sa belle-sœur, est enlevée chez elle au beau milieu de l’après-midi. Ou bien elle est partie d’elle-même. La famille – sa tante (Beverly), sa mère, sa grand-mère2, les petits-enfants, le fils cadet de Beverly ainsi que son ami –, tous sont bouleversés. Le fils de Beverly m’appelle ; j’y vais et je constate que la scène a pris un tour plus grave que ce qu’il m’avait décrit au téléphone. Je demande si on a appelé la police. J’insiste pour qu’ils appellent la police, mais ils s’y refusent.

15D’autres faits sont plus opaques. On me dit que la jeune fille a été emmenée par un groupe d’hommes, qu’elle a été enlevée. Personne ne les a reconnus. Ils n’ont rien dit. On n’a pas offert de résistance. On ne sait pas pourquoi elle a été enlevée. Mais rien de tout cela n’est clair. Par la suite, lorsque je les ai interrogés, les auteurs de ces récits les modifièrent, voire changèrent tout bonnement de version.

16Arrivé au domicile de Beverly, je constate que la mère de la jeune fille a posé une photographie de sa fille sur l’étagère au-dessus du téléviseur. C’est une photo de cérémonie de remise des diplômes de fin de collège : la jeune fille sourit en regardant l’appareil par-dessus son épaule, elle porte une toge de satin rouge vif. Des bougies chauffe-plats disposées autour de la photographie l’éclairent ; de chaque côté, on a placé des fleurs provenant du jardin et, au milieu, un petit pot-pourri odorant.

17La belle-sœur de Beverly sanglote dans la baignoire, le fils de Beverly me demande de l’aider à la sortir de là. Je me prépare à cette situation embarrassante où je devrai la voir nue, mais elle est entrée dans la baignoire tout habillée. Ses gémissements affreusement tristes emplissent la maison.

18Peut-être la photographie les aide-t-elle dans leur méditation tandis qu’ils veillent en attendant un appel téléphonique et en espérant la voir revenir à la maison. Beverly me dit qu’elle a prié pour que survienne un miracle, elle prie pour que la jeune fille leur soit rendue. Je demande pourquoi nous n’attendons pas au domicile de la mère plutôt que chez Beverly, son fils me répond qu’ils veulent rester près de l’endroit où elle a été enlevée, ce qui ne correspond pas à ce qui m’a été dit au téléphone, mais je ne pose pas de question. La photographie restera sur l’étagère jusqu’au retour de la jeune fille. Lorsqu’elle revient, sa mère la prend et la jette à la poubelle. Le cadre de pacotille se brise et la photographie se déchire sous le verre.

19Ces scènes passent et repassent dans mon esprit. Je vais au domicile de Beverly. La mère de la jeune fille sanglote. Nous la menons à la chambre, la faisons allonger sur le lit et la recouvrons avec des serviettes et des couvertures. Je redescends. Je dis que je veux bien me charger d’appeler la police. « Vaut mieux pas », me prévient Beverly. « On pourrait leur donner des noms, les noms des gens que sa nièce connaît pour qu’ils puissent commencer à procéder par élimination. On pourrait au moins appeler les hôpitaux. » Tout d’abord Beverly ne m’écoute pas puis elle m’interrompt pour me dire que si j’appelle la police, elle ne lui dira rien. « Pour leur dire quoi ? Qu’est-ce que tu veux leur dire ? » me demande-t-elle avec agressivité. Elle est devenue distante. Elle me dit que si j’appelle la police, la mère de la jeune fille lui dira que j’ai quelque chose à voir avec l’enlèvement. Elle n’emploie pas le terme d’enlèvement ; elle dit : « On leur dira que t’y es pour quelque chose. »

20Je réponds à peine, je ne suis même pas sûr d’avoir répondu. Instantanément, j’ai le souffle coupé, je n’ai plus d’air dans les poumons. Je suis sonné. Je pars sans dire au revoir. Je retourne à ma voiture. J’ai conscience d’être au volant mais je me sens faible, je sens que je m’affaisse sur un côté. Je n’arrive pas à démarrer. Je reste assis, surpris, en colère, inquiet et impuissant.

21Quelques jours plus tard je reçois un appel de Beverly. Je rassemble mon courage et je retourne la voir. La nièce est rentrée au beau milieu de la nuit. Ou bien on l’a ramenée. La photographie est dans la poubelle mais les menus objets qui l’entouraient sont restés sur l’étagère. Des odeurs flottent dans l’air : odeurs corporelles, odeurs de sexe, odeurs de cuisine. La nièce est sur le canapé, elle regarde dans le vide en suçant son pouce. La tante est assise dans la cuisine, le visage blême.

22Je ne sais pas quoi dire. Je ne sais pas si Beverly exulte ou bien si elle est sur le point de fondre en larmes ou de se mettre à hurler. Ses ongles s’enfoncent dans la chair de ses mains et je pense que ce n’est pas la première fois qu’elle se fait saigner, je pense que le jour où l’ami de son fils, Black, a été abattu juste devant chez elle et où, depuis le seuil de sa porte, elle a dit « pas de ça chez moi », elle s’est rongé les chairs jusqu’au sang. Les voisins avaient appelé la police mais elle avait refusé de « les laisser entrer » m’a-t-elle dit. Elle a dû se ronger les ongles jusqu’au sang ce jour-là aussi.

23Par la suite, je reviens sur ces faits, ou plutôt ce sont eux qui me reviennent et j’essaie de leur donner un sens.

  • 3 Voir Benjamin (1993) ; Berlant (2007).

24Pour reprendre les catégories de Kathleen Stewart, je dirai que quelque chose ne cessait de me renvoyer à ces scènes pour les repenser et m’en approcher le plus possible (Stewart, 2007, p. 7). Ou encore, pour reprendre les réflexions de Theodor Adorno sur la méthode de Walter Benjamin : « Sa pensée serre son objet de près, comme si elle voulait se changer en toucher, odorat ou goût. » (Adorno, 1986, p. 2123). En l’occurrence, il me fallait affronter, et la tâche est rude, des choses qui se dérobent à la connaissance et lui sont, de fait, hostiles.

25Le fait de revenir sur certaines scènes veut dire quelque chose – légender et écrire sur ces fragments recueillis constitue un acte d’auto-protection ; d’une certaine manière, représenter est une façon de se protéger. La belle-sœur de Beverly entretenait un rapport de piété à la photographie de la collégienne, mais, en tant qu’image, cette photographie jouait un autre rôle : elle serrait quelque chose de près, d’où s’ensuivait une libération (Bynum, 2011). Peut-être était-ce son enfant en tant qu’enfant au moment où s’enfuyait l’enfance ? Y avait-il de la culpabilité ? Avais-je détecté une certaine complicité ? Ou bien cette lecture de la scène, son légendage à distance, par mesure de protection, m’empêchait-il d’appréhender la scène ? La photographie avait forcé l’avènement de quelque chose, puis avait été mise au rebut au moment de la transformation. Peut-être était-il nécessaire qu’elle soit mise au rebut car, pour reprendre les termes de Berger : elle avait « une présence qui refuse la mesure ou l’autoprotection » (Berger, 2011, p. 49 ; italiques dans l’original). Cette image trônait sur l’étagère et me serre encore l’estomac. Qu’est-ce que c’était que cet enlèvement (était-ce un enlèvement ?) ? J’ai mes propres opinions, mes doutes, porteurs de haine et bien difficiles à accepter. Si j’avais appelé la police, la jeune fille aurait-elle été assassinée ? Qu’aurais-je pu dire, moi qui en savais si peu ? Fut-elle enlevée ou bien livrée à ses ravisseurs ?

26Les vies se déploient à partir et à travers des histoires qui reflètent la célébrité et l’héroïsme éblouissants de leurs auteurs par le biais de l’image de celui qui les démêle. Soyons clair, j’avais si peu à offrir : quelques courses en voiture, parfois des informations sur les services sociaux, un peu d’aide pour remplir les formulaires pour les allocations ou les assurances. Je l’ai quelquefois invitée pour un repas. Je lui accordais ma sympathie et mon attention quand la vie la traitait trop durement. Elle s’en sortait, mais rien n’était jamais assuré. Elle supportait des choses qui en anéantiraient d’autres, j’en suis sûr. Elle était malade mais elle faisait face à tous ses maux, les uns après les autres, à tous les symptômes, lesquels étaient si nombreux qu’ils faisaient d’elle, selon son expression, « une grande malade ». Mais ce n’est pas tout. Elle prenait soin d’autres personnes, elle encaissait les unes après les autres des crises qui se nouaient telles des rubans au tissu de ses propres maladies et de leurs symptômes. Parfois ces rubans se trouvaient arrachés et mis au rebut pour des raisons toujours opaques, faisant provisoirement apparaître de nouvelles formes et de nouveaux motifs sans que le tissu qui les faisait tenir ensemble ne change.

Scène III : En quête d’une présence (perdue)

27Depuis quatre ans, j’entretiens une conversation intime avec la morte. À un moment donné, mon attention s’est détournée du corps de Beverly pour se porter sur une figurine qui se trouvait dans son séjour : la figurine d’une femme noire penchée vers l’avant avec un panier sous le bras. J’ai voulu retrouver cet objet après la mort de Beverly. Je ne sais pas pourquoi mais je suis certain que cet objet a quelque chose qui m’est destiné. Je ne sais pas quoi mais sa disparition me prive de ce quelque chose. Je me rappelle une petite écaillure qui laisse entrevoir l’argile sous la céramique ; à cet endroit la pièce commence à s’effriter. Il y avait d’autres objets dans la pièce bien sûr : des reproductions de masques africains, des fleurs artificielles crasseuses fichées dans de grands vases peints, des faire-part de décès en couleurs avec les photographies des membres de la famille, des amis et de leurs enfants (surtout de jeunes hommes, dont je reconnaissais certains, mais qui m’étaient pour la plupart inconnus), des plans de messe, des cendriers, des portraits de famille… La figurine noire était posée sur l’imposant téléviseur et était le point de mire de la pièce. Cette figurine renferme des strates du passé de Beverly que j’espère parvenir à mettre au jour.

28J’ai passé l’été dernier à chercher la figurine dans le sous-sol de la maison de son petit-fils. Il habite à présent non loin de la maison qu’habitait Beverly. Après la mort de Beverly, sa famille a remisé ses affaires dans une trentaine de cartons qui furent entreposés dans le sous-sol humide de la maison du petit-fils. Je les fouille un à un tandis que, assis derrière moi, il m’adresse quelques mots d’encouragement ou me parle de sport. La chaleur estivale et l’humidité ont envahi le sous-sol et je suis trempé de sueur. Le petit-fils est en fauteuil roulant. Je commence par le descendre au sous-sol puis je remonte les escaliers pour l’emmener aux toilettes, par la suite, nous répétons l’opération. Je trouve des vêtements, de vieilles cartes de vœux, des bijoux fantaisie, des fleurs artificielles, mais pas de figurine. Les vêtements sentent l’humidité et même un peu l’urine. Ce sont les dépouilles d’un cadavre et tandis que je replie du mieux que je peux ces vêtements avant de les replacer dans les cartons, je me sens saturé par le contact de celle qui les a portés. Il est difficile de ne pas se sentir contaminé par sa présence, même en son absence.

29La figurine a une histoire. Elle a appartenu à la mère de sa mère. Elle fut achetée sur un marché aux puces en Caroline du Nord quelques années avant que la famille n’aille s’installer plus au nord. Mais cette histoire ne me renseigne pas sur la texture de cet objet, sur la proximité ou la distance à laquelle on le tenait, ni encore sur les autres objets qui avaient été tenus à proximité, ou du moins à une proximité plus grande. Mais il me rappelle quelque chose ; pour moi, il serre Beverly de près.

  • 4 Berger (2011, p. 114).

30John Berger décrit le contact entre l’instrument et le papier : l’espace d’un instant, la main évalue son pouvoir d’absorption, sa douceur, sa résistance, modifie la pression exercée, pense et repense à la meilleure façon d’appliquer sa marque (à l’encre, au crayon, au fusain4), écrire est peut-être pour moi une façon de choisir un instrument en pensant à la forme à saisir, pour restituer la forme telle que je la vois, ma perspective se mêlant à celle que Beverly me donnait à voir, en espérant que je ne me tromperai pas sur leurs origines auctoriales respectives.

Quelques mots pour boucler la boucle

31Il y a bien longtemps que j’ai renoncé à vouloir faire tenir toutes ces années en quelques pages. Cela ne fait qu’amplifier le peu que ces pages ont à offrir. Elles forment un frêle échafaudage sur lequel une vie vient s’arrimer.

32Certes, c’est un ouvrage de peu. Ce n’est pas toujours un échec mais le résultat est toujours insuffisant. Je suis, pour ma part, à cheval sur plusieurs disciplines, dont les unes considèrent que la santé et la vie saine sont données, et les autres que cet avantage doit sans cesse être remis en question et évalué. L’érosion progressive et inexorable de ma confiance dans cette entreprise est due à la propension de mon sujet à s’éroder lui-même. S’il y a un objectif à tenir, c’est de parvenir à dire les choses de manière convaincante car, dans ce portrait, même le fait de respirer sonne faux. C’est un projet qui consiste à appliquer des mots sur une image, à rendre leur texture à des mots qui ont été lissés au fil du temps, à les enduire d’argile afin qu’ils tiennent ensemble de manière plus cohérente sans rien dire de la forme finale.

33Je risque un œil hors de l’ombre immense portée par les attendus de l’écriture sur la souffrance. Il y a dans cette écriture quelque chose qu’il faut rejeter, une chose propre à vous gauchir. Pourtant je m’étonne de voir que tant d’anthropologues ont su rester aussi droits face à la souffrance. C’est un sujet qui me vrille le cœur et l’esprit, et l’une des raisons pour lesquelles j’écris c’est pour rendre compte de cette distorsion permanente.

34J’ai toujours eu un faible pour l’erreur. Lorsque je préparais mon diplôme à l’école des beaux-arts de Chicago, l’un de mes grands plaisirs était de me rendre dans le cabinet des dessins et gravures du musée, privilège réservé aux étudiants. On pouvait toucher les œuvres sur papier d’artistes que l’on admirait, les tenir littéralement en ses mains. J’aime beaucoup feuilleter les carnets de dessins, repérer ceux que l’artiste a rejetés, ceux qui sont restés inachevés, sur lesquels des listes de courses ont été griffonnées dans un coin, contempler les images obsédantes travaillées ligne à ligne jusqu’à l’obtention du grain voulu, après quoi le carnet est d’un coup refermé et enfoui au fond d’un sac. Je crains que ces analogies ne rendent pas compte des pouvoirs de l’erreur, de ce qu’elle (ou du moins une chose fausse) peut apporter, de sa dimension créative. Cette idée me vient de Thomas Bernhard, d’Osamu Dazai, et des écrits de Georges Canguilhem sur la santé, sur la généalogie de l’idée de santé au fil de l’histoire, qui détache la santé de son sens positif pour enseigner son contraire.

35La tension entre santé et maladie est inséparable d’autres tensions, conflits ou bonheurs, que connaissait la famille de Beverly. Il y avait aussi de véritables atrocités : la jeune fille enlevée, la réaction choquante des membres de la famille, leur cruauté, leur façon de se protéger ; la stabilité, l’harmonie, la tranquillité disparues ; car même après son retour, elle n’était plus vraiment là.

36Cela ne fait pas de bonnes histoires. De longues heures pour rien, le presque rien de l’anthropologie, puis, tout à coup, le vertige de l’enlèvement, l’horreur, le spectre de l’agression et, en même temps, la volonté d’oublier, de tenir l’événement à distance, de se laisser dériver. Ma propre voix me rassure, ne plus parler par la voix de Beverly mais avec la mienne, maintenir cette barrière lorsque j’écris, lorsque j’écris ces histoires de fantômes. Je parle avec la morte, avec une image d’elle, non à titre de médium ou pour convoquer un autre lieu, mais pour communier avec le souvenir ; mes histoires sont comme des histoires de fantômes où ces derniers auraient la maîtrise du récit (Despret, 2015) Les thèmes de la dérive et de la volonté de non-maîtrise sont bien évidemment présents dans d’autres contextes anthropologiques. Dans son ouvrage sur la circulation des dépouilles chez les Hyolmo du Népal, Robert Desjarlais s’interroge sur ce que signifierait le fait d’écrire au moment du passage à trépas, à partir d’un lieu de vulnérabilité :

Penser et mourir en un même mouvement serait une « expérience d’étrangeté » (selon l’expression de Blanchot dans L’écriture du désastre). Elle serait fondée sur un rapport d’altérité, une altérité qui nous échappe ; mourir relève toujours de l’altérité. Sous cette modalité, la connaissance s’accompagnerait d’une vague conscience de la non-connaissance, d’une absence de vérités certaines et de clairvoyance. (Desjarlais, 2016)

37En ethnographie, les rencontres prennent pied – elles vous entrent dans la peau et leur image se fixe dans la pensée –, elles sont parfois insistantes, mais elles trahissent rarement leur forme. Pour l’anthropologue qui cherche à écrire sur ces rencontres, plus il tarde à les exploiter, plus leurs racines sont enchevêtrées. Elles l’incitent à inventer une politique nouvelle.

  • 5 Voir, par exemple, la section « Métaphysique et transcendance » (Lévinas, 1961, p. 3-23).

38Le trafic de mémoire est un thème parmi bien d’autres. L’anthropologie philosophique négative de Lévinas, où l’humain est théorisé comme une construction ou une catégorie fondamentalement dépendante de l’Autre, présente un intérêt non pas parce qu’elle prend acte de l’évidement du sujet, mais parce qu’elle attire notre attention sur ce qui trop souvent vient occuper cet espace vide, en l’occurrence des images5. Cette absence de garantie d’humanité – les qualités humaines ayant été remplacées par notre propension à la cruauté, à l’avarice, à l’aveuglement, à l’orgueil – appelle cette nécessaire (et fructueuse) dérive qui crée les conditions de la rencontre avec la maladie et la mort à laquelle je consacre mon travail d’anthropologue. Et pourtant, la façon dont l’anthropologie a abouti à la souffrance est insupportable : inhibitions morales, tropes libéraux, flux de pouvoir mal identifiés, tentation humaniste de donner aux familles noires américaines des indications bienveillantes et subtiles sur ce qu’il convient pour elles de faire et de ne pas faire… en somme, le paternalisme des laboratoires d’anthropologie de l’éthique et de la moralité.

39Beverly aimait ses enfants, sa mère et ses fils ainsi que ses petits-enfants de diverses manières. Elle était malade ; elle gardait des rancœurs et des secrets. Elle n’est pas seule à adopter ce genre d’attitude parmi les personnes en situation de grande pauvreté ou de grande précarité, mais on parle d’elle ici, de sa cruauté et de l’affection qu’elle portait aux membres de sa famille.

  • 6 Voir Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998).

40Reste un problème fondamental. Comment décrire ou créer l’image d’une chose (Stewart, 1984, p. ix) ? À travers l’évocation de la nature morte, Susan Stewart nous indique qu’il faut se situer en dehors du langage car « le langage donne forme à notre expérience, à travers le récit il donne le sentiment d’une fermeture, et par son caractère abstrait, il donne l’illusion de la transcendance » (ibid., p. 13). Or la nature morte se contente d’être là, elle ne transcende rien : le seau n’a jamais fini de descendre au fond du puits. D’autres l’ont dit à leur manière. Tarek Elhaik (2016) parle d’une méthode de l’ambivalence (dans le domaine du commissariat d’expositions pour ce qui le concerne), et Michael Fried (1980 ; 1998) d’absorption (comme étant l’une des qualités de notre rapport à l’image). Beverly prend forme comme objet ethnographique parmi d’autres objets et d’autres formes6. En tant qu’image, elle fait partie d’un agencement au sein duquel cette image est rendue avec inexactitude, biaisée par des affects et des interprétations erronées, par des relations intimes placées sous le sceau apparent du bien et de la constance, en sorte qu’elle se désintègre avec la plus grande facilité et la plus grande prévisibilité.

41Je terminerai avec une citation extraite de l’ouvrage de John Berger, source d’infinis enseignements :

Autour d’elle, un bloc. Le bloc est invisible parce que totalement transparent. Ce bloc ne restreint pas non plus ses mouvements. Ce bloc est-il ce qui sépare Être et Devenir ? Je ne sais pas, car cela se passe là où les mots sont absents. D’ordinaire, nous faisons face aux mots frontalement en sorte que nous pouvons les lire, les dire ou les penser. Cela se produisait quelque part à côté du langage. Toute vue frontale du langage avait la minceur du papier, et tous ses mots étaient raccourcis jusqu’à devenir un unique trait vertical – I – tel un unique poteau dans un paysage immense. La tâche consistait à démanteler le bloc – à le démonter morceau par morceau. Rêver était-il synonyme de démanteler le bloc ? Elle était désormais le centre de ce qui la cernait. Tout ce qui n’était pas elle lui faisait de la place. (Berger, 2011, p. 35-37)

Literaturverzeichnis

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Vartanian Hrag (2017), « The Violence of the 2017 Whitney Biennial », Hyper-allergic, 20 mars.

Anmerkungen

1 Voir Vartanian (2017) ; voir aussi Sharpe (2016).

2 Beverly est appelée « tante » par la fille, mais Beverly et la mère de la fille s’appellent « cousine », et parfois, « sœur ». La mère de la fille appelle la mère de Beverly « maman ».

3 Voir Benjamin (1993) ; Berlant (2007).

4 Berger (2011, p. 114).

5 Voir, par exemple, la section « Métaphysique et transcendance » (Lévinas, 1961, p. 3-23).

6 Voir Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998).

Autor

Anthropologue, New York University, Shanghai.

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