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Avant le genre

 | 
Emmanuel Désveaux

Troisième partie. L’Europe

15. « Parce que je le vaux bien »

Texte intégral

« Quelque vertueuse que soit une femme,
c’est sur sa vertu qu’un compliment
lui fait le moins plaisir.
Quand on la loue sur sa fidélité à son mari,
elle est toujours prête à vous dire :
quelle preuve en avez-vous ? »
Prince de Ligne, Pensées

  • 1 D. Arasse, « La femme dans le coffre », in On n’y voit rien. Descriptions, essais, Paris, 2000, p. (...)

1Un tableau de la Renaissance italienne et, surtout, son précieux commentaire par Daniel Arasse vont nous permettre de mieux éclairer la signification du coffre. Il s’agit en l’occurrence de la Vénus d’Urbino, peint par le Titien en 1538 et d’un bref essai en forme de dialogue intitulé « La femme dans le coffre »1. On voit immédiatement en quoi, avec un tel titre, ce texte a pu attirer notre attention.

2Mais d’abord, remettons-nous en mémoire la célèbre toile (Ill. 8) : on y voit une femme, nue, allongée, tenant un bouquet de roses à la main droite et portant la gauche à l’endroit de son sexe. Un petit chien dort à ses pieds. Elle est au premier plan et regarde le contemplateur de manière assez déterminée. Arasse écrit même « dominateur » (p. 145). Dans l’arrière-plan de la partie droite de la toile se distingue un ensemble d’éléments dont on doit supposer l’intention signifiante : un décor de palais, une ouverture vers le ciel, un rebord de fenêtre, deux femmes susceptibles d’être qualifiées de « servantes » et deux coffres qui se jouxtent, l’un ouvert, l’autre fermé. Attardonsnous d’abord sur les deux femmes. L’une s’active devant le coffre ouvert. Agenouillée, de dos, elle plonge littéralement le corps dans le meuble, tandis que l’autre, debout, peinte de profil, en regarde le contenu. Cette dernière nous semble être saisie dans le moment où elle vient de prendre des mains de sa compagne un premier vêtement et de le jeter sur son épaule dans l’attente que la fouilleuse en extraie un deuxième afin de le prendre pareillement en charge. La scène suggère que l’on s’apprête à habiller le corps nu qui occupe le premier plan (bien que l’on ne puisse pas exclure le mouvement inverse, à savoir ranger les vêtements que l’on vient de retirer à la Vénus). Derrière ces deux femmes, enfin, une grande baie ouverte sur le ciel. Sur son rebord se trouve une plante en pot, du myrte. À côté, on distingue la base d’une colonne, qui elle-même masque pour partie un bouquet d’arbres. Cette colonne a, semble-t-il, peu intéressé les commentateurs, multiples, du tableau. Nous y reviendrons brièvement. Quant à la partie gauche du tableau, elle est occupée par un grand pan noir, écran sur lequel se détache la partie supérieure du corps de la jeune-et désirable-femme allongée.

Ill. 8. Titien, Vénus d’Urbino, 1538 (Galeries des Offices, Florence-Arch. Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais).

  • 2 Dite aussi Vénus de Dresde, lieu de sa conservation actuelle.
  • 3 Le Titien a appartenu, dans sa jeunesse, à l’atelier de Giorgione. C’est même lui qui aurait termin (...)

3Avant de revenir dans les pas d’Arasse au sujet de ce grand écran noir, proposons un premier commentaire banalisé du tableau. Celui-ci date de 1538. La source du Titien est manifestement la Vénus endormie2 que Giorgione a peinte vers 1510. L’auteur de La tempête ou des Trois rois mages, s’avère être en la matière le véritable inventeur d’une formule iconologique qui sera reprise tant de fois dans l’histoire de la peinture occidentale, avant que Manet la parangonne dans son Olympia. Il traite la femme telle une offrande érotique à part entière ; son corps est totalement nu. Bien qu’allongé, il se redresse légèrement au niveau du buste, décrivant une déclivité qui transforme la zone pubienne en centre de gravité de la composition, intention que renforce la main masquant et désignant à la fois le sexe. On voit immédiatement en quoi cette nudité éclatante et cette posture, invitation sans détour à la lascivité, inversent les canons de la représentation traditionnelle de la Vierge : assise, droite, vêtue et tenant un enfant dans les bras. À première vue, la principale différence entre les toiles de Giorgione et du Titien réside dans le fait que l’une, la première, se donne la nature pour cadre et l’autre un intérieur de maison. Mais on peut remarquer que la nature de Giorgione contient des bâtiments dans un lointain, somme toute, assez proche, tout comme l’intérieur du Titien s’ouvre sur l’extérieur. Au reste, les espaces réservés dans les deux tableaux à ces édifices ou à cette ouverture vers le ciel sont parfaitement congruents, ce qui confirme, si besoin était, qu’ils se superposent. Quoi qu’il en soit, la seconde différence majeure se rattache au regard : la Vénus de Giorgione a les yeux clos ; elle dort-et son sommeil renvoie à l’innocence ou du moins à la passivité-là où celle du Titien soutient le regard de celui qui la regarde. Nul doute qu’il y ait de l’audace dans ce regard, ce qui incite à y voir de prime abord celui d’une courtisane de haut rang. Ajoutons que la présence des deux coffres en arrière-plan et des servantes n’a pas échappé aux commentateurs, conscients par ailleurs de la connotation matrimoniale que possède ce type de meuble (p. 116). On parvient ainsi à une première interprétation du tableau en termes de dualité du féminin : le Titien a peint une courtisane qui aspire au mariage ou, si l’on se place à un niveau plus abstrait, il a voulu produire une représentation du double potentiel de la femme, potentiel érotique d’une part, potentiel matrimonial d’autre part. Nous aurions la nature d’une part (le tableau de Giorgione est sous-jacent à celui du Titien3 ; ainsi la notion de nature, englobante chez le précurseur, se rétracte chez le successeur iconoclaste aux seules dimensions du corps féminin), la culture d’autre part, incarnée par l’ordre social et les exigences de sa reproduction. On ne saurait nous reprocher d’utiliser ici les termes de l’opposition entre la nature et la culture dans la mesure où, précisément, en Occident, ils sont en germe dans la pensée-et donc dans l’art-du xvie siècle. C’est l’avènement du naturalisme.

4Cela étant, le commentaire qu’Arasse propose de la Vénus d’Urbino va nous permettre de franchir un pas supplémentaire dans l’analyse. Il nous indique d’abord que le Titien manipule délibérément les perspectives afin de fragmenter l’espace. Il observe ainsi un décalage trompeur entre la taille de Vénus et celle des servantes, lesquelles se trouvent être presque miniaturisées, tandis que nous, les contemplateurs du tableau, nous sommes comme projetés au plus près de ce corps féminin offert à nos yeux. Celui-ci appartient à un autre espace que celui de la salle (p. 129). Le commentaire arassien repose sur une autre observation, cruciale : Panofsky voyait un rideau dans le grand pan noir sur lequel se détache la partie haute du corps de la Vénus d’Urbino. Or, cette solution n’est pas possible pour comprendre cette surface lisse, sans relief aucun, qui occupe la moitié de l’arrière-plan de la toile et dont la limite tombe exactement à l’aplomb de son sexe : elle ne saurait être un banal rideau comme l’imaginait le grand iconologue allemand (p. 122). Ce grand pan possède un aspect dématérialisé qui en fait un simple écran noir, à savoir une absence de représentation, quand bien même, en vertu de sa couleur (mais justement le noir n’est pas une couleur, ajouterions-nous volontiers), cette absence, jouant un rôle d’écrin, conférerait un relief particulier au corps féminin exposé au premier plan.

  • 4 Cf. supra p. 182.

5Arasse insiste donc sur l’impossibilité, d’un point de vue optique, que la femme du premier plan et la scène en arrière-plan appartiennent au même espace. Il souligne également comment la ligne sombre qui délimite précisément le dallage de cette scène ne peut pas être dans le prolongement physique de celui-ci. Il en conclut que ce grand pan noir est purement et simplement la partie relevée d’un couvercle de coffre tandis que la ligne horizontale qui court à sa droite marque le rebord de l’intérieur de ce même coffre, dont la seconde partie du couvercle aurait été non seulement ouverte mais renversée en arrière du meuble. En bref, nous aurions affaire à un grand coffre grand ouvert muni d’un couvercle en deux sections, dont l’une, restée verticale, serait visible et l’autre, entièrement rabattue à l’arrière, serait cachée permettant ainsi de dévoiler la scène en arrière-plan. Que celle-ci s’articule autour de deux couvercles de coffre, l’un ouvert, l’autre fermé, de deux femmes, l’une baissée, l’autre debout, participe d’un dispositif global qui repose sur une mise en abîme discursive (le « scénario de production ») à l’intérieur même d’un espace pictural unique (p. 133-135). Ce qui revient à dire que la femme est ce que contient le coffre. Et Arasse d’en appeler à son érudition pour confirmer son interprétation. Les premiers nus féminins qui ont été peints en Italie au xve siècle l’ont été sur la face intérieure des couvercles de coffre. Pas de n’importe quel coffre au demeurant, mais de ce coffre dit de mariage qu’apportait avec elle la jeune épousée dans la maison de son mari (p. 134). On imagine d’ailleurs volontiers que les coffres de ce type étaient décorés à l’extérieur de l’enlèvement d’Europe, selon un modèle que nous avons personnellement repéré précédemment4.

6Si nous suivons volontiers Arasse dans chacune de ses considérations, ses conclusions générales nous apparaissent cependant trop restrictives. Selon lui, en effet, la Vénus d’Urbino incarne l’équivalent renaissant de nos pin-up contemporaines, à savoir des images de la femme envisagée sous l’unique aspect de la focalisation érotique. De telles images sont censées aider à stimuler le désir sexuel dans le cadre de l’exercice quotidien de la matrimonialité. Ce qui explique que, bien que fort suggestives, elles évitent de sombrer dans l’obscénité afin d’être acceptées par les deux époux à l’intérieur même de l’espace réservé à cet exercice. Les images de la Renaissance posséderaient en outre une visée propédeutique à destination des femmes. Car ce n’est pas en un geste de pudeur que la main gauche de la Vénus du Titien se pose sur son sexe, mais en un geste de masturbation. Et Arasse de se placer sous l’autorité de Rona Goffen pour affirmer qu’à la Renaissance, en Italie, prévalait la croyance savante suivante : la fécondation de la femme est tributaire de sa jouissance durant l’acte sexuel. Il lui était donc recommandé de se « préparer » à celui-ci afin de maximaliser ses chances d’être fécondée et, donc, de rendre la rencontre charnelle conforme aux desseins divins (p. 115-116). Sans récuser cette interprétation de la Vénus d’Urbino, nous nous demanderons toutefois si elle l’épuise. Il est douteux en effet que le Titien n’eut d’autres intentions en réinvestissant une toile majeure de son maître Giorgione que de faire l’apologie de la masturbation féminine pré-coïtale. Il nous semble raisonnable de déchiffrer ce tableau à un niveau moins trivial et ce, en nous appuyant précisément sur ce qu’Arasse a magistralement mis en relief : une sorte de saturation picturale autour de la thématique du coffre.

  • 5 S. Settis, L’invention d’un tableau. « La Tempête » de Giorgione, Paris, 1987 (éd. orig. 1978), p. (...)

7Nous reprendrons ainsi l’analyse à partir de cette idée que le tableau est divisé en deux parties. La division court, nous l’avons vu, à la verticale du sexe de la femme. Elle focalise l’attention sur lui, certes, mais de façon plus abstraite, elle découpe également la femme en deux. La partie supérieure est celle qui comprend le visage, le buste. Elle est celle où se reflète la personnalité de la femme, celle qui contient sa beauté également. On reprendra notre analyse, développée à propos de l’actrice de films pornographiques, du visage en tant que vecteur d’une dignité inaliénable. Cette partie supérieure est celle qui rend désirable cette femme, même si le lieu d’épanchement du désir est son sexe, lequel occupe une position centrale dans le dispositif iconologique voulu par le Titien. Arasse nous dit que cette partie émerge d’un coffre, dont le pan noir figurerait l’intérieur du couvercle relevé. Il a parfaitement raison, en ce sens que cette femme avec sa beauté, sa personnalité, sa disponibilité sexuelle enfin (autrement dit son propre désir, qu’il soit amplifié ou non par la masturbation) représente une valeur, une richesse en soi. La deuxième moitié du tableau se place clairement sous le signe du mariage : nous l’indiquent clairement les coffres à forte connotation matrimoniale, le chien – symbole de la fidélité conjugale ainsi que nous l’avons déjà vu à propos de van Eyck –, les servantes et, d’une façon générale, la description d’un intérieur domestique. Nous pourrions aussi ranger de ce côté les jambes de la femme représentée au premier plan dans son intégralité en tant qu’être de nature : les jambes signifient le déplacement, la faculté de la femme de quitter la maison de son père pour rejoindre celle du mari. Il y a plus : la colonne qui se trouve sur le rebord de la fenêtre. Selon Salvatore Settis, la colonne signifie la solidité et la force, pour autant qu’elles soient garanties par Dieu ; l’historien de l’art parle même de « fortitude spirituelle5 ». Dans le cas qui nous intéresse ici, la colonne qui tient en partie de la nature-elle est à cheval entre l’extérieur et l’intérieur ; elle est soutenue dans son élévation par de la végétation, ce qui suggère bien qu’elle a pris racine dans la nature – transcende celle-ci par la force de la volonté, à la fois en tendant vers Dieu et étant inspiré par lui. La colonne est en effet coupée en haut par le cadre du tableau : rien ne préjuge de son élévation qui, dans sa virtualité, monte potentiellement jusqu’au ciel. Cet élément d’architecture renvoie alors au mariage dont seule la puissance de l’esprit peut garantir la solidité. La puissance spirituelle recouvre ici le consentement mutuel des époux, agréé par Dieu dans la mesure où l’engagement matrimonial compte parmi les sept sacrements de l’Église. Notons que le pot de myrte posé à côté de la colonne prend désormais une signification transparente : il s’agit de l’enfant du couple à naître.

  • 6 G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, 1999, p. 53.

8Revenons maintenant aux servantes qui s’affairent autour du coffre en arrière-plan. Elles s’apprêtent bien à vêtir la femme dont la nudité au premier plan nous fascine tant. Georges Didi-Huberman nous rappelle que la nudité, hors celle adamique à laquelle correspond en définitive la Vénus de Giorgione, s’entend avant tout comme la marque de l’humiliation dans l’iconologie du Moyen-Âge et de la Renaissance6. Bien sûr, l’invention – ou la réinvention – du nu féminin au xve et xvie siècles, d’abord sur la face intérieure des couvercles de coffres, puis sur des tableaux destinés aux chambres conjugales, traduit l’irruption d’une sensibilité plastique à vocation proprement érotique, mais cela n’occulte pas pour autant en totalité la leçon préalable. De la sorte, habiller le corps féminin revient à lui restituer une pleine dignité. La femme se voit rabaissée de n’être qu’un objet de convoitise sexuelle, convertissable en valeur pécuniaire. En s’habillant, en se mariant, elle conquiert un statut social – les vêtements sont toujours un indice de rang et de richesse – et sa dignité de personne. Et ce, dans l’idéal, de façon définitive. Mais cette conquête de la dignité par le biais du mariage doit être libre de toute aliénation. D’où l’insistance sur le consentement matrimonial. On comprend alors toute la symbolique du coffre, non plus du point de vue, assez trivial du masculin, celle d’un contenant de la richesse, mais d’un point de vue féminin. La femme se déploie dans le mariage, comme elle déplie ses vêtements qu’elle extrait de son coffre, ces mêmes vêtements qu’elle avait auparavant pliés et mis dans le coffre en prévision de son déplacement vers la maison du mari. L’accomplissement statutaire de la femme se situe dans le mariage, à l’instar de celui de son être psychologique : car c’est le mariage qui ouvre la porte, au sens propre, d’une maison dont, idéalement, elle sera la maîtresse. Le geste rituel, d’une grande banalité, mais non moins significatif, qui enjoint le mari à porter son épouse jusqu’au seuil de ce qui devient alors leur maison commune, rappelle cette réalité.

9Le coffre incarne le double de la femme également en ce sens qu’il définit un espace, un volume plutôt, ayant d’emblée ses propres limites. Certes, l’entrée dans le mariage doit être consentie et donc avoir résulté d’un choix, mais l’étendue des choix n’est pas infinie. Il s’agit d’être raisonnable, ou plus exactement, réaliste dans son ambition matrimoniale. Grâce au coffre, nous croisons de nouveau l’idée de proportionnalité, autrement dit celle de l’endogamie relative, qui avait surgi au chapitre précédent. Du reste, c’est là que se loge toute la subtilité de la démonstration picturale menée par le Titien : la femme en ce qu’elle tient de la nature doit savoir s’évaluer elle-même à l’aune de ses ambitions. En d’autres termes, son corps et sa beauté intrinsèque, qui du point de vue du masculin s’assimilent pratiquement à de la richesse à l’état brut contenue dans un coffre, deviennent, du point de vue de la femme, des éléments déterminants afin d’arrêter une stratégie matrimoniale dont la réussite sera susceptible de son plein assentiment. Ces critères sont à mettre en balance avec ceux tenant à son rang social d’origine – le coffre à vêtements, lesquels sont pliés chez le père pour être dépliés chez le mari – qui appartiennent, eux, à l’« ordre des choses » et s’avèrent par là même être des facteurs de contrainte beaucoup plus rigides. Les stratégies matrimoniales, seraient-elles conduites en fonction des qualités naturelles de chacun dont la beauté féminine reste l’emblématique étalon, ne sont pas censées pour autant attenter aux hiérarchies sociales.

  • 7 Cf. A. Van Gennep, Le folklore français. Du berceau à la tombe, Paris, 1998, p. 312 sq. (éd. orig. (...)

10Nous voici de nouveau en terrains connus, celui du conte merveilleux d’une part, des traditions paysannes d’autre part. Peau d’âne garde par-devers elle, à travers tous les malheurs qu’elle subit à cause de sa propre beauté, la robe qui la fera reconnaître comme la princesse à l’heure où la fortune retrouvée lui permettra de s’offrir en mariage avec un homme de son rang. Cette robe est conservée dans une cassette-un petit coffre-que lui a donnée sa marraine. Le thème des vêtements de la femme préparés à l’avance en vue de l’avènement matrimonial s’exprime dans la réalité ethnographique par le trousseau qui, jusqu’à assez récemment, restait un élément important dans l’existence de la fiancée et de la jeune mariée. Mieux, on sait que dans la plupart des campagnes européennes, le moment crucial de la noce n’était pas tant celui de la messe que celui où, de façon concomitante au déplacement de la fiancée de la maison de son père à celle de son mari (qui avait, dans un premier temps du moins, toutes les chances d’être celle de son beau-père... et de sa belle-mère), se faisait le transport en grande pompe de « son » coffre de mariage7.

11Soulignons toutefois deux variantes du phénomène qui donnent un relief particulier à cette entité qu’est la femme-coffre et permettent du coup d’en compléter l’analyse dans deux directions distinctes, mais complémentaires. L’une traduit une évolution qui l’on assimilera volontiers à un « progrès » (pour autant que nous adhérons intellectuellement à cette notion), tandis que l’autre nous conduira, au prix certes d’un léger détour, à constater au contraire une étrange permanence.

  • 8 Cf. M. Segalen, Amours et mariage dans l’ancienne France, Paris, 1981, p. 111-117. L’auteur ne voit (...)

12La première variante est celle que l’on observe un peu partout en France à partir du xixe siècle. Van Gennep indique qu’au coffre se substitue alors une armoire (meuble qui n’existait pas aux époques précédentes). La nouvelle tradition a été particulièrement bien décrite pour la Normandie (d’où l’expression « armoire normande ») où un cortège comprenant tous les invités à la noce se formait derrière un char, tiré par des bœufs richement parés (retour à la thématique d’Europe et de l’insémination à venir ?). Il s’agissait de transporter le meuble de la jeune épousée jusqu’à la maison de son mari8. Le coffre est devenu une armoire, meuble dans lequel les vêtements, les robes en particulier, n’ont pas à être pliés. Mieux, de la position d’horizontale, ils passent à la verticale. Cette verticalité est également celle des figures, celle de la vierge ou du saint patron, des processions religieuses (et inverse du coup, celle du cercueil lors du cortège funéraire). Ce passage du coffre à l’armoire qui s’opère progressivement tout au long du xixe siècle dans les campagnes françaises nous permet de saisir un moment d’une très longue évolution de la « libération » des femmes dont nous avions repéré une expression parallèle, en ce qui concerne la bourgeoisie, grâce à l’hippophilie féminine. La femme, n’a pas eu à plier ses vêtements, avant la noce pour les resserrer dans un coffre et pouvoir les déplier plus tard. Elle tend de la sorte à entrer désormais dans le mariage sur un plan d’égalité maximale par rapport à son mari. Elle n’a pas attendu le moment des épousailles pour affirmer pleinement son statut. Le discours que tient ici la réinvention du rituel, ou plutôt son renouvellement, est, à l’évidence, un discours de remise en question du mariage comme vecteur exclusif de l’accomplissement féminin. Il se déchiffre également comme un discours qui refuse une hiérarchisation sociale donnée comme trop rigide car, si les coffres ont la faculté de s’entasser les uns sur les autres, offrant ainsi l’image de l’empilement des catégories sociales les unes sur les autres, il n’en va pas de même des armoires. Elles sont une et entière. Le fait d’être droites, et non couchées, bannit l’idée même de vassalité ou la subordination sociale.

  • 9 Cf. E. Désveaux, « De Lévi-Strauss à Haudricourt », op. cit. Dans le Beaufortain, le grenier intégr (...)

13La deuxième variante provient là encore du monde paysan du xixe siècle, mais de l’autre extrémité de la France par rapport à la Normandie, en l’occurrence de la Savoie septentrionale. On y note la présence récurrente à côté du chalet principal d’un petit édifice, appelé tantôt « grenier », tantôt « mazot » (soit un diminutif de « maison »), tantôt « trésor ». Il fait office de grenier, comme la première désignation l’indique, mais aussi de lieu où sont entreposées les robes d’apparat, richement brodées, des femmes de la maison. La rationalisation indigène explique invariablement ce dispositif en termes de sécurité contre l’incendie. Si jamais le feu venait à se déclarer à la maison habitée et à la ravager complètement, les biens les plus précieux seraient épargnés. Sans remettre en cause cette explication technico-fonctionnaliste, il convient de la relativiser au regard des faits : le « trésor » ou le « grenier » se trouve parfois à quelques mètres de la maison principale, trop proche donc pour être totalement à l’abri des flammes (nous avons affaire à des maisons en bois qui contiennent du foin) (Ill. 9). Nos relevés systématiques de ces formes architecturales dans le Beaufortain nous ont conduit à observer que, dans des stades historiquement antérieurs de cet habitat – ceux des xviie et xviiie siècles –, prévalait couramment l’option que le grenier soit intégré à la structure principale9. Ce que dit la rationalisation indigène signifie plutôt une incompatibilité foncière entre le foyer domestique – qui caractérise la maison à proprement parler – et le grenier. Ce dernier ne relève pas du tout de la même logique, en effet.

Ill. 9. Chalet et grenier dans le Beaufortain (photogr. de l’auteur).

14Il n’y a plus lieu d’en douter désormais. Ces « greniers » ou ces « trésors » sont des coffres-forts. Dépourvus de fenêtres, à l’emprise au sol carrée, mesurant environ de un mètre cinquante à trois mètres de côté, ils sont faits de madriers parfaitement ajustés, afin d’éviter tout vide et ainsi se préserver des rongeurs, disent les informateurs. On y accède par une petite porte percée à mi-hauteur dans la façade, ce qui revient à dire qu’on enjambe et à la fois qu’on se baisse pour y pénétrer. Cette porte est munie d’une solide serrure en fer que manouvre une lourde clé. Enfin, bien que cela fût, semble-t-il, très rarement le cas dans le passé, les informateurs vantent les mérites de leurs greniers en expliquant qu’ils peuvent être facilement démontés et remontés ailleurs, autrement dit déplacés à l’instar de n’importe quel meuble. De nouveau, nous observons que richesse et robes féminines se voient réunies dans un seul contenant de bois. Mais, le grain constitue en soi une richesse particulière, distinctive : il est directement assimilable à l’argent. Comme l’argent, il se décompose en unités, en grain ou en pièces, il possède cette fluidité intrinsèque dans la manipulation, ce caractère solide-liquide, foncièrement différent de la fluidité absolue du lait, la ressource par excellence de ces économies alpines dominées par le pastoralisme. Mieux, il y a un rapport de contiguïté forte entre le grain et l’argent, car si le premier vient à manquer, il faut recourir à l’argent pour s’en procurer. Grain et monnaie sont les premiers éléments, dans ces économies de la pénurie relative, potentiellement et immédiatement convertissables l’un dans l’autre. Et voilà qui nous ramène directement à la logique du coffre telle que nous la poursuivons depuis deux chapitres déjà. Le coffre, ou le grenier, absorbe et régule à la fois le grain. D’une richesse sécable, il fait une valeur massive, du moins de l’extérieur. Personne, en effet, ne sait ce qu’il contient, ou, si l’on préfère, le niveau réel de la richesse de ses propriétaires. En ce sens, son équivalent contemporain réside évidemment dans le compte en banque. Personne, sauf son propriétaire légitime, c’est-à-dire le couple composé du mari et sa femme, ne sait vraiment ce qu’il recèle, ce qui n’empêche personne de fantasmer dessus. Le coffre transmue la richesse relative en valeur. En ce sens, il se livre à une opération tout à fait extraordinaire : il dématérialise, se plaçant au niveau du fantasme, ce qui appartient d’abord et avant tout à l’ordre du matériel. La péréquation avec la femme s’accomplit alors parfaitement : elle aussi est une valeur en ce qu’elle est aussi un fantasme de ce qu’elle vaut (ou vaudrait vraiment).

15Il se trouve ainsi qu’à une période toute récente, pendant plusieurs années consécutives, une grande marque française de produits cosmétiques a eu pour slogan publicitaire : « Parce que je le vaux bien ». La formule était invariablement mise en exergue sur un portrait d’une (belle) jeune femme, célèbre ou non, selon les campagnes. Nul doute que les publicitaires ont dû se résoudre à changer ce slogan, tant celui-ci avait un caractère outrancier, tant il avait un caractère trop profondément révélateur. La femme-coffre vaut, ce qui ne veut pas dire qu’elle est équivalente à telle ou telle somme d’argent. Et elle vaut avec sa propre complicité. Nous nous situons désormais au cour de la difficulté.

  • 10 Louvet de Couvray, Les amours du chevalier de Faublas, Paris, 1996.

16Une brève digression littéraire va nous aider à en sortir. Du XVIIe siècle au début du XIXe, les seules héroïnes dignes d’intérêt aux yeux des écrivains sont des femmes mariées. Leur statut leur a conféré la plénitude d’une personnalité qui, paradoxalement, les rend autonomes comme sujet. Nous citerons ici l’exemple de Louvet de Couvray et de son roman, plus ou moins considéré comme licencieux, Les amours du chevalier de Faublas, publié en plusieurs volumes entre 1786 et 179010. L’ouvrage compte dans la mesure où il connut, à son époque, un énorme succès de librairie. Or, les deux principales conquêtes de Faublas-celles autour desquelles s’articule toute la narration du roman -, la marquise de B. et la comtesse de Lignoles, sont des femmes mariées. Non seulement elles entrent en relation avec Faublas de leur plein consentement, mais elles le dominent manifestement à plusieurs occasions, sachant éventuellement se refuser à lui afin de mieux parvenir à leurs fins. En fait, la femme mariée est plus apte que la jeune fille à faire valoir ses qualités réelles dans la mesure où elle a déjà été évaluée en vertu d’autres attributs, purement extérieurs à elle : sa beauté physique et son statut social, ce dernier qu’elle tient évidemment de ses parents.

17Il est frappant de constater alors combien les héroïnes de Couvray se situent aux antipodes de celles, pourtant presque contemporaines, issues de l’imagination du marquis de Sade.

  • 11 C. Perrault, Histoires, ou contes du temps passé, avec des moralitez, op. cit.
  • 12 P. -A. -F. Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, Paris, 1979 (éd. orig. 1782), p. 396.

18Justine ou Juliette sont des jeunes filles non mariées, mais aussi dépourvues de père, cette figure même qui a vocation à les donner en mariage, de sorte qu’elles se voient prises dans l’engrenage du délire d’une toute-puissance sexuelle masculine qui les assigne, sous le signe d’une cruauté infinie, à un état de nature. Étant entendu que, pour le divin marquis, celui-ci se déclinerait selon la seule modalité, fort rugueuse, d’un pur rapport de force. Leur défaillance d’un point de vue matrimonial se traduit par leur faiblesse intrinsèque, à moins que celle-ci reflète celle-là. À bien voir, Sade ne fait qu’amplifier jusqu’à la démesure mentale la leçon du Petit chaperon rouge. Perrault assignait également sa petite héroïne à un état de nature qui la rendait excessivement vulnérable, et ce, en jouant aussi sur la démesure. La petite fille se fie en effet uniquement à la nature comprise en tant qu’apparence première des choses ; elle ne se méfie donc pas de la grandeur des bras, des jambes, des oreilles, des yeux et enfin des dents de sa grand-mère et c’est la raison pour laquelle elle finit par se faire dévorer par le loup. Notons au passage que Perrault suggère très nettement que la malheureuse héroïne livrée en pâture au loup est privée de père, et plus globalement de lignée paternelle, puisqu’il ne mentionne que l’existence de sa mère et, bien sûr, de sa grand-mère, que l’on suppose être la mère de sa mère11. Le compilateur savant de la tradition orale l’oppose ainsi délibérément à Cendrillon qui, en dépit d’une détestable marâtre, a bel et bien un père et connaîtra in fine un destin matrimonial aussi enviable qu’approprié à son rang. Et s’il convenait de prolonger l’analyse sur ce terrain de la littérature française du XVIIIe siècle finissant, on situerait Choderlos de Laclos à mi-chemin entre de Couvray et Sade. La dimension scandaleuse des Liaisons dangereuses réside dans le fait que les efforts conjugués de la marquise de Merteuil et du vicomte de Valmont s’attachent à dévoyer la jeune Cécile de Volanges avant son mariage, c’est-à-dire avant qu’elle ne jouisse pleinement de sa personne. L’ampleur des dégâts s’avère considérable puisque Cécile doit renoncer en définitive au mariage, étant contrainte d’entrer dans les ordres. « Ma fille prend demain l’habit de Postulante » écrit en effet madame de Valonges dans la dernière lettre du célèbre roman12.

  • 13 Cf. Y. Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris, 1979.

19Dans la société occidentale traditionnelle (celle des aristocrates et des bourgeois des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qui est aussi celle des paysans du XIXe et d’une bonne partie du XXe siècle), le mariage ouvre à la femme la possibilité d’être soi, d’être un sujet à part entière. Si, d’un côté, il n’y a que des « monsieur », de l’autre, il y a des « mademoiselle » et des « madame ». On mesure désormais le fossé qui sépare la situation d’être interpellée tantôt par l’une, tantôt par l’autre de ces désignations. D’où l’importance cruciale de ce qui conditionne le passage de l’une à l’autre, et le fait que toute l’existence de la jeune fille a longtemps tendu uniquement vers son accomplissement13.

  • 14 C. Geffray, Trésors. Anthropologie analytique de la valeur, Strasbourg, 2001, p. 96.

20Les sociologues parlent volontiers de marché matrimonial. Or Christian Geffray nous rappelle avec opportunité que « le sujet marchand ne brigue rien au-delà de l’objet14 ». Il n’est que la convoitise de cet objet. Or la femme occidentale tient à la fois de cet objet et de cet au-delà de l’objet. Elle est en porte-à-faux tout comme, symétriquement, l’est la notion même de marché matrimonial. Lévi-Strauss exprimait cela fort bien dans Les structures élémentaires de la parenté lorsqu’il disait que la femme est à la fois une valeur et une personne. L’erreur résidait dans l’idée qu’il s’agissait là d’une loi universelle, alors qu’il s’agit bien plutôt de l’aporie fondamentale sur laquelle sont fondés en Occident l’ordre social et la distribution subséquente des rôles de chacun des sexes au sein de celui-ci. Nous soutenons donc, contre les apparences, les déclarations d’intention et l’exégèse enseignée habituellement aux étudiants, que Les structures est une ouvre foncièrement ethnocentrique. Par ailleurs, nous ne sommes pas choqué que cet ordre typiquement occidental soit décrit par d’aucuns ou d’aucunes comme patriarcal, et qu’à ce titre ils-ou elles-désirent le renverser. Cela étant, la simple lecture occasionnelle des magazines féminins à grand tirage suffit pour nous persuader que l’impératif d’être, sinon mariée, du moins « casée » reste aussi fort que jamais. Sinon plus que jamais, dans la mesure où a disparu virtuellement la voie qui, dans un passé encore assez proche, permettait un accomplissement non marital de la femme : entrer dans les ordres, c’est-à-dire devenir religieuse, ou se rallier à l’un des multiples avatars laïcs de ce statut où l’on est censé se dérober au soi (et donc à l’évaluation de ce soi) afin de mieux se vouer aux autres : infirmière, institutrice, assistance sociale, autant de métiers qui, on le sait, ont longtemps été synonymes de célibat féminin. Il se pourrait, finalement, que la vocation de Simone de Beauvoir tienne principalement au fait qu’elle ne se soit jamais résolue à l’un d’entre eux.

  • 15 Cf. P. Brown, Le renoncement à la chair. Virginité, célibat et continence dans le christianisme pri (...)

21La contradiction entre être une valeur et être une personne est proprement féminine (son pendant masculin étant d’être une personne productrice de valeur). Cette contradiction relève, si l’on veut, de l’horizontalité, qu’exprime la position allongée de la Vénus endormie, de la Vénus d’Urbino et de toutes celles qui les ont suivies dans l’histoire de la peinture. Et c’est en cela qu’elles sont foncièrement païennes. Car le génie du christianisme a consisté en une mise à la verticale de cet axe, qui segmente la notion de valeur et la réaligne selon une échelle : valeur matérielle, personne, valeur spirituelle. On devrait même pouvoir envisager les choses de façon encore plus analytique en privilégiant la déclinaison suivante : monnaie, personne, valeur spirituelle. Dans ce schéma la monnaie (le contenu du coffre) renvoie à cette valeur matérielle sécable à laquelle nous nous sommes référé précédemment. Elle correspond à la dîme-laquelle se payait en grains-qu’a longtemps exigée l’Église, tout en refoulant largement cette exigence et en condamnant avec sévérité toute dynamique propre à la manipulation monétaire. Le génie du christianisme a donc consisté à transmuer la composante matérielle de la valeur et de la personne-surtout dans sa version féminine, convenons-en-en une figure de l’esprit comme entéléchie. Et ce, sous le cri de ralliement du détachement des biens de ce monde. Si cette opération de reclassification présente un « progrès »-le consentement matrimonial et plus globalement une éthique de l’individu qui est à l’origine de nos droits de l’homme -, elle a pour prix un déni de la réalité sensible. Déni du corps, en particulier du désir sexuel15, et fiction de l’una caro. Au fond, le christianisme a prétendu instaurer un ordre qui se situerait au-delà de la convoitise humaine. Soit, mais au-delà de la richesse (et du pouvoir qui va avec), au-delà de la beauté féminine, que reste-t-il à convoiter à l’Ego occidental ? Rien, sinon peut-être, dans un sursaut de narcissisme, un enfant à son image. Dès lors, regardons attentivement une scène de Nativité : l’enfant Jésus (celui qui, par essence, ne peut ressembler à Joseph) n’est-il pas couché sur la paille dans une crèche, une mangeoire qui s’avère n’être rien d’autre qu’une méchante caisse en bois qui, en définitive, fait étrangement penser à un coffre ouvert ? Soit l’inverse absolu de la Vénus d’Urbino.

Notes

1 D. Arasse, « La femme dans le coffre », in On n’y voit rien. Descriptions, essais, Paris, 2000, p. 107-152. Dans cet essai, Daniel Arasse ne livre pas les références des textes qu’il cite. Nous lui ferons donc confiance. Dans les paragraphes qui suivent la pagination indiquée se réfère directement à ce texte.

2 Dite aussi Vénus de Dresde, lieu de sa conservation actuelle.

3 Le Titien a appartenu, dans sa jeunesse, à l’atelier de Giorgione. C’est même lui qui aurait terminé la Vénus endormie (p. 135).

4 Cf. supra p. 182.

5 S. Settis, L’invention d’un tableau. « La Tempête » de Giorgione, Paris, 1987 (éd. orig. 1978), p. 105.

6 G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, 1999, p. 53.

7 Cf. A. Van Gennep, Le folklore français. Du berceau à la tombe, Paris, 1998, p. 312 sq. (éd. orig. 1937).

8 Cf. M. Segalen, Amours et mariage dans l’ancienne France, Paris, 1981, p. 111-117. L’auteur ne voit dans l’armoire que le contenant du trousseau. Nous pensons au contraire que le contenu n’est ici que le prétexte du contenant.

9 Cf. E. Désveaux, « De Lévi-Strauss à Haudricourt », op. cit. Dans le Beaufortain, le grenier intégré à la maison a fait durant le xixe siècle l’objet d’une substitution par une pièce maçonnée, tandis qu’il était reconstruit à l’écart. On trouve encore toutefois quelques rares chalets qui reflètent le dispositif initial.

10 Louvet de Couvray, Les amours du chevalier de Faublas, Paris, 1996.

11 C. Perrault, Histoires, ou contes du temps passé, avec des moralitez, op. cit.

12 P. -A. -F. Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, Paris, 1979 (éd. orig. 1782), p. 396.

13 Cf. Y. Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris, 1979.

14 C. Geffray, Trésors. Anthropologie analytique de la valeur, Strasbourg, 2001, p. 96.

15 Cf. P. Brown, Le renoncement à la chair. Virginité, célibat et continence dans le christianisme primitif, Paris, 1995 (éd. orig. 1988).

Table des illustrations

Légende Ill. 8. Titien, Vénus d’Urbino, 1538 (Galeries des Offices, Florence-Arch. Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais).
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Légende Ill. 9. Chalet et grenier dans le Beaufortain (photogr. de l’auteur).
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