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Avant le genre

 | 
Emmanuel Désveaux

Troisième partie. L’Europe

12. La femme et le cheval

Texte intégral

« Faire hennir les chevaux du plaisir. »
Alain Bashung, Osez Joséphine, 1991

1Musardant sur l’espace virtuel d’internet, nous sommes tombé sur le texte suivant, signé de Sylvie Chayette sous le titre « L’équitation, sport de haute couture ».

  • 1 Le reste du texte n’est que de la publicité déguisée pour tel ou tel accessoire d’équitation. cccht (...)

L’équitation n’est pas une pratique sportive comme une autre pour mille et une raisons. En ce qui concerne le sujet qui nous intéresse ici, la mode, il est facile de prouver que c’est à coup sûr la seule pratique sportive qui inspire le milieu. Jean-Paul Gaultier s’est amusé plusieurs années à imaginer une mode équestre pour le sellier Hermès. Normal, me direz-vous pour un sellier, mais quand John Galliano imagine des amazones chaussées de bottes cavalières et stick de dressage à la main (haute-couture Dior printemps-été 2010) ? On est loin des falbalas de la haute couture. De même, quand les écuyères de Bartabas présentent leur matinale dans les écuries du château de Versailles, vêtues de larges capes et dansant sur leurs lusitaniens, c’est mieux que du Dior. Le vêtement n’est plus accessoire, il sert la fusion entre l’homme [ici la femme] et l’animal. Sur un cheval, on a besoin d’être beau, il faut s’aimer pour bien monter. C’était les bons conseils d’un instructeur : plutôt que les classiques « tiens-toi droite » ou « les épaules en arrière », il disait « sens-toi belle ». Et si j’aime l’odeur du cuir parfumé par la sueur des chevaux, que je garde sur mes mini-chaps [les guêtres qui remplacent désormais les bottes], je n’offre pas à mon cheval l’image d’une cavalière en guenilles. Je n’ai pas de veste en tweed, mais j’ai la cape [...]. Le problème avec l’équitation est qu’on ne peut pas simplement se faire jolie. Il faut, c’est une banalité de le dire, d’abord se protéger, ensuite être à l’aise. Car qui connaît le bonheur d’être à cheval, quelque part entre ciel et terre, dans une reprise de dressage, sur un parcours d’obstacles ou galopant sur des sentiers de forêts, connaît également la douleur, l’humiliation et parfois la honte de la chute. Ma dernière, c’était la tête dans la carrière, du sable dans les narines et dans les yeux. Coup de bol, je m’en suis sortie avec un petit œil au beurre noir et beaucoup d’attention de la part de mes camarades de reprise [toutes des femmes]1.

2Le centaure de l’Antiquité, figure virile par excellence – les Centaures sont, selon le mythe, des violeurs de femmes –, a entièrement basculé sous le signe du féminin. Seules des femmes se comptent parmi les camarades de reprise de l’auteur(e), tandis que la fusion des corps humains et équins s’opère désormais sous le régime d’une exigence de beauté féminine qui tient autant de la parure, du vêtement donc, que de la posture et du maintien, en bref d’une maîtrise du corps, des corps plutôt, le sien et celui de l’animal. Mais ce blog nous parle aussi de la chute. Nous y viendrons.

  • 2 Cf. J. -P. Digard, Les Français et leurs animaux, Paris, 1999, p. 59-62 ; la réflexion de Digard es (...)
  • 3 J. -P. Digard avait rédigé auparavant un petit ouvrage à vocation didactique dont le titre est sans (...)
  • 4 Ibid., p. 111.

3Il convient peut-être d’envisager la situation de façon assez radicale. Nous savons en effet que, aujourd’hui, en Angleterre, en France, en Allemagne ou aux États-Unis, et probablement partout ailleurs en Occident, une étrange fièvre hippophile a saisi la classe des fillettes. Cette manie s’affirme en général vers l’âge de cinq à six ans et tend à s’atténuer, il est vrai, à l’adolescence. Pas une petite fille qui n’ait, accroché au mur de sa chambre, un ou plusieurs posters représentant un cheval, crinière blonde au vent de préférence. La plupart d’entre elles ne rêvent que de pratiquer l’équitation. Et de facto, ce sport est devenu un loisir exclusivement féminin2, à l’instar de la danse classique. L’apprentissage du maintien corporel est-il le seul enjeu de cette passion chez nos petites filles d’aujourd’hui ? D’autant qu’en parallèle, ainsi que le montre Jean-Pierre Digard, anthropologue spécialiste des relations entre les humains et le cheval, cette féminisation de l’intérêt, voire de la passion, portée à cet animal, s’accompagnerait d’un rejet de la domination et de l’utilitarisme qui prévalaient alors. Il s’agirait non plus de l’exploiter comme bête de somme ou de monte, exploitation dont les hommes étaient jusqu’à une période récente les opérateurs naturels3, mais de prendre goût aux soins périphériques à la monte elle-même, mais que celle-ci exige. Le pansage devient prétexte à une forme de « maternage ». Pour les femmes et les filles, l’animal aspirerait à une vraie domestication, à savoir serait susceptible d’entrer dans une intimité rapprochée avec nous, à l’instar des chiens et des chats4. Ce qui est un non-sens, bien entendu, selon Digard. Le raisonnement de ce dernier n’est-il pas toutefois empreint, sous couvert de nostalgie, d’un léger machisme. Tout son discours ne revient-il pas à déplorer que l’homme occidental, qui n’a plus besoin du cheval dans son labeur quotidien, se soit laissé déposséder de lui par la femme, laquelle chercherait pour sa part, de façon assez puérile, à le transformer en animal de compagnie ? Sous-jacente à cette vision, il y a celle selon laquelle le masculin se situe du côté de la domination (indispensable pour faire travailler les chevaux… comme les hommes d’ailleurs ; en bref, indispensable pour agir sur le monde tout simplement) et le féminin se situe au contraire du côté de l’élevage, considéré comme une variante de la fonction maternelle. La principale faiblesse de cette analyse sur la captation du cheval par le féminin réside dans son déploiement en porte-à-faux entre deux régimes heuristiques, l’un relevant du déterminisme d’un primat des infrastructures – la production, les hommes, le travail d’où résulte la domination fonctionnelle –, l’autre appartenant au registre d’un symbolisme diffus permettant de fondre les femmes, la fonction maternelle et l’anti-utilitarisme. Mais, puisque nous rejetons l’explication de Digard, pourquoi donc les femmes se seraient-elles emparées, avec une visée purement affective, d’un animal laissé en déshérence par les grandes instances productives, alors même qu’il s’agit d’un animal encombrant, peu compatible d’un point de vue pratique, convenons-en, avec ce que les Anglais appellent le petting ?

Ill. 6. Hans Baldung Grien, Hengst und rossige Stute (« Étalon et juments en chaleur »), gravure, 1534 (Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig).

4La question devient d’autant plus cruciale que l’on assiste en réalité à un foisonnement contemporain d’images qui associent directement la femme et le cheval. Cela est particulièrement vrai, comme l’explicite le texte de Sylvie Chayette placé en tête de ce chapitre, dans le domaine de la mode. Or celui-ci se définit comme un espace régissant, au niveau de l’imaginaire certes, mais de manière très performative, voire normative, d’une part une image d’un soi féminin, d’autre part sa mise en contexte dans un champ connotant toujours, peu ou prou, le luxe ou à tout le moins la possession matérielle (et non plus la production matérielle). Notons, afin d’enfoncer le clou, que cette déferlante iconographique reste totalement étrangère au rôle maternel que toute femme est susceptible de tenir ; à tout dire, c’est bien la vache, donc le bovin, qui, dans la publicité contemporaine, incarne ce rôle par le truchement du lait, ainsi que nous l’avons déjà souligné.

  • 5 La littérature sur le thème est immense ; nous ne citons ici qu’un seul titre, J. Cornette, Le roi (...)
  • 6 D’où une fascination pour certaines configurations exotiques qui soient à la fois montées, démocrat (...)

5Souvenons-nous de l’autre thème abordé par notre blogueuse à la fin de son texte : la chute. Monter à cheval revient en effet à risquer de tomber de sa monture. Car monter à cheval équivaut à être en hauteur, en position de domination. Nous rencontrons là une longue tradition occidentale, qui de la cavalerie romaine, synonyme d’aristocratie, aux statues équestres qui figurent le pouvoir régalien en passant par la chevalerie moyenâgeuse, réitère encore et encore que l’homme monté est toujours en position de dominant, même s’il n’est pas le souverain. Sa légitimité tient alors à ce qu’il soit un homme non seulement de guerre, mais engagé dans la guerre, dont la présence sur le champ de bataille reste une nécessité5. Un homme qui, en conséquence, prend le risque de tomber dans tous les sens du terme ; chuter de sa monture, être contraint à mettre pied à terre car fait prisonnier par l’ennemi, être tué enfin. Nous avons remarqué ailleurs que le vif engouement de la bourgeoisie pour l’équitation, et partant pour le cheval, était concomitant à partir de la fin du xviiie siècle avec son accession à la domination politique, au prix toutefois d’un renoncement à la dimension guerrière du paradigme initial6. Mais si nous nous permettons de remonter encore plus loin dans le temps et de céder à une certaine trivialité heuristique, le cheval auxiliaire de la guerre l’est plus encore, lorsqu’elle se fait prédation pure. En particulier, il facilite en effet considérablement le rapt, autrement dit le transport de la femme dans un autre lieu que celui de son origine. Or, ce déplacement est l’une des composantes principales du mariage en Occident.

  • 7 La première version, datée de 1634-1635, est conservée au Metropolitan Museum of Art à New York, la (...)
  • 8 Tableau daté de 1635-1640 et conservé à la National Gallery de Londres.

6Dès lors, L’enlèvement des Sabines, fameux épisode de l’histoire romaine ancienne, prend une valeur paradigmatique. Une fois encore, il nous semble justifié de parler d’Urszene de notre inconscient collectif. Bien que Tite-Live (Livre 1-9) n’en souffle mot – et pour cause –, les peintres de l’époque baroque qui se sont saisis du sujet se plaisent à intégrer des chevaux dans leur représentation de la scène. Chez Poussin qui a repris le thème deux fois, les rapteurs montés appartiennent à la foule des Romains, de sorte que l’animal peut à la rigueur n’être considéré que comme un attribut de ces derniers7. Chez Rubens8, en revanche, le caractère cavalier du rapteur principal ressort avec netteté. Notons le paradoxe de la représentation baroque de l’Enlèvement. Le cheval ne saurait être en soi un instrument de la fuite qui suit normalement l’enlèvement, puisque ce sont les Romains qui ont fait venir jusque dans leurs murs les Sabins et leurs femmes en vue de s’emparer d’elles. Cela étant, à terme, les Sabines n’auront guère raison de se plaindre de leur sort, puisque leurs subjugueurs finiront par défaire tous leurs ennemis. Elles se trouvent désormais du bon côté. Leur enlèvement ne fait en effet qu’anticiper sur le destin hégémonique de la Rome royale, puis républicaine, puis impériale. Il fait de victimes du moment des gagnantes du futur, dans la mesure où elles deviendront mères d’une race (mot entendu ici dans le sens du xviie siècle) de vainqueurs.

Ill. 7. Rubens, L’enlèvement des filles de Leucippe, ca. 1618 (Alte Pinakothek, Munich-BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais).

  • 9 R. Hamann, Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, Berlin, 1933, p. 56 (...)
  • 10 On pourrait s’interroger sur le fait que la blondeur soit du côté du « sauvage » et le brun du côté (...)

7Une autre toile de Rubens nourrit l’analyse en ce sens. Elle fait référence cette fois à la mythologie grecque. Il s’agit de L’enlèvement des filles de Leucippe (Ill. 7). Les Dioscures semblent à première vue se jeter avec violence sur Hilaire et sa sœur Phébé afin de les enlever. Mais ainsi que le remarquait naguère l’historien d’art allemand Richard Hamann9, l’ambiance générale qui se dégage de cet enchevêtrement de corps, ceux des hommes, des femmes et des chevaux, se révèle en définitive plus festive qu’à proprement parler, violente. Si une des jeunes héroïnes, représentée de dos, semble effectivement avoir une attitude de stupeur face à ses ravisseurs, sa sour, celle dont le corps ascendant occupe le point focal du tableau, apparaît plutôt comme ayant basculé dans l’extase. Rubens restitue la dualité des sentiments féminins, où plus exactement l’idée d’un passage possible, souhaité même, de la résistance non seulement à l’acceptation mais, au sens propre du sens figuré, au ravissement. La présence d’un Amour latéral témoigne de l’accomplissement de cette trajectoire du féminin. Dans le rendement pictural de l’action pour lequel a opté le maître du baroque flamand, Castor et Pollux possèdent chacun un cheval. Soit un blanc pour le héros blond, celui qui s’empare de la femme la plus blonde, et un marron pour l’homme, relativement plus brun que son frère, qui s’empare de la femme brune. De sorte que le code chromatique offre une indéniable cohérence, qui renvoie à la dualité de l’état matrimonial : d’une part, un statut reconnu par tous, au grand jour, d’autre part, la relation sexuelle en elle-même, réservée à l’intimité, donc à la pénombre de la chambre à coucher. Le cheval de couleur claire se cabre en arrière de la scène, il amplifie la dimension d’hypergamie qui justifie sa présence dans la scène, tandis que l’animal sombre, qui occupe une position avancée, ne fait que lever la patte de devant, autrement dit, il marche au pas espagnol. Ce qui signifie qu’il a été dressé. Car la charge érotique qu’il incarne en soi a vocation in fine à être dominée, apaisée, cantonnée, dans l’ordre de la conjugalité domestique. Castor porte une cuirasse tandis que Pollux reste torse nu. Par ce dernier contraste, Rubens suggère ainsi que la nature, le désir brut qui se tient en arrière-plan, et la culture, la règle sociale qui doit finalement prévaloir, convergent10. La légitimité foncière du rapt par le truchement du cheval tient à ce que le cavalier se saisissant de la femme désirée l’enlève, mais l’élève tout à la fois. Le cheval apparaît bel et bien comme le vecteur privilégié de l’élévation féminine par le mariage. À presque deux cents ans de distance, Goya fait écho au tableau de Rubens dans une gravure intitulée Le cheval ravisseur appartenant à la série des Proverbes. Écho en forme de raccourci, particulièrement lugubre au demeurant. Ici, le cheval est l’agent direct de l’enlèvement de la femme. Cabré, il la soulève s’étant saisi de sa robe par la bouche.

  • 11 Arioste, Roland furieux, Paris, 2003 (éd. orig., 1516).
  • 12 Madame de Staël, De l’Allemagne, Paris, 1968 (1810), vol. I, p. 286.

8Mais pour l’heure nous allons remonter de nouveau brièvement dans le temps, jusqu’au xvie siècle. Un passage du Roland furieux de l’Arioste permet d’accréditer la leçon du cheval comme vecteur d’élévation du féminin. Et ce, en vertu d’une simple inversion. Au chant premier de l’œuvre, l’auteur évoque une Angélique détenue par le duc de Bavière, à la demande de Charles son père. Ce dernier veut en effet la donner en mariage à celui de ses comtes, Roland ou Renaud, qui aura tué, au cours de la bataille, le plus grand nombre de Sarrasins. Elle sera donc une récompense. Pour échapper à ce destin qu’elle juge indigne d’elle-même, Angélique s’enfuit à cheval11… Dans le résumé que nous donne Madame de Staël de la tragédie de Schiller, Marie Stuart, il y a un écho à cette libération équestre du féminin. L’infortunée Marie est libérée de sa prison où elle croupissait depuis dix-neuf ans. La reine d’Écosse déchue doit ainsi rencontrer Élisabeth, laquelle a pourtant déjà pris la décision de la faire mettre à mort… Sortant du cachot où l’avait jetée sa rivale, l’héroïne de Schiller se sent renaître ; des souvenirs heureux, provenant de son enfance, la submergent : « Elle voudrait monter un cheval fougueux, parcourir avec la rapidité de l’éclair les vallées et les montagnes12. » La monte à cheval féminine confine à la rédemption statuaire ; si dans l’esprit romantique, elle est plongée dans la nature, elle équivaut à l’état d’avant la déchéance, au temps de l’enfance. Mais tout cela parce que, dans un premier temps, le cheval a été synonyme d’ascension féminine, comme il a magnifié la domination masculine, ou plus exactement du masculin en position dominante.

  • 13 Dans le cinéma, l’adéquation faite entre l’âne, le poney ou le cheval, de préférence à la robe de c (...)

9Le cinéma, art contemporain qui lie narration et iconologie, nous permet d’approfondir la leçon. Une brève séquence de La strada illustre magnifiquement ce potentiel à la fois d’élévation et de libération pour la femme que véhicule la figure du cheval. On se souvient de Gelsomina, une jeune fille un peu simple que sa mère, poussée par le besoin, a « vendue », à Zampano un Hercule de foire bourru, et presque aussi misérable qu’elle. Le film de Federico Fellini relate leur compagnonnage aux confins de la faim, de la violence, de la compassion et de la déraison. Assez tôt dans le récit cinématographique – afin que la nature des relations entre Zampano et Gelsomina soit clairement établie – intervient ce moment où le premier ne fait pas de la seconde sa maîtresse, ni a fortiori son épouse. Ainsi un soir, au sortir d’un restaurant, il l’abandonne à elle-même dans la rue préférant s’en aller avec une prostituée. Gelsomina passe la nuit assise sur un bord de trottoir. Au cœur de la nuit – simple apparition onirique ? l’interprétation est ouverte sur l’intention du metteur en scène –, un cheval noir, sans aucun harnachement, passe, impassible, devant elle. La séquence signale que la dimension érotique de sa propre personne reste hors de portée pour elle. Elle ne fait que passer devant elle, telle un mirage13.

10Revenons au présent – car le film de Fellini date de plus d’un demi-siècle –et observons que le code vestimentaire de l’érotisme au féminin le plus conventionnel, éventuellement prostitutionnel – corset, porte-jarretelles (dont l’image contrastée sur le haut des cuisses évoque incontestablement les lanières enserrant la croupe d’un cheval harnaché), bas noirs, bottines à lacet – correspond à une tenue de la cavalière, non pas mise entièrement à nue, mais dont on aurait simplement retiré la robe. Maintenant, on s’aperçoit aussi que dès lors que l’on va vers une expression un peu plus poussée de ce code, les références équestres s’affirment d’autant ; cuir, badine, bride, harnais, voire mors ou œillères, etc. Nous arpentons désormais un terrain familier, celui où ces attributs firent les délices des surréalistes et, dans leur sillage, d’un cinéma sulfureux de qualité, celui de Buñuel notamment, avant que la déferlante pornographique contemporaine ne se charge de tout banaliser par le bas, si l’on peut dire, et le milieu de la mode par le haut, ainsi que l’attestent le texte que nous avons choisi de commenter au début de ce chapitre et le succès commercial de la maison Hermès. Tout cela n’appellerait que peu de commentaires supplémentaires de notre part, s’il n’était ce phénomène remarquable : la stabilité de ce vocabulaire depuis plus d’un siècle désormais, alors qu’une majorité de codes du même ordre, et en particulier les codes vestimentaires respectifs des hommes et des femmes, ont tous profondément évolué durant la même période. Car, n’en doutons pas, la cavalière semi-dévêtue est celle de la seconde moitié du xixe siècle, époque où effectivement la pratique de l’équitation entame son processus de féminisation en prenant la bourgeoise pour assise de sa conquête. Digard propose de signaler ce moment où se démocratise l’équitation, s’embourgeoise plutôt, comme celui du passage du cavalier à l’écuyer. Ce sera donc pour nous celui de l’émergence de la belle écuyère.

  • 14 T. Fontane, Effi Briest, Berlin, 1896.
  • 15 Un curieux avatar de l’histoire d’Effi Briest se retrouve chez Joseph Kessel. Son roman Belle de jo (...)

11Le célèbre roman de Theodore Fontane, Effi Briest, daté de 1896, nous apporte un éclairage précieux ici14. L’ouvrage est tenu pour emblématique du bürgerlichen Realismus (« réalisme bourgeois »). Enseigné dans tous les Gymnasien (l’équivalent de nos Lycées), il représente pour les Allemands le pendant de notre Madame Bovary. La fiction y retrace le destin d’une femme que ses parents marient très jeune. Son mari, nettement plus âgé qu’elle, est aussi plus riche tout comme il jouit d’un niveau d’instruction supérieur à elle. Il se trouve que les deux moments clés de la narration sont en prise directe avec la thématique équestre. Le premier signale le moment où l’héroïne entre pleinement dans la conjugalité. Son mari est affecté dans une bourgade de Poméranie orientale. Afin de tromper la solitude de sa jeune épouse, il l’invite à l’accompagner lors des tournées qu’il effectue dans l’exercice de ses fonctions. C’est l’occasion de longues balades en traîneau hippomobile qui scelle, pour un temps, une certaine complicité au sein du couple. Le deuxième moment, qui intervient après la naissance de leur unique enfant – une fille –, marque une seconde étape dans l’évolution de la personnalité de l’héroïne. Entre-temps, Effi Briest a appris à monter à cheval. Elle s’affranchit alors de la tutelle, non pas économique, mais psychologique, de son mari, en se laissant courtiser par un officier de leur entourage. De longues cavalcades avec le jeune militaire à travers les landes jouxtant la mer Baltique scandent la progression de ce flirt, jusqu’à ce qu’il atteigne son point de non-retour. On le voit : dans la trame romanesque de Fontane, le cheval permet à l’héroïne, par degrés, d’accéder à une pleine émancipation érotique (quand bien même, c’est cet accès qui sera in fine la cause de sa perte, comme de celle, également, de son mari)15.

  • 16 M. Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, Paris, 1976.
  • 17 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, 1979.
  • 18 R. L. Stevenson, Travels with a donkey in the Cevennes, New York, 1909 (ed. orig. : 1879), p. 6.

12Or, cette période du xixe siècle est celle où, selon Michel Foucault, la sexualité fait l’objet d’une réification radicale, incitant à dresser l’inventaire systématique de ses formes normales et déviantes16, tandis que s’installe durablement l’hégémonie de la bourgeoisie, non seulement sur le plan de la vie économique et politique, mais aussi en tant que classe qui édicte les normes sociales. C’est du moins la démonstration qui se situe au cour du livre majeur de Pierre Bourdieu, La distinction, et que nous reprenons volontiers à notre compte17 À partir de là, tout se passe comme si le corps de la femme occidentale, en s’appropriant l’équitation et tout l’attirail symbolique qui va avec, s’appropriait un programme général d’auto-érotisation qui dérive d’un double paradigme naturel et sociologique. Naturel : l’animal lui-même, dans son ambiguïté sexuelle même, ainsi que nous l’avons vu... mais qu’on se souvienne ici seulement de l’ânesse Modestine de Stevenson (modest, signifiant « pudique » en anglais, et Stevenson étant notoirement homosexuel)18 ; qu’on se souvienne également de cette superbe séquence de Los olvidados – voilà que nous citons de nouveau Buñuel – où le gamin explique à sa grande sœur que le lait d’ânesse embellira son visage et où le récipient contenant le précieux liquide se renverse par inadvertance. Le lait se répand sur les cuisses de la jeune fille, tel un flot de sperme. Sociologique : le cheval comme vecteur d’ascension. La cavalière fantasmatique de l’érotisme bourgeois est une femme semi-dénuée, ou plus exactement dépourvue de sa robe ainsi, que nous l’avons vu. Le vêtement (à la différence du seul sous-vêtement), notamment la robe, signale chez la femme le statut par la qualité de sa coupe et le caractère plus ou moins précieux de son tissu. Cette femme érotisée ne surgit pas dans une nudité originelle qui renverrait à un état de nature statique ; au contraire, en vertu d’une sorte de centaurisation généralisée, elle se révèle être une créature en mouvement, lequel se doit d’être ascendant. Il doit, dans l’idéal, et pour autant que l’on parvienne à se prémunir contre tout accident de parcours – autrement dit, d’éviter la chute –, conduire à un statut supérieur. En ce sens, la leçon de Marcel Duchamp, aussi chargée de dérision qu’elle se soit voulue, résonne toujours avec force dans la conscience occidentale : il ne fait aucun doute que l’objectif de l’écuyère semi-vêtue réside dans sa métamorphose ultime en une mariée mise à nu.

  • 19 Le tableau daté de 1434 et conservé à la National Gallery à Londres est aussi connu sous le titre P (...)
  • 20 Cf. C. Stukenbrock, B. Töpper, 1000 chefs-d’ouvre de la peinture européenne, Cologne, 1999, p. 319. (...)

13Quel mari, quel compagnon contemporain n’a-t-il pas entendu son épouse ou sa « partenaire de vie » dire : « J’ai envie de porter mes bottes (variante : de m’acheter des bottes), mais tu ne crois pas que cela fait un peu pute ? » Et l’homme de répondre, sans grande conviction : « Mais non, mon amour, au contraire, vas-y, c’est super. » La botte, à talon bien sûr, constituant le concentré – et la rémanence tout à la fois – de l’attirail érotico-équestre de référence. Ouvrons une brève parenthèse : le talon renvoie à la fois au sabot du cheval (d’un point de vue anatomique le cheval est entièrement hissé sur ses sabots, ce qui n’est pas le cas des autres ongulés) et à la volonté d’élévation. Le bon goût tiendra à son interprétation. Outrancier chez les prostituées et les actrices de films pornographiques, affiné, discret, élégant chez la bourgeoise classique. Il semblerait au demeurant que la thématique soit bien ancrée dans l’imaginaire occidental. Dans le célèbre tableau de van Eyck, traditionnellement connu sous le titre Couple de jeunes mariés19, l’œil distingue entre le mari et la femme un chien, attribut de la fidélité conjugale. Symétriquement, du côté de l’homme, donc dans une marginalité externe par rapport au couple – marginalité se situant du côté de la fenêtre qui, elle-même, s’oppose au lit conjugal dans la composition picturale –, on observe également une paire de socques légèrement surélevées au niveau du talon. Que celle-ci soit clairement mise en évidence, au même plan que le chien, alors même que le mari est chaussé et que la robe de l’épouse, dans son tombé, lui recouvre entièrement les pieds suggère, que ce sont les siennes et non celles du mari. Tout se passe comme si l’union portraiturée a été entachée d’hypergamie féminine. Face aux échéances à venir – la posture, bien qu’ambiguë, de la femme indique qu’elle est enceinte, ce que confirme la présence sculptée dans le tableau de sainte Marguerite d’Antioche, protectrice des parturientes20 –, ce décalage initial dans les statuts sociaux des époux est, sinon oublié, du moins mis de côté ; il n’est plus pertinent. Au reste, Perrault reprend le motif dans Cendrillon, mais en le neutralisant. La chaussure ne se caractérise plus par un excès de hauteur : elle acquiert au contraire d’emblée la longueur (et la largeur) idoine, étant parfaitement ajustée au pied de l’héroïne. Cette neutralisation du soupçon d’hypergamie n’est toutefois pas sans risque, puisque, au prix d’une simple inversion de la polarité des sexes, on peut n’y déceler qu’une allusion sexuelle un peu crue : la chaussure comme fourreau vaginal. Fermons la parenthèse.

  • 21 H. Marcuse, Eros et civilisation, Paris, 1963 (éd. orig. : 1955).

14On le voit : cette maturation de l’érotisme occidental, concomitant à l’instauration de la dite méritocratie bourgeoise, fait porter entièrement sur la femme elle-même la responsabilité de sa propre désirabilité sexuelle. En ce sens, elle est à la fois affranchissement d’un « ordre patriarcal ancestral » et une nouvelle forme d’aliénation, plus redoutable peut-être que tout ce qui a précédé. Si elle préfigure incontestablement le féminisme contemporain, elle en devient également le point aveugle, son impensé radical, son refoulé capital. Elle n’en poursuit pas moins en parallèle son invasion subreptice des consciences comme en témoigne l’hippophilie des petites filles d’aujourd’hui, si fières a minima d’arborer la queue-de-cheval. Au fond, c’est aux femmes qu’échoit l’essentiel du programme d’une civilisation généralisée de l’Eros qu’avait formulé il y a un peu plus d’un demi-siècle Herbert Marcuse21. Pourquoi ? Parce qu’elle apparaît foncièrement clivée. Dans l’imaginaire occidental en effet, chez l’homme, la fonction sexuelle est toujours assignée à la nature, au titre de la pulsion. Chez la femme, où cette fonction est donnée pour passivité dans la nature, seul l’ordre de la culture est susceptible de l’activer.

  • 22 In S. Freud, Cinq psychanalyses, Paris, 1954 (éd. orig. : 1909).
  • 23 Ibid., p. 181.

15Autorisons-nous un codicille à ce chapitre. Il se trouve en effet qu’un grand classique de la littérature psychanalytique, « Le petit Hans »22, tourne presque exclusivement autour du cheval et que cela n’est peut-être pas un hasard. On s’interrogera d’abord sur l’éthique de Freud qui, avec la complicité active du père, exigeait d’un enfant de cinq ans qu’il se soumette à l’épreuve de l’aveu. Certes, il y avait un prétexte thérapeutique, Hans étant censé souffrir d’une phobie. L’enfant vivait dans la peur de se faire mordre par un cheval. Ce qui, somme toute, peut nous apparaître assez banal pour un garçonnet de la moyenne bourgeoisie urbaine du début du xxe siècle. L’animal est omniprésent dans l’espace public et pourtant ses proches n’entretiennent pas de relation directe avec lui, puisqu’ils ne pratiquent pas, semblet-il, l’équitation ; le cheval est donc plutôt, du point de vue de Hans, l’affaire des cochers et des livreurs, de ceux qui n’appartiennent pas à sa catégorie sociale. Par ailleurs, il vient d’avoir une petite sœur et se montre, comme c’est souvent le cas dans de pareilles circonstances, très insistant auprès de sa mère, cherchant à maintenir le plus possible un contact charnel avec elle. Il ressort de ce texte fort touffu, pour ne pas dire confus – s’y superposent deux strates narrativo-analytiques, celle du père de l’enfant et celle de Freud même –, un rapprochement assez simple : la crainte de la morsure équine exprimerait chez l’enfant un complexe de castration. Le pont entre le cheval et la figure du père vindicatif se fait par le biais de la bouche noire de l’animal, qui renverrait à la moustache paternelle, de couleur sombre, et des œillères de l’un, semblables aux binocles de l’autre. Soit, mais au-delà de cette remarque ponctuelle23, le cheval en tant que tel n’inspire guère plus de réflexions au maître de Vienne, alors même qu’il transcrit le rapport que le père de Hans lui a transmis :

  • 24 Ibid., p. 105.

[Hans] a de bonne heure [...] remarqué le grand pénis des chevaux et avait alors tiré la conclusion que sa mère, parce qu’elle était si grande, devait avoir un fait-pipi comme un cheval24.

  • 25 Ibid., p. 133-137.

16Au reste, si le texte est confus, il présente l’avantage de fourmiller en détail sur l’intimité d’une famille bourgeoise viennoise. On y apprend ainsi que la mère de Hans, non seulement l’accueille dans son lit – de préférence, il est vrai, pendant les vacances, période d’absence du père –, mais aussi qu’elle tolère que son fils l’accompagne lorsqu’elle se rend aux toilettes25. Or, dans ces lieux dits d’aisance, elle se dévêtit en partie, soulevant sa robe. Elle laisse nécessairement entrevoir ses dessous, sa culotte en particulier lorsqu’elle la retire et la remet (c’est le texte de Freud qui insiste lourdement là-dessus, pas nous !), sans donner à voir toutefois pleinement son sexe. Voilà que nous retrouvons ici, tapie dans les moiteurs d’une intimité familiale de nature vaguement incestueuse, l’image de l’écuyère semi-dévêtue, de ce centaure au féminin dont nous avons esquissé les contours pour autant qu’elle comprend des éléments de harnachement (autrement dit, d’attachement comme expression de la domination), paradigme selon nous de l’érotisme occidental. De nouveau, nous croisons, grâce aux déclarations du petit Hans, l’énigme apparente de la morphologie des organes génitaux du cheval, en particulier du mâle, ressemblant à ceux de la femme, mais susceptibles de devenir, en érection (mais aussi lors de miction), le modèle du sexe viril. On suggérera que c’est bien la révélation de la charge érotique en tant que telle qui traumatise Hans, ou à tout le moins l’effarouche. Elle émane en l’occurrence de la femme qui lui est le plus proche, sa mère, mais se répercute sur l’être masculin qui lui est également la plus proche – l’être qui s’avère être le plus propice à l’identification –, à savoir son père. Car qui dit « charge » dit tantôt « poids », tantôt « attaque ». L’ambivalence du mot en français renvoie de façon fort opportune à la polarisation sexuelle. Si l’érotisation dépend de la femme, elle s’attaque à l’homme et, à ce titre, le menace dans son être profond. N’est-ce pas ce phénomène qu’a saisi la tradition psychanalytique pour le travestir en complexe de castration ? Notons en tout cas que la notion émerge précisément sous la plume du maître de Vienne à l’époque où se propage de plus en plus parmi les jeunes femmes occidentales la passion du cheval, lequel est volontiers qualifié par ailleurs comme étant la plus noble conquête de l’homme.

Notes

1 Le reste du texte n’est que de la publicité déguisée pour tel ou tel accessoire d’équitation. ccchttp://mode.blog.lemonde.fr/2011/10/21/lequitation-un-sport-haute-couture/(22/10/2011).

2 Cf. J. -P. Digard, Les Français et leurs animaux, Paris, 1999, p. 59-62 ; la réflexion de Digard est reprise et approfondie par C. Tourre-Malen dans La femme à cheval. La féminisation des sports et des loisirs équestres, une avancée ? Paris, 2006, livre au titre un peu long mais fort éloquent, dont il a écrit la préface.

3 J. -P. Digard avait rédigé auparavant un petit ouvrage à vocation didactique dont le titre est sans ambiguïté à cet égard : Le cheval, la force de l’homme (Paris, 1994). L’homme en question est, ici, incontestablement vir, viri.

4 Ibid., p. 111.

5 La littérature sur le thème est immense ; nous ne citons ici qu’un seul titre, J. Cornette, Le roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, 1993.

6 D’où une fascination pour certaines configurations exotiques qui soient à la fois montées, démocratiques et guerrières ; cf. E. Désveaux, « L’Indien des Plaines, le peintre et le philosophe », in G. Havard, M. Augeron (eds.), Un continent en partage. Cinq siècles de rencontres entre Amérindiens et Français, Paris, 2013, p. 473-481.

7 La première version, datée de 1634-1635, est conservée au Metropolitan Museum of Art à New York, la seconde datée de 1637-1638 est au musée du Louvre.

8 Tableau daté de 1635-1640 et conservé à la National Gallery de Londres.

9 R. Hamann, Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, Berlin, 1933, p. 568.

10 On pourrait s’interroger sur le fait que la blondeur soit du côté du « sauvage » et le brun du côté du « civilisé ». Nous suggérons d’y voir une opposition entre les Nordiques et les Latins, ces derniers étant les dépositaires privilégiés de la « civilisation » ; mais du coup, ils se retrouvent aussi du côté du sombre, de la nuit, versus le clair, le soleil.

11 Arioste, Roland furieux, Paris, 2003 (éd. orig., 1516).

12 Madame de Staël, De l’Allemagne, Paris, 1968 (1810), vol. I, p. 286.

13 Dans le cinéma, l’adéquation faite entre l’âne, le poney ou le cheval, de préférence à la robe de couleur noire et l’objectivation érotique du féminin est récurrente, serait-elle synonyme d’illusion : citons pour mémoire La ruée vers l’or de Charlie Chaplin ou encore Au hasard Balthazar de Robert Bresson. Le thème est susceptible d’inversion pour les besoins de la parodie. Dans le film Airplane ! (Y a-t-il un pilote dans l’avion ?), de David Zucker, l’épouse du pilote, au sol, chargé de sauver l’avion en perdition a pour amant un cheval. À moins justement qu’il fallut signifier qu’elle était lesbienne.

14 T. Fontane, Effi Briest, Berlin, 1896.

15 Un curieux avatar de l’histoire d’Effi Briest se retrouve chez Joseph Kessel. Son roman Belle de jour (Paris, 1928) s’ouvre sur une scène qui évoque une contraction de la balade à traîneau et de l’exercice d’équitation tout à la fois. Ici, Séverine et son mari, fraîchement mariés sont en vacances d’hiver à Megève. Ils s’adonnent ensemble côte à côte à une course de ski joëring, c’est-à-dire une pratique où, ski aux pieds, on se laisse tirer par un cheval au galop. La glissade, chez Kessel comme chez Fontane, renvoie à ce qui est susceptible de déraper, en l’occurrence la sexualité normative du mariage bourgeois, tandis que la neige et le froid en appellent à la frigidité de Séverine. Notons que Buñuel, dans le prélude de son célèbre film dont le roman est l’éponyme, opte pour une solution beaucoup plus conventionnelle que la course de ski joëring en mobilisant plutôt les fondamentaux du genre : femme attachée, écuyers, voiture attelée, etc.

16 M. Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, Paris, 1976.

17 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, 1979.

18 R. L. Stevenson, Travels with a donkey in the Cevennes, New York, 1909 (ed. orig. : 1879), p. 6.

19 Le tableau daté de 1434 et conservé à la National Gallery à Londres est aussi connu sous le titre Portrait de Giovanni Arnolfini et de Giovanna Cenemi.

20 Cf. C. Stukenbrock, B. Töpper, 1000 chefs-d’ouvre de la peinture européenne, Cologne, 1999, p. 319. Si nous reprenons la leçon des auteurs concernant sainte Marguerite, nous nous en écartons au sujet des socques. La mise à l’écart des socques signifierait, selon elles, la sacralité du mariage. On a peine à croire que le tableau saisit le moment même d’un mariage et on ne voit pas le rapport entre nudité des pieds de la femme (d’ailleurs non montrée) et sacralité de l’instant. Qu’il s’agisse du moment où se noue le mariage serait contradictoire avec le fait que Giovanna Cenemi soit enceinte, sauf à admettre qu’il y aurait hypergamie de fait, car la femme serait partiellement déchue à cause de son état. Du coup, dans une interprétation générale du tableau qui concilierait la leur et la nôtre, s’expliquerait le caractère privé de la célébration.

21 H. Marcuse, Eros et civilisation, Paris, 1963 (éd. orig. : 1955).

22 In S. Freud, Cinq psychanalyses, Paris, 1954 (éd. orig. : 1909).

23 Ibid., p. 181.

24 Ibid., p. 105.

25 Ibid., p. 133-137.

Table des illustrations

Légende Ill. 6. Hans Baldung Grien, Hengst und rossige Stute (« Étalon et juments en chaleur »), gravure, 1534 (Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig).
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Légende Ill. 7. Rubens, L’enlèvement des filles de Leucippe, ca. 1618 (Alte Pinakothek, Munich-BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais).
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/1257/img-2.jpg
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