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Histoires pragmatiques

 | 
Francis Chateauraynaud
, 
Yves Cohen

Formes d’histoire pragmatique

Réactiver des situations passées ?

Du re-enactment à l’histoire pragmatique

Rémy Campos et Nicolas Donin

Texte intégral

1Les « reconstitutions historiques » en habits d’époque régulièrement organisées par des associations de passionné·e·s ne nous ont pas particulièrement habitués à prendre au sérieux les mises en scène du passé basées sur des archives. Il est usuellement fait recours au concept anglophone de re-enactment pour désigner ces entreprises consistant à réitérer collectivement un événement passé en reproduisant, aussi précisément que possible, un certain nombre de ses caractéristiques matérielles attestées (vêtements anciens, accessoires, ou mouvements de troupes sur un champ de bataille). Il n’y aurait donc qu’un pas à franchir pour faire du re-enactment un repoussoir méthodologique et épistémologique – l’exemple même de ce que l’histoire, et plus généralement les sciences humaines, ne doivent surtout pas être.

2Pourtant, si une enquête est « empirique », au sens pragmatiste du terme, en ce qu’elle part de l’expérience pour y revenir en l’enrichissant (Dewey, 2012, p. 35-36), toute démarche historienne soucieuse de pragmatisme ne devrait-elle pas construire une relation étroite entre l’archive et le répertoire d’expériences pratiques, actuelles ou actualisables, qui lui est associé ? Le re-enactment serait, dès lors, un domaine légitime – et l’un des plus évidents – à investir pour opérer un tournant pragmatiste au sein de la discipline historique.

  • 1 Dans la suite de ce texte nous emploierons par convention un masculin générique en sous-entendant à (...)

3Plus spécifiquement, faire l’histoire d’une pratique (avec ou sans référence au programme pragmatiste) implique la manipulation de traces d’activités, de techniques, de gestes, tous plus ou moins codifiés et reproductibles, dont certains aspects peuvent également être observés dans les pratiques contemporaines qui en ont dérivé. Ce qui suppose, pour l’historienne, de décider s’il-elle intègre ou non le passage par la pratique au sein des opérations historiographiques1.

4Répondre positivement à cette question, c’est prendre plusieurs risques : celui de se perdre dans un long processus, à caractère expérimental et à l’issue incertaine ; celui de rechercher en vain des critères permettant de valider les résultats obtenus ; celui, enfin, d’adopter une épistémologie exotique et peu consolidée. Mais c’est aussi le moyen de renouveler le questionnaire de l’histoire des pratiques au sein d’un modèle temporel inédit, et d’explorer de nouvelles alliances tant avec les disciplines traditionnellement rompues à la description ethnographique qu’avec celles qui se sont plus récemment préoccupées des « objets dans l’action » (Conein, Dodier & Thévenot, 1993) – ainsi qu’avec des mondes extérieurs au monde académique.

  • 2 Nous nous alignons ainsi sur le choix opéré par Jacques Theureau (2015 ; à paraître). Nombre de nos (...)

5Cet article vise à éclaircir les implications d’un tel passage à/par la pratique en parcourant un certain nombre de réalisations très diverses par leurs objets, leurs attendus et leurs méthodes. En effet, le re-enactment (entendu au sens le plus large du terme) recouvre lui-même un ensemble de pratiques dont on peut faire l’histoire. Elles vont de l’archéologie expérimentale des années 1970 et 1980, aux mises en abîmes muséographiques de certains artistes contemporains, en passant par les re-exécutions dites « historiquement informées » d’œuvres musicales ou spectaculaires des siècles passés. Une multitude de termes ont pu qualifier ces pratiques : reconstitution, reconstruction, rejeu, reperformance, réplique, etc. Annonçons dès le départ qu’au fil d’un parcours parmi un ensemble de démarches significatives dans les domaines scientifiques et artistiques les plus variés, nous adopterons ici le verbe « réactiver2 », non parce qu’il subsumerait tous les autres, mais parce qu’il est un moyen commode de montrer ce que partagent nos propres travaux et ceux de nos prédécesseurs discutés dans les pages qui suivent.

6Préciser les raisons d’être, les modalités de mise en œuvre et les résultats des travaux que nous allons évoquer nous permettra de mettre en relief leurs apports au projet d’une histoire « pragmatique » basée sur la réactivation de pratiques et de situations passées, et attentive – trait spécifiquement pragmatiste – aux effets constitutifs de l’enquête sur les enquêteurs, les enquêtés, et leur(s) objet(s). Nous discuterons ensuite des résultats de nos propres programmes de recherche portant, respectivement, sur les pratiques de composition contemporaines et sur l’exécution de la musique du xviiie au xxe siècles, et qui, malgré leurs différences d’objet et de méthodologie, partagent l’ambition de rendre compte, au moyen de procédures de réactivation, des pratiques musicales en tant qu’actions situées.

1. Les traces de l’action à l’épreuve de l’enquête pragmatique

7Parmi les sources couramment utilisées par les spécialistes de l’étude des réalités passées, un grand nombre de documents se prêtent à des tentatives de réactivation. Nous allons en inventorier une demi-douzaine, qui n’ont évidemment pas vocation à rendre compte de la totalité des possibilités existantes, mais qui ont été choisis parce qu’ils ont suscité, au sein de plusieurs disciplines, des travaux collectifs conjuguant expérimentations originales et réflexions sur leurs conséquences (épistémologiques notamment). Hétérogènes par leurs objets, leurs attendus, leurs méthodes, leurs échelles, leurs impacts, ces différents exemples de réactivation ont souvent été pionniers dans leurs domaines respectifs, et sont parfois restés sans suite. Ils ne sont donc reliés que par la grille de lecture que nous adoptons ici – non par leur épistémologie, et moins encore par la conscience que leurs protagonistes auraient eue des travaux des autres.

8Outre le fait qu’ils exemplifient un type de source, chacun de ces cas dessine un rapport différent aux pratiques passées, depuis les vestiges de l’action maniés par les préhistoriens, jusqu’aux épreuves d’imagination historique de Collingwood, en passant par les relations de l’action (en histoire des sciences), ou encore la mémoire corporelle des gestes lors de reperformance devenues courantes dans le monde de l’art contemporain. Il s’agira donc, à chaque fois, d’exemples paradigmatiques du traitement d’une certaine catégorie de source dans le cadre d’une réactivation.

1.1. Re-produire les vestiges de l’action

9Chez les historiens et les anthropologues qui se sont penchés sur la culture matérielle (Warnier, 1999 ; Julien & Warnier, 1999 ; Julien & Rosselin, 2005), le déplacement du travail sur l’archive textuelle classique vers l’analyse des objets a soulevé quantité de problèmes de méthode inédits et ouvert à la question des pratiques concrètes. Pour les périodes les plus anciennes, l’abondance de vestiges conservés et l’absence très fréquente de documents écrits a poussé très tôt de nombreux chercheurs à explorer de nouvelles voies.

10Les archéologues ont été parmi les premiers à envisager l’hypothèse que la compréhension des objets conservés passait par l’analyse du processus de leur fabrication qui, faute de discours d’époque sur la pratique, ne pouvait être reconstitué que dans un cadre de reproduction contrôlée. Dès le premier tiers du xxe siècle, certains préhistoriens se sont livrés à des essais de taille de pierres dont les buts étaient multiples, comme l’écrit Géraldine Lucas (1999, p. 145) :

[L]’étude de l’enchaînement des séquences, de l’adéquation et des conséquences de telle ou telle modalité de taille, la constitution de références expérimentales quantitatives (durée, quantité de matériaux) et spatiales (configuration d’une nappe de vestiges) et enfin la reconstitution des techniques de débitage.

11Cette pratique archéologique s’est généralisée dans les années 1970 et a connu un certain succès dans les décennies suivantes (voir par exemple : Ingersoll, MacDonald & Yellen, 1977 ; Keeley, 1980 ; Reynolds, 1999 ; Bourguignon, Ortega & Frère-Sautot, 2001), parfois en relation avec l’anthropologie technique du préhistorien André Leroi-Gourhan. L’archéologie expérimentale s’est institutionnalisée sous la forme de plusieurs associations nationales animant une véritable communauté de praticiens. En France, un colloque d’étape s’est tenu dans les années 1990 (Frère-Sautot, 1991), au moment où s’ouvrait une collection d’ouvrages qui regroupait des travaux en apparence dissemblables, mais qui partageaient tous le souci du passage par la vérification empirique (Cattelain, Schnapp & Sigaut, 1994-2009).

12Les enquêtes de ce type donnent une place plus ou moins importante aux phases préparatoires. Ainsi, chez Jean Spruytte (1996), le processus expérimental porte moins sur les modes de fabrication de la réplique d’un char antique libyen (faiblement documentés) que sur la mise à l’épreuve de l’objet dupliqué, afin de comprendre son fonctionnement originel. D’autres auteurs prennent soin, au contraire, de ne pas occulter les coulisses de leur recherche. Ainsi, l’article de Jacques Pelegrin (1988), consacré à la manière de débiter les silex par pression, se présente comme un compte rendu d’expériences de laboratoire avec de nombreuses photographies des instruments utilisés, des actions accomplies par le chercheur (une série de clichés le montre en train de débiter des lamelles) et des résultats obtenus.

13Pelegrin (ibid., p. 38) affirme avoir conscience des biais engendrés par une expérimentation trop rapide : le chercheur doit, selon lui, passer par une phase d’apprentissage longue et ne pas se laisser séduire trop vite par les premiers résultats avant d’avoir exploré tous les chemins possibles. Notons qu’en dépit de ces précautions, la méthode n’est pas sans soulever une sérieuse aporie : pour que l’expérience soit concluante, il faut attendre que le chercheur soit correctement formé, mais, pour se former, il ne peut que répéter des gestes dont rien ne lui dit qu’ils soient les bons ; Pelegrin fait lui-même remarquer que la « bonne » technique n’émerge pas immédiatement parmi les multiples techniques possibles. Si la question de l’appropriation s’impose au chercheur, sa forme n’est ni précisément décrite dans l’article, ni soumise à un examen critique.

14Autre écueil : comment ajuster l’échelle de description des opérations reproduites ? Le préhistorien doit-il se contenter de décrire les mouvements de sa main ? Ou bien élargir son observation à ceux de son bras ou de son torse ? Ajoutons que l’environnement de l’objet choisi est particulièrement difficile à préciser : pourquoi, par exemple, asseoir le tailleur de pierre – et quelle incidence sa position a-t-elle sur les modes de préhension du silex ? Enfin, demeure la question la plus délicate : comment organiser la comparaison des résultats observés en laboratoire avec ceux supputés pour un passé lointain ? Si la matière physique conserve les mêmes propriétés à plusieurs milliers d’années de distance, qu’est-ce qui garantit que, dans des contextes culturels et physiologiques dissemblables, les gestes humains obéissent aux mêmes règles ?

  • 3 On pense, par exemple, à la construction d’une réplique d’un navire grec du vie siècle avant J.-C. (...)
  • 4 Parmi les publications suscitées par l’aventure de Guédelon, voir : Maurice (2001), Minard & Folche (...)

15L’archéologie de la production des artefacts a surtout mobilisé des chercheurs isolés. Quelques essais de reconstruction de navires anciens ont pu fédérer de petites équipes3, mais le cas le plus spectaculaire d’une expérimentation collective est sans conteste le chantier de Guédelon qui a consisté, à partir de 1997, à construire un château médiéval dans des conditions d’époque et sous la supervision d’un groupe d’historiens4. Il ne s’agit plus de la taille d’une pierre par un individu mais de la remise sur pied d’une organisation technique complexe pendant une longue période : le projet prévoit vingt-cinq années de travaux pour concrétiser les plans conçus par Jacques Moulin, architecte en chef des Monuments historiques, à partir d’un répertoire de modèles – entre autres les châteaux d’Yèvre-le-Châtel et de Dourdan.

16La démarche revendique l’inversion du geste archéologique classique : non plus analyser un bâtiment achevé, mais construire un édifice pour observer les processus à l’œuvre dans le cadre du chantier : « Guédelon, c’est un chantier de fouille à l’envers5. » La radicalité proclamée du respect des procédés authentiques de construction est toutefois relative puisque les méthodes d’époque sont soumises aux règlements de sécurité contemporains6, et que le point de référence permettant d’évaluer la justesse de l’élément reconstitué est pour le moins incertain7.

17Ce flottement épistémologique, plus ou moins assumé, s’assortit d’une carence réflexive. Certes, une place centrale est accordée à la question de la documentation (une banque de données est constituée au fur et à mesure de l’avancée du chantier, qui comprend des relevés réalisés pour des châteaux contemporains, des pièces iconographiques, quelques comptes de chantiers anciens, des études modernes sur l’architecture médiévale ou des rapports de fouilles8), mais l’expérience de reconstruction elle-même ne fait pas l’objet d’une étude systématique, tant du point de vue humain que des techniques employées.

18Les approches que nous venons d’évoquer partagent plusieurs éléments. Toutes envisagent les témoignages historiques d’un point de vue matériel, même si cette perspective est demeurée éclatée, faute de socle théorique commun. D’autre part, ces approches procèdent à un déplacement de ce qui est observé : un objet en cours de production et non fini. De façon plus ou moins implicite, toutes formulent un postulat de nature anthropologique, nécessaire mais susceptible d’être contesté, selon lequel il serait possible de comparer des gestes anciens et des gestes actuels, non seulement parce qu’ils seraient réalisés dans le même but, mais surtout parce qu’il existerait des éléments invariants, comme la nature des objets maniés, la physiologie du corps humain ou encore les lois physiques régissant les transformations de la matière.

1.2. Articuler figurations et prescriptions de l’action

19Parmi les ruines disponibles des actes passés s’ajoutent, aux objets produits, les figurations de corps humains en action. Ces documents précieux, et souvent rares pour les périodes les plus anciennes, n’ont pas toujours retenu l’attention des historiens (pour un exemple d’exception récente, voir Michel, 2011). Dans cette perspective, les approches expérimentales sont très rares, car les chercheurs ont eu tendance à envisager les sources d’un point de vue plus sémiotique que pragmatique.

20Dans les années 1970, Dene Barnett, un amateur de théâtre ancien qui avait fondé en Australie, en 1949, les Elizabethan Players et enseignait la philosophie à la Flinders University à Adelaide, décida de constituer une théorie du geste baroque, non pas uniquement à partir d’images montrant des acteurs du xviiie siècle sur scène, mais également en exploitant les traités d’art oratoire et les manuels pour comédiens contemporains. Sa somme, The Art of Gesture. The Practices and Principies of 18th Century Acting (Barnett, 1987), pose les bases d’une grammaire scénique que l’auteur destinait à alimenter des spectacles au temps présent (voir également Barnett 1977a, 1977b, 1978, 1979-1980).

21Au cœur de sa démarche se trouve un traité de rhétorique bien connu des spécialistes de la période : la Chironomia de Gilbert Austin (1806), clef tardive choisie parce qu’elle gardait la trace des pratiques oratoires du siècle précédent, et surtout parce que l’ouvrage contenait plusieurs séries de vignettes démonstratives où un personnage exemplaire prenait toutes les poses éloquentes possibles. À ces nombreuses figures, notation du mouvement avant l’heure, s’ajoutaient plusieurs exercices tirés, notamment, des pièces de Shakespeare.

22Cette grammaire appliquée pouvait potentiellement être réactivée. Dene Barnett eut la patience de travailler en profondeur le manuel de 1806 et de superposer les modèles littéraires et les images gravées. Le livre de 1987 ne raconte pas le long apprentissage de l’auteur, mais présente, dans des chapitres thématiques, les solutions à tel ou tel problème ; par exemple la peinture par les gestes de choses abstraites (ibid., p. 308-312). Ces solutions sont reconstituées par Barnett à partir d’une compilation de sources essentiellement des prescriptions tirées de traités anciens –, et des photographies rendent compte de tentatives de mises en application.

Figure 1 [Barnett (1987, p. 311)]

23Peut-on parler d’un dispositif expérimental ? Il y a certes une équipe de travail composée de l’auteur (Dene Barnett), de son assistante de recherche (Jeanette Massy-Westropp), et d’un « étudiant » (Geoffrey Duffield) qui a performé les gestes et les postures photographiés. Le chercheur s’est donc donné les moyens d’aller collectivement de la collecte des archives jusqu’à leur application dans l’espace du laboratoire. Mais les hypothèses de départ sont très larges : « utiliser les descriptions détaillées données par les professionnels du xviiie siècle pour retrouver les traditions perdues des techniques de jeu [performance] d’époque – en l’occurrence, les techniques des acteurs de tragédie et d’opéra sérieux » (ibid., p. 1) ; et la publication des résultats ne prend pas la forme de comptes rendus d’expériences. Le projet est, en fait, celui, plus classique, d’une description d’un code disparu obtenue par la compilation et le classement de prescriptions d’époque.

24En outre, le moment de la répétition – au sens de la réitération des gestes anciens – n’est pas envisagé comme la mise à l’épreuve d’hypothèses historiques, mais seulement comme la reproduction la plus littérale possible des préceptes d’Austin et de ses collègues rhéteurs. C’est d’ailleurs dans cette perspective que sont utilisées les photographies montrant Geoffrey Duffield, qui ne servent qu’à compléter les dessins manquants dans les manuels d’époque. Autrement dit, les images neuves achèvent le traité, de même que le livre de Barnett (qui se termine sans conclusion, une fois exposés tous les cas de figure) constitue un méta-manuel. L’auteur revendique ouvertement d’avoir produit un lexique avec quelques règles de combinaison. Il explique, dans sa préface, que son livre s’adresse à des historiens du théâtre, mais aussi aux acteurs, chanteurs et metteurs en scène « qui souhaitent jouer des œuvres de cette période d’une manière stylistiquement fidèle aux intentions de leurs auteurs et compositeurs » (ibid., p. 1).

25L’optique adoptée par le chercheur accroît l’autonomie du geste, qui n’est relié qu’au seul discours verbal et à aucun autre paramètre des circonstances de sa prononciation. Ainsi, Barnett reprend à son compte (sans en avoir conscience, semble-t-il) l’abstraction des théoriciens du xviiie siècle, dont les traités isolaient l’orateur de tout contexte performatif. Les planches d’Austin représentaient des personnages seuls devant un fond blanc, et les photos de Barnett reconduisent la même neutralité. La performance est envisagée dans la publication de 1987 comme ce qui vient s’ajouter au texte (à savoir un code de gestes), mais la situation théâtrale n’est jamais déployée, Barnett n’ayant étudié ni les salles de théâtres, ni le comportement du public ou la formation des acteurs.

26En dépit de leur abondance, les documents analysés dans The Art of Gesture ne relèvent que de deux catégories. La première est composée de prescriptions didactiques – manuels, méthodes ou traités. Autant de discours et d’images dont il est difficile de savoir s’ils témoignent d’usages avérés ou s’ils sont des chimères de théoriciens. La deuxième catégorie de sources comprend des scripts identiques à ceux utilisés par les acteurs anciens, mais pour lesquels on ne dispose que d’un unique décryptage d’époque : celui publié par Austin, qui a adjoint à chaque mot ou membre de phrase ses propres indications d’intonations ou des gestes. Jamais, dans l’étude de Barnett, n’est livrée la clef du passage du matériel ancien aux reconstitutions contemporaines, c’est-à-dire le mode de lecture des documents qui livrerait les techniques d’apprentissage disparues, dont les préhistoriens, par exemple, s’étaient montrés plus soucieux à propos de la formation à la taille des pierres.

27En résumé, l’approche pratique de Barnett connaît une limite permanente : à aucun moment son programme de travail ne croise la question des objets matériels ou des contextes concrets de l’action. Le laboratoire du chercheur est moins constitué par l’espace physique, où les morceaux éloquents sont rejoués devant un appareil photographique, que par l’espace discursif d’une compilation d’indications rhétoriques.

1.3. Collingwood et le re-enactment des expériences de pensée

28Les démarches que nous venons d’évoquer avaient en commun de ressusciter des pratiques et des objets du passé sans pour autant incorporer des hypothèses substantielles sur le cours des actions à accomplir, faute de documentation suffisante sur les savoir-faire, habitus, procédures, contraintes sociales et matérielles nécessaires à leur effectuation. Le problème est différent dès lors que l’on s’intéresse à des relations de l’action (directes ou indirectes). La source n’est alors plus, pour l’historien, un réservoir d’éléments à combiner, mais elle donne accès à l’expérience de la pratique. Cette façon d’aborder le travail historique a trouvé sa première formulation dans l’épistémologie de R. G. Collingwood, avec la notion de re-enactment. Son rappel est ici d’autant plus utile qu’elle ne coïncide pas avec certaines pratiques contemporaines de la réactivation qui s’y réfèrent de manière explicite mais superficielle

29Dans son principal essai de philosophie de l’histoire, The Idea of History, ainsi que dans d’autres textes des années 1930, Collingwood (1993, p. 9) caractérise l’histoire comme une « sorte de recherche ou d’enquête […] scientifique » portant sur les « res gestae : des actions des êtres humains réalisées dans le passé ». Collingwood entend ainsi se démarquer de conceptions antiquaires selon lesquelles l’histoire serait l’« arrangement » inductif d’un récit à partir de sources, ou de faits, que l’historien n’aurait eu qu’à collecter en déambulant dans les bibliothèques. Si l’histoire a un caractère scientifique, c’est parce qu’elle commence par se poser une question qui orientera l’enquête archivistique et la démonstration argumentée. Pour autant, Collingwood n’échafaude pas une théorie de l’action : il écrit ailleurs qu’il n’y a d’histoire que de la « pensée », entendue en un sens large qui inclut toutes les activités conscientes de l’humanité documentées (ibid., p. 445). Aussi l’« objet » de l’histoire n’est-il pas « un simple objet, extérieur à l’esprit qui le connaît ; c’est une activité de pensée, qui ne peut être connue que pour autant que l’esprit connaissant le réactive [re-enacts it] et sait qu’il le réactive » (ibid., p. 218). Le travail quotidien de l’historien confronté aux sources met donc en œuvre un type de faculté spécifique : il ne contemple pas un spectacle, mais actualise une expérience inscrite dans une constellation documentaire.

30Dans une conférence de 1936, « History as Re-enactment of Past Experience », cette conception est précisée et illustrée (Collingwood, 1993, p. 282-283) :

Quand un homme pense historiquement, il a devant lui certains documents ou vestiges du passé. Son travail est de découvrir quel a été le passé, qui a laissé ces vestiges-là derrière lui. Les vestiges consistent par exemple en certains mots écrits – et dans ce cas, il doit découvrir le sens que la personne qui a écrit prêtait à ces mots. […] [P]our découvrir ce qu’était cette pensée, l’historien doit lui-même à son tour la penser.

31L’historien s’appuie sur sa connaissance de la situation, et « doit voir par lui-même, comme si la situation de l’acteur était la sienne propre, de quelle façon il est possible de l’affronter » (ibid.).

32Ainsi, quand bien même elle autonomise la « pensée » à laquelle la « relique » du passé permettrait d’accéder en tout temps, moyennant un effort et des procédures appropriées, la philosophie de l’histoire de Collingwood met l’accent sur les dimensions concrètes de la pratique de l’historien, telle qu’elle est contrainte et guidée par la documentation disponible. Entre autres exemples sur lesquels s’appuie son argumentation, il médite sur ce qu’impliquerait le projet de rédiger son autobiographie. Il distingue deux étapes : d’abord collecter en soi-même des souvenirs de l’homme plus jeune qu’il a été et stimuler une remémoration plus ample par divers moyens (par exemple des promenades sur les lieux qui ont compté pour lui) ; ensuite, faire l’effort de relire ses propres écrits et toutes les traces de ses propres pensées afin d’aborder ces dernières non plus du point de vue du vieil homme qui se souvient (et les réinterprète donc inévitablement avec son outillage intellectuel présent), mais comme celles de quelqu’un d’autre (ibid., p. 295-296). De ces deux étapes, la seconde est à la fois la plus importante pour la qualité scientifique de l’enquête, et celle pour laquelle Collingwood estime que n’importe quel historien professionnel serait aussi compétent que lui-même – conclusion qui vient à l’appui de son plaidoyer épistémologique pour le re-enactment.

  • 9 Les arts militaires ne sont qu’un des paradigmes avancés par Collingwood. Cette citation se trouve (...)

33Vouloir enrôler Collingwood sous une bannière « pragmatique » ne va certes pas de soi, et supposerait une évaluation de la place des pionniers du pragmatisme dans ses propres lectures. Mais les cas à partir desquels il raisonne, lorsqu’il veut démontrer la nécessaire existence d’une faculté imaginative spécifiquement historienne, suggèrent à tout le moins une façon, dans le procès de l’enquête, de se laisser guider par les produits de l’activité passée (juridique, politique, intellectuelle) et d’éprouver ainsi, mentalement, les meilleures façons d’induire les actions dont ils furent les ressorts ou les lieux. La littéralité, la matérialité, la temporalité d’appropriation de ces objets ne sont pas indifférentes à la qualité du « re-enactment ». Dans ses travaux sur l’histoire du Mur d’Hadrien, Collingwood a lui-même pratiqué un mode d’enquête de plain-pied avec les traces (en l’occurrence dans le cadre de fouilles archéologiques), tout comme il le recommande ailleurs pour l’étude d’une action militaire (ibid., p. 441 ; souligné par l’auteur9) :

Pour écrire l’histoire d’une bataille, nous devons repenser les pensées qui ont déterminé ses différentes phases tactiques ; il nous faut voir le sol du champ de bataille de la façon dont les chefs des armées opposées le voyaient chacun, et tirer de la topographie les conclusions qu’ils en avaient tirées ; et ainsi de suite. L’événement passé, tout idéel qu’il soit, doit être actuel dans le re-enactment qu’en fait l’historien.

34En somme, au-delà de la stimulation théorique que représente encore le concept de re-enactment à près d’un siècle de distance, la pensée de Collingwood présente certaines caractéristiques qui la rapprochent du pragmatisme, en dépit de son inscription dans une tradition intellectuelle distincte – idéaliste, pour le dire très grossièrement. Keith Sawyer (2000) a ainsi pu mettre en évidence la proximité entre les thèses de Collingwood et de Dewey sur l’art : même insistance sur le processus au lieu du produit, caractérisation de l’activité créatrice comme recherche (et non résolution) de problèmes, continuité entre l’art et le langage (entendu comme pratique discursive ordinaire), collectivisme méthodologique rapportant l’artiste aux publics et institutions qui lui préexistent et contribuent activement à son fonctionnement, etc. Toutefois, il manque chez Collingwood un élément essentiel des logiques de réactivation que nous parcourons ici : leur dimension expérimentale (impliquant la variation contrôlée de paramètres), critère par lequel il différenciait d’ailleurs science et histoire (Collingwood, 1965).

1.4. Prendre pour guides les relations de l’action

35La question des paramètres expérimentaux dans le cadre d’une réactivation historique s’est posée avec acuité aux historiens des sciences, au cours des dernières décennies, dès lors qu’ils ont essayé de remettre leur pas dans ceux des savants qu’ils étudiaient – projet solidaire d’un renouvellement historiographique dont les conséquences portent bien au-delà de l’histoire des sciences au sens strict (Cohen & Pestre, 1998 ; Guesnerie & Hartog, 1998 ; Pestre, 2006). Tâchant de briser la flèche rectiligne et triomphale du progrès savant, d’introduire de l’incertitude dans les trajectoires d’invention et de s’intéresser aux échecs délaissés par l’histoire des sciences traditionnelle, certains auteurs ont mis l’accent sur les pratiques de laboratoire en prenant, en quelque sorte, la science expérimentale au pied de la lettre. Il s’agissait, en effet, de faire ce à quoi les relations d’expériences anciennes invitaient : répliquer des expériences pour vérifier leur solidité.

36L’immense corpus de relations d’expériences conservé depuis le xviie siècle constituait un matériau particulièrement propice à des réactivations qui viendraient compléter l’analyse critique des récits d’expérience déjà menée par des historiens ayant démonté leurs rouages discursifs et leurs enjeux sociaux (Licoppe, 1996). Otto Sibum est l’un de ceux qui sont allés le plus loin dans la mise à l’épreuve des descriptions anciennes (voir aussi Pestre, 1994). Plusieurs articles ont publié les résultats de ses travaux consacrés aux expériences conduites au milieu du xixe siècle par James Prescott Joule sur la mesure de la chaleur (Sibum, 1995b, 1998, 2000 et 2003 ; Auslander et al., 2009). À partir d’un texte paru en 1850 dans les Philosophical Transactions, Sibum a fait construire des répliques du dispositif expérimental de Joule et intégré, dans l’une de ses publications, un rapport précis de ses expériences « refaisant l’expérience de la roue à palettes avec différentes répliques » (Sibum, 1995a, p. 74). La machine dupliquée a été complétée par des informations historiques (vestiges des expériences de Joule en 1845, carnets de note conservés dans différents musées ou instituts de Manchester).

37L’article de Sibum qui évoque le plus longuement les reproductions d’expérience réalisées en 1990 documente peu la réplique utilisée. Parmi les illustrations, deux images sont directement liées à l’expérience : la première (ibid., p. 75) qui montre une phase préparatoire du travail des historiens modernes, et la cinquième (ibid., p. 98) qui juxtapose deux photographies du fac-similé de la roue à palettes de Joule réalisé d’après l’exemplaire conservé au London Science Museum à l’université Carl von Ossietzky d’Oldenburg. Le texte de Sibum ne détaille pas toutes les étapes de la dizaine d’expériences réalisées, mais n’en livre que leurs enseignements.

38En premier lieu, nombre d’éléments importants du dispositif ne peuvent être reproduits à l’identique, que ce soient les thermomètres utilisés par Joule ou la manière de stabiliser la température dans le laboratoire (Sibum ayant recouru de façon anachronique à l’air conditionné). La constatation la plus importante est sans doute le fait que, pour mener à bien l’expérience, il faut inventer des règles dont Joule ne disait rien dans ses publications scientifiques, qu’il s’agisse de la prise de température ou du nombre de personnes nécessaires à la réussite des opérations (ibid., p. 77). Autre enseignement notable : alors que la réplique, malgré tous les efforts de l’équipe de Sibum, n’avait pas la même forme que l’original, il fut impossible de déterminer si cela avait, ou pas, une incidence sur les résultats (ibid., p. 78). Enfin, le savoir-faire acquis au fur et à mesure permit de préciser ce que les relations taisaient : différence de température entre l’eau et l’air, temps d’acclimatation après être entré dans la pièce, emplacement des thermomètres, moment à choisir pour clôturer l’expérience (ibid., p. 79-80).

39En résumé, la réactivation met en crise les procédés démonstratifs des relations d’expérience anciennes, qui donnent finalement trop peu d’informations pour que le lecteur puisse lui-même refaire les opérations de laboratoire. Les récits historiques sont tout aussi elliptiques à propos de la formation des savants à la maîtrise de leur propre dispositif expérimental. Sibum insiste sur le fait qu’il ne suffit pas d’utiliser d’anciens instruments, mais qu’il faut également retrouver d’anciens savoir-faire, généralement tacites, qu’il qualifie de « savoir gestuels propres au complexe de compétences et de formes de maîtrise développé en temps réel dans la [pratique expérimentale] » (ibid., p. 76 ; souligné par l’auteur). Ainsi s’explique la légère différence (2,1 %) entre les résultats de Joule et ceux de la duplication, révélant que les instruments de précision et leur usage sont indissociables. La réplication montre ainsi le défaut d’acculturation (« enculturation ») de l’historien des sciences (ibid., p. 82), qui finit par découvrir que certaines pratiques des acteurs (dans ce cas des gestes partagés issus du monde des brasseurs) n’ont pas laissé de traces explicites dans les textes de Joule.

40Les documents d’époque ne rendent donc compte qu’indirectement de la pratique scientifique, même si les descriptions qu’ils contiennent étaient censées permettre à leurs lecteurs de reproduire expériences et résultats à l’identique. L’historien est, par conséquent, obligé d’aller chercher d’autres sources pour comprendre l’activité scientifique dans sa globalité, et surtout dans sa cohérence ancienne adossée, dans le cas de Joule, à un savoir-faire non scientifique que le savant avait importé dans son laboratoire. La duplication de Sibum est aussi une leçon de méthode puisqu’elle démontre qu’aucune analyse de la pratique scientifique ne peut se dispenser de la reconstitution de contextes parfois éloignés de l’objet visé. L’entreprise de réactivation de Sibum souffre toutefois des mêmes limites que les relations de Joule. Les articles qui en rendent compte contiennent peu de photographies, aucun film n’en a été diffusé et le chercheur n’a pas publié un journal de laboratoire. Le lecteur moderne a bien peu de prises sur les conditions de la réactivation historique, l’expérience seconde étant tout aussi peu reproductible que celle dont elle s’inspire.

1.5. Solliciter la mémoire corporelle des acteurs

41Le corps lui-même peut compter au nombre des archives de l’action, lorsque la personne qui re-fait est la même que celle qui avait fait. Ce cas de figure a été posé avec acuité par certains artistes contemporains qui, ayant été auteurs et acteurs de performances dans les années 1970 et 1980, se sont efforcés de les réitérer dans le contexte actuel où les musées cherchent à conserver et à exposer, à la façon d’œuvres, ces démarches désormais pleinement intégrées à l’histoire de l’art. Souvent caractérisées, au départ, par leur aspect confidentiel et leur documentation lacunaire, voire quasi inexistante (réduite, par exemple, au feuillet qui stipule la performance et à une photo-témoin), les performances sont en réalité d’autant plus faciles à transformer en pièces de musée qu’elles sont généralement réplicables – ce que l’institution suscite volontiers, en y ajoutant un processus de documentation (notamment vidéo), selon les standards muséographiques en vigueur.

42Une discussion approfondie de la façon dont les reperformances artistiques peuvent informer l’histoire pragmatique sortirait du cadre de cet article, puisque, le plus souvent, elles ne visent pas à produire des connaissances, ni ne prennent le travail historien pour matière ou pour méthode. Ces derniers critères sont, en revanche, pris en compte par d’autres démarches artistiques contemporaines mobilisant des archives, des dispositifs critiques, ou encore des savoir-faire et des individus issus du monde académique. Nous nous arrêterons sur une œuvre audiovisuelle de Pierre Huyghe (né en 1962), qui thématise de façon exemplaire les temporalités de l’action située et les dispositifs de sa représentation, afin de suggérer en quoi la recherche artistique des trente dernières années offre des enseignements (ou motifs d’inspiration), notamment méthodologiques, pour le projet d’une histoire pragmatique basée sur la réactivation.

43La question du corps, de sa transformation et de sa mémoire n’est en effet pas réservée au domaine de la performance. The Third Memory (1999), de Pierre Huyghe, en propose une problématisation remarquable en s’attaquant à la mémoire de l’action dans une situation exceptionnelle : le braquage d’une agence de la banque Chase Manhattan, avec prise d’otages, le 22 août 1972 à New York. Pendant quatorze heures, et jusqu’à la capture par le FBI du chef du commando, John Wojtowicz, et la mort de son complice Salvatore Naturale, le braquage avait connu une forte médiatisation, amplifiée dans la durée par le motif inhabituel invoqué par Wojtowicz : financer le changement de sexe de son compagnon de l’époque. Il y était finalement parvenu depuis sa cellule de prison, en vendant à la compagnie Warner Bros les droits sur son histoire, ce qui avait abouti à la production d’un film de Sydney Lumet, Dog Day Afternoon (1975), dont Wojtowicz critiqua publiquement le scénario et la mise en scène pour leurs infidélités à l’histoire telle qu’il l’avait vécue.

44Un quart de siècle plus tard, Huygue fait reconstruire le décor de la banque, tel qu’il apparaît dans le film de Lumet, afin d’y placer John Wojtowicz, alors âgé de 54 ans. L’œuvre, une installation vidéo, se présente comme la documentation filmée de cette remise en situation. L’enjeu est de redonner la parole à Wojtowicz : pour chaque étape du braquage, l’ex-bandit commente son action passée et mentionne les différences avec la version popularisée par le film, redevenant acteur de sa propre histoire. Solliciter la parole de Wojtowicz dans une configuration topographique renvoyant à son braquage historique, c’est lui permettre de revenir sur les dimensions de l’action passée qui correspondaient à ses « plans », comme à celles qui n’y correspondaient pas. Mais le choix d’un décor dérivé du film de Lumet, et non de l’agence bancaire elle-même, introduit un biais volontaire dans cette démarche. Comme l’indique son titre, The Third Memory se réfère aussi à la mémoire cinématographique – tierce – du braquage. L’installation juxtapose des images de Dog Day Afternoon à celles des gestes mimés par Wojtowicz, ce qui met en évidence la façon dont le film de Lumet a remodelé sa propre mémoire des faits. L’anamnèse du principal acteur du braquage est donc abordée dans toute sa complexité, mettant en tension de façon sous-jacente à la fois les actes du 22 août 1972 à l’intérieur de l’agence bancaire (dont il ne reste pas de trace), la mémoire qu’en avait eue Wojtowicz avant la sortie du film, les actes (visibles et reproductibles) d’Al Pacino dans la reconstruction hollywoodienne du braquage, et la mémoire que Wojtowicz conserve de l’ensemble bien des années après. L’œuvre fait donc jouer une question bien connue des sciences sociales depuis la fin du xxe siècle : celle de l’écart entre les plans d’action (tels que les recettes, guides, programmes et autres scripts) et l’action telle qu’effectivement performée en situation (Suchman, 1987).

45Le dispositif audiovisuel, au-delà de son apparente simplicité, emprunte, tout en s’en démarquant, à une logique cinématographique aussi bien qu’à une logique de connaissance historique. D’une part, The Third Memory s’attaque au « projet cinématographique occidental qui fut une compréhension de l’activité dominée par les catégories du voir » (Masséra 2000, p. 23 ; souligné par l’auteur), et cherche non pas tant à nier le « style spectaculaire » imposé par Dog Day Afternoon qu’à inventer « le style de sa désactivation » (ibid.). L’image, déceptive, montre essentiellement un homme qui parle dans un décor neutre et froid ; c’est donc le contraire d’un remake : « la reconstitution fonde son principe sur la mise en situation comme critique de la mise en scène. » (Ibid., p. 59 ; souligné par l’auteur). Mais, d’autre part, cette reconstitution n’est pas historique (ni d’ailleurs judiciaire). Si elle cherchait à produire des connaissances sur le braquage d’août 1972, elle impliquerait plusieurs acteurs et non un seul ; elle sélectionnerait un environnement plus proche de l’original ; elle questionnerait la construction temporelle du casse en y intégrant la phase de préparation ; elle impliquerait la confrontation d’archives et de témoignages ; elle chercherait à distinguer l’action passée du discours rétrospectif que le principal intéressé a, le restant de sa vie, construit et publicisé ; enfin, elle ne déboucherait pas nécessairement sur un film (c’est-à-dire un re-montage de la reconstitution). La reconstitution proposée par Huygue a conquis son autonomie par rapport à ces deux logiques possibles, qu’elle interroge en retour. Ce faisant, à côté de l’opération critique censée permettre à un corps agissant la « réappropriation de sa propre image » (ibid., p. 39), The Third Memory fait apparaître l’ambiguïté du terme d’« acteur », non seulement dans les arts de la performance mais aussi dans les sciences sociales – tantôt entité engagée dans un faire qui la constitue, tantôt personnage goffmanien en représentation sur la scène d’une interaction sociale.

1.6. L’enjeu de la complétude

46Nous avons, jusqu’ici, présenté un ensemble de recherches scientifiques et artistiques thématisant de grandes catégories de traces des pratiques : leurs vestiges, leurs figurations, leurs prescriptions, leurs scripts, leurs relations, leurs corps. Cependant, comme nous l’avons signalé, ces différents cas de réactivation ne se limitaient pas nécessairement à un seul type d’accès aux gestes et actions passés. Il convient, pour conclure, de poser le problème de la pluralité des traces et de leur articulation. En effet, en fonction de l’abondance ou de la rareté des sources, ce n’est pas seulement la capacité d’inférence logique de celui qui enquête par le biais de la réactivation qui est mise à contribution, mais aussi sa capacité à « faire avec » les lacunes et les contradictions de sa documentation – que ce soit en les mettant délibérément de côté dans sa réactivation, en les exhibant, ou en leur imaginant des substituts. Cet enjeu, présent dans toute réactivation, se pose avec une acuité particulière dès lors que cette dernière doit déboucher sur une restitution publique de l’action ainsi réactivée.

47La re-création de spectacles est un exemple frappant de la confrontation de l’historien-performer avec la pluralité des traces. Pour en éclairer les enjeux, nous raisonnerons à partir d’un projet qui a marqué l’art chorégraphique à la fin du xxe siècle, y compris dans le rapport de la danse à sa propre histoire. Entre 1980 et 1987, un couple composé d’une historienne de la danse, Millicent Hodson, et d’un historien des arts graphiques, Kenneth Archer, s’est consacré à la reconstruction d’un spectacle célèbre, mais considéré comme perdu : la création du Sacre du Printemps par les Ballets Russes de Serge Diaghilev, en mai et juin 1913 à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées. La rupture entre Nijinsky et Diaghilev, la Première Guerre mondiale, et d’autres facteurs avaient empêché la transmission du ballet d’origine, ouvrant la voie, du reste, à de nouvelles chorégraphies. Le projet d’Hodson était de prouver que « le ballet [original] pouvait s’avérer aussi intéressant en lui-même » que la couche de « mythes et légendes (les émeutes de la première représentation, le chef-d’œuvre perdu, la folie de Nijinsky) » qui le nimbait (Hodson, 1996, p. xxi). Tandis qu’Archer se concentrait sur l’apport de Nicolas Roerich (coauteur de l’argument avec le compositeur, Igor Stravinsky, et concepteur du décor et des costumes), Hodson se confrontait aux sources issues des répétitions du ballet au printemps 1913, soit essentiellement :

  1. les annotations de Stravinsky sur la partition pour piano à quatre mains, d’après son exemplaire de travail offert à une amie le soir de la première, puis considéré comme perdu, puis réapparu lors d’une vente aux enchères londonienne en 1967 et racheté par le compositeur qui en effectua la transcription ;

  2. les annotations de la partition par Marie Rambert, danseuse et assistante de Nijinsky (exemplaire conservé puis vendu par Rambert, mais dont une photocopie a été retrouvée peu après sa mort en 1982) ;

    • 10 Connue sous le nom de Valentine Hugo après son mariage avec Jean Hugo en 1919.

    les 70 croquis pris sur le vif (dans l’obscurité) par la dessinatrice Valentine Gross10 au cours de plusieurs représentations publiques (probablement quatre), figurant différents gestes, positions et regroupements des danseurs, avec des annotations contextuelles permettant de les rattacher plus ou moins distinctement aux différentes scènes de la partition ;

  3. les témoignages de Bronislava Nijinska (danseuse et chorégraphe, sœur de Vaslav Nijiinsky et qui devait initialement danser l’Élue) et de Marie Piltz (l’Élue dans la production originale), tels que recueillis et recoupés par une historienne russe, Vera Krassovskaya, en 1967 et 1968.

48Dans la « reconstruction » publiée par Hodson, des extraits de ces différentes sources sont reproduits en vis-à-vis d’extraits de la partition (pour piano à quatre mains) qui sert de référent autour duquel les autres sources s’ordonnent. Ce montage est enrichi par la reproduction d’autres documents : photographies des danseurs de 1913 en costumes de productions ultérieures du Sacre impliquant Nicolas Zverev (doublure occasionnelle de Nijinsky aux Ballets russes), peintures et dessins d’artistes russes de la même époque, et surtout de nombreuses esquisses de la main de Millicent Hodson figurant en détail ses propres directives chorégraphiques. Par exemple, la double-page reproduite ci-après associe : la partition (cumulant des annotations encadrées et non encadrées, respectivement de Stravinsky et de Rambert) ; sur la page de gauche, des croquis de Gross de part et d’autre d’une photographie de plateau de 1913 ; sur la page de droite, des dessins de Hodson matérialisant ses hypothèses en l’absence de documentation.

49Le choix de tout rapporter à la partition, logique pour une reconstruction dont la raison d’être est de donner le ballet en public avec une véritable troupe, soulève de grandes difficultés. Premièrement, les indications issues des partitions de travail de Stravinsky et de Rambert ont connu plusieurs médiations (linguistiques, scripturales, temporelles) qui ne sont pas critiquées par Hodson. Deuxièmement, interpréter les croquis de Gross un par un et non de façon globale suppose de les ordonner en une séquence logique (que les rares annotations verbales, à fonction mnémotechnique pour la dessinatrice en 1913, ne suffisent pas à établir), puis de les assigner à un, et un seul, moment au sein du flux musical ; plusieurs solutions sont possibles mais la reconstruction n’en adopte qu’une à chaque fois, sans justifier les choix ni présenter les alternatives que ces choix sont venus trancher. Troisièmement, la présentation des documents ne donne aucune évaluation explicite du degré de vraisemblance de la reconstruction, que le lecteur soit placé face à une photographie des années 1950, un dessin de Millicent Hodson ou un croquis de Valentine Gross.

Figure 2 [Hodson (1996, p. 134-135)]

50Dans leur démarche de remise à la scène, Hodson et Archer ont recherché la cohérence et la continuité au risque de l’anachronisme et de la surinterprétation. Si leur objectif avait été d’exhumer certains traits stylistiques caractéristiques du travail de Nijinsky aux Ballet Russes, ils auraient pu articuler cette même pluralité de sources sans « forcer » leur mise en relation et, par exemple, les mettre à disposition des chorégraphes contemporains sous la forme d’un répertoire de gestes solistes et de mouvements de ballet, au sein desquels puiser une inspiration. À l’inverse, la prétention de reconstituer ce ballet en particulier, dans le détail de son déroulement, rend la tentative hasardeuse – ou plutôt elle implique un important apport créatif des auteurs de la reconstitution qui aurait pu, au lieu de s’effacer au profit d’une supposée authenticité, être l’objet d’une amplification du travail collectif, en associant d’autres métiers et d’autres compagnies de ballet contemporaines, et en s’appuyant sur une documentation spécifique, prolongeant la logique d’enquête qui avait gouverné le projet à ses débuts.

51Il y aurait beaucoup à dire sur les effets pragmatiques de l’enquête, non seulement chez Hodson et Archer, mais aussi à propos de multiples réactivations de ballets (de Nijinsky et d’autres chorégraphes) au cours des années 1980 et suivantes. Ces effets vont de l’appropriation de gestes inhabituels par les danseurs au développement d’une conscience historique de la part des chorégraphes et compagnies, en passant par des controverses juridiques sur la propriété intellectuelle des danses reconstituées. De tels effets ne sont pas secondaires : ils s’intègrent à l’objet et aux procédures de l’enquête, dont l’épistémologie doit, dès lors, tenir compte en faisant une place au caractère irrémédiable de la transformation des pratiques et des œuvres par leur réactivation.

52Par ailleurs, la nécessité de présenter en public le produit de cette dernière a des implications particulières, qui ne se retrouvent pas forcément dans d’autres types de réactivations. Contrairement à l’archéologue expérimental qui veut découvrir les gestes techniques associés à la taille du silex en prenant la place du tailleur, le reconstructeur de spectacles anciens est confronté à un point de vue à la troisième personne – celui du public. D’abord parce que la plupart des traces sur lesquels la réactivation se base ont été souvent produites depuis une position de regardeur externe à la performance (qu’il s’agisse de photographies de plateau, de croquis pris depuis la salle, de films des représentations, etc.). Ensuite, parce que les jugements des spectateurs d’aujourd’hui sont une instance importante de validation du projet – surtout s’ils ne se limitent pas au registre du plaisir esthétique mais parviennent à l’articuler à l’enjeu scientifique de la démarche. Enfin, de telles entreprises supposent une organisation du travail fortement interdisciplinaire : il faut, en effet, différentes expertises pour faire bon usage de sources hétérogènes, et la mise en œuvre pratique du travail expérimental (de la constitution d’une équipe à la mise en production, en passant par les phases de préparation et de répétition) n’est possible que sur la base d’une compréhension réciproque des modalités usuelles de travail des métiers scientifiques et artistiques qui se trouvent ainsi réunis de manière inédite.

2. Réactivation de situations, de pratiques et de processus musicaux : un mode d’enquête en devenir

53Dans les pages qui précèdent, nous avons présenté plusieurs façons de décliner la réactivation : en procédant par expérimentation scientifique ou technique, par mise à l’épreuve pratique de témoignages historiques, par construction de projets artistiques intégrant des réplications sous contrôle, etc. Nous avons souligné, à chaque fois, leurs apports (par exemple la mise en évidence de traits cruciaux, mais non documentés, des pratiques et situations considérées), ainsi que leurs lacunes (par exemple l’insuffisante explicitation des pratiques des acteurs de la réactivation elle-même). Nous pouvons dès lors résumer positivement ce qu’il est possible d’attendre d’une réactivation historienne consciente de ces précédents : 1) elle met à l’épreuve les limites d’une documentation en cernant mieux les contours de la situation qui l’a produite et ce que les acteurs en ont compris ; 2) elle produit à son tour des données inédites qui prolongent l’archive sur un autre plan ; 3) elle tient compte de la réflexivité des participants engagés dans l’expérience ; 4) elle donne lieu à une interrogation sur les modèles historiques (du temps, de l’action, du collectif, etc.) dont elle se distingue. Ces grandes lignes définissent le cadre dans lequel se développent nos propres essais de réactivation. Elles ne les ont pas précédés, mais se sont précisées au travers de différents projets portant sur des pratiques musicales spécifiques, concernant plusieurs périodes, objets et échelles, et dont les pages suivantes discuteront les conditions, les méthodes de construction, les résultats et les enjeux émergents.

54Un premier groupe de travaux (piloté par Nicolas Donin) a porté sur les processus de composition contemporains et s’est donné pour objectif la connaissance de cette activité particulière et la contribution à l’intelligence de l’esthétique actuelle (y compris par ses acteurs). La proximité temporelle des sujets abordés permettait de travailler étroitement avec les compositeurs concernés et d’approfondir l’analyse de leur activité. Un deuxième groupe de travaux (piloté par Rémy Campos et associant le Conservatoire de Paris et la Haute école de musique de Genève) a étudié l’interprétation de la musique au xixe et au début du xxe siècles. L’objet était, cette fois, un système de pratiques ancien, reconstitué à partir de l’étude extensive de cas particuliers. Les effets sur le présent n’ont pas été moins notables que ceux sur les créateurs vivants, car les expériences historiques conduites sur la performance ont eu des conséquences directes sur les pratiques actuelles des interprètes impliqués.

2.1 Réactiver un processus de composition

55La pratique de la composition musicale a été étudiée de façon relativement restrictive par la musicologie qui, depuis sa fondation au xixe siècle, s’est davantage focalisée sur l’exégèse des partitions musicales et, pour les périodes antérieures au xviiie siècle, sur le décryptage de leurs conventions de notation et d’exécution. La discipline a donc largement reconduit la focalisation sur les textes, plutôt que sur leurs pratiques, qui caractérisait son premier modèle scientifique : la philologie. Bien qu’ayant été scrutée de manière intensive à travers ses œuvres, la pratique des compositeurs de musique savante occidentale reste un objet assez mal connu, faussement familier, et pour l’étude duquel la discipline musicologique est a priori mal outillée.

56La série d’enquêtes sur l’activité de composition musicale menée, depuis 2003, dans le cadre de l’équipe « Analyse des pratiques musicales » à l’Ircam, s’est largement construite en référence au programme de recherche sur le « cours d’action » développé par Jacques Theureau (2006), en collaboration avec Leonardo Pinsky et d’autres chercheurs depuis les années 1970. Ce cadre théorique, qui permet d’analyser l’action située comme construction et manifestation de savoirs à travers leur signification, à chaque instant, pour l’acteur, a été croisé avec ceux de la critique génétique – une discipline d’étude des « avant-textes » littéraires désireuse d’élargir son champ d’étude à d’autres processus créateurs verbaux et artistiques (Grésillon, 2008) – et de la musicologie – en particulier l’analyse musicale, qui a développé de multiples techniques d’exégèse des textes musicaux par annotation et réécriture (Campos & Donin, 2009). Comme tout programme de recherche, même d’envergure modeste, celui-ci a connu une transformation au fil des objets successifs qu’il s’est donnés. Il ne s’agira pas, ici, de proposer une synthèse fidèle des différentes études et de leurs résultats, mais plutôt de montrer quel type de réactivation a été élaboré pour rendre compte des processus de composition contemporains, en insistant sur les sources mobilisées et produites par les enquêteurs, et sur les apports possibles de ces procédures à l’histoire pragmatique. On le verra, ce type de réactivation donne une place importante à l’expérience passée du musicien (son « vécu » se trouvant dans une certaine mesure revécu), ce qui la différencie de tous les cas de réactivation à des fins scientifiques précédemment discutés, mais pas de réactivations artistiques comme celle menée par Huygue.

  • 11 Pour une présentation globale des principes et résultats de cette étude, voir Donin (2009).

57L’étude germinale de ce programme (à laquelle nous limiterons notre présentation dans le cadre de cet article) portait sur une œuvre du compositeur Philippe Leroux (né en 1959) : Voi(rex) pour voix, instruments et électronique 200211). (Le projet de revenir sur le détail de l’activité de composition de cette œuvre a été formé dans l’année qui a suivi sa première exécution (janvier 2003). Un ensemble de traces archivées par le compositeur témoignait de cette activité : la partition manuscrite au crayon ; de nombreux documents préparatoires (esquisses, notes et brouillons sur divers supports) rangés dans des dossiers thématiques ; des programmes et fichiers informatiques sur l’ordinateur personnel du compositeur. Ces traces constituaient, à elles seules, le matériau d’un « dossier génétique » semblable à ceux disponibles pour de nombreuses œuvres des xixe et xxe siècles – c’est-à-dire un ensemble d’avant-textes dont on peut tenter d’élucider les rapports tant avec le texte final qu’entre eux. Du fait de leur utilisation intensive au cours de la composition, une bonne partie des documents de travail (brouillons, esquisses, « sessions » informatiques) comportait des inscriptions multiples, relevant de différentes périodes de travail, sans qu’il soit toujours possible de distinguer les couches du palimpseste chronologique : telle idée avait pu être inscrite sur un feuillet thématique dès la mise en projet de l’œuvre, complétée au cours de la préparation, reliée ultérieurement à d’autres sur la même feuille, relue, enfin, et mise en œuvre au cours de la rédaction de la partition.

58Ce type de document était donc à la fois un « script » (d’un degré d’ouverture et d’indétermination tel que le terme de script pourrait d’ailleurs être ici remplacé par ceux de « matériau », de « ressource », de « stimulant », etc.) orientant l’action d’écriture de la partition, et un « vestige » produit par l’action de préparation de cette phase d’écriture. Quant à la partition manuscrite, elle avait essentiellement le statut de produit de l’activité mais, dans le cas particulier de Voi(rex), elle comportait aussi des annotations à valeur mnémotechnique dans les marges infrapaginales, consignant les principales opérations de composition appliquées dans la portion de partition correspondante. La partition comportait donc les germes d’une « relation » de l’action à la première personne du singulier.

59La grande richesse du dossier génétique de Voi(rex) permettait de lui appliquer divers questionnements. Une option possible était d’en produire une analyse génétique exploitant le plus grand nombre de documents possibles, comme le font quotidiennement les chercheurs qui, à la Fondation Paul Sacher de Bâle et dans d’autres centres spécialisés dans les archives de compositeurs, étudient les dossiers documentaires des œuvres récentes de créateurs marquants de la fin du xxe siècle. Une autre option aurait consisté à compléter ces sources fournies par le compositeur en mettant en exergue d’autres facettes de son activité et de celle de ses collaborateurs, mentors, étudiants, etc. L’option que nous avons choisie repose sur une prémisse différente : la présence et la relative disponibilité du compositeur rendent possible, et souhaitable, son implication dans le dispositif d’enquête sur sa propre activité passée (à condition de bien identifier et limiter les biais potentiellement générés par cette participation).

60L’enrôlement du compositeur dans l’enquête, en tant qu’informateur privilégié, supposait donc de le placer dans une position autre que de surplomb face à son œuvre. Pour le compositeur, tout comme pour les chercheurs, rendre compte du cours même de l’activité créatrice, avec ses certitudes et ses méandres, ses décisions rationnelles et ses ancrages émotionnels, n’a pas grand-chose en commun avec la construction d’un discours magistral et rétrospectif sur l’œuvre résultante, destiné aux auditeurs, aux journalistes, aux étudiants ou à l’académie. Cela supposait de construire une situation d’entretien radicalement distincte de celles auxquelles compositeur et musicologue étaient habitués : pas de face-à-face entre intervieweur et interviewé, pas de questions préparées à l’avance suivant des thématiques à explorer, mais une confrontation systématique de l’acteur avec ses propres documents de travail, aidée par le(s) chercheur(s), et donnant lieu à verbalisation. En outre, le nombre de séances de travail nécessaires à la reconstruction complète du processus de création visé, reparcourant sa chronologie, n’était pas déterminé à l’avance.

  • 12 Voir Theureau & Donin (2006) pour une première formulation, et Donin & Theureau (2008) pour une éla (...)

61La méthode de « remise en situation de composition sur la base des traces de l’activité12 » que nous avons utilisée se définit par des caractéristiques spatiales et temporelles. Spatiales : le compositeur et le(s) chercheur(s) sont installés devant une table couverte de tous les documents de travail du musicien (ou de leurs photocopies et duplications), respectant la disposition qui était la leur au cours du travail de composition. Temporelles : le compositeur est invité, tout d’abord, à parcourir l’ensemble des dossiers documentaires afin d’en extraire les éléments qui concernent la composition du passage ou morceau considéré pour la séance du jour ; puis il commente le contenu de chaque élément en distinguant, pour autant que sa mémoire et les éventuels éléments de datation présents dans les documents le lui permettent, les moments successifs d’inscription des notations qui y voisinent ; de là, il s’efforce de retrouver l’enchaînement des opérations de composition (incluant l’esquisse de fragments, l’écriture de la partition, la création de fichiers audio et musicaux avec les logiciels, etc.), avec l’aide des relances et questions des chercheurs.

62La réactivation du cours de l’activité créatrice passe donc par un effort de remémoration conséquent de la part du compositeur, encadré et encouragé par le dispositif de remise en situation, et révèle le détail de nombreuses dimensions de l’activité faiblement attestées par l’archive, telles que les paramètres des prises de décisions, ou les modalités de diagnostic des problèmes rencontrés au fil du travail. En prime de ces nouvelles perspectives de compréhension des documents disponibles, l’anamnèse fait apparaître des phénomènes entièrement tacites, bien qu’essentiels à l’accomplissement effectif de l’activité : réflexes et procédures de routine ; idées notées nulle part parce qu’évanescentes ou, à l’inverse, parce qu’allant parfaitement de soi ; émotions et jugements de goût associés aux sons et matériaux utilisés ; temps morts et blocages ponctuels.

63À la différence d’autres exemples de réactivations complexes discutés précédemment, la quantité de sources disponibles est abondante en comparaison de la taille de la pratique située que le dispositif vise à questionner. Toutefois, le recoupement entre ces sources plurielles a un effet comparable : la mise en évidence de lacunes, de contradictions, de redondances qui stimulent, ici, non seulement les hypothèses des chercheurs, mais aussi la mémoire de Facteur (et ses savoirs propres), entraînant donc une étape ultérieure de la recherche où tous ces éléments peuvent être pris en compte et nourrir l’analyse. En outre le compositeur, comme le braqueur de banque de Pierre Huygue, mais à une plus grande proximité temporelle de l’action passée considérée, est à la fois confronté aux différences entre plans et cours de cette action, et à celles entre l’action et le discours sur l’action (en l’occurrence son propre discours de professeur de composition et d’artiste sollicité par des journalistes, des universitaires, etc., pour commenter ses œuvres).

64Enfin, la proximité temporelle entre la pratique située et sa réactivation permet de penser autrement l’implication du chercheur. Ce dernier pourrait, certes, se « mettre à la place du praticien » à la façon des archéologues tailleurs de silex (ce qui a été fait, du reste, dans des travaux ultérieurs avec un autre compositeur (Donin & Féron, 2012)), mais il profite plutôt de la possibilité qui lui est offerte d’impliquer pleinement le praticien dans le dispositif de recherche, et, partant, de se concentrer sur sa propre spécialité : la mise en œuvre (sinon la mise en scène) de l’expérience, c’est-à-dire la définition des paramètres et des modalités concrètes de sa réalisation en fonction d’objectifs scientifiques. Ce faisant, il explore un territoire épistémologique commun à l’histoire, à l’anthropologie et à la psychologie.

2.2 Réactiver une technique de jeu instrumental

65Les procédures de collecte de données ainsi que les modes d’analyse que nous venons de décrire ne sont pas directement transposables à des périodes antérieures, pour lesquelles la documentation est plus rare et le recours à des témoins évidemment impossible. À condition de quelques aménagements, une mise à profit est tout de même possible. Par exemple, en compensant la difficulté d’une observation directe par une multiplication des points de vue, et donc des types d’archives sollicitées. Ou encore en déplaçant l’analyse d’une pratique située très individualisée (comme c’était le cas pour les techniques de composition de Philippe Leroux) vers une pratique entendue comme un ensemble de savoir-faire très largement partagés (comme ce sera le cas pour les projets qui seront maintenant exposés).

  • 13 Pour des présentations générales du mouvement de l’interprétation « historiquement informée », voir (...)

66La réactivation de pratiques anciennes constitue aujourd’hui un pan entier de l’activité des musiciens spécialisés dans les périodes médiévales ou baroques13. L’idée d’interroger non plus seulement des textes mais des situations musicales passées est cependant neuve. Un projet consacré, en 2010, au fonctionnement de l’orchestre dans la première moitié du xixe siècle a permis de déplacer le point d’observation. Il ne s’agissait pas de se limiter à mettre en œuvre des modes de jeu et des instruments anciens, mais d’explorer un point aveugle des études historiques : le moment de la répétition. Les conditions de ce temps de préparation collectif ont été profondément bouleversées à l’époque choisie pour l’étude. Une expérience grandeur nature, conduite avec les étudiants de plusieurs conservatoires à Paris et à Genève, a permis d’interroger (à partir de procès-verbaux de sociétés instrumentales, d’annotations figurant dans des matériels d’orchestre, de mémoires d’artistes ou de comptes rendus de concerts) plusieurs aspects de l’expérience musicale, depuis la manière de lire la musique jusqu’à la façon de jouer ensemble, en passant par les modes d’écoute (Campos, 2012, 2013b, 2014a).

67Un deuxième projet, mené avec Aurélien Poidevin, s’est intéressé à la manière de représenter l’opéra en France avant la guerre de 1914, et a débouché, en 2012, sur la remise à la scène dans ses conditions originelles d’un tableau d’un opéra de Richard Wagner : Les maîtres chanteurs de Nuremberg. Dans l’ouvrage rendant compte de cette enquête (Campos & Poidevin, 2012), l’accent n’a pas seulement été mis sur les objets d’époque (appareil scénique, décors, costumes, accessoires) mais aussi sur les pratiques des acteurs. Une documentation iconographique abondante, ainsi que des films tournés avant 1914, ont permis de réactiver les gestes oratoires des chanteurs d’opéra au tournant du siècle, en portant une attention particulière à leur imbrication avec les composantes matérielles du spectacle, depuis les techniques d’éclairage jusqu’à l’art de se grimer.

68Cette dernière entreprise pose des questions comparables à celles soulevées par le projet Nijinski-Sacre du printemps, mais elle y répond différemment. D’une part, parce que le corpus d’archives – en particulier iconographique – a été soumis à une analyse critique serrée, pour départager, par exemple, ce qui relevait des usages de la photographie de studio de ce qui avait réellement pu se passer dans les théâtres. D’autre part, parce que le moment de l’incorporation des pratiques scéniques n’est pas demeuré un point aveugle, une partie de l’enquête ayant porté sur les phases d’acquisition des dispositions au jeu dramatique par les apprentis chanteurs, entre 1870 et 1914, afin d’utiliser ces données au moment de la mise en œuvre du spectacle, en 2012.

69Ces deux projets ont montré que la connaissance des modes d’apprentissage d’époque, bien qu’elle soit fréquemment négligée par l’historiographie, est tout aussi essentielle que problématique au moment des réactivations. L’obligation pour les musiciens d’investir une partie non négligeable de leur temps dans le passage accéléré par les étapes des formations anciennes peut, en effet, être un obstacle à leur engagement dans le projet. Par ailleurs, l’acquisition de techniques obsolètes fait courir le risque d’une fragilisation des savoir-faire modernes sur lesquels s’est fondée la pratique professionnelle de l’artiste. Le troisième volet de ce programme de recherche, sur lequel nous nous arrêterons plus longuement, en a tenu compte en portant une attention particulière au va-et-vient entre appropriation et désappropriation des savoirs anciens.

70Le projet en cours, consacré à la pratique du « jeu perlé », associe une étude historique sur les caractéristiques de cette technique pianistique, des années 1860 jusqu’au milieu du xxe siècle, avec une série d’expériences au clavier. Le jeu perlé a pendant longtemps constitué un trait propre à l’école française de piano, même si la notion a pu s’appliquer à d’autres instruments. Remontant aux clavecinistes de l’Ancien Régime, le jeu par le doigt seul, qui exigeait la quasi-immobilité du corps, se perpétua tout au long du xixe siècle chez des musiciens comme Camille Stamaty, Camille Saint-Saëns ou Louis Diémer. Il se prolongea jusqu’au milieu du xxe siècle chez Marguerite Long, ou Jean Doyen, jusqu’au moment où les règles de la civilité qui l’avaient soutenu pendant deux siècles disparurent (Campos, 2011, 2013a, 2014b).

  • 14 À la Haute école de musique de Genève : Pierre Goy (professeur), Cécilia Coullet et Maxime Alberti (...)

71Pendant plusieurs mois (2012-2013), à Paris, à Genève et à Montréal, trois groupes de musiciens ont tenté de renouer avec le jeu perlé, avant de confronter leur travail à la Fondation Royaumont14. Alors qu’il est courant de chercher dans les traités les solutions prêtes à l’emploi pour refaire aujourd’hui la musique « à l’ancienne », le corpus de sources constitué pour le projet a, au contraire, été systématiquement élargi. L’expérience a ainsi eu pour base un épais dossier de documents commun à tous les participants, que chacun pouvait s’approprier à sa façon, de manière à susciter le conflit des interprétations. Cette constellation de sources mettait en continuité documentation textuelle et objets en réunissant partitions, méthodes et manuels de piano, enregistrements sonores, films, instruments anciens ou encore machines pour l’apprentissage produits tout au long de l’âge d’or du jeu perlé (soit 1840-1960), et complété par une série d’interviews de pianistes formés dans les années 1930-1950.

72Les résultats obtenus, présentés dans un film documentaire (Campos, 2014c), aboutissent à des constatations qui recoupent celles que nous avions dégagées des travaux présentés plus haut. Comme chez Sibum, les sources écrites ne disent pas tout, et la nécessité de dupliquer un objet technique (ici le « guide-mains » du pianiste et pédagogue Kalkbrenner, voir figure 3) oblige à compléter certains manques. Comme chez les archéologues tailleurs de pierre, il a fallu réapprendre à utiliser des instruments (pianos, ou outils d’apprentissage), et formuler des hypothèses sur les postures, les gestes et l’environnement technique dont les sources ne parlent pas toujours abondamment. Comme pour les danseurs formés dans les années 1970-1980, qui se trouvaient soudainement confrontés aux spécificités de l’art chorégraphique nijinskien du début des années 1910, il s’est avéré indispensable de mettre de côté certains savoir-faire assimilés de longue date pour en apprendre de nouveaux. Il a toutefois été difficile de limiter – à défaut de pouvoir totalement l’oublier – l’usage du poids du bras et du corps en général, devenu courant dans le dernier tiers du xxe siècle, par les jeunes musiciens impliqués dans le projet sur le piano perlé autant que par leurs professeurs. La réactivation d’un jeu par le doigt seul, dont parlaient les archives, s’est heurtée à de solides habitudes corporelles. Il en est allé de même du maniement généreux de la pédale, véritable seconde nature du pianiste moderne, que les expérimentateurs ont eu du mal à restreindre en dépit d’exercices de réapprentissage d’une forme de sécheresse du son.

73Le projet sur le jeu perlé a aussi permis d’identifier les conditions d’une observation qui s’efforce de dépasser les apories que nous avons relevées à plusieurs reprises.

74La définition des contours pertinents pour la situation à reconstituer est, de loin, la plus grande difficulté, dès lors que l’on écarte la chimère de la complétude. Jusqu’où pousser l’enquête lorsqu’il s’agit d’étudier des pratiques liées à des dispositions forgées depuis l’enfance par les règles de la civilité ? La conscience du fait que la tenue au piano n’était que le prolongement de postures façonnées à chaque instant de la vie sociale ne signifie pas que toute réactivation soit impossible, car il existe dans le monde contemporain des experts des techniques corporelles musicales capables de parler – et d’apprendre – plusieurs langues gestuelles. Le projet est alors conditionné par la définition d’une série de postures dépendant elles-mêmes du consentement des « réactivateurs », qui doivent accepter de désapprendre les savoir-faire patiemment incorporés.

Figure 3
À la fondation Royaumont en novembre 2012, expérimentation d’une réplique du guide-main de Frédéric Kalkbrenner (1831) pendant le projet consacré au « jeu perlé » pianistique. (Campos, 2014c).

75Une fois admise l’idée que l’historien ne peut que difficilement expérimenter par lui-même et qu’il doit recourir au truchement d’experts, l’essentiel est alors de spécifier précisément les limites de l’exercice. Pour être pertinente, cette délimitation doit être formulée grâce au dialogue avec les collectifs de spécialistes sollicités dont les compétences sont complémentaires, et une fois qu’il est admis qu’aucun des partenaires de la recherche (historien, pianiste, facteur d’instrument, conservateur de musée) ne peut s’attribuer un point de vue surplombant, ou le monopole sur la légitimité des questions posées.

76Dès lors, quelle place donner aux objets matériels dans le dispositif de recherche ? Les outils de mesure d’époque utilisés par Sibum, ou les instruments de musique dans le cas du jeu perlé, offrent leur résistance physique, que l’on pourrait abusivement prendre, lors de l’administration de la preuve, pour un point d’appui « universel ». Certes, le postulat que les réactions de la matière sont, en grande partie, intemporelles est la condition d’une histoire appliquée, car il permet la circulation du passé au présent, et inversement. Il ne faut toutefois pas opposer trop catégoriquement la solidité des objets d’un côté et de l’autre l’approximation des gestes. En effet, d’une part, les instruments n’impliquent pas un mode d’usage unique et, d’autre part, dans une configuration donnée, certains gestes sont quasiment obligés, quelle que soit l’époque de leur exécution.

77Au-delà du constat de ces limitations, se pose le problème de leur intégration dans l’analyse et lors de la publication des résultats des expériences. Une des solutions peut être de transformer l’expérience elle-même en un objet d’ethnographie, ce qui suppose d’englober dans la description de la réactivation une enquête sur les acteurs impliqués. L’explicitation du contrat liant le projet de connaissance historique aux partenaires de l’opération résout aussi la question de la forme à donner à l’archivage des résultats en vue de l’analyse : non pas seulement ce qui s’est passé dans le laboratoire, mais aussi toute la profondeur temporelle des techniques acquises par les réactivateurs, sur laquelle l’expérience s’appuie tout en les défaisant. Ce projet-là détermine enfin largement la forme d’exposition à adopter une fois les résultats obtenus, puisque l’ensemble des observations (celles réalisées pendant l’expérience même et celles collectées à la suite de l’investigation sur les partenaires-intermédiaires) doit être accessible et mobilisable à chaque instant du récit final. C’est ainsi qu’une expertise interdisciplinaire sur les films et enregistrements d’archive, collectivement discutés au cours de la réactivation, vient s’intégrer à l’analyse historique, au même titre que la critique documentaire des manuels et des traités, davantage attendue dans ce contexte.

2.3 Vers une histoire pragmatique

78L’enjeu épistémologique des démarches de réactivation, telles que nous les avons définies, dépasse bien évidemment le cas particulier des pratiques musicales.

79Si les auteurs de la plupart des tentatives de réactivation que nous avons discutées au fil de cet article ne se connaissaient pas entre eux, ils se sont trouvés confrontés à des questions très proches – terreau potentiel pour la constitution, à moyen terme, d’un champ de recherche sans doute pas unifié mais au moins partagé. Le principal élément commun aux études que nous avons présentées, aussi différentes soient-elles les unes des autres par ailleurs, est la prise au sérieux du caractère situé de l’action, à deux niveaux interconnectés : à celui de la construction de l’objet de recherche (à savoir une « action située » dans le passé des acteurs considérés) répond celui d’une « action située » et réflexive des chercheurs et co-chercheurs dans le présent de l’enquête.

80Cette articulation permet de reformuler de façon plus générale les conditions d’une réactivation historique, esquissées plus haut. Cette dernière opère donc :

  • par rapport à une situation de référence qui est l’objet visé par la réactivation ;

  • à partir d’un corpus aussi exhaustif que possible des traces de l’activité ;

  • par confrontation de la situation/savoir-faire/cognition actuelle et de la situation/savoir-faire/cognition de référence ;

  • en produisant des données nouvelles s’ajoutant aux sources de départ ;

  • en incluant des étapes de validation et/ou de réappropriation des résultats par les participants.

81Un tel programme est susceptible de transformer significativement les trois moments constitutifs du travail historique que sont la constitution de l’archive, l’analyse des temporalités et la mise en œuvre du récit.

L’archive

82Les procédures de recherche que nous avons présentées conduisent à distinguer plusieurs types d’« archives » en fonction de l’impact que l’enquête a sur elles : 1) les objets habituels de l’historien traités selon les règles classiques de la critique documentaire ; 2) les sources se prêtant à la réactivation ; 3) le matériel nouveau produit au cours de l’étude. Laissant ici de côté la première catégorie, nous pouvons souligner certaines caractéristiques des deux autres qui ont émergé à la fois de nos propres expériences et de notre critique des sources et des modèles de réactivation discutés dans la première partie de cet article.

83Concernant les sources mobilisées dans le procès même de la réactivation, la prise en compte par le chercheur de l’écart entre les plans formulés par les acteurs et les actions effectivement réalisées, ou encore entre les prescriptions contenues dans les manuels et les modalités concrètes de leur réalisation, induit un questionnement sur les pratiques passées de lecture, de mise en jeu, d’appropriation de ces sources par les acteurs dans les situations ciblées par la réactivation. En effet, dans le cours même de l’action, plusieurs configurations successives ont pu modifier cet écart. Pour ce qui est des sources écrites, en particulier, la diversité de leurs modes de lecture en situation est aussi déterminante que mal documentée. En les tenant avant tout pour des supports de l’action (dans le passé ou actuellement), l’historien renverse en quelque sorte le statut de l’archive : les inscriptions sont un point de départ pour l’action, plutôt qu’un point d’arrivée. Les « documents pour l’action » (Zacklad & Salembier, 2007) ne se confondent alors ni avec les relations de l’action, ni avec les « objets dans l’action » (Conein, Dodier & Thévenot, 1993).

84Quant à la troisième catégorie – le matériel produit dans le cours même de l’étude –, elle comprend de la documentation aussi bien sur les conditions et le dispositif de l’étude que sur les usages des sources et des résultats de la réactivation par ses participants. Pour qu’une telle archive existe, et présente un intérêt scientifique durable, il faut que les membres du collectif de recherche aient défini en amont quelles traces ils comptent conserver, et selon quelles manières. Cette réflexion préalable est d’ailleurs insuffisante. Le carnet d’enquête est inadapté lorsqu’il s’agit d’analyser des sensations tactiles ou physiques. Documenter l’exercice de la remémoration, l’incorporation de dispositions, la transformation de savoir-faire, implique de structurer les données de façon non uniquement discursive.

  • 15 « En histoire, tout commence avec le geste de mettre à part, de rassembler, de muer ainsi en “docum (...)

85Outre qu’il génère ce matériel nouveau relatif à l’activité du collectif de recherche, le processus de réactivation a pour effet d’établir un faisceau de relations inédites entre les sources sur lesquelles il s’appuie. Une fois saisies dans la pratique certaines d’entre elles vont, en effet, apparaître complémentaires les unes des autres, ou, au contraire, contradictoires, alors qu’elles n’avaient, peut-être, aucun lien attesté jusqu’alors (si ce n’est, bien sûr, le fait d’avoir été sélectionnées pour les besoins de la réactivation). Dans la phase d’analyse, certaines seront jugées extrêmement vraisemblables, d’autres hypothétiques. Ces relations ne sont donc pas seulement établies selon les principes bien connus de la critique de document, ou de la production, au sens quasi métaphorique employé par Michel de Certeau, de la redistribution des traces15. Elles le sont aussi grâce à des moyens proprement pragmatiques : depuis le moment de la « reprogrammation » initiale des traces matérielles au sein du dispositif expérimental, jusqu’à la mise à l’épreuve ultérieure du dossier par un nouvel expérimentateur qui, soumis aux mêmes contraintes, ne retombera pas forcément sur les mêmes possibilités, ou impossibilités.

Les modèles temporels

86La plupart des entreprises de réactivation que nous avons rapportées ont en commun d’avoir focalisé leur attention sur la dimension sensible de l’action et, de façon générale, sur des détails qui resteraient inaccessibles si l’on s’en tenait aux procédures d’analyse courantes. Approcher « ce que sait la main » (Sennett, 2008), c’est-à-dire l’intelligence intrinsèque au faire, c’est faire jouer le lien entre l’expérimental et l’expérientiel : l’expérimentation conditionne l’expérience corporelle et intellectuelle des praticiens sollicités, qu’il s’agit de rapporter aux hypothèses et matériaux de départ pour en tirer une lecture nouvelle, et peut-être de nouveaux dispositifs expérimentaux.

87L’implication d’acteurs experts débouche sur des problèmes temporels à plusieurs niveaux. Celui du temps propre aux gestes de la pratique, tout d’abord : pour mener à bien une réactivation, il est impossible de faire abstraction de l’ordre des opérations. La taille d’un silex et, a fortiori, la construction d’un château fort suivant des techniques médiévales impliquent des chaînes d’opérations et une logistique qui ne souffrent guère de raccourcis et d’approximations. L’exercice du jeu perlé suppose une préparation musculaire spécifique dès que l’on ne se limite pas à des mots d’ordre sur la posture du pianiste et les positions relatives des doigts et de la paume, mais que l’on provoque ces derniers par la pose, devant le clavier du piano, d’une réplique du « guide-main » de Kalkbrenner (cf. figure 3).

88Même la fabrication de cette réplique, rendue nécessaire par le projet, n’était pas une simple formalité, en dépit de la simplicité apparente de l’objet et de l’existence d’un brevet qui en décrivait le procédé : les obstacles rencontrés par le « reverse engineering », confié au facteur Christopher Clark et au pianiste Pierre Goy, ont mis en évidence les omissions du brevet, certaines involontaires, d’autres délibérées, et la nécessité de retrouver des gestes techniques implicites ; tout comme ceux que Joule n’avait pas pensé à (ou pas souhaité) consigner dans les descriptions de ses outils et de leur manipulation. Aussi, au-delà de la question du temps propre à un geste donné, tout projet de ce type oblige à problématiser et à ménager le temps nécessaire au(x) réactivateur(s) pour incorporer au moins une partie des éléments de sociabilité, de posture physique, de savoirs empiriques constitutifs des pratiques étudiées.

89À un troisième niveau, l’historien doit, en amont et en aval de l’étude, reconstruire un modèle d’appropriation des individus étudiés – depuis l’initiation infantile jusqu’à l’entretien des savoir-faire, en passant par la construction d’un atelier personnel tout au long de la vie. Réactiver une situation passée, c’est donc questionner l’emboîtement de plusieurs temporalités au sein d’un même geste ou savoir-faire. Les échecs et les réussites de sa reproduction sont autant d’occasions de tester des hypothèses sur ce avec quoi ce geste, ou savoir-faire, faisait système.

90En somme, le principal intérêt d’une réflexion critique sur la réactivation est de pousser à la construction de nouveaux modèles historiques (Lepetit, 1995). L’échelle fine à laquelle l’action est étudiée ainsi que l’intégration de la dimension sensible soulèvent, à chaque étape de l’expérience, des questions temporelles inédites.

Les modalités d’exposition

91La publication des résultats de la réactivation pousse à renouveler les formats classiques de l’exposition historique en empruntant à d’autres formes ou genres associés aux disciplines ethnographiques et expérimentales. La diversité des sources confrontées les unes aux autres, l’implication de traces non discursives (objets techniques, œuvres d’art, textiles, etc.), la fabrication de nouveaux textes et objets au cours du projet, sont autant de contraintes productives pour le discours savant. Pour rendre compte de la place centrale du sensible en tant qu’objet et/ou guide de l’enquête, l’exposé doit intégrer au cœur de l’argumentation scientifique des photographies, schémas et croquis, enregistrements sonores et documents audiovisuels. L’exigence de falsifiabilité suppose, en effet, que le lecteur puisse : 1) répliquer, à moyens comparables, le mode de construction collective de l’enquête ; 2) confronter les données de l’enquête et leur analyse. Le premier point appelle une publication du dossier documentaire initial, ainsi que des critères de constitution du collectif de recherche et des modalités de son animation. Le second point implique un accès possible à la documentation finale produite par le collectif et aux raisonnements qui lui ont été appliqués.

92Tout comme en anthropologie, ou dans les modes d’écriture de l’histoire accordant un rôle constitutif aux conditions de l’enquête, le lien intime entre la connaissance produite et la façon dont elle a été produite doit nécessairement être explicité. La clarification de ce qui se passe dans la réactivation, et son caractère (dans la plupart des cas) intersubjectif, ne résout pas tous les problèmes. La comparaison des documents de base et du re-enactment qui composent le corpus documentaire mixte où s’entremêle archives et résultats des réactivations n’est recevable, historiquement parlant, que si l’on peut s’assurer de la réussite de la copie. Qui juge alors ? Que faire des écarts qui sont plus intéressants que l’identité de la copie au modèle ? Autant de questions pour lesquelles nous n’avons pour le moment que des réponses partielles.

93Enfin, la présentation des résultats ne concerne pas que l’historien. Les effets de la réflexivité de l’acteur sur son activité se déploient sur plusieurs niveaux, et sur un empan temporel qu’il reste à évaluer. Dans le cas de Philippe Leroux, le compositeur lui-même s’est livré à un bilan, une fois achevée l’étude réalisée sur et avec lui, et après avoir également composé une nouvelle œuvre, Apocalypsis (2006), en s’appuyant sur cette étude. Il a tenté de recenser toutes les conséquences de l’enquête sur sa pratique créatrice et les a ordonnées selon les catégories suivantes : « ce que je savais sans l’avoir nommé » ; « ce que je découvre » ; « ce que je souhaite approfondir » ; « ce que je peux revendiquer » ; « ce que j’utilise directement dans Apocalypsis » ; « ce qui a pu influencer inconsciemment mon travail de composition dans Apocalypsis » (Leroux, 2010). La prise de conscience des implicites de l’activité par l’acteur et des effets de cette prise de conscience ont ainsi été réintégrés dans sa propre dynamique, y compris dans sa dimension réflexive – rendue ici publique par le rebond du travail de recherche sous forme de publications signées par l’acteur, mais cela n’est qu’un cas de figure parmi de multiples effets (et façons de les adresser à un public) possibles.

*

94La transformation de la documentation historique suscitée par le recours à la réactivation aura provoqué des effets en cascades : une attention obligée au dispositif de production de l’archive a entraîné une redéfinition des méthodes d’analyse ; ces dernières ont obligé à construire des collaborations équilibrées avec des acteurs contemporains qui sont, du même coup, partie prenante du processus de recherche et de ses résultats.

95Dès lors, la clôture de l’enquête s’avère de plus en plus difficile – mais peut-être aussi est-elle moins désirable. L’historien réactivateur vise, en effet, moins un objet fini qu’une intégration continue des résultats générés dans le cours de la recherche à son explication. Il enrichit, pas à pas, des modèles de l’action et du temps qui ne sont pas bornés par une épistémologie strictement disciplinaire, mais partagés avec les domaines d’étude de l’activité au présent.

96Ultime conséquence, l’exercice réflexif de la production archivistique ouvre la possibilité d’une ressaisie par les praticiens, comme on l’a vu avec les enquêtes menées avec/sur un compositeur et des pianistes, ouvrant la voie à un échange des regards portés sur l’art.

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Notes

1 Dans la suite de ce texte nous emploierons par convention un masculin générique en sous-entendant à chaque fois une égale légitimité a priori des sujets féminins et masculins. La surreprésentation des hommes dans la littérature scientifique utilisée dans cet article ne correspond pas à un engagement existentiel des auteurs en leur faveur, et moins encore à un vœu pour le futur de la discipline !

2 Nous nous alignons ainsi sur le choix opéré par Jacques Theureau (2015 ; à paraître). Nombre de nos recherches et réflexions exposées ici ont bénéficié directement ou indirectement, mais toujours grandement, de la lecture, la discussion et l’interaction avec les travaux de Jacques Theureau que nous remercions aussi pour sa relecture du présent article.

3 On pense, par exemple, à la construction d’une réplique d’un navire grec du vie siècle avant J.-C. (projet Prôtis : [protis.hypotheses.org/] ; Pomey, 2003) qui s’inscrit dans des entreprises ayant concerné toutes sortes de périodes historiques (Catsambis, Ford & Hamilton, 2011).

4 Parmi les publications suscitées par l’aventure de Guédelon, voir : Maurice (2001), Minard & Folcher (2003), Durand (2005), Association Biotop (2005), Martin & Renucci (2011).

5 [guedelon.fr/fr/l-aventure-guedelon/la-demarche-scientifique_01_20.html] (consulté le 29 mai 2014).

6 « L’esprit général du projet Guédelon a été clairement défini : recherche de l’authenticité maximale dans toutes les technologies mises en œuvre avec pour seule limite la sécurité et sa législation actuelle. » [guedelon.fr/fr/la-construction/la-methodologie_03_03.html] (consulté le 29 mai 2014).

7 « [L]a finalité affichée étant de mettre en pratique la théorie reconnue la plus logique au sein de chaque métier, d’où la nécessité de mettre en place une méthode. » (Ibid.).

8 [guedelon.fr/fr/la-construction/la-methodologie_03_03.html] (consulté le 29 mai 2014).

9 Les arts militaires ne sont qu’un des paradigmes avancés par Collingwood. Cette citation se trouve d’ailleurs précédée par un développement sur la musique, soulignant les rôles de l’écoute, de la lecture et de l’interprétation : « Nul historien de la musique ne mérite ce titre s’il n’a étudié par lui-même la musique du passé dont il s’efforce de décrire le développement. Il doit avoir écouté Bach et Mozart, Palestrina et Lassus, et avoir une connaissance personnelle de leurs œuvres. C’est-à-dire qu’il doit avoir été présent – soit physiquement soit par l’imagination – à des exécutions de ces œuvres ; et dans le second cas, le pouvoir d’imaginer ne s’acquiert par l’écoute effective d’œuvres similaires […]. Nous pouvons donc dire sans ambages que la condition sine qua non pour écrire l’histoire de la musique ancienne est de réactiver [re-enact] ce passé dans le présent. Et la même chose est vraie des autres arts. » (Ibid., p. 441 ; souligné par l’auteur) ; voir également (Bowan, 2010).

10 Connue sous le nom de Valentine Hugo après son mariage avec Jean Hugo en 1919.

11 Pour une présentation globale des principes et résultats de cette étude, voir Donin (2009).

12 Voir Theureau & Donin (2006) pour une première formulation, et Donin & Theureau (2008) pour une élaboration incluant les résultats d’une seconde étude impliquant le même compositeur.

13 Pour des présentations générales du mouvement de l’interprétation « historiquement informée », voir Lawson & Stowell (1999), Butt (2002), Leech-Wilkinson (2002), Planchart (2005), Haynes (2007), Bisaro & Campos (2014).

14 À la Haute école de musique de Genève : Pierre Goy (professeur), Cécilia Coullet et Maxime Alberti (étudiants) ; à la Faculté de Musique de l’Université de Montréal : Jean Saulnier (professeur), Jonathan Nemtanu (étudiant) ; au Conservatoire de Paris : Denis Pascal (professeur), Pierre Cavion et Jacques Comby (élèves).

15 « En histoire, tout commence avec le geste de mettre à part, de rassembler, de muer ainsi en “documents” certains objets répartis autrement. » (« L’établissement des sources ou la redistribution de l’espace », Certeau, 1975, p. 84 ; souligné par l’auteur).

Table des illustrations

Légende Figure 1 [Barnett (1987, p. 311)]
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/12306/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende Figure 2 [Hodson (1996, p. 134-135)]
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/12306/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Légende Figure 3À la fondation Royaumont en novembre 2012, expérimentation d’une réplique du guide-main de Frédéric Kalkbrenner (1831) pendant le projet consacré au « jeu perlé » pianistique. (Campos, 2014c).
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/12306/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 127k

Auteurs

Historien, musicologue, CNSMDP et Haute École de musique de Genève.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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