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Histoires pragmatiques

 | 
Francis Chateauraynaud
, 
Yves Cohen

Actes et pratiques

L’écriture en action

Les processus de mise en texte du Mystère de saint Sébastien (1497) et du Mystère des trois Doms (1509)

Marie Bouhaïk-Gironès

Texte intégral

  • 1 Chastang (2008), Anheim & Chastang (2009).
  • 2 Sur la question de la traduction en français du terme literacy par littératie et sur sa polyvalence (...)
  • 3 Roger Chartier dialogue avec les notions phares de Paul Zumthor dans son dernier livre intitulé L’œ (...)
  • 4 « L’œuvre littéraire, au Moyen Âge, est une variable. L’appropriation joyeuse par la langue materne (...)

1Depuis une trentaine d’années, les médiévistes accordent une place toujours plus croissante à la réflexion sur leurs sources. Ainsi les sciences auxiliaires de l’historien (paléographie, diplomatique, codicologie, philologie) ne sont plus seulement utilisées ou mobilisées comme instruments pour l’enquête historique et l’érudite description matérielle des sources, mais en tant qu’outils pour la critique de leurs objets de recherche et pour l’élaboration de l’interprétation historique. Pour autant, l’étude de la production documentaire, ou scripturalité, est un champ de recherche nouveau1, qui a émergé à côté de celui de la literacy2. Le document d’archives est alors, en lui-même et pour lui-même, un problème historique, et de point de départ de la recherche est devenu point d’arrivée, l’objet à appréhender en tant que résultat de processus sociaux et culturels que l’historien décrit, analyse et interprète en fonction des conditions matérielles et intellectuelles de son élaboration, de ses appropriations et de ses usages. Cette nouvelle érudition porte ainsi une réflexivité accrue de l’historien sur ses sources, l’appréhension de ses objets et sur son propre travail de recherche. Cette tendance ne s’observe d’ailleurs pas seulement chez les médiévistes mais chez les historiens en général, sous l’influence notamment de la microstoria, dont un des fondements méthodologiques repose sur l’attention aux conditions de production des sources. Quant au manuscrit littéraire médiéval, il a retenu l’attention des littéraires qui cherchent à résoudre des questions d’établissement du texte. Parmi une bibliographie abondante, l’Essai de poétique médiévale de Paul Zumthor (1972) et l’Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie de Bernard Cerquiglini (1989) marquent deux points d’inflexion majeurs dans la réflexion critique sur la nature de l’œuvre médiévale. Le premier ouvrage, qui pointe de manière claire la « mobilité essentielle du texte médiéval », est une référence majeure et incontestée3. Il a délié les médiévistes de la recherche de l’Auteur. Le deuxième livre a suscité les polémiques que son ton provocateur inspirait, mais a opéré un déplacement de l’horizon de recherche des médiévistes de l’Origine du texte (un mythe) vers la métaphore que Cerquiglini lui substitue : l’atelier d’écriture4. Cette métaphore de la littérature comme atelier d’écriture ou scriptorium est évidemment inspirée des images des différents ateliers des copistes médiévaux qui ont transcrit les textes dans les manuscrits sur une période de plusieurs siècles, ateliers dématérialisés et décontextualisés pour ne faire qu’un dans la figure de style. Cerquiglini a mis définitivement l’accent sur la notion de récriture, fondamentale pour comprendre le manuscrit, support écrit majeur de la civilisation médiévale. Mais, dans la contraction historique qu’elle donne à voir, la métaphore a achevé, selon moi, de désingulariser les gestes de l’écriture, et a finalement escamoté une zone fondamentale, celle du travail d’écriture et de la création artistique. Nous souhaiterions proposer de ne pas expliquer la variabilité de la littérature vernaculaire avec les seules notions de transmission (ateliers de copistes et ateliers d’imprimerie) et de réception. Sans doute les outils méthodologiques et conceptuels de la philologie classique ne permettaient pas seuls d’accéder au cœur de cette zone ombragée. Et cela d’autant plus pour des textes de théâtre pour lesquels cette discipline n’a pas été inventée. Les notions de mouvance et de variance – actuel paradigme – ne sont pas suffisantes pour expliquer la plasticité fonctionnelle du texte de théâtre. Si la philologie et la codicologie se sont revigorées en intégrant les avancées de la génétique textuelle et les apports de la linguistique pragmatique, ce n’est qu’en considérant l’« acte d’écriture » au théâtre en premier lieu comme un acte de travail, puis comme un processus, que l’on pourra être au plus près des gestes de la création et de la production du théâtre. C’est ici qu’il convient particulièrement de sortir de l’approche textocentrée : à la question « comment le texte a été mis à l’écrit et transmis ? », on préférera celle-ci : « comment a-t-on mis à l’écrit et transmis le texte ? ». Le renversement de la proposition, par le remplacement de l’usage de la voie passive par celui de la voie active, met les acteurs et leurs actions au centre de l’analyse et ouvre en plus grand l’espace en amont de la transmission et de la réception de l’œuvre (avant l’endroit notionnel où se fixe traditionnellement le regard des philologues comme celui des historiens du livre). Comment comprendre la variabilité d’une œuvre sans comprendre les activités de production qui la portent ? L’examen de dossiers d’archives et des dossiers documentaires connexes aux textes de théâtre nous permet d’accéder aux processus de cette écriture en action. Et, en même temps que l’historien s’attache à comprendre les opérations des scripteurs qu’il analyse, c’est aux siennes propres qu’il porte attention, objectivant ses propres actes dans le déchiffrement de ceux des acteurs qu’il étudie.

1- Une histoire pragmatique des pratiques d’écriture théâtrale

Gestes et procédés d’écriture : les acteurs du texte

  • 5 Le présent article est centré sur la question de récriture, mais ces riches dossiers documentaires (...)

2La pluralité des sources exploitables pour appréhender les pratiques théâtrales – comptabilités, délibérations municipales, procès-verbaux des organisateurs, directions de mise en scène, textes dramatiques –, appelle à mettre en dialogue leurs témoignages pour reconstruire une sociologie de la création artistique. Leur étude s’inscrit également dans une anthropologie de l’écriture. Tous ces documents, quoique différemment, mettent en lumière la zone d’ombre de la fabrique d’une œuvre : celles des pratiques, des actes et des gestes qui ont précédé, modelé, réalisé le texte. Pour tenter d’approcher les processus d’élaboration d’un événement spectaculaire, et en particulier les processus de mises en texte de la pièce de théâtre, nous avons choisi deux dossiers documentaires : les délibérations de la ville de Chalon-sur-Saône (Saône et Loire) en 1497 sur la mise en scène d’un Mystère de saint Sébastien et le journal de comptabilité de la représentation du Mystère des trois Doms à Romans (Drôme) en 15095.

  • 6 Runnalls (1998).
  • 7 Pour une récente analyse critique de la notion de religion civique, voir Monnet (2010) et Boucheron (...)

3La mise en spectacle des mythes chrétiens a pris de multiples formes entre le xiie et le xvie siècles. Drames liturgiques, miracles et mystères ont été joués fréquemment et dans toutes les régions du domaine français pendant cette longue période, et nombre de ces représentations ont été organisées directement par les différentes institutions ecclésiastiques, séculières et régulières. Les mystères de la Passion exposent le mythe fondateur de la chrétienté, l’histoire du Christ, de sa naissance à la mort, voire à sa résurrection pour certaines œuvres. De nombreux autres mystères exposent la vie d’un saint. Le corpus des pièces de théâtre dont la forme peut se nommer sous le terme de « mystère » se dénombre, pour le domaine français, à environ 220 textes6. Ces textes ont des formats très diversifiés et certaines œuvres sont colossales, telles certaines Passions, ou le Mystère des Actes des Apôtres (60 000 vers), qui se jouaient sur plusieurs semaines. Les mystères de saints sont représentés par les confréries de métiers, qui jouent ou font jouer l’histoire de leur patron lors de leurs fêtes annuelles ou, de façon fréquente à partir du xve siècle, dans le cadre du culte des martyrs, par les communautés urbaines qui assoient alors leurs prérogatives dans le domaine religieux et ne laissent plus au clergé le monopole de la gestion du sacré. À travers l’étude des rapports entre le pouvoir ecclésiastique et le pouvoir civil, ce phénomène pourrait être analysé comme l’appropriation, par les pouvoirs urbains, à des fins de légitimation peut-être, de la mise en œuvre du salut collectif. Et si l’on a longtemps pu nommer le concept de sécularisation comme schéma explicatif, on parle aujourd’hui de religion civique, définie comme « l’ensemble des phénomènes religieux – cultuels, dévotionnels ou institutionnels – dans lesquels le pouvoir civil joue un rôle déterminant, principalement à travers l’action des autorités locales et municipales », soit une forme d’« appropriation de valeurs inhérentes à la vie religieuse par des pouvoirs urbains, à des fins de légitimation, de célébration et de salut public » (Vauchez, 1995, p. 17).

  • 8 Petit de Julleville (1880).
  • 9 Par exemple Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passi (...)
  • 10 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 18995. Le terme « original » est à comprendre dans (...)
  • 11 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261. Ces deux manuscrits ont bénéficié d’une éditi (...)

4Les mentions de ces représentations spectaculaires sont très abondantes mais, le plus souvent, elles tiennent en quelques lignes archivistiques peu explicites8. Quelques dossiers documentaires prolixes font exception. Nous possédons par exemple plusieurs comptabilités de mises en scène de mystères, dont celui de la Passion de Mons en 1501 et celui du Mystère de la Passion de Châteaudun en 15109. Le dossier documentaire sur le Mystère des trois Doms joué à Romans à la Pentecôte 1509, les 27, 28 et 29 mai, est à plusieurs égards précieux. Nous avons en effet conservé le manuscrit original du mystère, contenant le texte intégral du jeu, le compte rendu de la représentation et la liste de ses acteurs10, ainsi que le journal de comptabilité de l’événement11. Ce document détaille les recettes et les paiements effectués à chacun. Son auteur se complaît en outre à quelques observations sur les raisons et justifications des dépenses, mais aussi à des considérations sur les rapports entre les acteurs du projet qui font le miel de l’historien. Le texte du Mystère des trois Doms copié dans le manuscrit est quant à lui abondamment interpolé : on y découvre plusieurs mains de scripteurs, on peut reconnaître aisément la marque d’un second intervenant dans la composition du texte sur une vingtaine de passages, et déchiffrer un système de signes et de renvois (cf. image 1, page suivante). Nous pouvons donc repérer à la fois les différents copistes mais aussi les deux « auteurs » du texte de théâtre.

5L’analyse croisée de ces deux sources nous a permis d’effectuer une reconstitution chronologique du processus d’écriture et de ses aléas. Du projet de la commune romanaise à la constitution du texte de référence pour la représentation et à la livraison de leurs rôles aux acteurs pour les répétitions, nous suivons les étapes du travail de composition et de création du mystère. Le processus d’écriture et de récriture apparaît ici d’une façon exceptionnelle tant il est rare de pouvoir suivre d’aussi près une écriture en action.

  • 12 Sur les pratiques économiques des franciscains, voir Lenoble (2013).
  • 13 L’historien Ludovic Viallet (2001), dans sa monographie sur Romans à la fin du Moyen Âge, a décrit (...)

6Le journal de comptabilité du mystère romanais, tenu par le consul Jean Chonet, recouvre une quarantaine de feuillets. Mémoire de l’organisation financière de l’événement, le livre consigne les principales décisions prises en assemblées délibératives, les marchés passés avec les protagonistes du projet et les sommes reçues et payées. Au mois de juillet 1508, lors de l’assemblée des chanoines du Chapitre de la Collégiale Saint-Barnard, de la communauté de prêtres de la Chapelle Saint-Maurice et des consuls de la ville, il est résolu de faire composer et jouer la vie des trois martyrs viennois saint Exupère, saint Félicien et saint Séverin, patrons de la ville de Romans. L’assemblée établit alors la répartition des charges budgétaires : le chapitre et la chapelle paieront la moitié de la dépense (à raison de deux tiers pour le chapitre et un tiers pour la chapelle) ; l’autre moitié sera prise en charge par la ville. L’examen de la comptabilité montre que toutes les institutions romanaises ont participé à cet événement majeur pour cette importante ville du Dauphiné. Les Cordeliers offrent la cour de leur couvent pour faire construire la monumentale scène en bois et plusieurs confréries d’importance prennent également part aux frais. En adéquation avec les pratiques franciscaines, les Cordeliers ont également avancé aux consuls la somme de 200 florins pour lancer les premiers préparatifs12. L’alliance de l’élite consulaire bourgeoise, de la prestigieuse collégiale de Saint-Barnard, des Franciscains et des autres institutions ecclésiales de la ville, qui n’ont cessé d’être en conflit tout au long du xve siècle13, est révélatrice de l’importance de la manifestation. Temps de trêve, l’organisation du spectacle n’en est pas moins menée avec un soin fébrile et la répartition du budget en parts égales entre l’Église et la ville est significative.

Image 1. Le manuscrit du Mystère des trois Doms, joué à Romans à la Pentecôte 1509, les 27, 28 et 29 mai.

  • 14 Le compte-rendu de la représentation du mystère qui est transcrit juste après le texte du mystère d (...)
  • 15 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261, f° 3.
  • 16 Chocheyras (1975, p. 7-10).

7La seconde décision prise par l’assemblée du mois de juillet 1508 concerne le choix de l’auteur : la composition du mystère est confiée à un chanoine, Siboud Pra14. L’homme est chargé de « fere le livre pour joyer le jeu15 ». Le chanoine se met immédiatement au travail. La rédaction du mystère est cependant contrariée de plusieurs contretemps et difficultés. Achevés dès le milieu du mois d’août, les vers de la première journée de la pièce sont soumis à des commissaires, désignés pour « visiter » le livre. Le travail de Pra ne leur donne pas entière satisfaction et la nécessité qu’il se fasse aider d’un spécialiste est évoquée. Ils font dépêcher le lendemain à Vienne un messager chargé de recruter un autre « fatiste », un spécialiste de la composition des textes de théâtre. Le consultant pressenti, le « coadjuteur », est maître Chevalet dont la notoriété est indiscutable dans les réseaux culturels qui lient le triangle régional de Valence, Vienne et Grenoble dont Romans fait partie16.

  • 17 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261, f 5.
  • 18 Nous avons conservé plusieurs dizaines d’exemplaires de ces documents pour la période des xiiie-xve(...)
  • 19 Il est difficile de déterminer avec certitude le nombre de mains qui ont copié le texte tant l’écri (...)
  • 20 Radouber : amender, améliorer un texte. Le glossaire ci-dessous a été fait avec l’aide du Dictionna (...)
  • 21 L’une des mains des ajouts marginaux est celle qui a noté le compte rendu de la représentation et l (...)
  • 22 Rabilher : corriger, améliorer le texte.
  • 23 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261, f° 24.

8La collaboration entre les deux auteurs semble s’être mal passée et Chevalet quitte la ville quelques jours après son arrivée. Le journal explicite sobrement les raisons de son départ : « pour ce qu’ilz ne volit pax besognier avesque ledit chanoine Pra17 ». Dix florins et huit sous lui sont néanmoins versés en guise d’indemnisation. Pendant ce temps, la rédaction du chanoine Pra avance, ponctuée par les lectures critiques des commissaires. Le texte de la deuxième journée est examiné le 28 janvier 1509 et des fautes sont relevées. Puis le rythme d’écriture s’accélère : on travaille de jour comme de nuit pour composer et corriger les trois journées du mystère, achevées au mois de mars. Les répétitions succèdent à la fabrication des rôlets pour les acteurs. On confectionnait en effet un document pour chaque acteur, appelés rôle, rôlet ou roulet (le terme vient du support matériel, le rouleau), qui contenait le texte des répliques du personnage qu’il devait jouer. Le rôlet faisait apparaître le demi vers final précédent de la tirade dite par l’acteur et parfois le premier vers de la réplique suivante18. Le 7 avril, trois notaires sont rétribués vingt-huit sous chacun pour préparer la copie des trois journées du mystère. L’examen de la facture du manuscrit du Mystère des trois Doms, conservé aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France, nous donne à affirmer qu’il est bien le résultat de l’opération notée ainsi dans le journal comptable : les différentes mains que l’on distingue pour le texte principal sont typiques de l’écriture de chancellerie19. Or, en mai 1509, alors que se déroule la répétition générale, on juge urgent de « radouber20 » certaines répliques, notamment celles des bourreaux. Le notable Étienne Combez des Coppes est alors envoyé à Vienne afin de tenter d’obtenir de nouveaux textes de Maître Chevalet, qui s’y prête pour sept florins et quelques repas. En regardant le manuscrit, on observe que les remaniements effectués par Chevalet ont alors été reportés, par plusieurs mains différentes, sur les trois livres copiés le mois précédent par les notaires. Les mains des ajouts marginaux ne sont pas les mêmes que celles du texte principal ; elles montrent une écriture moins stéréotypée, plus personnelle que celles des notaires. Ces corrections sont interlinéaires ou ont été ajoutées dans les marges droite ou gauche ; des feuillets ont également été intercalés, présentant des variations ponctuelles, amplifications de scènes ou de dialogues, ajouts de répliques21. Ces variations du texte copié dans le manuscrit concernent effectivement les scènes des bourreaux, comme le journal comptable le mentionnait. Ces scènes étaient traditionnellement celles où se déployait la sophistication du jeu des acteurs les plus habiles. L’émissaire Étienne Combez profite encore d’un voyage à Lyon pour « fere rabilher22 mon rosie particulier en aulcuns passages23 » pour neuf sous, comme il l’a noté dans une annexe au journal de comptabilité écrite et signée de sa main (cf. image 2, page suivante). Étienne Combez jouait le rôle de Brisebarre, le premier tyran. On note que le manuscrit du mystère montre effectivement une retouche au folio 15 : la première réplique de Brisebarre (vers 685-696), est récrite dans la marge gauche (cf. image 3, page suivante).

9L’écriture du mystère a été achevée dans le mois précédant la représentation. Plus de dix mois de préparation ont été nécessaires pour faire composer le texte du mystère, distribuer les rôles, organiser les répétitions et construire la scène et les décors. Une petite centaine de personnages est sur scène : on connaît les noms des acteurs, parmi lesquels les notables romanais, dont le juge royal, et l’official, un cordelier et des chanoines. Le considérable budget du projet, plus de 1730 florins au total, nous dévoile que l’événement théâtral organisé par la ville est placé au rang d’une dépense de première nécessité. La somme consacrée à l’écriture est d’importance. En premier lieu, le salaire du chanoine Pra est tout à fait conséquent : il reçoit plus de cent soixante florins, plus douze florins par mois pendant sept mois pour ses frais et ceux de son clerc. Pour comparaison, on notera que le peintre François Thévenot, responsable des décors, est payé cent florins. Chevalet recevra en tout la somme de 17 florins, en plus de quelques frais. Il faut encore ajouter les frais d’hôtel pour les deux auteurs, les frais de bouche lors de l’examen du texte des différentes journées par les commissaires, le prix du papier et le prix des copies des originaux et des rôlets : le total avoisine les 290 florins, prix global de l’écriture du texte.

Image 2. Le manuscrit du Mystère des trois Doms. Annexe au journal de comptabilité, écrite et signée de la main d’Étienne Combez.

Image 3. Folio 15 du manuscrit du Mystère des trois Doms, avec la réplique de Brisebarre récrite dans la marge.

10En suivant le journal de comptabilité, nous avons reconstitué à la fois les étapes de la genèse du texte et de l’écriture du manuscrit : la commande, le travail d’écriture à plusieurs mains et à plusieurs temps, le contrôle, les répétitions et les copies manuscrites des différents documents écrits nécessaires à la représentation (texte de référence et rôlets). La conception de la pièce de théâtre est prise en charge à la fois par l’auteur principal, le chanoine Pra, par le renfort qu’on lui octroie en la personne de Maître Chevalet, « star » de l’écriture dramatique de l’époque, malgré ou avec leurs rivalités, mais aussi par les commissaires examinateurs du texte, qui exercent par leur contrôle une fonction de censure (qui participe à la formalisation du texte et qui exerce l’auctoritas), et les acteurs eux-mêmes, qui travaillent à façonner leurs propres rôles avant même les répétitions. Malgré la variété des formes d’intervention sur le texte et la diversité statutaire des collaborateurs, le travail sur le texte est indéniablement collectif et l’auctorialité plurielle. Le texte résulte d’un travail de négociation entre tous ces acteurs, qui peuvent montrer des intérêts divergents. Enfin, la notion d’auteur recouvre à la fois le ou les individus qui, par leur activité, ont produit le texte, et l’instance qui répond du texte au plan de la responsabilité. Si cette œuvre est collective enfin, c’est aussi parce qu’elle s’est créée comme un événement vécu ensemble, dans lequel se font la construction et la transmission des valeurs communes, morales, sociales et esthétiques.

Gestion et appropriation du texte : quand la commune se fait auteur

  • 24 La critique génétique du texte théâtral a intégré à la fois le statut complexe que les arts de la s (...)

11Documenter le dossier génétique d’un texte de théâtre24, ce n’est pas seulement se demander comment un auteur œuvre à son propre texte, dans quel sens un dramaturge infléchit le texte d’un autre ou ce qu’un acteur fait au texte quand il paye pour faire briller un peu plus son propre rôle. Car dans certaines situations, de dramaturge, il n’y en a point, comme le montre l’exemple de l’organisation d’une représentation d’un Mystère de saint Sébastien en 1497 en Bourgogne.

  • 25 Archives municipales de Chalon-sur-Saône, Registres de délibérations du conseil municipal, BB1, fol (...)

12Le 25 décembre 1496, le conseil municipal de la ville de Chalon-sur-Saône est en pleine délibération25. Il s’agit de se protéger de la peste sévissant depuis de nombreuses années dans la région. L’assemblée choisit de mettre en scène la vie de saint Sébastien, intercesseur de la maladie :

  • 26 Mettre sus : mettre en scène.

Tous les dessus nommez d’ung mesme accord et consentement sont d’avis et oppinion que actandu que, depuis environ six ans en ça, ladicte ville n’a esté exempte de la maladie contagieuse appelée peste, les habitans de ladicte ville en l’onneur de Dieu et de monsieur saint Sebastien, intercesseur d’icelle maladie, et affin qu’il plaise a Dieu le createur retirer sa main et lesdicts habitans puissent cy en arriere estre preservez de ladicte maladie, que l’on mectra sus26 le jeu et mistere du glorieux amy de Dieu monsieur saint Sebastien pour icelluy jouer le plustost que faire se pourra bonnement.

13La première décision prise par l’assemblée est la nomination d’un comité d’experts au spectacle :

  • 27 Ou mestier sera : là où cela sera nécessaire.
  • 28 Chaffaulx : échafauds en bois (scène et gradins) montés pour l’occasion.
  • 29 Secretz : différentes techniques scéniques et effets spéciaux.
  • 30 Récitations : répétitions du mystère.
  • 31 Souffisans : capable de jouer, compétent pour le rôle.
  • 32 Bailler un personnage : distribuer un rôle.
  • 33 Estre expedient : sembler convenable ou opportun.

Et affin que la chose puisse venir a effect, et qu’elle soit conduycte ainsi qu’il apartient, seront esleuz douze personnaiges lesquels auront la charge de bailler et asseoir les personnaiges avec monsieur le docteur Maistre Pierre Picot, Jehan de Pontoux, Oudot Vigier, Jacques Dumont, Maistre Jacques Lambert et Marc de Prouzel esleuz a veoir et corriger la ryme dudict mystere ou mestier sera27.
Avec ce auront la charge lesdicts douze esleuz de faire afaire les chaffaulx28, secretz29, provision du bois a ce necessaire et toutes aultres choses qu’il apartient audict jeu.
Aussi a esté conclud qu’ilz se trouveront a toutes les recitations30 qui se feront et que ceulx qu’ils cognoistront non estre souffisans31 pour jouer le personnaige a eulx baillé32, qu’ilz pourront changer et bailler aultres personnaiges a ceulx en ilz cognoistront estre expédient33 ou en faire ainsi que bon leur semblera selon raison.

14Lors de la seconde assemblée, tenue le 16 février 1497, les charges de chacun des notables quant à l’organisation du mystère sont précisées : qui trouvera le bois pour les échafauds, qui prendra soin de monter la garde lors de la construction de l’équipement spectaculaire et enfin qui arrangera le texte pour la représentation et guidera le jeu scénique :

  • 34 Pause : temps d’arrêt dans la diction des vers ou dans l’action théâtrale, qui peut être accompagné (...)
  • 35 Registre : livre contenant le texte intégral de la représentation.

Item, ont esleu les cy aprés nommez pour faire les pauses34 dudict jeu et pour veoir reciter les joueurs pour cognoistre s’il conviendra changer ou oster a aulcuns leurs personnaiges comme non souffisans pour les jouer, assavoir : Jehan Foucault l’esné, eschevin, Jehan de Pontoux, Maistre Pierre Picquot, Jacques Dumont, Oudot Vigier, appelé avec eulx Maistre Jacques Lambert, lequel pourtera l’ung des registres35.

15Nous n’en savons pas plus sur les conditions de la représentation de ce mystère. La date et le lieu précis de la représentation ne nous sont pas connus en l’état actuel des recherches. Ils ne sont pas mentionnés dans le document du dimanche 25 décembre 1496 : « l’on mectra sus le jeu et mistere du glorieux amy de Dieu monsieur saint Sebastien pour icelluy jouer le plustost que faire se pourra bonnement. » Le dimanche 5 février 1497, les acteurs ont prêté serment, et le dimanche 26 février 1497, on organise le montage des échafauds et la mise en scène du mystère. On peut faire l’hypothèse que la représentation a eu lieu dans les jours ou les semaines qui suivent.

  • 36 Sur la circulation et l’achat de textes de théâtre en Bourgogne, voir Bouhaïk-Gironès (2003).

16Toutefois la situation décrite quant aux conditions de création du texte mérite que l’on s’y attarde. Alors qu’à Romans, on décide de commander un nouveau texte, le conseil municipal de Chalon-sur-Saône ne fait pas composer une vie dramatisée de saint Sébastien : il a visiblement déjà un texte en main et ne procède qu’à sa récriture. Il est possible qu’il ait acheté un texte joué auparavant36. On sait qu’un mystère de saint Sébastien a été représenté à Chambéry vers 1446 par exemple. Il est probable que d’autres textes sur le saint, dont le culte était populaire à l’époque, aient circulé dans la région depuis cette date.

  • 37 La pratique du remploi est courante au Moyen Âge, que ce soit pour la littérature ou pour d’autres (...)
  • 38 Sur le terme « pause », voir Longtin (2002, p. 83-92). L’auteur discute de la fonction structurante (...)

17On a vraisemblablement réemployé un mystère de saint Sébastien disponible à l’époque37. Il s’agit d’ajuster le texte aux conditions de cette nouvelle représentation. Il n’est pourtant pas ici question de faire appel à un poète ou à un « fatiste ». Ce sont les notables de la ville eux-mêmes qui prennent en charge le remaniement du mystère. Cette récriture semble s’effectuer en deux temps : une première phase de correction textuelle (« corriger la ryme »), et une seconde phase d’organisation dramaturgique. Celle-ci consiste à la fois à contrôler la distribution et le jeu des acteurs et, en ponctuant la pièce de « pauses38 », à effectuer le travail de mise en scène. Qui sont ces experts « esleuz a veoir et corriger la ryme dudict mystere » et « nommez pour faire les pauses dudict jeu et pour veoir reciter les joueurs » ? Des notables de haute stature dans la communauté : Jehan Foucault l’aîné est échevin ; Maître Pierre Picot est docteur. Non seulement responsables du texte, ils assument également, comme la plupart de leurs collègues, un rôle dans la pièce. Le 5 février, ils prêtent tous serment, avec une trentaine d’individus, de jouer le rôle qu’on leur a attribué, de participer à toutes les répétitions, d’accepter un éventuel changement de rôle voire une éviction de la distribution si les experts le décidaient, et de payer leurs costumes :

  • 39 Avoir pour agreable : (locution juridique) s’engager à permettre.
  • 40 Se depourter : renoncer au projet.

[…] de accepter et avoir pour agreable39 les personnaiges a chacun d’eulx baillez du jeu et mistere de monsieur saint Sebastien et iceulx jouer et eulx habillier a leurs frais, missions et deppens, chacun selon qu’il appartiendra et que son personnaige le requerra. […] Avecques ce, ont promis, a la peine que dessus, eulx trouver et comparoir s’ils sont en ladicte ville, s’il n’y a cause raisonnable au contraire comme de maladie ou autrement, a toutes recitations generales qui se feront dudict mistere, et que en recitant ceulx des dessus nomez qui seront trouvez non souffisans ne capables a jouer les personnaiges a eulx baillez, que l’on leur baillera d’autres personnaiges ; et ceulx qui seront trouvez non souffisans pour jouer, ilz s’en depourteront40, sans pour ce en avoir aulcun regard, le tout par l’advis et deliberation de honnorables personnes cy dessus nomez, Jehan Foucault l’esné, Jacques Dumont, Jehan de Pontoux, maistre Pierre Picquot et Oudot Vigier, esleuz et choisiz quant a ce par tous les cy dessus assamblez.

  • 41 Pour le cas de la musique et de l’art lyrique, voir Menger (2010), en particulier ses analyses sur (...)

18Comment ont précisément travaillé les experts sur ce texte, que ce soit à la table ou avec les acteurs pendant les répétitions ? Nous pouvons difficilement répondre à cette question. Rien ne nous interdit d’imaginer que ces experts, en charge à la fois du texte et du jeu, ont pu adapter les répliques aux qualités des acteurs, comme on module une partition en fonction des compétences vocales d’un chanteur (Menger, 201041). Remanier, c’est encore une fois ajuster un texte aux conditions de sa réalisation. Il faut ici envisager qu’un conseil municipal, quand il nomme des ‘experts’ parmi les notables de la ville pour « corriger la rime » d’un mystère, fait œuvre d’auteur. La fonction-auteur foucaldienne est assumée par la commune (Foucault, 1969). Elle répond du texte, comme responsable, et fait en même temps porter par les individus qui la composent l’activité de sa production.

Manuscrits de la pratique et récriture

  • 42 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1051.
  • 43 Si Léopold Delisle, dans le catalogue des manuscrits français de la Bibliothèque nationale de Franc (...)

19Au contraire de la situation romanaise décrite plus haut, nous n’avons pas le manuscrit explicitement produit pour la représentation chalonnaise de 1497. La Bibliothèque nationale de France conserve néanmoins le texte d’un Mystère de saint Sébastien en deux journées42, composé probablement dans le dernier tiers du xve siècle43. La pièce compte 6642 vers et met en scène cinquante-quatre personnages. Il nous est parvenu dans un manuscrit en format agenda, conforme au type de manuscrit produit pour un usage scénique. Ce manuscrit, copié par une main principale de chancellerie, est abondamment corrigé, raturé et interpolé, par des mains différentes. À l’instar du Mystère des trois Doms, l’examen de ce manuscrit montre des révisions textuelles de plusieurs ordres, effectuées à l’aide d’un système de signes dans les marges (dièses, croix, lettres capitales, etc.) : de simples corrections de vers, des changements de personnages pour certaines répliques (entre les diables notamment), des suppressions ou extensions de rôles (les scènes des bourreaux sont amplifiées par exemple), des ajouts d’épisodes, et enfin des indications de déplacements et de mise en scène (en latin), de pauses, et l’inscription de moments musicaux nommés silete. Nous sommes donc face au même type de facture et de mise en page pour les deux manuscrits.

20Ce mystère a bénéficié d’une édition critique en 1965 par Léonard Mills. Ce manuscrit de la pratique n’a pourtant pas intéressé l’éditeur du mystère. Il l’a même embarrassé. En philologue d’une certaine tradition, l’éditeur n’a pas tenu compte de ses corrections et interpolations :

  • 44 Le Mystère de saint Sébastien (Mills, 1965, p. 63-64).

Notre intention, en transcrivant ce manuscrit, est de reproduire aussi fidèlement que possible la version originale du texte. […] La version révisée est reproduite dans le texte quand il paraît certain que les modifications sont l’œuvre du scribe. […] En tout cas, l’énumération de toutes les révisions, difficiles à suivre faute de connaître le manuscrit original, aurait ajouté peu ou rien à la compréhension du texte. Dans le numérotage des vers, nous n’avons fait entrer que ceux de la version originale. Il était difficile dans certains cas de décider si le scribe original avait supprimé des mots ou vers, ou si les suppressions étaient dues au travail des réviseurs intervenus par la suite44.

  • 45 On pense au célèbre mot de Bernard Cerquiglini (1989, p. 76) sur la philologie : « La philologie es (...)
  • 46 Pour une synthèse des méthodes de la philologie et l’histoire de cette discipline, voir Cerquiglini (...)

21Gêné par les remaniements qui brouillent sa visée de recherche, l’éditeur omet ainsi de signaler certaines des corrections et révisions, reproduisant uniquement en notes de bas de page celles qu’il juge importantes45. Son approche du texte est uniquement verticale, situant le texte comme copie dans une tradition et réduisant cette copie à son seul rapport à un original supposé. Malgré le fait que nous soyons ici face à une situation de manuscrit unique, il semble que l’éditeur ait travaillé avec l’horizon de recherche de la philologie classique et de la méthode stemmatique, qui choisit entre les différentes leçons (de lectio : ce qu’on lit) qu’offre la tradition d’un texte (ensemble des manuscrits qui nous sont parvenus, représenté schématiquement par le stemma codicum, l’arbre généalogique de ces manuscrits conservés) afin d’établir un texte au plus près de ce qu’il estimera être celui du manuscrit Ω du stemma codicum (le manuscrit ancêtre ou archétype, qui contient le texte « original », le Urtext), même si ce manuscrit et ce texte originel n’ont pas eu d’existence46. Les conditions de production du manuscrit du mystère de saint Sébastien n’ont aucunement intéressé Mills et il n’a pas été sensible à la plasticité fonctionnelle du texte de théâtre, sur laquelle nous reviendrons. D’une façon plus générale, l’éditeur a effectué un exercice philologique qui, en débarrassant le texte des traces matérielles et graphiques de ses usages, produit son « immatérialisation », selon la formule de Carlo Ginzburg (1980, p. 19). La philologie et l’histoire ont des fondements épistémologiques différents et leurs règles ne coïncident pas toujours. Il me semble pourtant que le texte reconstruit du philologue peut intéresser l’historien, s’il n’est pas posé en tant que convention, mais s’il cherche à rendre compte le plus précisément possible d’un premier état du texte, tout hypothétique qu’il soit, dans une situation donnée, tout hypothétique qu’elle soit (ici, par exemple, avant le travail de révisions chalonnais). Car c’est bien la capacité d’un texte littéraire à « s’immatérialiser » et à ne pas se fossiliser qui lui donne la possibilité de voyager dans l’espace et le temps et d’être recréé.

  • 47 Chambon (1997).
  • 48 Néanmoins, sur l’imprécision de la frontière nord du francoprovençal, voir Tuaillon (1972, p. 336-3 (...)
  • 49 Sur la délicate interprétation des régionalismes, c’est la question de l’éloignement entre le lieu (...)

22Dans l’état actuel de la recherche, rien ne permet de lier de façon positive le manuscrit à la représentation chalonnaise. Les preuves manquent. D’autant que, dans son étude sur la localisation du Mystère de saint Sébastien à partir des régionalismes, le linguiste Jean-Pierre Chambon conclut que le texte du mystère a été composé et copié en zone francoprovençale, à Lyon ou dans ses environs47. Chalon-sur-Saône, à cent vingt kilomètres de Lyon, est en dehors de la zone francoprovençale48. Pour cette question de géographie linguistique notamment, il n’est pas possible d’effectuer plus qu’un rapprochement des deux dossiers. Cependant, si l’on fait l’hypothèse d’un texte remployé et remanié, sa localisation linguistique peut ne pas correspondre exactement avec la localisation de sa représentation : on peut imaginer que les manuscrits, avec les hommes qui les font voyager, franchissent les isoglosses49. On peut alors souligner, avec un enthousiasme non dénué de prudence, que le statut du manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1051, empli d’interpolations et de révisions dues à plusieurs mains, résulte d’une procédure d’écriture comparable à celle qui est décrite dans les délibérations du conseil municipal de Chalon-sur-Saône.

2. Pragmatique de la preuve en terrain médiéviste

Le faisceau d’indices et la preuve : le possible, le probable, le plausible

23Que le texte remanié du manuscrit Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1051 ne puisse être, en l’état actuel de l’enquête (débutante), attribué aux réviseurs de Chalon-sur-Saône, localisé et daté en conséquence, n’a finalement qu’une importance relative au plan épistémologique. Les deux documents, le manuscrit et les délibérations chalonnaises, ainsi confrontés, s’éclairent l’un l’autre. Ce rapprochement met en lumière les pratiques d’écriture de l’époque, et la fabrique du théâtre en particulier. C’est là que le travail de l’historien peut, sans fracture, prendre le relais du travail du philologue et du linguiste. Nous n’avons établi aucune paternité, mais nous avons offert une possibilité de lecture de deux documents, qui, l’un sans l’autre, restaient peu déchiffrables au plan des pratiques théâtrales dont ils étaient issus. Produits au sein du même milieu de scripteurs, dans le cadre d’un même projet, celui de l’événement spectaculaire, ils se lisent ensemble.

  • 50 Sur les questions de tangibilité de la preuve, voir Chateauraynaud (2004). Voir aussi, sur la défin (...)

24Nous touchons là la question de la preuve en histoire. Un faisceau d’indices concordants vaut-il une preuve ? Quelle masse d’indices emporte la conviction ? Qu’est-ce qu’une preuve ? Une preuve tangible ? Qu’est-ce qui rend une démonstration imparable50 ? Chez les médiévistes, habitués à travailler avec des dossiers documentaires qui peuvent être particulièrement lacunaires, un des derniers débats sur cette question s’est noué autour du dossier des Epistolae Duorum Amantium, correspondance amoureuse dont l’attribution au philosophe Abélard et à son élève Héloïse fait question. Ce dossier est un cas d’école, permettant une réflexion sur le statut de la preuve en critique textuelle. La correspondance ne comporte ni noms, ni dates, ni lieux. Elle nous est parvenue par la copie d’un moine cistercien, qui, vers 1471, effectuait l’inventaire des fonds de la bibliothèque de l’abbaye de Clairvaux.

  • 51 Sylvain Piron a présenté et complété les arguments de Constant Mews dans son ouvrage publié en 2005 (...)

25Alors qu’aucun élément externe ne permet de corroborer cette hypothèse, certains historiens ont penché pour l’attribution des lettres à Héloïse et Abélard après une critique interne poussée. Une accumulation d’indices et de concordances textuelles et contextuelles rend l’identification des auteurs de la correspondance avec le célèbre couple de philosophes hautement probable (Mews, 1999 ; Piron, 200551). D’autres, en l’absence de « preuve décisive », se sont abstenus ou ont refusé les arguments de cette attribution (Van Moos, 2003), trop belle pour être vraie. Un des arguments les plus intéressants des défenseurs de l’attribution est celui-ci : qu’il puisse avoir existé au xiie siècle en France du Nord un couple de philosophes, une élève brillante et un maître de très grande renommée, ayant vécu une liaison passionnée et cachée – soit une histoire d’amour au tempo et aux soubresauts semblables à celle d’Héloïse et Abélard, vécue par des acteurs ressemblant dans leurs statuts sociaux et leurs profils psychologiques aux deux célèbres philosophes –, dont on n’ait pas eu écho historiquement, est difficilement pensable.

  • 52 Voir notamment, Pro : Mews (1999), Piron (2005), Forrai & Piron (2007), Jaeger (2014). Contra : Van (...)
  • 53 « Une solution est d’autant plus acceptable qu’elle parvient à rendre compte à moindres frais de la (...)

26Je n’entrerai ni dans les détails de ce dossier textuel difficile ni dans les arcanes du débat52, même si le faisceau d’indices concordants vers l’hypothèse de l’attribution me paraît considérable en quantité et en qualité. C’est le refus de se priver de possibilités cognitives, affirmé par les historiens favorables à l’attribution, qui est intéressant pour ce point de réflexion sur la preuve. Quand l’enquête interne et externe a été la plus achevée, quand l’épreuve de l’argumentation contradictoire a été passée, quand l’hypothèse de l’attribution éclaire de façon patente l’énigmatique dossier, peut-on ne pas attribuer les Epistolae Duorum Amantium, demande Piron ? L’attribution est la solution la plus satisfaisante à l’enquête historique menée de façon complète53. « Il y a plus de certitude dans le tout que dans ses composants » affirmait Marc Bloch (2006, p. 942). Un faisceau d’indices remplit sa fonction pragmatique de preuve.

  • 54 Sur les enjeux entre savoir et pouvoir, voir Pestre (1995, p. 508).

27À mon sens, que des historiens se soient permis de trancher un débat en critique textuelle fut le véritable objet de la polémique et la cause du mépris des philologues pour cette hypothèse54, plutôt que les enjeux herméneutiques et épistémologiques sous-tendus par les positions de Constant Mews et Sylvain Piron. Pourtant, ce qu’ils ont défendu dans ce dossier est une certaine conception du travail de l’historien, mené avec la conscience de ce à quoi il sert, construit sur l’analyse du possible et du plausible en histoire et appuyé sur l’effort d’interprétation (d’attribution dans le cas présent). Dans son chapitre sur la critique historique de son Apologie pour l’histoire, Marc Bloch (2006, p. 936-938) a montré que le maniement que les historiens font des notions du possible et du probable (qui appartiennent au sens absolu à l’avenir et non au passé), s’il relève d’un « mouvement hardi de l’esprit » puisqu’il implique de se transporter en pensée avant l’événement même pour en estimer les chances d’être advenu, est pourtant un usage qui assure la vraisemblance de l’interprétation.

28Pour revenir à notre dossier sur l’écriture des mystères, nous avons choisi le procédé du rapprochement pertinent des dossiers documentaires dans le cas du mystère de saint Sébastien, alors que le recoupement des données offertes par le journal de comptabilité et la facture du manuscrit du Mystère des trois Doms nous permet de démontrer le lien certain entre l’événement et le texte. Le dossier du mystère de saint Sébastien n’en est pas moins intéressant, moins éclairant, moins pertinent quant à ce qu’il nous donne à voir des pratiques sociales de création et d’élaboration d’un grand spectacle urbain. Accepter les lacunes de la documentation et déchiffrer le mieux possible les espaces blancs d’un dossier ne sont pas des démarches historiques contradictoires.

Le minuscule détail paléographique : éloge de la rature

29La démarche pragmatique que j’ai tenté d’adopter au long de cette enquête, afin de saisir un acte en train de se faire, exige de l’historien une position à double niveau : une position d’observation au plus proche de son objet de sa recherche (soit ici des gestes d’écriture des acteurs), et une position réflexive sur sa propre recherche, qui porte une attention particulière aux opérations qu’il effectue et qui rende compte des phases et des modalités de l’enquête et de son récit. Cette objectivisation de ses propres actes est simultanée au repérage des actes qu’il déchiffre chez ses acteurs.

30Adopter une démarche pragmatique pour l’historien, c’est avant tout une attention aux détails des sources, de ces minuscules détails qui entraînent une réflexion de l’historien sur les gestes d’écriture des acteurs qui ont produit les sources. L’attention aux détails et aux marges des sources est depuis longtemps une des armes prônées par Carlo Ginzburg contre l’immatérialisation et l’autonomisation des textes. Dans son article sur le paradigme indiciaire, Ginzburg retrace l’histoire de ce modèle épistémologique dans les sciences de l’homme. Il souligne les analogies entre les méthodes de Sherlock Holmes, le personnage de Conan Doyle, Sigmund Freud et Giovanni Morelli, historien de l’art qui a renouvelé les méthodes d’attribution des œuvres d’art dans le dernier quart du xixe siècle en s’attachant aux détails des peintures. Ainsi les disciplines indicielles sont des disciplines qualitatives qui ont pour objet des situations ou des cas individuels, considérés en tant que tels. Indices criminels, symptômes médicaux, signes picturaux, soit l’étude des traces, s’appuient sur le modèle de la sémiotique médicale, mais l’historien italien relève l’origine probablement cynégétique du paradigme indiciaire. Ce savoir du chasseur qui, à partir d’empreintes ou de traces minimes qu’il déchiffre, reconstitue l’histoire de l’animal qu’il traque (Ginzburg, 1980).

31Il y a quelques années, j’ai tenté de mener une réflexion sur la notion de professionnalité artistique à la fin du Moyen Âge. Je proposais de complexifier la typologie amateur/professionnel, et l’inévitable entre deux du semi-professionnel, qui sert à la fois de grille d’analyse et de point de repère historique (Bouhaïk-Gironès, 2010). En effet, une importante partie de l’historiographie sur le théâtre occidental adopte la naissance de la professionnalisation des acteurs à la Renaissance pour signaler le passage à la modernité des pratiques théâtrales. La naissance de l’acteur en Italie au xvie siècle, avec la Commedia dell’arte, est devenue un monument historiographique dans l’histoire du théâtre occidental. Au point que le processus de professionnalisation est devenu un lieu commun, voire un poncif, pour penser la modernité du théâtre.

  • 55 Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, étude XIX, 15, 31 octobre 1500. (...)

32Ce qui m’a conduit à cette réflexion est un minuscule détail paléographique, deux ratures dans un contrat notarié de compagnie théâtrale de l’année 150055. La minute enregistre l’association de cinq hommes, pour un an, afin de jouer ensemble des farces. La societas qu’ils créent, sur le modèle des compagnies commerciales médiévales bien connues, leur permet de mutualiser pertes et profits. Nous avons des témoignages de ces associations d’acteurs depuis 1486 dans les minutes notariales parisiennes. La tentation d’y voir le signe d’une professionnalisation des acteurs en France plus précoce que celles des acteurs italiens fut belle, mais j’avais déjà quelques doutes sur le concept de professionnalisation, imposé depuis longtemps comme catégorie descriptive et comme un schéma explicatif général de l’évolution des pratiques théâtrales sur plusieurs siècles. Le document de 1500 présente un minuscule détail paléographique, auquel on aurait pu ne pas prêter attention. À côté des noms des deux premiers contractants, le notaire avait noté quelques mots, pour les barrer ensuite : « sergent a mace » et « cirurgien », lit-on avec effort. Cette notation n’a pas été effectuée pour les trois autres acteurs. La minute ainsi raturée offre à l’historien une donnée capitale : nous pouvons en conclure que l’absence de la mention d’une profession dans un acte ne signifie pas que l’acteur n’en a pas une, ou n’en a pas eu une. Cela renouvelle la question des acteurs professionnels. À la fois spécialistes et polyvalents, ils pouvaient exercer une profession principale et être reconnus pour leurs compétences d’acteurs. Il est aussi tout à fait envisageable que les associés n’exercent plus leur profession première, ayant acquis une réputation telle, comme acteurs, qu’ils vivent de leur art. Cependant, une situation de pluriactivité est ici probable.

  • 56 À propos des ratures et des lapsus calami, voir les réflexions de Benoît Grévin (2008, p. 517-524) (...)
  • 57 Yves Cohen (1997) a proposé une « histoire des préoccupations » dans son analyse des lettres de Sta (...)
  • 58 Sur cet aspect, voir les travaux de Simona Cerutti, qui défend, encore récemment, que la forme pris (...)

33Que signale le geste du notaire ? S’est-il laissé entraîner par un automatisme de rédaction du formulaire et a-t-il estimé ensuite que cette information n’était pas nécessaire à la contractualisation qu’il était en train d’enregistrer ? Ou a-t-il barré les professions à la demande des parties, ce qui pourrait être interprété comme une démarche significative dans la construction d’une identité sociale artistique ? Dans ce cas-ci, nous avons encore peu d’éléments pour répondre à ces questions. L’historien trouve ici ce qu’il y a de plus révélateur dans la source non pas dans les informations que le rédacteur du document a voulu délivrer mais dans ce qu’il a cancellé, dans les signes scripturaux témoins des erreurs ou des hésitations des acteurs, notaires et parties56. L’attention aux gestes d’écriture nous permet alors d’être au plus près des préoccupations et des motivations, conscientes ou non, des acteurs sociaux57. Cette position d’observation rapprochée est indissociable de la critique de la source comme action58. Il s’agit là encore d’étudier le document en soi, le document en situation, et la manière dont il a été conçu et manipulé par les acteurs, en analysant les conditions matérielles et intellectuelles de son élaboration, et de choisir une exploitation intensive du document d’archive, celle qui tente de ne pas négliger le moindre signe, la moindre rature.

Conclusion : l’œuvre constituée de sa propre transformation

34Nous avons observé ici la manière dont un collectif gère, contrôle ou s’approprie un texte destiné à être joué sur scène, que ce texte ait été de commande ou de remploi. Les manuscrits des deux mystères considérés, avec leurs écritures par strates, sont le produit de l’interaction entre différents intervenants aux fonctions et statuts hétérogènes. Sans s’y résumer, la fonction-auteur, même portée par une ville, s’attache à des personnes dont les choix et les conduites sont identifiables de façon individuelle. Certaines portent la fonction-auteur en tant que répondant ou responsable, d’autres – parfois les mêmes – portent la fonction-auteur en tant qu’acteur du texte.

35Dans le post-scriptum qui clôt l’analyse de son récent ouvrage sur Cardenio, pièce de théâtre perdue, Roger Chartier (2011) a esquissé une réflexion sur l’instabilité des œuvres et en particulier des textes de théâtre. Il souligne que la démultiplication du texte a lieu en aval de sa création, lors des temps de sa transmission, de sa circulation, de sa diffusion, de sa réception. J’espère avoir montré que l’activité spectaculaire exige une plasticité de l’œuvre en amont de sa mise à l’écrit. Elle est multiple et instable dès sa création. Des processus de réajustement se mettent en place au moment même du travail de création et de répétition d’un événement théâtral. Comme une partition musicale, un texte de théâtre peut s’écrire en plusieurs versions, en plusieurs possibles simultanés, selon les capacités et compétences humaines et techniques du groupe d’acteurs qui va le jouer. Le texte autorisé est multiple, avant sa diffusion, et avant même le réemploi et la récriture et sa plasticité est fonctionnelle car elle répond aux épreuves de l’activité spectaculaire.

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Notes

1 Chastang (2008), Anheim & Chastang (2009).

2 Sur la question de la traduction en français du terme literacy par littératie et sur sa polyvalence (savoir-faire du lire et écrire/culture de l’écrit), voir Fraenkel & Mbodj (2010).

3 Roger Chartier dialogue avec les notions phares de Paul Zumthor dans son dernier livre intitulé L’œuvre, l’atelier et la scène. Trois études de mobilité textuelle (2014).

4 « L’œuvre littéraire, au Moyen Âge, est une variable. L’appropriation joyeuse par la langue maternelle de la signifiance propre à l’écrit a pour effet de répandre à profusion le privilège de l’écriture. Qu’une main fut première, parfois, sans doute, importe moins que cette incessante récriture d’une œuvre qui appartient à celui qui, de nouveau, la dispose et lui donne forme. Cette activité perpétuelle et multiple fait de la littérature médiévale un atelier d’écriture. Le sens y est partout, l’origine nulle part. » Cerquiglini (1989, p. 57).

5 Le présent article est centré sur la question de récriture, mais ces riches dossiers documentaires permettent un travail bien plus large sur ces spectacles (les enjeux religieux, politiques et civiques de leur organisation, la distribution sociale des rôles, la performance et sa préparation – répétitions, scènes et décors, musique, costumes). C’est l’objet de mon prochain livre.

6 Runnalls (1998).

7 Pour une récente analyse critique de la notion de religion civique, voir Monnet (2010) et Boucheron (2013).

8 Petit de Julleville (1880).

9 Par exemple Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, Cohen (1925) et le Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun, 1510, Couturier & Runnalls (1991).

10 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 18995. Le terme « original » est à comprendre dans le sens qu’il a à la période considérée : soit le texte complet du jeu, en opposition aux textes incomplets servant de support aux pratiques d’apprentissage de leur rôle par les acteurs par exemple (voir note 18). Il ne s’agit pas de ce que la critique moderne nomme le manuscrit d’auteur. Le manuscrit original entre donc dans la catégorie de la copie dans une perspective purement philologique.

11 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261. Ces deux manuscrits ont bénéficié d’une édition effectuée en 1887 par Ulysse Chevalier et Paul-Émile Giraud. On retrouve également dans les minutes notariales conservées aux archives départementales de la Drôme la quittance et le prix-fait passés entre les chanoines de Saint-Barnard et les consuls et les charpentiers de Romans pour les constructions scéniques.

12 Sur les pratiques économiques des franciscains, voir Lenoble (2013).

13 L’historien Ludovic Viallet (2001), dans sa monographie sur Romans à la fin du Moyen Âge, a décrit les multiples et récurrentes tensions entre clercs et laïcs d’une part, et entre clercs d’autre part, que ce soit entre chanoines et prêtres, ou entre chanoines et Mineurs.

14 Le compte-rendu de la représentation du mystère qui est transcrit juste après le texte du mystère dans le manuscrit BnF, n.a.f. 18995, note « le chanoine Pré de Grenoble ». Il est d’autre part mentionné dans les registres du chapitre de Notre-Dame de Grenoble. Il sera ensuite sollicité comme organisateur d’entrées princières comme celles de François Ier à Grenoble en 1515 ou de Claude de France dans cette même ville l’année suivante. Voir l’introduction de l’édition du Mystère des trois Doms (1887, p. xxx-xxxi).

15 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261, f° 3.

16 Chocheyras (1975, p. 7-10).

17 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261, f 5.

18 Nous avons conservé plusieurs dizaines d’exemplaires de ces documents pour la période des xiiie-xve siècles. Sur les rôlets de théâtre, voir Lalou (1991).

19 Il est difficile de déterminer avec certitude le nombre de mains qui ont copié le texte tant l’écriture des notaires était stéréotypée à l’époque. Il y en a au moins trois, voire cinq, mais il est possible que les notaires rémunérés aient pu se faire aider par leurs clercs respectifs pour la copie des trois journées.

20 Radouber : amender, améliorer un texte. Le glossaire ci-dessous a été fait avec l’aide du Dictionnaire du Moyen Français : [atilf.fr/dmf].

21 L’une des mains des ajouts marginaux est celle qui a noté le compte rendu de la représentation et la liste des acteurs à la fin du manuscrit. Pour plus de détails quant à la répartition et la teneur des variations et corrections dans le manuscrit du Mystère des trois Doms, voir Bouhaïk-Gironès & Doudet (2014).

22 Rabilher : corriger, améliorer le texte.

23 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1261, f° 24.

24 La critique génétique du texte théâtral a intégré à la fois le statut complexe que les arts de la scène offrent à l’auteur, double souvent, collectif fréquemment, et la multiplication des strates d’écriture propre au travail dramatique. Les dernières études génétiques sur le théâtre ancien évitent néanmoins d’étudier les textes de la période médiévale. Voir Thomasseau (2010).

25 Archives municipales de Chalon-sur-Saône, Registres de délibérations du conseil municipal, BB1, fol. 199-200r°.

26 Mettre sus : mettre en scène.

27 Ou mestier sera : là où cela sera nécessaire.

28 Chaffaulx : échafauds en bois (scène et gradins) montés pour l’occasion.

29 Secretz : différentes techniques scéniques et effets spéciaux.

30 Récitations : répétitions du mystère.

31 Souffisans : capable de jouer, compétent pour le rôle.

32 Bailler un personnage : distribuer un rôle.

33 Estre expedient : sembler convenable ou opportun.

34 Pause : temps d’arrêt dans la diction des vers ou dans l’action théâtrale, qui peut être accompagné de musique (voir note 38).

35 Registre : livre contenant le texte intégral de la représentation.

36 Sur la circulation et l’achat de textes de théâtre en Bourgogne, voir Bouhaïk-Gironès (2003).

37 La pratique du remploi est courante au Moyen Âge, que ce soit pour la littérature ou pour d’autres activités artistiques ou architecturales. La notion de remploi, initialement utilisée en archéologie monumentale, a été importée dans le champ de l’étude de l’écriture. Voir Moret & Toubert (2009).

38 Sur le terme « pause », voir Longtin (2002, p. 83-92). L’auteur discute de la fonction structurante de la Pausa dans le Mystère de sainte Barbe. Il établit un relevé de toutes les occurrences du mot Pausa (et Prausula, Pausa Modica, Pause) dans trois des cinq journées du mystère. La fonction de la Pausa dépasse ce que semble recouvrir la traduction littérale en une simple pause ou suspension temporelle. Mario Longtin dégage les fonctions suivantes, qui suggèrent toutes une action scénique : aparté, champ contre-champ (i.e. écriture symétrique rendant compte tour à tour des actions simultanées de chacun des personnages), changement de décor, changement de point de vue (i.e. passage d’un univers à l’autre : le paradis, la terre, l’enfer), déplacement, entrée ou sortie d’un personnage, mise en place d’une faincte (effet spécial), mouvement, musique, ou passage du temps.

39 Avoir pour agreable : (locution juridique) s’engager à permettre.

40 Se depourter : renoncer au projet.

41 Pour le cas de la musique et de l’art lyrique, voir Menger (2010), en particulier ses analyses sur les textes et partitions musicales : « l’ajustement à des contextes changeants d’utilisation » est une « condition de possibilité » de leur fonctionnement. Ce type d’écriture peut fréquemment être « augmentée des possibles qu’elle n’a pas actualisés » (premières versions, extraits ajoutés ou supprimés, rôles transformés selon les acteurs, interprétation ad libitum, etc.) (ibid., p. 745).

42 Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 1051.

43 Si Léopold Delisle, dans le catalogue des manuscrits français de la Bibliothèque nationale de France (1899), a daté le codex de la seconde moitié du xve siècle d’après son analyse codicologique (papier et mains), Jacques Chocheyras (1965) a proposé une datation plus précise du texte s’appuyant sur un argument de critique interne. Il estime que celui-ci doit être daté d’avant 1480, année de la suppression de l’institution des franc-archers. Nous soulignons la faiblesse de cet argument. D’abord, la suppression d’une institution ne signifie pas son éviction de la mémoire collective. Ensuite, dans un texte remanié comme celui-ci, l’actualisation n’est forcément que partielle. Et cela d’autant plus au vu du sujet du mystère : saint Sébastien est le patron des archers, il ne peut donc être envisagé qu’une allusion aux archers soit supprimée du texte récrit. Nous soutenons que si une première version du texte peut avoir été composée avant 1480, le manuscrit remanié qui contient le texte du mystère peut dater d’après 1480.

44 Le Mystère de saint Sébastien (Mills, 1965, p. 63-64).

45 On pense au célèbre mot de Bernard Cerquiglini (1989, p. 76) sur la philologie : « La philologie est une pensée bourgeoise, paternaliste et hygiéniste de la famille, qui chérit la filiation, pourchasse l’adultère, s’effraie de la contamination. » Et encore : « [L]a critique textuelle, discipline rigoureuse et austère, est la praxis non dite de la théorie littéraire. La philologie est en cela redoutable : portant un masque candide, elle manipule les faits. » (Ibid., p. 73).

46 Pour une synthèse des méthodes de la philologie et l’histoire de cette discipline, voir Cerquiglini (1989).

47 Chambon (1997).

48 Néanmoins, sur l’imprécision de la frontière nord du francoprovençal, voir Tuaillon (1972, p. 336-339).

49 Sur la délicate interprétation des régionalismes, c’est la question de l’éloignement entre le lieu de naissance de l’auteur et le lieu où il travaillait qui a interrogé les linguistes, notamment Greub (2003, p. 8). Je pense qu’il y a d’autres questions que celle-ci à se poser pour la localisation de textes de théâtre, parce que les manuscrits et imprimés circulaient et franchissaient les frontières linguistiques pour servir à de nouvelles mises en scène.

50 Sur les questions de tangibilité de la preuve, voir Chateauraynaud (2004). Voir aussi, sur la définition et les enjeux de ce qui fait preuve entre les acteurs scientifiques, Pestre (1995, p. 497).

51 Sylvain Piron a présenté et complété les arguments de Constant Mews dans son ouvrage publié en 2005, ce qui a relancé le débat.

52 Voir notamment, Pro : Mews (1999), Piron (2005), Forrai & Piron (2007), Jaeger (2014). Contra : Van Moos (2003), Lobrichon (2005).

53 « Une solution est d’autant plus acceptable qu’elle parvient à rendre compte à moindres frais de la totalité des indices disponibles. » Piron (2005, p. 215).

54 Sur les enjeux entre savoir et pouvoir, voir Pestre (1995, p. 508).

55 Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, étude XIX, 15, 31 octobre 1500. L’acte est édité dans Bouhaïk-Gironès & Lavéant (2011, p. 305).

56 À propos des ratures et des lapsus calami, voir les réflexions de Benoît Grévin (2008, p. 517-524) sur l’inconscient professionnel des notaires.

57 Yves Cohen (1997) a proposé une « histoire des préoccupations » dans son analyse des lettres de Staline.

58 Sur cet aspect, voir les travaux de Simona Cerutti, qui défend, encore récemment, que la forme prise par la source, car elle a été construite de façon située, par des contraintes et des intentionnalités situées, est révélatrice du contexte au sein duquel elle a été énoncée : « Les sources sont des “mises en contexte” de thèmes ou de problèmes qui demandent à être décryptées, dans leur capacité à qualifier l’objet quelles mettent ainsi en scène. » Cerutti & Grangaud (2014, p. 97).

Table des illustrations

Légende Image 1. Le manuscrit du Mystère des trois Doms, joué à Romans à la Pentecôte 1509, les 27, 28 et 29 mai.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/12270/img-1.jpg
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Légende Image 2. Le manuscrit du Mystère des trois Doms. Annexe au journal de comptabilité, écrite et signée de la main d’Étienne Combez.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/12270/img-2.jpg
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Légende Image 3. Folio 15 du manuscrit du Mystère des trois Doms, avec la réplique de Brisebarre récrite dans la marge.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/12270/img-3.jpg
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© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2016

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