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De l’artification

 | 
Nathalie Heinich
, 
Roberta Shapiro

Deuxième partie. État des lieux

La bande dessinée

Vincent Seveau

Texte intégral

Une naissance

1En 1996, deux thèses s’opposent sur la naissance de la bande dessinée. Vingt-trois ans après la proposition de l’historien de l’art Gérard Blanchard, qui rattache la bande dessinée à l’art pariétal, le centenaire de la bande dessinée est organisé à Bruxelles et à New York alors qu’Angoulême fête les cent cinquante ans de la mort de Töpffer. Les « centenaristes » posent 1896 et la systématisation du phylactère comme acte de naissance aux États-Unis. Les « töpfferiens » optent pour 1833 et la publication du premier album d’histoires en estampes par Rodolphe Töpffer à Genève. Le phylactère rattache la bande dessinée aux littératures populaires et l’ancre dans la culture américaine. L’« hypothèse Töpffer » offre une assise artistique, européenne et francophone. C’est elle qui est retenue aujourd’hui par la majorité des historiens en France, car elle permet de tenir ensemble une vaste diversité de productions.

2Rodolphe Töpffer (1799-1846), éducateur, romancier, critique d’art et dessinateur, publie Essai de physiognomonie en 1848, considéré comme le premier essai sur la bande dessinée qu’il nomme « histoires en estampes ». Malgré son influence dans le monde de l’art et sur les illustrateurs postérieurs, cette pratique est apparentée à l’illustration d’histoires et à la caricature, jusqu’à la fin du xixe siècle. Ses successeurs, reconnus aujourd’hui comme artisans de la bande dessinée, publient dans les journaux satiriques et participent à la vie artistique parisienne.

3La bande dessinée change de statut à la suite des transformations industrielles et politiques qui affectent la presse dans les années 1880. Avec la professionnalisation du journalisme, les dessinateurs se spécialisent dans la caricature politique ou le dessin humoristique. Les humoristes s’orientent vers un secteur en plein essor : l’illustré pour la jeunesse. À partir des années 1930, les personnages d’Alain Saint-Ogan notamment connaissent un succès considérable, au point de faire entrer dans le langage courant l’expression « t’as le bonjour d’Alfred ». Ils font l’objet de produits dérivés, sont mis en scène au théâtre et dans des chansons, puis à la radio après la guerre.

4Liée à l’enfance, la bande dessinée devient une cible privilégiée de la critique des éducateurs. L’importation de comics américains et les luttes idéologiques entre défenseurs des publications confessionnelles d’une part, laïques et communistes d’autre part, alimentent un débat qui conduit à la loi sur les publications destinées à la jeunesse de 1949. Le critique de cinéma Georges Sadoul, en 1938, des militants de la Ligue de l’enseignement, ceux de l’Union des œuvres catholiques, et le psychiatre Fredric Wertham dans Les Temps modernes, en 1955, tous critiquent sa mauvaise influence sur la jeunesse.

  • 1 Groensteen, 2006.

5Ce lien à l’enfance compromet encore aujourd’hui une artification totale de la bande dessinée1. De plus, son rapport à l’industrie à travers la presse la consigne alors dans le domaine des médias de masse.

Réactions : l’artification académique

  • 2 Barthélémy Amengual, Le petit monde de Pif le chien. Essai sur un « comic » français, éditions Trav (...)

6Face à ces critiques, des amateurs fondent un Club de collectionneurs, en 1962, pour promouvoir le retour des comics américains et de leurs héros, censurés pendant l’Occupation et mis à l’index après la guerre. Ils créent la revue spécialisée Giff Wiff. En 1964, le Club devient le Centre d’étude des littératures d’expression graphique (Celeg), dont Francis Lacassin est l’animateur actif. La sociologue Evelyne Sullerot et le cinéaste Alain Resnais en sont les vice-présidents. Ils développent un argumentaire avec le soutien d’écrivains, de cinéastes et d’universitaires. Des membres du Centre font dissidence et fondent la Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées (Socerlid), qui publie la revue d’étude Phénix en 1966. Avec des centres de recherche italiens, ils organisent le premier congrès universitaire en 1965 à Bordighera. À la suite de travaux précurseurs2, le militantisme théorique de ces amateurs contribue à renverser la position de la Ligue de l’enseignement, qui organise une conférence favorable à la bande dessinée en 1966. La même année, Évelyne Sullerot publie Bande dessinée et culture. La bande dessinée est étudiée en tant que paralittérature au colloque de Cerisy en 1967. Pierre Fresnault-Deruelle soutient la première thèse sur la bande dessinée l’année suivante. Lacassin enseigne son histoire et son esthétique à la Sorbonne à partir de 1971, et publie Pour un 9 e art, la bande dessinée. Dans les décennies suivantes, le discours académique s’étoffe à travers la sociologie, la psychanalyse ou la philosophie.

7L’appareillage critique s’affine : Bruno Lecigne publie Avanies et mascarades chez Futuropolis en 1981 ; Thierry Groensteen impose une exigence critique équivalente à celle qui est à l’œuvre dans le cinéma, dans Les Cahiers de la bande dessinée à partir de 1984. La revue organise le colloque « Penser la bande dessinée (d’)aujourd’hui » en 1986, puis « Bande dessinée, récit et modernité » à Cerisy en 1987. En 1984, des journalistes fondent l’Association des critiques de bande dessinée. La première université d’été de la bande dessinée accueille auteurs et universitaires en 2006.

Une autonomisation sur le modèle du champ artistique

  • 3 Boltanski, 1975.

8Les amateurs des années 1960 contribuent à la mise en place d’un appareil sémantique et pratique à partir de critères esthétiques3. Dès 1964, le critique de cinéma Claude Beylie situe la bande dessinée au neuvième rang de la classification hégélienne, et Morris crée la rubrique « Neuvième Art » dans le journal Spirou. La tour Guinigi d’or est décernée par des critiques de cinéma, journalistes et écrivains, à des dessinateurs et scénaristes au salon italien de Lucca en 1967, alors que sort en France la première anthologie : Les chefs-d’œuvre de la bande dessinée. La même année, le Celeg organise la première exposition au monde de bande dessinée dans un musée, celui des Arts décoratifs, à Paris. Son président, Claude Moliterni, crée la Société française de bande dessinée en 1968. Celle-ci diversifie les espaces et modalités de la consécration : expositions, conférences, projections et rencontres de dessinateurs. En 1969, elle organise la première convention française à Paris, puis, en 1972, un congrès international à New York avec plus de mille professionnels, éditeurs, auteurs et spécialistes. Elle inaugure le Salon international de la bande dessinée à Angoulême en 1974, qui deviendra bientôt la plus grande manifestation francophone et européenne en la matière.

9Les situationnistes détournent la bande dessinée dès 1969. Dans les années 1960, la créativité de la bande dessinée est mise en relief et relayée par les contre-cultures : musicale, cinématographique et politique. Depuis le Club des années 1960, la bande dessinée s’affirme comme objet de collection. La première librairie spécialisée œuvre à Paris en 1965. En 1979, deux encyclopédies sont publiées, dont Trésors de la bande dessinée (BDM), qui liste les cotes pour le marché de l’occasion. En 1981, un groupe de libraires, éditeurs et journalistes crée le Centre belge des experts de la bande dessinée. Outre-Atlantique, une édition originale d’Action Comics de 1938 est cédée pour un million de dollars en 2010. Mais le principe de la collection, le marché des tirages de luxe, les spin-offs et autres produits dérivés, souvent appuyés sur le principe de la série et du personnage, sont critiqués par les tenants d’une bande dessinée artistique comme relevant d’une démarche commerciale. Enfin, les revues d’art s’ouvrent à cette forme et à ses expérimentations : L’Art vivant ou L’Œil dès 1973, Beaux-arts magazine à partir de 2002, et Artpress qui publie des numéros hors série en 2005 puis en 2007.

Le passage à l’âge adulte et les transformations formelles

  • 4 Thierry Groensteen, La bande dessinée depuis 1975, M. A. Éditions (coll. « Le monde de »), Paris, 1 (...)

10Le journal Pilote (1959), influencé par le magazine underground américain Mad, s’impose comme le phare de l’édition de bande dessinée française, dans les années 1960. Il accueille la génération des marginaux – selon l’expression de Raymond Poïvet – qui y trouvent un espace de liberté sans équivalent. Avec Hara-Kiri et les livres de l’éditeur Éric Losfeld, un pan de la bande dessinée s’ouvre aux adultes et transgresse les codes et genres traditionnels. Les jeunes producteurs sortent des terrains balisés et œuvrent la voie à une bande dessinée plus indépendante des circuits classiques en créant leurs propres structures. L’Écho des savanes, créé en 1972 par trois auteurs de Pilote, est le premier magazine de bande dessinée à s’adresser explicitement aux adultes. En 1975, Jean Giraud, Philippe Druillet et Jean-Pierre Dionnet créent Métal hurlant. Les techniques se diversifient, les nouveautés formelles se multiplient : Druillet et Bilal peignent leurs planches. Le « phénomène » graphique du collectif Bazooka fait exploser les codes et structure l’avant-garde naissante des années 19754.

11La bande dessinée tend vers la littérature à la fin des années 1970. Casterman lance la revue (À suivre) en 1978. Will Eisner revendique l’appellation graphic novel proposée par le critique américain Richard Kyle en 1964. En France, le concept de roman graphique est repris par plusieurs éditeurs en 1980. Il met en cause le principe de série, les formats traditionnels (taille et pagination) et place l’auteur au premier plan. Les éditeurs généralistes publient de la bande dessinée : en 1986, Flammarion traduit Maus de l’Américain Art Spiegelman, dans la collection « Roman-BD ». Le livre reçoit le prix Pulitzer en 1992.

  • 5 Voir Jean-Christophe Menu, Plates bandes, L’Association (coll. « L’éprouvette »), 2005.

12Dans les années 1990, une nouvelle génération nourrie à Pilote, et qui baigne dans le fanzinat, se développe. Certains fondent leurs propres structures comme la maison d’édition L’Association qui explore de nouveaux formats et critique le traditionnel 48 CC (48 pages, cartonné, couleur5). En 1992, à côté de l’Oulipo fondé par Raymond Queneau, ils créent l’Ouvroir de bande dessinée potentielle. Ces éditeurs indépendants (sur le modèle des labels musicaux) revendiquent aujourd’hui le statut d’alternatif, en lutte contre une bande dessinée mainstream jugée conformiste et racoleuse. En 2005, dix de ces « petits éditeurs » boycottent la Fête de la bande dessinée organisée par le Syndicat national de l’édition. Leurs productions ont bien souvent donné lieu à la création d’un rayon spécifique dans les librairies spécialisées, un rayon dans lequel les éditeurs traditionnels se sont fait une place en créant leurs propres collections au format « indé » (indépendant).

Le statut d’auteur

13En 1974, la librairie spécialisée Futuropolis, reprise par Étienne Robial et Florence Cestac, devient l’éditeur de la bande dessinée d’auteur et de son patrimoine. Les créateurs sont aussi consacrés à travers la collection « Les maîtres de la bande dessinée » inaugurée chez Hachette en 1974.

  • 6 La première biographie remonte à 1955. Pour une bibliographie complète, voir Harry Morgan, Manuel H (...)
  • 7 Groensteen, 2006, p. 174-178.

14Les revues spécialisées organisent leurs numéros par auteur, publient entretiens et dossiers. Les parcours de créateurs sont décortiqués dans des biographies6. En 2003, Thierry Groensteen publie Artistes de bande dessinée. La presse généraliste, la télévision ou la radio font une bonne place à ces nouveaux créateurs dans les années 1970. Cet attrait semble s’être atténué depuis7.

15Les dessinateurs intègrent le marché de l’art, signe de la valorisation des caractères d’authenticité et de singularité liés à la signature et à la non-reproductibilité. La première vente publique aux enchères est organisée en France en 1979. En 1984, une vente à l’hôtel Drouot est spécifiquement consacrée à Druillet. En 2008, une gouache d’Hergé est vendue 780 000 euros. En mai 2010, Le Figaro précise que la part de la bande dessinée dans les ventes publiques d’art est passée de 2,5 % à 5 % entre 1998 et 2010. Les auteurs s’exposent dans des galeries spécialisées, voire généralistes. En 2009, la foire internationale de l’art moderne et contemporain, ArtParis, accueille l’exposition organisée par Jean-Marc Thévenet, ancien président du Festival d’Angoulême.

16Les auteurs sont consacrés par des expositions : Hugo Pratt au Grand Palais en 1986, André Juillard à l’hôtel de Sully en 1991, « Les Maîtres de la bande dessinée européenne » à la BNF en 2000, « Le monde de Franquin » à la Cité des sciences et de l’industrie en 2005, « Hergé » au Centre Pompidou en 2006. En 2009, Quintet réunit cinq auteurs au musée d’Art contemporain de Lyon. En 2010, l’ouvre de Mobius est présentée à la fondation Cartier.

17La tension entre art et profession, mise en exergue par une traditionnelle division du travail (scénariste, dessinateur, coloriste, éditeur), est atténuée à travers l’autoédition, le fanzinat ou le concept d’« auteur complet » et, à l’autre pôle, par un processus de professionnalisation à travers des collectifs, ateliers et groupes d’entraide.

La consécration et ses limites

18De manière moins individualisée, la bande dessinée s’est installée dans les espaces de la consécration institutionnalisée : création d’un Centre belge à Bruxelles et du Centre national à Angoulême en 1989. Son musée est inauguré en 1991. La même année, la Grande Halle de la Villette organise l’exposition « Opéra Bulles », et Pierre-Jean Rémy, à la suite de René Clair en 1974, prononce un discours intitulé « De la vertu de la bande dessinée » à l’Académie française. Les expositions prestigieuses se multiplient dans les années 2000 : musée d’Art contemporain de Lyon en 1999 ; École nationale supérieure des beaux-arts de Paris en 2003 ; musée des Arts décoratifs de Paris en 2007 ; musée Granet d’Aix-en-Provence – « La bande dessinée s’attaque au musée » – et La Maison rouge en 2008 ; musée du Louvre en 2009 ; Biennale d’art contemporain du Havre et Cité de l’architecture et du patrimoine de Paris en 2010.

19L’industrie de la bande dessinée tend à opposer alternatifs et mainstream : bande dessinée d’auteur et « bédé », même si la frontière reste poreuse. Elle relève plus de l’opposition entre classicisme et avant-garde que d’une véritable scission théorique et pratique. Chez les théoriciens et critiques les plus militants, l’acception populaire reste un repère ; les gros éditeurs revendiquent une responsabilité dans la publication de chefs-d’œuvre classiques et contemporains.

20L’artification de la bande dessinée n’est donc que partielle. Ses marqueurs historiques sont contrebalancés : par la sphère de l’enfance dont elle ne s’est qu’en partie émancipée ; par son caractère industriel, commercial, que le manga populaire (objet jetable au Japon) exacerbe ; par la remise en cause, à travers internet, de son rapport au livre et à la culture savante ; par le manque de reconnaissance publique de ses artisans, hormis quelques exceptions. L’artification de la bande dessinée est toujours affaire de militantisme artistique.

Notes

1 Groensteen, 2006.

2 Barthélémy Amengual, Le petit monde de Pif le chien. Essai sur un « comic » français, éditions Travail et Culture, Alger, 1955 ; Edgar Morin, « Tintin, héros d’une génération », La Nef, 13, 1958, p. 56-61 ; Pol Vandromme, Le monde de Tintin, Gallimard, 1959.

3 Boltanski, 1975.

4 Thierry Groensteen, La bande dessinée depuis 1975, M. A. Éditions (coll. « Le monde de »), Paris, 1985.

5 Voir Jean-Christophe Menu, Plates bandes, L’Association (coll. « L’éprouvette »), 2005.

6 La première biographie remonte à 1955. Pour une bibliographie complète, voir Harry Morgan, Manuel Hirtz, Le petit critique illustré, PLG éditions, Montrouge, 1997. Mis à jour sur http://theadamantine.free.fr/

7 Groensteen, 2006, p. 174-178.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2012

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