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Institutions et conventions

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Robert Salais
, 
Élisabeth Chatel
, 
Dorothée Rivaud-Danset

Raison pratique, action économique et mondes possibles

La réduction en art et la science pratique au xvie siècle

“Réduction en art” and Practical Science in the Sixteenth Century

Das Reduktions-Problem in der Kunst und der praktischen Wissenschaft des XVI. Jahrhunderts

Hélène Vérin

Résumé

On propose une relecture des bouleversements des rapports théorie-pratique au xvie siècle, à partir des questions ouvertes aujourd’hui par la redéfinition des rapports sciences-techniques, en particulier celles que suscitent les travaux de H. A. Simon sur les sciences de l’artificiel. On voit en effet coexister au xvie siècle des tentatives de mécanisation des facultés intellectuelles, de conception assistée par des appareils, un débat s’engage sur la possibilité et les conditions d’une « réduction en art », tant des savoirs empiriques que des savoirs théoriques. La « science pratique » que Ton espère atteindre est une science de la conception et de la production d’artifices, et non une science de la nature, appliquée à des techniques – qui nécessitera l’élaboration ultérieure d’une physique mécaniste.

Texte intégral

  • 1 Et particulier, à l’Académie des Sciences, celles de Marcellin Berthelot, point de départ de l’ouvr (...)

1C’est au xixe siècle que la période de l’histoire européenne, qui s’étend approximativement de 1400 à 1600, est identifiée comme la « Renaissance », époque d’élection du génie humain, transgressant 1’ordo médiéval et inventant l’homme moderne à la conquête du monde par son savoir et par ses œuvres. Léonard de Vinci en est devenu la figure emblématique. À la fin du xixe siècle, alors que s’inventent l’avion, la bicyclette, on découvre en lui le précurseur génial de l’ingénieur-savant, figure que popularise Jules Verne. Ce mythe favorisa des recherches érudites sur l’histoire des ingénieurs de la Renaissance1.

2Si l’on poursuit dans cette veine, celle de l’histoire revisitée par l’histoire, ce sont le xvie siècle, surtout dans sa seconde moitié, et le début du xviie siècle, qui devraient nous fasciner aujourd’hui. Le point de départ de la relecture de cette période ne serait plus, comme au xixe siècle, le triomphe des sciences appliquées par les ingénieurs, l’explosion des applications industrielles des sciences mécaniques et chimiques, mais les pouvoirs de conception des ordinateurs, les explorations de la génétique, les « techno-sciences » et la recomposition des savoirs et de leur hiérarchie, l’intelligence artificielle (IA).

3On voit en effet coexister, au xvie siècle, des tentatives de mécanisation des facultés intellectuelles, de conception assistée par des appareils, des mémoires artificielles, ou des intelligences artificielles. On s’applique à instaurer – par le livre et grâce aux nouvelles techniques d’imprimerie – les conditions d’une multiplication des échanges intellectuels qui confrontent des savoirs jusque-là isolés et l’on en espère une augmentation sans précédent des pouvoirs de l’art par la maîtrise de l’œuvre. Celle-ci prend un caractère démiurgique dans la magie, l’occultisme, l’hermétisme, qui occupent les meilleurs esprits. On trouve même des propositions eugénistes, dans des vues de perfectionnement, par art, des capacités humaines, au profit d’une augmentation harmonieuse de la puissance du royaume. Les rapports entre les sciences et les arts, la dignité relative des arts, les artistes et les artisans, la connaissance de la nature et la conception des artifices font l’objet d’un réexamen, dans des débats indéfiniment repris.

  • 2 Selon Simon Stévin (1634, p. 111), ceux des étudiants qui s’adonnent aux mathématiques ne peuvent l (...)

4Multiformes, ils ne s’exercent pas partout selon les mêmes modalités. Plutôt est-on saisi par le foisonnement des idées, l’extraordinaire mélange des a priori, l’instabilité des jugements que favorise la dignité accordée à l’art de persuader, à la rhétorique. Ces débats se poursuivent, pour l’essentiel, hors des universités qui maintiennent un enseignement scolastique où les mathématiques ont une place très secondaire, sinon inexistante2 : dans les Cours, les académies littéraires, dans les enseignements de mathématiques pratiques destinés aux futurs marchands, aux assureurs, aux maîtres de métier ; dans les ateliers des artistes au service des Grands, chez les amateurs érudits, les inventeurs d’instruments mathématiques, parmi les ingénieurs, les architectes, les mécaniciens.

La réduction en art : hasard et mécanisation

5Ce qui apparaît au xvie siècle comme un espace commun à ces questions et discussions, comme une intersection de leurs champs respectifs, est ce que l’on appelle alors : la « réduction en art ». Celle-ci est la matrice où s’élaborent les nouvelles relations entre l’homme, la nature et l’artifice. Mais encore, ce qui caractérise ces nouvelles relations, c’est qu’elles s’inscrivent dans un projet : faire accéder l’art du mécanicien à la dignité d’une science pratique, d’une science de l’action délibérée, qui s’élabore et s’exerce dans l’échange entre des hommes.

6En général, la réduction en art désigne l’ensemble des prescriptions et procédés qui permettent de résoudre les difficultés contingentes qui peuvent se présenter au praticien, de réduire tous les cas singuliers qu’il rencontre dans la pratique à des problèmes bien posés, pour lesquels il puisse disposer de modèles de résolution, d’exemples, de recettes ou de combinaisons de figures réglées, de tables de proportions, voire d’algorithmes.

7Au xvie siècle on réduisait en art l’escrime ou la fabrication de dentelles, l’architecture ou la poésie, la fortification ou l’oniromancie, le dessin de tapisseries ou celui de courbes ornementales, la solution d’un type de problème technique ou mathématique, « quand on découvrait le moyen de mécaniser entièrement l’exercice » (Klein, 1960, p. 124). Mécaniser, c’est rendre mécanique, une action engendrant l’autre. Que cet engendrement des actions s’appuie sur des propriétés mathématiques démontrables ou sur des procédures normalisées, n’est pas déterminant : l’essentiel est que le hasard ne puisse s’y introduire.

  • 3 Aristote, lui-même, cite Agathôn : « L’art aime le hasard comme le hasard aime l’art. » (Aristote, (...)

8Pour comprendre ce qui est en question plus généralement, il faut repartir de ce que dit Aristote dans l’Éthique à Nicomaque, et que l’on cite beaucoup : la technè aime le hasard3. Elle aime le hasard en ce qu’elle échappe à la science, ayant affaire avec le singulier qui ne peut être objet de science. D’où un premier sens de la réduction recherchée : celle de la science en « méthode ». La méthode doit précisément donner à la science le pouvoir de s’exercer au-delà du domaine qui lui est traditionnellement imparti.

9Ce faisant, la méthode doit rendre partageable, ou plutôt donner en partage à tout homme, ce que le hasard distribue diversement parmi eux : les facultés intellectuelles innées qui permettent à certains qui en sont doués, de découvrir immédiatement, dans une situation complexe – dite « composée » –, les solutions les plus opératoires, pour parvenir au résultat désiré. C’est ce pouvoir d’inventer des solutions qu’il s’agit de réduire en une méthode de découverte, une heuristique, un moyen de guider l’esprit – méthode signifie voie, chemin – afin qu’il découvre facilement et rapidement, dans une situation donnée, le requis du résultat désiré et la forme d’un problème à résoudre.

10Mais encore, la technè aime le hasard en ce qu’elle procède, selon des pratiques artisanales, à l’aide du « coup d’œil » et du « tour de main ». Ces facultés sensibles ne peuvent s’exercer que face à la chose même et ne peuvent se développer que dans des expériences, que par le contact maintenu avec la chose même. D’où il résulte que les savoirs ainsi développés sont des « faire » et ne peuvent, répète-t-on, « se mettre sur papier ». La réduction en art prétend très exactement substituer à leur exercice un exposé livresque – figuré et écrit – de séries de procédures ou d’opérations strictement réglées et enchaînées.

  • 4 Cet article est largement programmatique. Il s’inscrit toutefois dans les recherches que j’ai comme (...)

11C’est donc parmi les ingénieurs, les architectes et, en général, les mécaniciens, que la réduction en art fait l’objet d’une élaboration d’autant plus rigoureuse que – comme le fera remarquer Descartes – la sanction pratique y est constamment présente. C’est dire que leur objet est limité à l’efficacité. En quoi la science pratique4 qu’ils espèrent atteindre par la réduction en art, est la science de leur art, et non une science de la nature. C’est une « science de l’artificiel » dont ils essayent d’élaborer les modes de conception et de réalisation dans des écrits. Nous allons nous attacher à cette littérature dans ce qui suit.

12L’un des aspects intéressants pour nous aujourd’hui, confrontés que nous sommes, du fait des nouvelles technologies, à la mécanisation de la conception et de la production par des automates, c’est que la réduction en art est posée comme une réduction des facultés humaines, tant intellectuelles que sensibles, propres à certains – soit de nature, soit par un long apprentissage – à des procédures mécaniques accessibles à tous. On ne s’étonnera donc pas que les plus avertis, parmi ceux qui y procèdent, rencontrent des questions et des difficultés analogues à celles que rencontra par exemple Herbert Simon (1991), confronté aux conditions de possibilité de la mécanisation de la conception, et, singulièrement, de l’heuristique, dans l’élaboration du General Problem Solving (GPS). On peut également remarquer que la réduction en art du xvie siècle est alors discutée et parfois rejetée à l’aide du même principe qui guide les arguments du procès que Hubert Dreyfus fit au GPS et à l’ΙΑ : qu’ils négligent une composante irréductible de la faculté humaine de concevoir, l’engagement du corps sensible. Ce procès, Hubert Dreyfus (1984) l’a mené en s’appuyant sur une histoire de la philosophie occidentale ; mais il n’a pas pris en compte ce travail de réflexion propre au xvie siècle et qui s’est poursuivi sous différentes formes durant les siècles suivants. Herbert Simon (1991, p. 74), lui aussi, l’a méconnu, puisqu’il affirmait qu’« une large part, sinon la totalité de ce que nous connaissions hier sur la conception et sur les sciences artificielles, était intellectuellement facile, intuitif, informel, du type recette de cuisine ». Cette affirmation cavalière est regrettable, mais elle se conçoit bien : somme toute, cet oubli fait partie de notre culture.

13On soutiendrait volontiers ici qu’il tient à un postulat tenace, qui privilégie la révolution scientifique du xviie siècle pour penser le commencement de la science moderne. Notre proposition est d’explorer l’idée que cette révolution présupposait la construction de la science pratique des mécaniciens durant la seconde moitié du xvie siècle, en particulier du fait de l’importance du travail de réflexion et d’élaboration qui s’y réalise sur l’idée et le principe d’économie.

14Lorsque Descartes, pour penser la science qu’il veut fonder, s’appuie sur l’obligation de pertinence de la mécanique des mécaniciens, constamment soumise à la sanction pratique, c’est pour conférer à la machine le statut de modèle de rationalité. On n’a pas assez regardé les machines, remarque-t-il, pour voir la nature ; et lorsque ses détracteurs lui opposent que la nouvelle philosophie qu’il veut fonder, contre la tradition scolastique, ne procède que comme une grossière mécanique, il répond que cela revient à condamner « à cause qu’elle est vraie » (Descartes, 1966, p. 683, Lettre du 3 octobre 1637 à Pemplius pour Fromontus). Ce lien noué entre l’analyse des conditions de l’efficacité mécanique et l’exigence de vérité scientifique est notre héritage, et la remarque de Descartes nous invite, lorsque nous interrogeons le passé à partir de notre présent, à y prendre pour repère les questions ouvertes par ceux qui sont effectivement aujourd’hui confrontés à nos machines. C’est pourquoi nous recourrons, dans ce qui suit, à quelques-unes des réflexions que conduit Simon, à partir de ses pratiques, sans prétendre toutefois en épuiser les raffinements techniques, ni toutes les implications. Plutôt s’agit-il de repérer un certain nombre de thèmes et, en gros, leurs articulations. Ces thèmes, Simon les aborde avec rigueur et simplicité ; en les gardant à l’esprit, nous pourrons en explorer la fécondité et les limites.

15Or, il me semble que ces limites sont sensibles lorsque l’on considère la réduction en art, non plus dans la relation qu’elle instaure entre science de la nature et art de l’ingénieur, mais entre science pratique et art de l’ingénieur. La position pragmatiste de Simon l’invite à prendre, comme un donné, le modèle de la rationalité économique. En ceci, il demeure fidèle à la tradition qui commence avec Descartes et Galilée. Il reste en quelque sorte pris dans la même rationalité, celle, précisément, qu’il nous importe de saisir au moment et dans les lieux où elle se constitue sous sa forme moderne.

16La réduction du hasard selon une mécanique passe par deux biais : mathématiser et rendre machinal. Jusqu’à quel point leur combinaison offre-t-elle la solution la plus économique ? L’exercice d’une économie n’implique-t-il pas la prise en compte d’un irréductible ? Comment en définir au plus juste les pouvoirs et les limites ? Or ce qui est donné alors comme irréductible, ce sont les facultés innées des hommes et, dans toute œuvre, la nécessité de leur collaboration. Ces deux irréductibles sont donc au cœur des questions de la réduction en art, comme condition de possibilité d’une science pratique des ingénieurs.

Une science de l’action : économie et science pratique

17Si le couple hasard-mécanisation nous permet de cadrer le domaine de nos réflexions sur la réduction en art, l’objectif avoué des mécaniciens de créer, par cette réduction, les conditions d’une science pratique, nous invite à un autre découpage que celui qui oppose science et technè, action sur des idées et action sur des choses, soit l’opposition entre action sur les hommes et action sur les choses. La science pratique, dans la tradition philosophique, est ce qui relève de l’action entre les hommes dans la cité, dans le royaume. La science pratique relève de la morale. Elle vise le bien général du royaume. Dans la concurrence entre les nations, ce bien ne peut être que l’accroissement de sa puissance, de sa richesse, et plus généralement, l’augmentation de ses avantages. C’est le principe de la méthode des ingénieurs fortificateurs, comme ils l’exposent très clairement. Mais, plus généralement, la réduction en art y contribue, dans le projet du mécanicien qui est d’augmenter des effets, relativement à la dépense, tout en offrant aux parties – le commanditaire, le maître d’œuvre et le maître d’ouvrage – des garanties suffisantes. Celles-ci sont nécessairement différentes de celles que permettaient les pratiques empiriques des maîtres de métiers, puisqu’elles s’inscrivent dans la dynamique d’un accroissement calculable des avantages. Autrement dit, avec la réduction en art, il s’agit de mettre en place un système de garanties d’un autre type que celui qui prévalait dans l’exercice des métiers et leurs institutions.

18Comme exercice d’une science pratique, l’art relève de l’échange marchand et de la réduction, non seulement d’un produit en une certaine somme d’argent, mais des opérations de l’art en un détail des dépenses. Cette dimension économique de la réduction en art, qui correspond à l’importance croissante des entrepreneurs et du système de l’entreprise, doit être considérée ici comme une composante essentielle de la mécanisation des arts. Ce qui signifie que le projet technique relève d’une science pratique en tant qu’il commence avec les négociations préalables à la passation du marché et s’achève après la réception des travaux. Autrement dit, si l’on s’interroge sur les contraintes formelles qui sont exigées par la réduction en art, il faut y comprendre celles qui relèvent du processus d’établissement du devis. Le devis est en effet une formalisation des rapports entre conception et exécution : celle-ci obéit à une rationalité particulière et a son ordre d’exposition propre, qui n’est ni l’ordre à tenir dans la conception, ni celui à tenir dans la réalisation. Cependant, il est avec le modèle, la maquette puis la figuration graphique présentée, le fruit des délibérations préalables. Devis signifie ce qui est devisé, discuté quant à la distribution des ouvrages et des tâches. Deviser est partager, attribuer. Entre la disposition des parties de l’ouvrage et la distribution des tâches à différentes équipes d’artisans, la relation est négociée verbalement puis enregistrée, tant que suffisent à l’édification de l’ouvrage les procédures traditionnelles des métiers. En revanche, dès qu’intervient l’architecte ou l’ingénieur qui prescrit selon un art, voire une « théorique », il lui revient de faire dresser le détail des opérations, donc de procéder à une séquentialisation qui doit concilier au mieux la division traditionnelle des tâches – qui fait fond sur le savoir des maîtres – et les phases de l’édification qui correspondent aux caractéristiques techniques de l’ouvrage projeté. Pour imposer son projet, mais aussi pour se donner à lui-même des garanties, il a donc recours aux mathématiques : il lui faut, dit-on, être bon arithméticien pour dresser son devis, et bon géomètre pour en proposer une figuration graphique qui s’appuie sur les propriétés géométriques des figures.

19Or, dans la tradition savante des mécaniciens, il existe une catégorie qui permet de concevoir les procédures techniques du projet comme une science pratique. Cette catégorie décrit à la fois les rapports des parties au tout, la réduction des tâches en opérations strictement réglées et la réduction de la dépense prévue en une estimation du « détail ». C’est ce qu’après Vitruve (1965, p. 36) on appelle « disposition », ou aussi « distribution », et que les Grecs, précisait-il, appelaient œconomia. Du point de vue de la disposition et de la distribution, l’art du mécanicien relève d’une science pratique, l’économie.

20En explorant quelques hypothèses, à partir de ce point de vue sur l’art et la réduction en art, entendue comme avènement d’une science pratique, nous pourrons essayer de dépasser quelques idées reçues sur les rapports entre technique et science, en y intégrant les rapports socio-économiques, non plus comme le « contexte » où s’élabore une nouvelle conception de la mécanique, mais comme l’une des conditions contraignantes de la formalisation mathématique et mécanique de l’art.

Un exemple : la « distribution » dans le Livre d’Architecture de Jacques Androuet du Cerceau

  • 5 Le Livre VI d’Architecture de Serlio, qui présentait également différents types d’habitation défini (...)

21Concrétisons immédiatement ces quelques réflexions préalables par un exemple. Jacques Androuet du Cerceau, graveur et premier éditeur des ouvrages d’architecture en France au milieu du xvie siècle, publie en 1559 son Livre I d’Architecture. Il « présente clairement au roi son ouvrage comme le moyen d’insuffler une vigueur nouvelle à l’architecture française et donc d’éliminer les architectes étrangers du marché national » (Boudon, 1988, p. 367) grâce à la réduction en art à laquelle il procède. Il y propose une suite de modèles d’habitation pour gens de « petits, moyens et grands états » à l’aide d’une combinatoire des dispositions de leurs parties, selon les « différens » de leur « distribution » à l’intérieur de surfaces petites, moyennes et grandes. L’ensemble de ces planches a quelque chose de la pure virtuosité graphique. Comment interpréter l’apparition d’un tel type de réduction en art ? Il est assez clair qu’on ne peut exclure le fait que l’auteur était un excellent dessinateur, graveur, et aussi un éditeur5 ; mais on ne peut davantage exclure les discussions contemporaines sur la dignité relative des arts, la prétention des architectes à une « théorique » d’architecture, ni le prestige de la figuration géométrique, si importante dans la pensée de la Renaissance, comme un moyen de subvertir la stricte séparation de l’intelligible et du sensible, la figure étant l’un et l’autre à la fois.

22Mais peut-on ne pas prendre en compte, alors que du Cerceau en fait lui-même état, un motif institutionnel ? Par l’édit d’octobre 1557, le roi venait de promulguer une nouvelle manière de toiser les parties de l’ouvrage, pour l’établissement des devis. Ce nouveau toisé avait pour objectif déclaré d’éviter les abus que permettait l’ancien, « selon la coutume de Paris », c’est-à-dire celui des maîtres maçons. En quoi cet édit rendait-il compte d’une nouvelle économie de la construction, dont rend raison du Cerceau lorsqu’il prend la « distribution » comme point de départ de l’élaboration du projet ? Peut-on négliger les nouvelles relations entre commanditaire et architecte ou entrepreneur, dans la discussion des choix à faire, que favorise ce type de livre d’architecture ? Que cela implique-t-il quant à l’organisation du travail et quant au marché du travail ? Ces questions n’épuisent pas les possibles. Or chacune d’elles a une histoire qui lui est propre et s’inscrit dans des traditions savantes ou pratiques à l’intérieur desquelles elle a bougé, s’est infléchie, s’est développée selon des rythmes divers.

Distribution et « économie »

23Poussons un peu plus avant. En 1729, Bélidor, dans La science des ingénieurs (Livre V, p. 68) écrivait :

J’entends par distribution l’usage qu’on doit faire d’un terrain dans lequel on doit élever un bâtiment. Cette partie de l’architecture peut être regardée comme la principale et la plus essentielle, toutes les autres lui étant subordonnées []. Les Français ont poussé la distribution à un point qui les met en cela fort au-dessus des autres Nations. Il est très difficile, pour ne pas dire impossible, d’atteindre un rapport parfait des parties intérieures avec celle du dehors si l’Architecte n’est pas maître absolu de son sujet.

  • 6 The 2d annual Design Research Association Conference, Pittsburg, 1971. Cette conférence a été publi (...)

24Dans une conférence qu’il fit en 1971 devant des architectes6 sur le style dans la conception, Herbert Simon considère le cas où les styles peuvent être différenciés en tant qu’ils résultent de différences dans le procès de conception ; et il évoque le cas des édifices conçus à partir des dispositions intérieures, et différents de ceux qui ont été conçus à partir de l’extérieur. Si nous voyons un édifice avec une façade symétrique, nous pouvons raisonnablement en inférer que cette façade a été dessinée à un stade précoce de la conception. La tâche du concepteur étant de choisir et de hiérarchiser, il doit en conséquence avoir quelques bases pour déterminer ses opérations. Dans des univers comprenant d’immenses possibilités de choix, il semblerait qu’un très grand nombre de critères lui fussent nécessaires pour resserrer en une seule conception cet éventail des possibles. Et Simon ajoute que le concepteur devrait être confronté à des figures combinatoires, dans l’espace des critères potentiels, presque aussi redoutables que l’extension des conceptions possibles. Cette surenchère de possibles, Simon ne l’introduit que pour souligner qu’en réalité le processus de conception synthétise seulement un objet, ou un petit nombre d’objets, et qu’il procède itérativement pour construire l’objet par accumulation à partir d’un noyau initial de considérations. Ce que Simon note alors, c’est que nous sommes entrés dans une ère nouvelle où, pour la première fois dans l’histoire, le processus de conception lui-même est devenu directement accessible à l’observation et à la description. Nous sommes, dit-il, de plus en plus capables de caractériser explicitement la méthode de création, au lieu d’être forcés de la dénoter indirectement dans des descriptions d’objets créés. On assiste donc dans les arts, à un effacement de l’intérêt immédiat pour l’œuvre, au profit du processus de conception que cette œuvre révèle. En quelque sorte l’œuvre d’art est réussie dans la mesure où, entre le résultat et le processus qui y a conduit, on découvre une relation réussie.

25Ici encore, Herbert Simon nous est précieux, à ceci près que ce qu’il décrit n’est pas d’une radicale nouveauté : à la fin du xvie et au début du xviie siècle, on évaluait une œuvre d’art à ce qu’elle révélait de l’esprit, de l’ingenium, de l’artiste, et en particulier, de son pouvoir de maîtriser son ouvrage selon une économie : un maximum d’effets pour un minimum de moyens. Pour ce qui est de l’architecte, prendre pour point de départ la distribution, la disposition, est d’emblée faire de l’économie, au sens vitruvien, l’essence de l’architecture. Or cette économie est celle du rapport entre l’ordre extérieur et l’ordre intérieur de l’édifice d’une part, l’espace donné et les parties constitutives de l’édifice projeté, d’autre part. Mais c’est elle aussi qui répond le mieux à l’exigence de rigueur dans l’évaluation préalable de ce que nous appellerions le rapport qualité-prix.

26Proposer différentes dispositions, dans une suite de figures exposées dans un livre, va permettre un choix plus averti du commanditaire, précisément parce que ce qu’il commande ainsi n’est pas seulement un bâtiment, mais une manière de bâtir, qui prend pour point de départ l’essence économique de l’architecture : la distribution. Lorsque Pierre Le Muet publie en 1623 sa Manière de bien bastir pour toutes sortes de personnes, il propose une suite de plusieurs distributions possibles, selon l’espace dont on dispose, reprenant et systématisant le propos d’Androuet du Cerceau et centrant son travail de composition des espaces architecturaux en fonction de la structure, qui est la relation entre l’ordre d’architecture de l’extérieur et celui de l’intérieur, tant selon les plans que selon les élévations. Pierre le Muet était architecte et conducteur des desseins de fortification du roi, et sans doute faudrait-il réfléchir à ce que doit cette conception de la « structure » à l’élaboration des ouvrages défensifs alentour de la place forte, c’est-à-dire comme la combinaison la plus efficace entre protection contre les attaques et pouvoir offensif. Ce que l’on voit ici apparaître, c’est que la distribution est l’expression la plus économique du bâtiment du point de vue de la figuration, parce que c’est la distribution qui rapporte au plus près le dessein : la disposition relative des parties selon un tout, et le dessein entendu comme processus de réalisation du projet. Partir de la distribution est ce qui permet aussi de rapporter au plus juste l’ordre de détermination des choix dans la conception et le découpage des opérations constructives sur le chantier, et donc la coopération des acteurs dans la mise en œuvre. Ainsi, la fameuse séparation conception-construction que rend possible la figuration, et qui caractérise l’architecture à cette époque, apparaît-elle comme la mise en place de nouveaux moyens d’en assurer la cohésion sous un principe d’économie.

La Renaissance et la maîtrise de la nature : un éclatement de « l’engin »

27Reprenons à partir de là les trois grands thèmes à partir desquels, traditionnellement, on analyse cette période (cf. Febvre, 1946 ; Koyré, 1981 ; Crombie, 1959 ; Rossi, 1996). Le premier est l’apparition d’une nouvelle image de l’homme tourné vers le monde et s’accomplissant dans une science dont la dignité ne se mesure plus tant à son éloignement des contingences de la matière qu’à son pouvoir de les maîtriser : l’accent est ici porté sur l’homme et ses facultés de concevoir. Le deuxième thème est celui de l’apparition de l’architecte, de l’ingénieur, éloigné du chantier, pour lequel la conception n’est plus assujettie à la chronologie des actes constructifs ; l’accent est ici porté sur la maîtrise de l’ordre à tenir dans les opérations de l’art. Enfin, selon un troisième thème, on insiste sur l’émergence d’une nouvelle vision mécaniste de la nature qui rend possible son traitement mathématique : l’accent est ici porté sur les instruments qui assurent la maîtrise de la diversité naturelle. Ces trois thèmes, il nous faut les aborder du point de vue de la science pratique du mécanicien, c’est-à-dire celui de la formalisation du projet, comme moyen d’obtenir une augmentation des pouvoirs de l’art par la maîtrise du hasard. Ce qui nous invite à les reformuler ainsi :

  • L’exercice des arts exige-t-il des facultés humaines qui seraient irréductibles à la mécanisation de l’art ?

  • Quelles sont les opérations qui permettent de faire coïncider, selon la meilleure économie, « nécessité » mathématique – pouvoir répondre à tous les cas possibles – et « perfection » mécanique – être adéquat à chaque cas selon son particulier ?

  • Quels sont les instruments qui permettent de réduire l’exploration des situations singulières en une heuristique méthodique enseignable ?

28La description de l’art selon la faculté de l’esprit, l’opération et l’instrument, n’est pas une invention du xvie siècle. Elle préexiste dans l’ancien français « engin », qui signifie tout à la fois la vigueur et la vivacité d’esprit, les procédés ingénieux, et les machines et instruments qui les aident ou en résultent. La tradition à partir de laquelle les ingénieurs du xvie siècle vont définir leur art est cette mécanique des artifex, architectes et « engignours » médiévaux. Le titre d’« expert ingénieux » qu’ils se donnent encore, témoigne de cette filiation. L’engignour, comme l’expert ingénieux, est celui qui, doué d’engin, dispose d’engins – de procédés ingénieux – et réalise et met en œuvre des engins, des machines, en particulier de guerre. Une première manière de saisir ce que peut être cette continuité entre l’esprit, le procédé et l’instrument, est de recourir à la fameuse indistinction de la conception et de l’exécution dans laquelle on reconnaît la pratique des maîtres de métier. Ce que le triple engin de l’expert ingénieux fait apparaître est donc un mode de conception-exécution, qui a son heuristique propre, qui a ses moyens de résoudre des problèmes et de trouver des solutions.

29Il existe un indice linguistique du travail de réorganisation des savoirs mécaniques qui se réalise au cours de la Renaissance. Cet indice touche précisément notre propos. Entre le xve et le xvie siècle, le mot « engin », dans sa triple acception médiévale, disparaît progressivement de la langue française, en même temps qu’au nom d’engignour est substitué celui d’ingénieur, du latin ingenium, selon la nouvelle étymologie. La réfection du nom accompagne ici une transformation du personnage : il s’agit dorénavant de celui qui utilise la réduction en art comme fer de lance de la lutte qu’il mène pour trouver une nouvelle place dans la société et donc dans les savoirs, en particulier mathématiques. Si nous admettons que cette mécanique des engins, toute efficace qu’elle fût, impliquait l’exercice d’autres opérations que celles qui correspondent au savoir transmissible par les livres, alors le travail de réduction en art doit disposer des moyens d’en opérer la traduction. Or l’engin, comme faculté innée, ne saurait s’enseigner ; l’engin, comme procédé, relève du secret de métier ; l’engin, l’instrument, correspond à une géométrie instrumentale qui ne peut se réduire à une géométrie par construction de figures sur le papier et dont les propriétés soient démontrables. Ce sont donc ces trois aspects de l’art du mécanicien qui sont dénoncés comme relevant du hasard et qu’il convient de mécaniser par la réduction en art. La première question alors ouverte est celle de savoir s’ils peuvent l’être, ensuite ce que peut être, pour chacun d’eux, la réduction du hasard en procédures enseignables et donc disponibles dans des livres.

Le pouvoir synthétique de l’engin est-il réductible en art ?

30En 1958, Herbert Simon et Allen Newell affirmaient :

Nous disposons désormais des éléments d’une théorie de la résolution des problèmes par une approche heuristique (par opposition à l’approche algorithmique) ; et nous pouvons utiliser cette théorie à deux fins : pour comprendre les processus heuristiques de l’intelligence humaine, et pour simuler ces processus chez les ordinateurs. L’intuition, l’inspiration, la perspicacité, la faculté d’apprendre ne sont désormais plus l’apanage des humains : n’importe quel gros ordinateur puissant et rapide peut également en faire preuve lui-même. (Simon & Newell, 1958, p. 6)

31Ainsi ce sont les facultés intellectuelles, telles que les décrivait déjà Platon – la mémoire, la vivacité d’esprit et la docilité (faculté d’apprendre) – que la théorie de la résolution de problèmes, le General Problem Solving, permet à un ordinateur de simuler. Tenons-nous à la vivacité d’esprit.

  • 7 Il s’agit de l’une des trois facultés intellectuelles innées, avec la docilité, c’est-à-dire la fac (...)

32Dans la tradition philosophique, mais également, à cette époque, pour tout un chacun, le pouvoir de discrimination, cette capacité de découvrir, dans la confusion du divers, la voie la plus facile, la plus rapide, la plus convenable à ce que l’on se propose de faire, est une faculté intellectuelle innée7 : l’ingenium, « engin », puis « esprit » (fr.), ingenio (esp.), ingegno (it.). À l’époque qui nous concerne, on traduit par ce mot l’anchinoia grecque, qui est la faculté de rapprocher rapidement des termes ou des données hétérogènes. Cette faculté est vivacité, allant droit au but, pouvoir de discriminer, perspicacité, « discrétion », acuité ; elle est donc le pouvoir d’engendrer des combinaisons inédites, le pouvoir d’inventer : tout ce qui est rassemblé sous la catégorie générale d’imagination créatrice, propre aux arts – en particulier à la rhétorique – et aux sciences. Guidant la conception dans le divers, elle permet d’éviter l’exhaustivité, de ne pas se perdre dans la « forêt des particuliers » pour reprendre l’expression de Francis Bacon.

33C’est au moment même où se multiplient les livres sur la réduction en art et en méthode, dans lesquels le rôle et la place de l’ingenio, l’ingegno, « l’esprit », font l’objet de multiples incises et remarques, que l’ingenium devient également l’objet de débats savants, et que des ouvrages lui sont entièrement consacrés. Le plus connu encore aujourd’hui est les Regulœ ad directionem ingenii de Descartes, qu’il renonça à publier, pour se consacrer à son Discours de la méthode qui instaure la philosophie mécaniste.

Première réponse : l’ingenium ne peut être réduit en art. L’Examen de ingenios para las ciencias de Juan Huarte (1580)

34Une première position est illustrée par Juan Huarte, médecin empiriste. Il faut savoir que son ouvrage eut un succès considérable dans toute l’Europe. Il fut même encore traduit, au xviiie siècle, par Lessing. La position qu’il y défend est claire : le pouvoir heuristique de l’esprit – l’ingenio – dépend des dispositions du cerveau et du tempérament, entendu selon Galien. Prenant acte de la diversité des hommes quant à leur ingenio para las ciencias, c’est-à-dire quant à leur pouvoir inné d’engendrer de nouvelles connaissances et de nouveaux artifices, l’auteur recommande de procéder à une sorte d’orientation scolaire vers certains enseignements ou apprentissages en fonction de ces dispositions innées, ce qui est la condition de possibilité d’une augmentation de la puissance de la République. Mais Huarte va plus loin dans la seconde partie de son ouvrage. Il y donne les moyens d’un accroissement global de l’ingenio, du pouvoir de concevoir et d’inventer, dans l’ensemble de la République, par un contrôle de la conception, entendue comme procréation. Autrement dit, il propose des procédés eugéniques qui favorisent la naissance d’enfants – de garçons, bien sûr – qui disposent du cerveau, harmonieusement composé de substances subtiles, qui fait l’homme doué d’ingenio. Puisque, naturellement, il ne naît qu’un homme ingénieux pour cent mille, « si nous pouvions remédier à cela par art, nous aurions fait à la République le plus grand bien qu’on sçauroit faire » (Huarte, 1609, P 251 vo). Notons au passage la rigueur du raisonnement : s’il n’est pas possible de mécaniser les procédés heuristiques indispensables à l’invention, parce qu’ils sont dépendants de dispositions particulières du cerveau, alors il faut produire par art des cerveaux disposés de telle sorte qu’ils aient un pouvoir inné d’inventer. On voit quel est le moyen terme de ce raisonnement : le propre de la République est d’accroître sa puissance et ses avantages grâce à la multiplication des inventions. C’est le postulat de nos experts, le principe qui commande leurs réductions en arts.

Deuxième réponse : on peut substituer un automate aux facultés intellectuelles

  • 8 « La vivacité d’esprit (anchinoia) est la faculté de découvrir instantanément le moyen terme », Org (...)

35Cette solution, très prisée dans les cours, consiste précisément à augmenter, voire à remplacer les facultés intellectuelles innées – vivacité d’esprit, docilité, mémoire – par des machines et des artifices, par des instruments. C’est le cas des figures tournantes, des arbres, des tables synoptiques, des classifications dérivées de l’Art de Lulle et remises en honneur dans la seconde moitié du xvie siècle. Cette sorte de machine à concevoir s’appuyait sur une hiérarchie de concepts, réglée par un système arborescent dichotomique et des matrices composées de cercles concentriques qui portaient des symboles inscrits sur leurs circonférences. Il était possible de circuler du simple et du général vers les particuliers en faisant tourner les cercles. Ainsi toutes les combinaisons possibles pouvaient être épuisées. À chaque phase de la progression, le choix se faisait entre deux possibles. De sorte que si le champ d’exercice de l’ingenium était réduit par la forme binaire des choix, il demeurait à chaque fois nécessaire de le reconduire sans pouvoir s’appuyer sur autre chose que sur ce pouvoir heuristique de l’esprit. Lulle appelle son Ars brevis « chasse au moyen terme », c’est-à-dire précisément, ce qui, dans le raisonnement syllogistique, relève, pour Aristote, de l’anchinoia8. L’Ars brevis – remis en honneur à partir des années 1530 – devait permettre de « transformer, en un temps extraordinairement bref, un homme inculte en un savant ». Le fameux théâtre de mémoire de Giulio Camillo, qu’il nomma mens quœdam fabrefacta (en quelque sorte une intelligence artificielle), participe à sa manière charlatanesque à cette quête générale de l’art, dont la vitalité ne va pas sans confusions savamment entretenues ou simplement subies où conspirent la magie, l’occultisme, l’hermétisme, la kabbale. Il ne faudra donc pas s’étonner si, par exemple, Simon Stévin, ingénieur et mathématicien, présente sa méthode générale de l’art comme la redécouverte de la « science du siècle sage », celui d’Hermès Trismégiste ; ne pas s’étonner non plus si la plupart de nos ingénieurs décrivent la nature et ses artifices dans la plus pure tradition vitaliste, voire se laissent aller à quelques écarts de langage vers la magie. Toutefois, Cornélius Agrippa dans son De occulta philosophia (1533) faisait une nette distinction entre la magie qui s’exerce grâce à la « vertu naturelle » et celle qui ne recourt qu’à une mécanique, et obtient cependant des effets merveilleux. Cent ans plus tard, Thomas Campanella reprend cette distinction pour considérer ce qu’il appelle « vraie magie artificielle », qui produit des effets véritables, comme lorsqu’Architas façonna une colombe volante en bois – exemple canonique. Toutefois, il ne souscrit pas à l’idée qu’il serait possible, par cet art tout mécanique, « de faire une tête qui parlerait avec une voix humaine comme l’aurait fait Albert le Grand ». La vraie magie artificielle ne suffit pas à « capter une âme humaine », conclut-il (cité par Yates, 1988, p. 180-1).

36Pour revenir à nos ingénieurs, architectes, mécaniciens, même s’ils se révèlent sensibles à toute cette effervescence des espoirs autour d’une réduction en art et en artifices, si caractéristiques de leur époque, ils n’ont nulle prétention à découvrir la structure cachée du monde, ni la clé universelle de tous les savoirs possibles. Mais ils ont bien en vue de mécaniser leur art : une fois exposé dans un livre, celui-ci pourra permettre à n’importe qui d’obtenir avec assurance les effets pressentis.

Troisième réponse : une science pour la direction de l’ingenium

  • 9 Celle que prônait Giordano Bruno en quête d’une intelligence du monde comparable à celle de Dieu es (...)

37Une autre solution est de procéder à l’élaboration d’une heuristique sous la forme d’une science enseignable qui dirige l’esprit, règle les moyens de trouver, dans les particuliers, les voies les plus faciles et les plus courtes de l’invention et de régler l’ordre à tenir dans la conception. Les Regulae ad directionem ingenii de Descartes en est le modèle inaccompli, puisqu’il renonça à poursuivre l’élaboration de ce projet. Le présentant à son ami Beekman il précisait : « Pour vous dévoiler seulement l’objet de mon entreprise, je désire donner au public, non un Ars brevis de Lulle, mais une science aux fondements nouveaux permettant de résoudre en général toutes les questions que l’on peut proposer en n’importe quel genre de quantité, tant continue que discontinue, mais chacune selon sa nature. » (Lettre du 26 mars 1619, Descartes, 1966, p. 285). Descartes y reprenait, en la modifiant profondément, l’idée d’une mathesis universalis9. Il pensait avoir trouvé dans la démarche propre à l’algèbre, le modèle de sa nouvelle science. La grande différence de son projet avec l’Art de Lulle était en effet que l’algèbre permet de procéder dans le raisonnement en s’appuyant sur le résultat acquis comme une règle pour l’acquisition du résultat suivant, alors que dans l’Art de Lulle, le choix demeure entier à chaque fois. Reste le butoir des particuliers et de l’exhaustivité. De sorte que la raison de l’abandon du projet des Regulae est peut-être inscrite dans la Règle 4 : « faire partout des dénombrements si entiers et des revues si générales que je fusse assuré de ne rien omettre. »

38On peut alors se poser la question de savoir si la condition de possibilité de la réduction de l’exhaustivité nécessaire à l’enquête empirique en expériences conduites, celles de l’expérimentation scientifique, n’impliquait pas l’abandon du projet de « dressage » de l’ingenium, au profit d’une méthode fondée dans l’universelle raison, faculté intellectuelle innée partagée par tous les hommes, ce qui est le principe qui ouvre le Discours de la méthode de Descartes. Ce serait là le postulat d’une science qui peut alors admettre comme « satisfaisantes » des « revues assez répétées et nombreuses », qui n’ont plus besoin d’être exhaustives pour que leur nécessité-validité soit reconnue.

Peut-on réduire en art les procédés empiriques ?

  • 10 Ainsi, Aristote, dans l’Histoire des animaux (VII, 10, 587 a, 9-13) remarque-t-il que « la section (...)

39S’il s’agit d’art et non plus de science, la question n’est pas celle du rapport entre nécessaire et suffisant, mais entre optimum et suffisant. Nous rejoignons ici les problèmes soulevés par Simon. Selon lui, la première condition de la mécanisation de la conception est que l’esprit humain et l’ordinateur se laissent décrire de façon similaire en termes de comportement. Il ne s’agit que d’un modèle suffisant, et bien entendu, en bon pragmatiste, Simon ne s’aventure pas à prétendre qu’il atteint une quelconque essence de l’homme. Un autre aspect essentiel de cette démarche pragmatique est l’introduction du principe du satisficing dans l’élaboration de la méthode de décision, « principe visant à générer des solutions tenues pour bonnes ou satisfaisantes » (Simon, 1991, p. 82), sans prétendre atteindre un optimum. Prétendre atteindre un optimum supposerait en effet que l’on ait examiné toutes les actions admissibles et comparé leurs mérites respectifs. Cette exhaustivité est incompatible avec les limitations pratiques de nos moyens de calcul, et nous devons nous contenter de tenir pour acceptable la solution que nous aurons trouvée après une enquête d’une durée modérée (ibid., p. 84). Dès que l’on prétend traiter, par des processus complètement mécanisés, des cas particuliers, l’obligation d’exhaustivité s’impose et, immédiatement, la recherche des moyens de l’éviter. Cette question est, au xvie siècle, au centre du débat sur la réduction en art du contingent. Pour aller droit à la bonne solution technique, certains disposent de facultés innées : le coup d’œil, le tour de main, l’adresse, la dextérité, mais aussi la capacité de parer au hasard de l’événement, tout ce qui relève d’une sorte de vivacité, de perspicacité10. C’est ce que l’on nomme la pratique empirique qui, dit-on, ne réussit qu’à l’aventure, soit parce que sa perfection exigerait que l’on soit passé par tous les cas possibles, ce qui est impossible, soit parce que cela suppose une faculté sensible innée et donc non partageable.

  • 11 « C’est raison qu’ils prennent la vérole s’ils la veulent savoir penser. Vraiment, je m’en fierais (...)

40La pratique empirique se caractérise par le fait qu’elle ne peut s’exercer que dans la confrontation physique avec la chose même, en situation dans le temps et l’espace. Plus exactement, il ne s’agit pas de temps ni d’espace – catégories abstraites – mais d’actions impliquées dans des chronologies et dans des lieux, des situations et des dispositions concrets. À la limite, l’empirique est celui qui ne peut exercer son art que par l’intermédiaire d’un engagement de son propre corps, comme celui qui, « pour être vrai médecin », devrait « avoir passé par toutes les maladies qu’il veut guérir et par tous les accidents et circonstances dequoy il veut juger » (Montaigne, 1952, t. III, p. 329)11. La remarque de Montaigne, sceptique déclaré, est d’importance, parce qu’elle insiste sur ce qu’exige la perfection propre à l’expérience empirique, soit l’exhaustivité. L’empirique qui procède dans le sensible-particulier doit explorer tous les cas possibles dans leur singularité et y avoir trouvé remède ou solution, pour pouvoir traiter convenablement n’importe quel cas – toujours singulier. Dans son Examen de ingenios para las ciencias (1580), le médecin Juan Huarte (1609, fo 167 vo), parlant de la médecine, précise que ce qui y relève de la « pratique » sont « certaines particularités de telle nature qu’elles ne se peuvent dire ni écrire, ni enseigner, ni recueillir de manière qu’on les puisse réduire en art : mais seulement cognoistre en ceux qui les ont ». À lire Huarte, on s’aperçoit que c’est aussi, selon lui, affirmer l’insuffisance de toute méthode : elle ne peut pas servir de guide pour traiter les cas dans leur singularité. Il donne (ibid., fo 167 vo) l’exemple de « Jean Argentier, médecin moderne de notre temps, [qui] a surpassé de beaucoup Galien à réduire l’art de médecine en meilleure méthode, & néanmoins on dit qu’il était infortuné en la pratique ».

41Élaborer les instruments et les aides qui permettent de guider ce pouvoir de synthèse, selon les procédures de la réalisation d’un projet « devisé », est le second aspect de la réduction en art : il s’agit des procédés ingénieux de l’artisan et des conditions de leur mise en œuvre selon un ordre d’opérations programmables. On s’aperçoit alors que la réduction en art des pratiques artisanales, selon des séquences d’opérations rigoureusement enchaînées, a pour condition de possibilité qu’elles soient prévues par l’ingénieur, l’architecte, ou l’entrepreneur, et donc qu’elles se déroulent selon des schèmes opératoires adoptés par les ouvriers. Autrement dit, pour que la réduction en art puisse s’exercer, encore faut-il que ce découpage prenne en compte les procédés de métiers et en quelque sorte soit susceptible d’intégrer, au cœur même de sa logique constructive, celle qu’elle se donne pour tâche de « réduire » : la confusion conception-construction. Est-ce à dire que les progrès de la réduction en art ont pour condition de possibilité les limites qu’elle se donne, et donc, le maintien d’une logique autonome, celle de la pratique artisanale ? Or ce qui caractérise la pratique artisanale est qu’elle n’est pas normalisée. Chaque maître dispose de procédés qui lui sont propres et qui relèvent du secret. Dans le métier, l’acte efficace, le geste et la procédure idoines impliquent un rapport entre les mots et les choses tel, qu’on ne peut le décrire sur le papier. Est-ce là ce qui justifie le secret du métier ? Qu’est-ce que ce caractère secret ?

Les mots et les choses

  • 12 Dans son Livre de la Géographie, Simon Stévin met en place sa méthode de conception dans les arts : (...)

42Une première réponse est que ce secret correspond à un savoir non transmissible à l’aide des catégories et des modes de raisonnement qui ont été forgés pour échanger et partager des savoirs religieux et éthiques, juridiques et politiques, réglant les relations entre les hommes en société, et non les relations des hommes à leurs productions matérielles. Aristote remarquait que les artisans ne peuvent pas s’accomplir comme hommes dans leur profession, parce que leur activité y relève non pas de la praxis, de l’action des hommes les uns par rapport aux autres, mais de la poiesis, de l’action dans la matière. Le silence de l’artisan, loin d’être la préservation d’un secret, serait bien l’impossibilité d’articuler ses actes selon un discours bien fait, c’est-à-dire selon les normes des arts libéraux – ceux qui s’enseignent par l’écrit. Les mots des artisans sont des mots-choses, attachés aux particuliers qu’ils décrivent, liés à des lieux, des procédés toujours limités, circonscrits par la routine. Aussi, le premier problème, que rencontre celui qui veut réduire ces pratiques en art, est-il de comprendre le sens des mots employés par les artisans. C’est pourquoi Philibert de L’Orme qui, au milieu du xvie siècle, voulut réduire en art les pratiques des artisans, dut commencer par dresser un glossaire des termes en usage, et en donner les définitions qui convenaient à sa « théorique d’architecture », afin de disposer d’un vocabulaire sur lequel on fut d’accord. C’était le préalable à la diffusion écrite de la « théorique d’architecture ». De même, Simon Stévin (1634, p. 104-109)12 nous raconte-t-il qu’il a dû commencer par faire un « ramas » des mots de métier comme en un dictionnaire, avant de pouvoir, dans sa méthode, s’interroger sur l’efficace des mots par rapport aux choses, considérer l’art et la méthode du double point de vue des mots et des choses. Ainsi, déjà au niveau des éléments du discours, intervient la nécessité d’une réflexion sur les relations entre langage, logique et action, afin de pouvoir s’abstraire de l’efficace d’une « mécanique » où l’engin de l’esprit, les procédés et les instruments ingénieux ne peuvent être distingués, tout en sachant intégrer cette mécanique ouvrière dans le processus de réalisation.

43La difficulté n’est pas nouvelle. Sur les grands chantiers médiévaux, c’était une des attributions principales du « parlier » qui était souvent aussi l’« appareilleur », que de faire ces « traductions ». Vitruve (1965, p. 30) signalait déjà que « dans l’architecture comme en toute autre science, on remarque deux choses : celle qui est signifiée et celle qui signifie. La chose signifiée est la chose énoncée dont on parle, et celle qui signifie est la démonstration que l’on en donne par le raisonnement soutenu par la science ». C’est pourquoi l’architecte que décrit, au début du xve siècle, Christine de Pisan (1861, p. 280) – « deviseur certain, et prudent ordeneur », qui doit établir dans son devis comment « les opérations » des ouvriers sont « distinctées » –, aura recours sur le chantier à un parlier-appareilleur. L’association de ces deux fonctions, afin de coordonner les tâches selon les anticipations de l’architecte, invite à réfléchir sur les rapports entre la conception, l’ordre à tenir et la division des tâches en opérations.

L’ordre à tenir et la routine

44Architectes, ingénieurs et autres experts de la réduction en art sont unanimes à voir dans « l’ordre à tenir » le premier problème qui s’impose au concepteur. Mais c’est aussi vrai dans les métiers, où l’apprentissage consiste avant tout à savoir comment procéder « de suite », mais aussi « au fur » et « à mesure », depuis les opérations les plus élémentaires jusqu’à l’articulation entre des séquences d’action complexes.

45C’est en repartant d’une remarque d’Aristote, devenue un lieu commun de la vulgate, que l’on va essayer de comprendre ce qui transforme un valet en apprenti, c’est-à-dire ce qui fait un ouvrier « bien routiné », qui sait comment agir à la fois « de suite » et « au fur », c’est-à-dire selon le contrat passé avec le commanditaire. « Au fur » en effet signifie : selon le taux, le prix de la tâche, estimé sur le marché (« fur » vient de forum).

46Ce lieu commun est que le pire architecte vaut mieux que l’abeille, parce qu’il a l’idée de la maison dans l’esprit avant de la construire. Pourquoi l’abeille ? Parce qu’un essaim réalise un édifice complexe et régulier parfaitement adéquat. L’essaim d’abeilles y parvient, bien qu’aucune d’entre elles n’ait la représentation préalable du tout achevé, de l’œuvre. C’est dire qu’aucune d’entre elles n’a la représentation d’une fin ni d’un commencement. C’est dire aussi qu’il n’y a pas de coordination des tâches en fonction de cette fin, ni du tout qu’est la ruche, mais une succession d’actions simples, qui sont à chaque fois la réponse appropriée de l’abeille à une situation particulière. C’est ce qui est déjà là dans la disposition D1, résultant de l’opération effectuée dans un instant T1, qui règle l’opération dans un temps T2 et produit une disposition nouvelle D2, qui à son tour règle l’opération effectuée dans un temps T3, etc. On est dans le mécanisme le plus pur, sauf que ce qui fait ainsi successivement agir l’abeille est une réaction qui est idoine grâce à son « naturel ». Ce « naturel » est la faculté innée d’agir en fonction d’une situation donnée et cela conformément à l’édification de la ruche. Cette faculté a un nom : l’ingenium de l’abeille. Il est du même ordre que l’ingenium d’un torrent, qui le porte à descendre une pente, à creuser son lit. En quelque sorte, les abeilles qui construisent une ruche n’agissent pas collectivement mais sont comme des monades sans fenêtre ; elles n’en ont pas besoin, puisqu’elles agissent conformément à un schème inscrit dans le corps de chacune, induisant une conduite toujours idoine, simple réaction à l’état de l’édification de la ruche qui se présente devant elles. La multiplicité des choix possibles est réduite à l’opportunité de déclencher tel acte qui convient « de suite », immédiatement après. Cette explication de l’édification de la ruche est fort ancienne, et Daniel Barbaro la reprend dans son commentaire de Vitruve (1556). C’est sur le fond de ce réglage automatique des conduites que se distingue l’apprentissage. Celui-ci est la preuve par les faits qu’il n’y a pas de solution de continuité entre la nature et l’artifice : nul ne naît artisan, nul ne dispose d’un schème directeur inné. C’est pourquoi il faut être « routiné ».

47Le mot « routine » apparaît au xvie siècle. Comme « route », il vient du verbe rompre. Il faut redonner au mot « route » le sens alors vivace de voie ouverte, percée, frayée par de fréquents passages dans une forêt, une lande, des éboulis de roches. De même, la routine s’instaure dans une nature désordonnée, diverse, rebelle, celle de l’apprenti qui n’est pas encore « rompu » ou « routiné ». La routine est une sorte de seconde nature, une habitude acquise à force d’exercice et qui ne perdure que par sa pratique continuelle, comme celle du gymnase pour la beauté du corps, ou celle des langues, comme le remarque Montaigne. Ce qui est obtenu et entretenu par routine menace toujours de disparaître.

48Exercice continu d’une habitude, selon des gestes, des postures, des opérations qui s’enchaînent, éventuellement soutenus par des moyens mnémotechniques, la routine convient très exactement à ces séquences qui s’apprennent pas à pas, sans qu’aient à intervenir les raisons de leur enchaînement. On peut même dire que la pratique, routinée dans la nature rebelle de l’apprenti, est ce qui lui permet de se concentrer sur l’opération, d’éviter d’avoir à décider, à faire des choix. Pour cela il lui faut être « expérimenté », « rompu » : s’ouvre devant lui une route frayée par approximation. Mais pour que sa trace apparaisse, encore faut-il que les pas qui l’ont ouverte aient hésité, plus à droite ou plus à gauche, ce qui permet de se préparer à des situations diverses.

Les deux modes de décomposition des actions

49On devient artisan en apprenant à faire et refaire les gestes adéquats à toutes sortes de situation, en intégrant des séquences d’ouvrage de plus en plus composées sous les directives du compagnon puis du maître qui a une représentation du tout. Dès qu’intervient cette représentation de la conception-exécution s’établit une hiérarchie. Le rapport entre valets, apprentis, compagnons et maître, est réglé par la capacité de se représenter, à partir d’objectifs de plus en plus éloignés, la suite des actes qui y conduisent. Suivre des directives qui ne concernent qu’une seule action, sans l’inscrire dans une suite d’opérations, sans donc avoir la possibilité de concevoir cette action comme une étape dans un processus qui en rend raison, est ce qui revient au valet. L’apprentissage est celui de la nécessité de ces étapes, étant ce qui est donné : les matériaux, leurs qualités, les instruments, les dispositions, et ce qui est requis. Le maître se distingue de l’apprenti et du compagnon en ce qu’il est capable de se représenter des séquences d’action plus complexes, qui impliquent éventuellement le recours à l’art du trait, c’est-à-dire à la figuration géométrique, sur une surface plane, des formes et des dispositions des parties. On voit ainsi apparaître deux appréciations du rapport de l’œuvre à l’ouvrage : la première est une relation action-passion ; la deuxième est dynamique et s’inscrit dans une relation potentialité-anticipation. Ce qui peut s’entendre très simplement. Le maréchal-ferrant à la fois imprime des mouvements à son marteau et modèle le métal chauffé. Mais il lui faut d’abord examiner le sabot du cheval qu’on lui a amené avant d’aller chercher dans son atelier le fer qui conviendra le mieux. Du coup, chaque opération devient extrêmement complexe dans ses implications et dans son intégration à l’ensemble de celles qui permettent d’aller du donné au requis.

50Ce double mouvement de maîtrise des actions, relativement aux parties d’un tout et relativement à la dynamique qui règle les opérations sur le chantier, relève de « soubtils raisons », nous dit Christine de Pisan, dans le texte cité plus haut. Il est aussi « aguisement de l’engin et entendement » et « discipline ». Ce sont ces subtiles raisons qui justifient sa définition de l’architecte comme « deviseur certain » et « prudent ordeneur ». Christine de Pisan (1861, p. 280) décrit les deux aspects de la conception-exécution de l’ouvrage, en tant qu’ils exigent un devis, une division des opérations : « les opérations des artistes sont distinctées », et un ordre est à tenir. Elle recourt pour ce faire à un concept central, la « disposition ». Le terme a deux sens : disposer quelque chose et disposer à autre chose ; de sorte que chaque opération est à la fois une action – elle « dispose sa matière » – et une anticipation des actions suivantes – elle « est à disposer les autres opérations en œuvre » –, jusqu’à l’achèvement de cette œuvre selon l’usage auquel elle est destinée. Il s’ensuit, ajoute Christine de Pisan, que les architectes connaissant les dispositions de l’œuvre « scevent les causes des besoignes ». Les besognes, propres à chaque équipe et qui sont traitées selon les procédures du métier – les secrets du maître –, deviennent ainsi des phases opératoires intégrées par l’architecte, et prévues lors de son devis. En quoi son art relève de la science pratique dont le but est la sagesse. Qu’en est-il deux siècles plus tard ?

Faut-il réduire à la nécessité géométrique les procédés mécaniques des artisans ?

Pratique du trait et géométrie démonstrative

  • 13 Cette édition est « revue, corrigée et argumentée par Alexis Errard son neveu », ingénieur ordinair (...)

51En 1600 paraît La fortification reduicte en art et desmontrée de l’ingénieur et mathématicien Jean Errard. La deuxième édition, publiée en 1620, a pour titre : La fortification desmontrée et reduicte en art13. Errard affirme ainsi la prééminence de la géométrie démonstrative dans ce qu’il annonce comme « la science pratique de la fortification ». Dans sa préface à la noblesse française, il précise : « J’ai ozé entreprendre ce que tous les ingénieurs jusques à présent n’ont voulu ou ozé : au moins n’en paroît-il rien par aucun escrit tratant de ceste science : car les discours des choses mechaniques ne meritent point ce titre ; n’estant ici question des traits, qui à quelqu’un pourraient reüssir à l’avanture : mais de demonstrations géométriques qui donnent à tous asseurance infaillible. »

52À lire son livre, on s’aperçoit qu’il n’a réussi que partiellement. Lors même qu’il croit justifier mathématiquement le choix des formes des modèles qu’il propose, Errard ne fait que reprendre à son compte des principes de proportion en usage chez les artisans. Mais, abstraits des conditions concrètes du travail, ces principes le conduiront à des erreurs graves dont se moqueront ses successeurs. En revanche, ses figures sont effectivement géométriques au sens d’Euclide, en quoi elles se distinguent de l’art du trait, cette géométrie mécanique des maîtres de métier. Cinquante ans plus tôt, Philibert de L’Orme qui, dans son Livre d’architecture, voulut réduire en art les pratiques et réduire en méthode Vitruve selon une « théorique de géométrie », n’hésitait pas au contraire à affirmer (1567, fo 74 vo) : « Je ne puis me contenir de dire & répéter souvent, que celuy qui a la cognoissance & pratique des traits, estant médiocrement instruit à la théorique de geometrie, indubitablement il trouvera toutes choses à propos comme il en aura à faire. »

53L’art du trait ne « réussit-il qu’à l’aventure », selon l’expression consacrée parmi les lettrés, ou réussit-il « à propos », i.e. selon une bonne adéquation au concret des situations, comme le veut Philibert de L’Orme qui s’y connaissait ? L’art du trait était couvert par le secret de métier. Il était mécanique, en ce qu’il recourait, outre la règle et le compas, à des instruments, des tables de proportion et des procédés codés qui permettaient de dresser les gabarits, les modèles adéquats, et aussi de passer de la figure plane au volume, de régler les rapports entre différentes dimensions des formes recherchées. Cette géométrie mécanique et proprement instrumentale, quel rapport entretient-elle et peut-elle entretenir avec la géométrie démonstrative ?

Philibert de L’Orme et la théorique de l’architecture

54De ce point de vue, L’Architecture de Philibert de L’Orme est un ouvrage majeur. Il définit son projet à la fois comme une réduction en méthode de la géométrie d’Euclide et des préceptes de Vitruve, soit des écrits théoriques déjà là, et comme une réduction en art de ce qui s’apprend par le geste et la parole, face à la chose même, dans la pratique du métier. C’est ce double mouvement de réduction qui doit rendre compatible ce qui est démontrable géométriquement sur le papier et ce qui est contrôlé traditionnellement dans les procédures du chantier. « J’emploierai mon temps, écrit-il, à revoir Euclide et à accommoder sa théorique avec la pratique d’Architecture, luy accompagnant Vitruve et le réduisant à une certaine méthode laquelle j’aperçois en ses livres estre fort indigeste et confuse. » (de L’Orme, 1567, L III, fo 62 vo).

55Toutefois, la pertinence du choix de l’architecte, relativement aux conditions concrètes de la construction, n’est pas assurée et de L’Orme n’hésite pas à l’affirmer, comme nous l’avons vu. Sa remarque sur l’efficacité de l’art du trait vient à la suite d’une énumération de différentes solutions techniques à un même problème, le percement d’une ouverture dans un angle – solutions dont le choix préférable est déterminé par des conditions concrètes variables, de sorte qu’il est difficile de trancher hors du chantier. Rendre compte, dans son livre, de ces différentes solutions, de L’Orme en a, dit-il, les moyens ; mais il y renonce, « de crainte d’estre trop long & trop travailler l’esprit des Lecteurs ». Cependant, ajoute-t-il, « ce qui ne sera intelligible par un traict et une figure ou demonstration, le pourra estre par l’autre : signamment à ceux qui prendront la peine de tout voir, & le conferer ensemblément, ainsi que plusieurs fois nous l’avons dict ».

56Ce qui apparaît ici est important : la réduction en art – description du trait, figures et démonstration – de ces séquences constructives, dans le livre, permet des confrontations éclairantes, « une chose expliquant l’autre » de toute autre manière qu’au cours du travail de construction, en particulier, sans perdre de vue le rapport tout-parties, et en ouvrant la voie aux perfectionnements de « théorique ». Nous voyons ici comment peuvent collaborer le « discours des choses mécaniques » dont parlait Errard, c’est-à-dire la simple transcription dans le texte des séquences opérationnelles coutumières aux artisans, l’art du trait, c’est-à-dire les procédés géométriques traditionnels, la méthode guidée par la théorie, et la figure construite selon des propriétés démontrables ; ce sont des démarches complémentaires. De sorte qu’il ne faut pas considérer le recours à la simple description prescriptive de suites d’opérations non démontrées comme la preuve d’un archaïsme, mais comme la condition de possibilité d’émergence d’un autre type de savoir. Non seulement parce que le maintien de ces séquences d’action limite les choix possibles et donc oriente la conception, mais aussi en ce que, disponibles dans le livre, ces solutions, qui correspondent à certaines séquences d’action normées dans la pratique artisanale, constituent des choix constructifs « subalternes » auxquels l’ingénieur ou l’architecte peuvent recourir au moment de la conception, ce qui facilite la maîtrise des phases de la construction sur le chantier qui peuvent être anticipées dans le devis.

57Que vient remplacer la confrontation des figures réunies dans le livre correspondant à différents choix compossibles de telles séquences constructives ? D’après Philibert de L’Orme, si elle ne doit pas se substituer à la discussion et à la délibération des maîtres, pratique systématique dans les grands chantiers de construction, elle doit cependant permettre de les mieux conduire. Ce qui s’impose avec la confrontation des figures sur papier, c’est la possibilité d’autres relations entre commanditaires, architectes ou entrepreneurs et ouvriers, d’un autre partage des compétences, comme d’autres relations entre estimation des coûts et évaluation des opérations.

Conclusion

58Cette vue cavalière de quelques-unes des questions en débat au xvie siècle, à propos de la réduction en art et de la science pratique des ingénieurs, architectes et mécaniciens, voudrait être une incitation à rouvrir le dossier des « commencements de la science moderne », ce qui paraît aujourd’hui indispensable, vu les remaniements actuels de la division et de la hiérarchisation des savoirs. Mettre l’accent sur les relations entre art et science pratique permet de faire apparaître un domaine de rationalité invisible si l’on en reste aux découpages entre science de la nature, science appliquée, techniques industrielles qui appartiennent aux xixe et au xxe siècles. Or ces découpages n’allaient pas sans la détermination d’un autre domaine de connaissance, celui des sciences humaines. D’où l’intérêt que peut présenter, pour nous, cette science pratique que voulurent instaurer les ingénieurs du xvie siècle. Parmi les catégories et les thèmes qui sont apparus, l’axe de recherche le plus général et le plus fécond, dans l’état actuel de cette recherche, paraît être la pondération entre l’économie et la réduction du hasard en vue d’un accroissement calculable « des avantages du prince et de son peuple ». C’est ce qui définit la teneur de la « méthode », la voie selon laquelle procéder.

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Notes

1 Et particulier, à l’Académie des Sciences, celles de Marcellin Berthelot, point de départ de l’ouvrage de Bertrand Gille (1964) sur les ingénieurs de la Renaissance. Cf. Vérin (1996).

2 Selon Simon Stévin (1634, p. 111), ceux des étudiants qui s’adonnent aux mathématiques ne peuvent le faire qu’après le latin, la théologie, le droit, la médecine, « et ne le font communément que contre la volonté de leurs parents ».

3 Aristote, lui-même, cite Agathôn : « L’art aime le hasard comme le hasard aime l’art. » (Aristote, 1965, p. 157).

4 Cet article est largement programmatique. Il s’inscrit toutefois dans les recherches que j’ai commencées (Vérin, 1993). Dans ce dernier ouvrage, j’étudie en particulier la façon dont les ingénieurs du xvie siècle tentent de définir et de déterminer les processus de conception propres à leur art. Je m’appuie dans cet article sur les résultats de cette étude et sur les questions qu’elle ouvre – et laisse ouvertes. La perspective que j’essaie de tracer ici est celle qui devrait donner forme à ma collaboration à un travail de recherche entrepris dans le cadre du Centre Alexandre Koyré. Il porte sur les mathématiques mixtes et les sciences pratiques à l’époque moderne.

5 Le Livre VI d’Architecture de Serlio, qui présentait également différents types d’habitation définis selon les conditions des futurs usagers pouvait être édité : on est dans une logique de concurrence éditoriale.

6 The 2d annual Design Research Association Conference, Pittsburg, 1971. Cette conférence a été publiée en français in Amphion. 1. Le droguier du fonctionnalisme, avec un commentaire de Jean-Louis Lemoigne et une apostille de Simon, qui y confirme ses analyses de 1971. Cf. Simon (1987).

7 Il s’agit de l’une des trois facultés intellectuelles innées, avec la docilité, c’est-à-dire la facilité à apprendre, et la mémoire.

8 « La vivacité d’esprit (anchinoia) est la faculté de découvrir instantanément le moyen terme », Organon, 3. Les Seconds Analytiques, I, 34-10 (1987, p. 160).

9 Celle que prônait Giordano Bruno en quête d’une intelligence du monde comparable à celle de Dieu est fortement teintée d’hermétisme (cf. Yates, 1988, p. 353).

10 Ainsi, Aristote, dans l’Histoire des animaux (VII, 10, 587 a, 9-13) remarque-t-il que « la section du cordon ombilical réclame de la sage-femme une intelligence qui ne manque pas de perspicacité ; car elle ne doit pas seulement être capable d’assister les femmes dont l’accouchement est difficile par sa dextérité manuelle, il lui faut encore être assez vive d’esprit pour parer aux événements et pour faire la ligature du cordon aux bébés ».

11 « C’est raison qu’ils prennent la vérole s’ils la veulent savoir penser. Vraiment, je m’en fierais à celui-là. »

12 Dans son Livre de la Géographie, Simon Stévin met en place sa méthode de conception dans les arts : « L’ordre et la méthode du siècle sage ».

13 Cette édition est « revue, corrigée et argumentée par Alexis Errard son neveu », ingénieur ordinaire du roi. Errard présente ces corrections comme celles de son oncle, qui n’a pu les achever avant sa mort et l’en a chargé.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998

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