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Gisèle Sapiro

Deuxième partie. Littératures étrangères

Chapitre 6. Les collections de littérature étrangère

Gisèle Sapiro

Texte intégral

  • 1 Valérie Ganne et Marc Minon, « Géographies de la traduction », in François Barret-Ducrocq (dir.), T (...)

1La littérature jouit, au sein du marché international du livre, d’une relative autonomie. En témoigne, premièrement, le fait que la proportion d’ouvrages littéraires traduits est indépendante de la part des autres catégories de livres qui circulent par ce biais. La littérature générale est, en effet, un secteur à fort taux d’intraduction en France, comme on l’a vu. Bien que la part des titres traduits ait diminué entre la fin des années 1970 et le début des années 1990, passant de 45 % à 35 %, pour remonter à 40 % à partir de 1994, elle demeure trois fois supérieure à celle des traductions parmi les ouvrages de sciences humaines et sociales (10 %)1.

  • 2 Ce que confirme une directrice de collection de littérature étrangère qui a travaillé dans différen (...)
  • 3 Hervé Serry, « Constituer un catalogue littéraire » art. cité ; voir aussi Anne Simonin, « Le catal (...)

2Le deuxième indice de l’autonomie relative de la littérature au sein des ouvrages traduits est l’existence de domaines ou de collections de littératures étrangères dans les maisons d’édition. Leur différenciation au sein des catalogues des éditeurs français dans la première moitié du 20e siècle a eu une double conséquence : généralement pris en charge par un directeur de collection spécialisé, ces domaines ou collections ont une économie interne spécifique au sein de la maison, qui survit à la personnalité de leur responsable et pèse sur son successeur, lequel doit non seulement gérer le catalogue mais aussi prendre en compte son image dans les choix qu’il fait de nouveaux titres2. L’existence même de ces collections de littératures étrangères confère à leurs éditeurs une image de marque qui resserre la concurrence entre collections de différentes maisons3. Enfin, dernier indice de cette relative autonomie, la division entre les secteurs s’est institutionnalisée dans le cadre de la politique culturelle : les demandes d’aide à la traduction auprès du Centre national du livre sont examinées par des commissions spécialisées dans le domaine des littératures étrangères et dans celui des sciences humaines et sociales.

  • 4 Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales, op. cit. Michel Espagne, Le Paradigme de (...)
  • 5 Françoise Benhamou et Stéphanie Peltier, « Une méthode multicritère d’évaluation de la diversité cu (...)
  • 6 Gisèle Sapiro, « The literary field between the state and the market », art. cité.

3L’institutionnalisation du secteur des littératures étrangères aussi bien dans le cadre de la production éditoriale que dans les catégories de l’action publique est étroitement liée au processus d’autonomisation du champ littéraire. Cependant, à la différence des sciences humaines et sociales, les domaines ou collections de littératures étrangères se distinguent aussi de la production littéraire en langue française. Cette séparation, qui justifie, sur le plan méthodologique, qu’ils fassent l’objet d’un traitement séparé, renvoie au rôle historique de la littérature dans la construction culturelle des identités nationales4. Si, sous ce rapport, les littératures traduites peuvent constituer un indicateur de la diversité culturelle5, on peut s’interroger sur leur autonomie non plus seulement par rapport aux enjeux économiques, mais aussi par rapport aux enjeux politiques et identitaires6.

  • 7 Les catalogues sont extraits de la base Electre que nous avons retraitée, à l’exception du catalogu (...)
  • 8 Pierre Bourdieu, « La production de la croyance » et « Une révolution conservatrice dans l’édition  (...)

4C’est donc la structure et l’évolution de l’espace de la littérature traduite en français du milieu des années 1980 au début du 21e siècle que nous analyserons ici, à partir d’une étude des catalogues de quelques maisons d’édition et d’entretiens avec des éditeurs et directeurs de collection7. À défaut de chiffres de tirage par titre, nous avons constitué deux indicateurs qui permettent de différencier aussi bien les catalogues d’éditeurs que les collections : la concentration sur un nombre limité d’auteurs dont on suit l’œuvre et le nombre de langues traduites. Le premier indicateur est un indice de la volonté d’accumuler du capital symbolique et de construire une politique de long terme. Le deuxième est un indice de diversité culturelle. Pour dégager la structure de l’espace de la littérature traduite, on s’interrogera sur l’articulation de ces facteurs entre eux et avec d’autres principes de différenciation de l’espace de production et de circulation des biens symboliques, en particulier l’opposition entre un circuit de production restreinte et un circuit de grande production, selon les catégories d’analyse forgées par Pierre Bourdieu pour analyser l’économie des biens symboliques8.

Circuit de grande production et circuit de production restreinte

5L’opposition entre un circuit de grande production et un circuit de production restreinte se révèle très pertinente pour analyser la structure de l’espace de la littérature traduite. Cette opposition présente l’avantage de renvoyer à des pratiques concrètes (les chiffres de tirage, qu’il s’agisse de livres ou de périodiques) et à des catégories inscrites dans le système de classement des acteurs : la distinction employée par les éditeurs entre livres de fonds à rotation lente et livres à rotation rapide, ou la classification des ouvrages de fiction par les agents littéraires qui opposent « literary fiction » et « commercial fiction », chacune de ces catégories se subdivisant à son tour en sous-catégories (par exemple, « literary upmarket » ou « very commercial »). Alors que le circuit de grande production est régi par la logique marchande de la quête de profit à court terme, le circuit de production restreinte mise sur le long terme en publiant des livres à rotation lente. Ces derniers permettent la constitution d’un fonds vivant, composé d’ouvrages qui durent, par-delà leur première exploitation. Un tel fonds permet de résister aux pressions économiques, aux « assauts » des flux financiers, comme nous l’explique un éditeur d’une maison de taille moyenne affiliée à un grand groupe :

« Vous voyez, plus les flux financiers, plus la pression économique est vive, plus, si vous voulez répondre à ce que j’appelais tout à l’heure la tradition, donc la belle tradition de ce métier, cela vous incite à imposer du long terme, c’est-à-dire à imposer du recul, à voir loin. […] Parce que vous repousserez les assauts des flux financiers si vous êtes capable de leur imposer un long terme réel, c’est-à-dire un fonds vivant, pas un fonds fictif, pas un fonds illusoire, mais un fonds, c’est-à-dire un livre qui durera au-delà de sa première exploitation à plus de cent exemplaires par an. C’est ça le fonds, ce n’est pas le beau livre ou le bon livre, malheureusement. Mais souvent, le bon livre et le beau livre est un livre qui, en effet, après la première année d’exploitation, va se vendre à cent exemplaires par an. Le livre de fond se trouve être en effet un livre de référence. Mais ça n’est pas parce qu’il est un livre, dans votre esprit, de référence, qu’il va se vendre comme un livre de référence. Et si vous avez des livres de référence en pagaille qui ne font pas de score en nouveautés ou en volumes “été” sur le marché, donc qui génèrent des pertes, et qui en plus ne se vendent pas sur la durée, alors là, vous avez perdu sur tous les tableaux. » (entretien du 7 juin 2002)

6Ce pôle de production restreinte a donc une économie qui lui est propre. Il nécessite cependant un travail de construction : ce sont des « entreprises de longue haleine » (ibid.).

  • 9 Entretien du 27 août 2007 avec une éditrice d’une petite maison indépendante.

7Dans le domaine de la littérature étrangère plus encore que dans celui de la littérature française, cette construction sur le long terme implique une prise de risque, des moyens et un investissement permanent. Pour une maison de taille moyenne, il faut en effet vendre entre 2 500 et 3 000 exemplaires pour amortir les frais d’un livre, sans le coût de la traduction. Or la littérature étrangère stagne souvent en deçà, autour de 800 pour un roman traduit d’une langue périphérique. L’édition littéraire traditionnelle considère cependant que cette prise de risque fait partie du métier et qu’elle ne relève pas du calcul mais de la « passion ». Telle éditrice évoquant avec fierté un auteur allemand de son catalogue précise : « Non, il vend pas du tout, mais ça m’est égal, c’est pas important »9. Certains placements sont définis comme « absolument fous » ; l’éditeur sait qu’il vendra 350 exemplaires de l’ouvrage, mais se dit que « ça, il faut le faire » :

« On ne fait pas des colonnes, quoi, c’est pas des colonnes de chiffres, c’est pas une arithmétique. Mais il va de soi qu’on ne fait pas n’importe quoi parce qu’on sait que pour durer, il faut quand même équilibrer ses comptes. Donc, c’est une alchimie, une idiosyncrasie, c’est ce que j’appelais la passion tout à l’heure, eh bien, c’est une passion qui a ses limites, ce n’est pas une passion désordonnée ou totalement irresponsable, je veux dire. Il y a beaucoup de responsabilités, et quelquefois il y a des choses totalement irresponsables. Je plaiderais coupable. De temps en temps on fait des trucs absolument fous, et l’un, et l’autre, et d’autres avec nous, parce que là on se dit que, voyez, si on ne fait pas ça, alors on n’est pas éditeur, quoi. Et peut-être on en vendra 350, mais ça, il faut le faire. » (entretien du 7 juin 2002)

  • 10 François Rouet et Xavier Dupin, Le Soutien aux industries culturelles, op. cit., p. 240.

8L’économie de ce pôle de production restreinte se fonde aussi sur l’aide publique qui permet de limiter les risques et de réduire le coût de l’investissement sur le long terme par un système de prêts avantageux. Elle bénéficie, en effet, du développement d’une politique culturelle de soutien aux biens symboliques qui sont objets de patrimonialisation, à savoir les « belles-lettres » et les ouvrages de sciences humaines et sociales. Le CNL, dont le rôle s’est fortement accru après l’accession des socialistes au gouvernement, son budget ayant connu alors une forte augmentation, est devenu un véritable mécène de l’édition littéraire à faible rendement10. L’aide à la traduction s’est développée à la fin des années 1980, à l’initiative de Jean Gattégno qui, comme on l’a vu, lui a consacré une part importante de ce budget. Se donnant pour objectif de contrecarrer les effets de la logique de marché, cette politique vise expressément à soutenir les œuvres exigeantes, « haut de gamme », notamment celles écrites dans des langues périphériques.

9Une partie des aides proviennent des pays concernés : ainsi l’Institut portugais du livre et des bibliothèques, créé au début des années 1980, a promu la traduction de la littérature portugaise à une époque où celle-ci suscitait peu d’intérêt en France, proposant par exemple des ouvrages à Anne-Marie Métailié ou aidant les éditions de La Différence ; l’Écosse a également une politique d’aide efficace, finançant systématiquement 50 % du coût de la traduction d’œuvres littéraires ; de même, l’Institut de traduction de la littérature hébraïque prend en charge une bonne partie des traductions littéraires de l’hébreu chez des éditeurs comme Gallimard ou Actes Sud, qui peuvent dès lors réserver l’aide du CNL à d’autres projets (voir chapitre 14). Cette implication des États (y compris la France) dans l’exportation de leurs littératures indique bien l’enjeu symbolique qu’elles constituent dans la représentation des identités culturelles sur la scène internationale. Mais la politique d’aide n’existe pas dans tous les pays, ou peut se révéler impraticable, parce que trop aléatoire, comme en Allemagne, trop élitiste, comme en Italie, ou réservée à des privilégiés.

10Qui plus est, les aides ne suffisent pas à empêcher les pertes générées par le secteur de la littérature étrangère. Même avec une aide à la traduction à hauteur de 50 % du coût, si le livre se vend à 3 000 exemplaires, l’éditeur perd environ 6 000 euros dans une maison de taille moyenne s’il n’en vend que 1 500, il perd 15 000 euros. S’il le fait avec dix ou vingt titres, il peut perdre entre 150 000 et 300 000 euros par an. Dans les maisons littéraires traditionnelles où le rendement n’est pas calculé par titre, ces pertes sont équilibrées à deux niveaux : entre secteurs, ou, au sein du secteur, par les auteurs déjà installés, à échéance de dix-huit mois ou deux ans. Ce sont eux qui permettent de prendre des « risques calculés » (entretien du 22 mai 2008 ; éditrice d’une maison indépendante de taille moyenne et de création relativement récente) sur de nouveaux auteurs, selon une « péréquation » qui correspond à une « logique d’investissement permanent » :

« On prend des risques, mais pour ça, il faut avoir des moyens, si vous mettez la clé sous la porte le lendemain… et puis quand ça commence à générer des résultats, en tout cas à amortir ses frais et au-delà, alors vous pouvez, voyez, réamorcer la pompe. C’est une logique d’investissement permanent, pour tout dire. » (entretien cité du 7 juin 2002 ; éditeur dans une maison de taille moyenne, affiliée à un groupe)
« Les livres qui se vendent bien financent les autres. La péréquation, la fameuse péréquation qui fait dresser les cheveux des contrôleurs de gestion [rire]. Ça a toujours marché comme ça. […] Je dis, moi, la maison, il y a des sponsors. On a le sponsor S… et on a le sponsor G… […] Ce sont des gens [des auteurs] qui nous permettent de financer la découverte des jeunes… » (entretien cité du 27 août 2007 éditrice d’une petite maison indépendante)

  • 11 Gisèle Sapiro, « Le prix de l’indépendance », La Quinzaine littéraire, n° 919,16-31 mars 2006, pp. (...)

11Malgré ces difficultés, le nombre de traductions d’ouvrages de littérature étrangère a augmenté depuis les années 1980. Comme on va le voir, cette hausse ne peut être imputée à la seule logique commerciale, en dépit de son emprise croissante. De l’internationalisation du pôle de production restreinte du champ littéraire en France témoigne l’apparition de tribunes spécifiques dans le domaine littéraire et intellectuel : Lettre internationale en 1984, Liber en 1989. La place réservée à la littérature étrangère dans des périodiques comme La Quinzaine littéraire a également augmenté à partir de 198711.

  • 12 Entretien du 27 août 2007. Sur cette logique d’accumulation de capital symbolique par la traduction (...)

12Même en l’absence d’un relevé systématique des chiffres de tirage, on peut émettre l’hypothèse, à partir des données dont on dispose et des témoignages recueillis auprès des éditeurs, que l’opposition entre un circuit de grande production et un circuit de production restreinte structure l’espace de la littérature traduite à plusieurs niveaux. Globalement, elle oppose les maisons d’édition les plus commerciales comme Robert Laffont et les petites maisons à fort capital symbolique comme les éditions José Corti ou Maurice Nadeau. Au pôle de production restreinte, il faut distinguer les petites maisons dotées d’un fort capital symbolique comme Minuit et POL, qui traduisent peu et se concentrent sur la littérature française contemporaine, et celles qui investissent principalement dans la traduction. Les traductions littéraires peuvent être, en effet, pour une maison d’édition démunie de capitaux, un moyen d’accumuler du capital symbolique, de « construire une crédibilité », comme nous l’explique une éditrice dont la maison, de création assez récente, s’est spécialisée dans la traduction12.

  • 13 Hervé Serry, « L’essor des Éditions du Seuil et le risque littéraire : les conditions de la créatio (...)

13À un deuxième niveau, cette opposition entre un circuit de grande production et un circuit de production restreinte structure l’espace des collections : on peut opposer les collections de littérature populaire ou de best-sellers comme la collection « Best-sellers » chez Laffont (qui comprend des romans policiers et, dans une moindre proportion, des romans d’espionnage et de science-fiction) aux collections littéraires dotées d’un capital symbolique comme « Fiction et Cie » au Seuil13 et aux collections de littératures étrangères, qui se situent au pôle de production restreinte.

14Dans les maisons de taille moyenne qui se sont diversifiées pour croître, cette opposition peut se retrouver au sein d’un même catalogue : les genres à tirage plus élevé (polars ou autres) sont séparés des collections de littératures étrangères. Par exemple, Albin Michel publie Mary Higgins Clark hors de la collection « Les grandes traductions » ; Calmann-Lévy a une collection « Suspense » à côté de sa collection « Traduit de » ; chez Gallimard, la « Noire » se démarque de la « Blanche » et « Du monde entier ». Cette séparation sous-tend une économie interne de la maison : les rendements des collections commerciales équilibrent les pertes du secteur à rotation lente. Cette polarisation se retrouve au sein des genres intermédiaires, en voie de légitimation, comme le roman policier (voir chapitre 10), qui se différencie entre un pôle intellectuel et prestigieux (Henning Mankell, Perez Reverte, P.D. James, Batya Gour ou Shulamit Lapid) et un pôle commercial (Mary Higgins Clark, Patricia Cornwell). C’est pourquoi il est plus pertinent de parler en termes de « pôles » plutôt que de « segments », terme qui suppose un cloisonnement des genres et des marchés.

  • 14 André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs, op. cit.

15L’économie interne d’équilibre entre titres à rotation lente et titres à rotation rapide est cependant menacée par l’emprise croissante de la logique financière qui conduit à chercher une rentabilité à court terme et à la calculer titre par titre plutôt que dans une économie générale14. Cette perte d’autonomie se ressent particulièrement dans le domaine de la littérature étrangère, qui demande un plus grand investissement de départ que la littérature française, allant à l’encontre de la construction sur le long terme et de la politique d’auteurs.

Une politique d’auteurs

  • 15 Entretiens du 14 mai 2002, du 14 mars 2006 et du 22 mai 2008 avec des directeurs de collection, l’u (...)
  • 16 Entretien du 27 août 2007.

16Privilégier une œuvre et un auteur plutôt que des titres isolés renvoie à une construction sur le long terme. Les éditeurs et directeurs de collection interrogés évoquent le temps nécessaire pour « construire une œuvre », établir la « réputation » de l’auteur, « il faut bâtir », cela peut prendre jusqu’à dix ans, ou en tout cas plus de cinq ans. Des exemples sont cités à l’appui : « Philippe Roth il a du succès aujourd’hui mais au début ? », « un auteur comme Jim Lewis, il a accumulé. C’est du capital, tiens, prenons cette métaphore-là […] une espèce de capital » ; de même, il a fallu quatre livres pour imposer Russell Banks15. Cette construction repose en grande partie sur la croyance de l’éditeur – « il ne faut faire que des choses auxquelles on croit », dit cette éditrice d’une petite maison indépendante, qui souligne le caractère subjectif de son travail16 – ou, dans les grandes maisons, du responsable éditorial qui doit convaincre la direction de la maison de continuer à investir dans un auteur lorsque celui-ci ne rapporte pas beaucoup.

« C’est de manière générale que dans mon métier d’éditeur je me dis, il faut pas travailler dans une tour d’ivoire, moi je veux quand même toucher des lecteurs. Bon, ça c’est une chose. Mais la deuxième chose, qui est aussi importante, et il faut trouver un équilibre entre les deux, c’est notre exigence de qualité. Nous on veut des textes qui ont une réelle expression littéraire, cohérente, autonome, originale, forte, une vraie qualité littéraire. Et donc on est capable de dire : deux choses. On arrête quand la qualité n’y est plus. Et aussi, on continue, quand la qualité y est mais pas les ventes. Ça c’est vraiment une politique que la maison observe dans tous les domaines, encore, et je pense qu’il y a encore pas mal d’éditeurs quand même en France qui fonctionnent comme ça, même à l’intérieur des grands groupes, peut-être qu’ils ont parfois plus de difficultés que nous mais il y en a qui le font encore très bien, mais chez X c’est vraiment la règle qui prévaut, c’est… on veut se donner le temps de construire une œuvre, et petit à petit trouver le public pour cette œuvre en France. Et j’ai, pour des auteurs qui ne se vendent pas très bien, j’ai du temps devant moi. Je peux convaincre la direction de dire : j’y crois vraiment, peut-être on n’aura jamais un très vaste public mais on aura un public, et livre par livre, il faut construire sa réputation, sa renommée en France. » (entretien du 14 mai 2002 avec un directeur de collection d’une maison d’édition littéraire indépendante à capital symbolique élevé).

17Mais cette croyance est aussi ce qui assure, avec « l’effet catalogue », c’est-à-dire le capital symbolique accumulé par une maison, la crédibilité de l’éditeur face à la critique et aux libraires, et permet de maintenir un rapport de « respect » et de « réciprocité » avec ces derniers, voire « d’attachement », rapport que les éditeurs situés au pôle de production restreinte opposent au « cynisme » de ceux qui forcent les libraires à une mise en place « artificielle » (entretien du 26 mai 2008 avec une éditrice d’une maison indépendante de taille moyenne et de création relativement récente). « Exigence », « qualité » sont des termes qui reviennent dans les entretiens.

18On peut opposer ainsi la relative dispersion d’une collection comme « Best-sellers » qui mise sur des livres à rotation rapide plutôt que sur des auteurs, et la relative concentration qui caractérise les collections littéraires en général et celles de littératures étrangères en particulier. Ainsi, entre 1984 et 2002, un auteur sur cinq a publié au moins trois titres dans la collection « Best-sellers » de Laffont, alors qu’ils sont entre un quart et un tiers dans les grandes collections de littérature étrangère comme Gallimard et Grasset pour la même période, et plus de 40 % (56 sur 129) chez Fayard.

19Cette concentration élevée chez Fayard correspond à une phase d’accumulation de capital littéraire à travers les traductions à la suite de l’arrivée à sa tête en 1985 de Claude Durand, ancien éditeur au Seuil et chez Grasset, détenteur des droits étrangers de Soljénitsyne. À partir de cette date, participant de la réorientation de la politique éditoriale, le nombre de traductions littéraires augmente sensiblement, passant de 3 à 7 titres par an à une moyenne de 27 entre 1987 et 2002, avec un pic de 35 en 1993. La concentration sur les auteurs se resserre : sur 468 titres traduits de 36 langues de 1984 à 2002, pour 129 auteurs environ (ratio 3,6), dont un quart ont plus de quatre titres traduits et neuf plus de 10 titres, notamment Ismaël Kadaré (53), Muriel Spark (21), Alexandre Soljénitsyne (16), Leonardo Sciascia (16), P.D. James (16), H.R.F. Keating (15), Edna O’Brien (13), Juan Goytisolo (13) et Mark Kharitonov (11). L’investissement dans la publication des œuvres complètes (celles de Kadaré, en l’occurrence) illustre la politique d’auteur à son plus haut degré.

  • 17 Christine Ferrand, « Campagnes “Du monde entier” », Livres Hebdo, n° 12, 24 mars 1981, p. 49.

20Chez Gallimard, dans la prestigieuse collection « Du monde entier », créée en 1931, et qui pouvait se prévaloir en 1981 de 1100 titres pour 470 auteurs, on constate toutefois un taux de dispersion plus élevé que dans les cinquante premières années de la vie de la collection (1,9 contre 2,3)17. Cet écart tient en partie au biais qu’introduit le découpage chronologique, certains des auteurs publiés dans notre période de référence ayant des titres parus antérieurement, mais il ne peut lui être entièrement imputé. Malgré cette dispersion, 89 auteurs sur 320 ont au moins trois titres traduits, soit plus d’un quart, avec, en tête du catalogue, Thomas Bernhard, Philip Roth, Peter Handke, Yachar Kemal, Carlos Fuentes et John Updike. Chez Grasset, qui représente le pôle commercial de l’édition littéraire, sur 86 auteurs, 26 seulement ont au moins trois titres traduits, parmi lesquels on trouve Gabriel García Márquez (10) mais aussi des auteurs à succès comme Anthony Burgess, Erich Segal ou Umberto Eco.

21Les collections « Cadre vert » au Seuil et « Les grandes traductions » chez Albin Michel présentent une dispersion encore plus importante (le ratio titres/auteurs est respectivement de 2 et 1,6), avec seulement 20 % des auteurs au Seuil et 15 % chez Albin Michel ayant trois titres ou plus traduits pendant la période. Dans ce cas aussi, le découpage chronologique ne suffit pas à rendre compte de cette dispersion.

  • 18 Hors la collection de poche Babel, qui se compose principalement de rééditions de classiques, les c (...)

22Maison d’édition créée en 1978 par Hubert Nyssen, Actes Sud s’est d’emblée spécialisée dans la traduction des littératures étrangères, à une époque où la politique d’aide à la traduction se mettait en place. Regroupées en collections par aires culturelles et linguistiques – « Lettres allemandes », « Lettres anglo-américaines », « Lettres scandinaves », « Lettres japonaises », « Lettres chinoises », « Lettres coréennes », etc. –, les nouvelles traductions de littératures étrangères (hors jeunesse) représentent environ un tiers des titres qu’elle a publiés pendant la période étudiée, à savoir 896 pour 469 auteurs selon la base Electre, soit un ratio titres/auteurs de 1,918. Moins d’un auteur sur cinq a trois titres ou plus traduits, et un sur dix en a quatre, ce qui indique une dispersion assez élevée. Seuls sept auteurs ont dix titres ou plus traduits, avec en tête les deux auteurs phares de la maison : Paul Auster (18) et Nina Berberova (18).

23Chez un petit éditeur comme Christian Bourgois, redevenu indépendant en 1992, après avoir quitté les Presses de la cité, la proportion d’auteurs ayant au moins trois titres traduits s’élève à un tiers (63 sur 196 auteurs), le ratio titres/auteurs étant de 2,6 (pour 519 titres). Si seuls quatre auteurs ont plus de dix titres traduits – Manuel Vasquez Montalban (21), Antonio Tabuchi (18), Antonio Lobo Antunès (14) et John Ronald Tolkien (14) –, quinze autres en ont au moins sept, dont Fernando Pessoa, Enrique Vila-Matas, William Burroughs, Hanif Kureishi et Toni Morrison.

24La tendance accrue des catalogues de littératures étrangères à la dispersion peut être imputée en premier lieu à la pression accrue de la loi du marché, la logique du court terme et du « turnover » selon les termes d’une éditrice (entretien cité du 22 mai 2008 d’une maison indépendante de taille moyenne, ayant connu une forte croissance), que le pôle de grande production impose au pôle de production restreinte, et qui condamne de plus en plus les éditeurs à faire le « one shot » (ibid.), c’est-à-dire à obtenir un succès immédiat sous peine de devoir renoncer à suivre un auteur. Cette logique s’oppose le plus directement à la politique d’auteur.

25Outre la logique financière du rendement à court terme, la volonté d’« installer » une œuvre est contrebalancée par quatre facteurs de dispersion plus spécifiques au pôle de production restreinte : premièrement, ce qu’on peut appeler les « mauvais placements » ; deuxièmement, la nécessité de renouveler le catalogue troisièmement, la concurrence entre éditeurs ; et enfin, la diversification des langues de traduction.

26Les « mauvais placements » sont les choix non pérennes, le fait de miser sur des débuts d’œuvre qui n’ont pas de suite. Ils peuvent avoir des causes diverses soit que l’auteur n’ait pas produit de suite, soit que la suite de l’œuvre ne réponde pas aux promesses initiales (entretien cité du 7 juin 2002). Telle jeune auteure sur laquelle le responsable d’une prestigieuse collection de littérature étrangère avait misé n’a, par exemple, publié son deuxième roman qu’au bout de cinq ans. Certains auteurs « mettent tout dans leur premier roman, c’est leur bébé, et puis après ils sont un peu desséchés. C’est dur, c’est très très dur, le deuxième roman […]. Psychologiquement, et même du point de vue… matière, données. Parce que quelquefois ils ont tout donné dans le premier roman. » (entretien cité du 14 mars 2006)

27Le besoin de renouvellement tient à la fois à la nécessité d’innover et au risque d’obsolescence, lequel varie selon les domaines : il est, en principe, le plus faible en sciences humaines et sociales, où certains titres sont appelés à devenir des références ou des « classiques », comme en littérature, à l’opposé par exemple de l’essayisme, très lié à l’actualité. On retrouve là l’opposition entre les deux circuits de production, à rotation lente et rapide. Mais sous le rapport du vieillissement, l’édition littéraire est prise entre deux logiques contradictoires : celle de la volonté d’installer une œuvre à long terme, et la crainte d’apparaître d’arrière-garde, en raison de la contrainte de renouvellement et d’originalité qui pèse sur le champ littéraire. Ainsi, par exemple, les éditions Gallimard ont cessé de publier l’écrivain israélien Aharon Appelfeld, dont l’œuvre évoque la Deuxième Guerre mondiale et ses séquelles, pour miser sur des auteur-e-s plus jeunes. Il a été « récupéré » par les éditions du Seuil, qui ont réussi à l’imposer auprès des intermédiaires (critiques et libraires) avec un ouvrage autobiographique. Pour un petit éditeur, qui publie un nombre de titres limité par an, la politique de suivi d’auteurs peut aussi entrer en concurrence avec la fonction de découverte de nouveaux talents, comme l’explique Anne-Marie Métailié :

  • 19 Entretien avec Isabelle Roche, « Rencontre avec Anne-Marie Métailié », Le Littéraire.com, 18 novemb (...)

« nous sommes confrontés au problème du nombre croissant d’auteurs “maison” qui produisent de plus en plus. Il faut donc trouver un équilibre entre le suivi de ces auteurs et le maintien d’un espace permettant d’accueillir les nouveaux venus19. »

28Même pour un éditeur qui publie 450 titres par an, comme Actes Sud, et qui revendique une politique d’auteur, une telle politique poussée à l’extrême peut conduire à « l’asphyxie », comme l’explique une éditrice en donnant l’exemple d’un auteur découvert alors qu’il avait déjà publié dix livres (entretien du 22 mai 2008). Ainsi, la propension des agents littéraires à vouloir imposer en contrepartie de l’ouvrage demandé par l’éditeur l’acquisition de titres antérieurs d’un auteur – le fameux « package deal » – est paradoxalement vécue comme une contrainte allant à l’encontre de cette politique et conduisant à sortir les livres « à contrecoeur » : « la politique d’auteur, on la démarre à partir de son choix » (ibid.).

29La concurrence entre éditeurs est un facteur qui contribue à disperser les œuvres d’un auteur à la mode ou rencontrant un certain succès comme Montalbán (Bourgois et Seuil), Camilieri (Métailié et Fayard), Updike (Seuil et Gallimard). Elle est encouragée par les agents littéraires. Ainsi, l’agent espagnol de Montalbán avait vendu les droits au Seuil et à Bourgois, lesquels ont fini par se répartir l’œuvre entre, d’un côté, les polars, accueillis par Bourgois, dont la maison était alors intégrée aux Presses de la cité, où il dirigeait également la collection « 10/18 », ce qui facilitait leur passage en édition de poche, et, de l’autre, les romans, acquis par Le Seuil, qui n’avait pas encore développé sa collection de romans policiers. La politique d’auteur des petits ou moyens éditeurs se heurte ainsi à la tendance des écrivains à les quitter pour un plus grand éditeur dès qu’ils ont accumulé un capital symbolique suffisant, comme ce fut le cas pour García Márquez, passé de Julliard chez Grasset, pour José Saramago, passé au Seuil après avoir été découvert par Anne-Marie Métailié, ou plus récemment pour Elfriede Jelinek, Cormac McCarthy, Antonio Munöz Mulina et Juan Gabriel Vasquez également passés au Seuil, après avoir été lancés en France par Jacqueline Chambon pour la première, Actes Sud pour les trois autres. Bien qu’il ne soit pas massif pour la période étudiée, ce phénomène est important pour comprendre les limites d’une politique d’auteur et les modes d’accumulation et de circulation du capital symbolique.

30Le dernier facteur de dispersion étant le seul propre à la traduction et celui qui différencie le plus nettement le pôle de production restreinte du pôle de grande production, il fait l’objet de la section suivante.

La diversification des langues

31Dans ce système d’opposition entre circuit de production restreinte et circuit de grande production, les langues traduites constituent elles-mêmes un indice de l’autonomie relative à l’égard des intérêts purement commerciaux. Alors qu’au pôle de grande production on traduit principalement de l’anglais, au pôle de production restreinte, on traduit de nombreuses langues, et l’anglais est relativement sous-représenté.

32Ainsi, dans les genres populaires comme le roman rose, on relève une écrasante majorité de traductions de l’anglais : c’est le cas de presque tous les titres publiés chez Harlequin, éditeur de romans roses, comme on l’a vu au chapitre précédent. De même, les trois quarts des titres publiés par la collection « Best-sellers » chez Laffont sont traduits de l’anglais (très majoritairement de l’américain), contre un quart de titres français (on ne relève que quatre traductions de l’allemand et une du russe). Le nombre moyen de titres publiés annuellement dans cette collection a doublé à partir de 1995, passant de neuf à dix-huit. Or cette hausse est due à une augmentation des traductions de l’anglais de cinq à douze par an en moyenne (donc plus du double). Cette évolution témoigne de la domination croissante de l’anglais, laquelle va de pair avec l’accentuation des contraintes commerciales.

33Au pôle de production restreinte, au contraire, les petites maisons qui n’ont pas les moyens de rivaliser avec les grands éditeurs pour acquérir la littérature des langues centrales, tendent à se spécialiser dans des langues semi-périphériques ou périphériques. Ainsi, parmi les dix maisons traduisant le plus de l’espagnol, après les grandes maisons littéraires que sont Gallimard et Le Seuil, et après Actes Sud, on compte Bourgois, Métailié, Corti, la Différence – même si parmi ces petits éditeurs, certains se spécialisent dans la littérature anglo-américaine, à l’instar de Christian Bourgois, éditeur de William Burroughs et Toni Morrison, notamment, et qui propose par ailleurs, à côté de sa collection « Lettre internationale », une « Bibliothèque asiatique », avec des traductions du chinois.

  • 20 Cette analyse se fonde sur une consultation du catalogue en ligne de Métailié.

34Fondées en 1979, les éditions Métailié ont aujourd’hui un catalogue de 700 titres, composé aux trois quarts de traductions de littératures étrangères, qui sont regroupées par aires culturelles et linguistiques (bibliothèques hispanico-américaine, hispanique, brésilienne, portugaise, allemande, italienne, écossaise, nordique, etc.). Elles sont plus particulièrement spécialisées dans l’Amérique latine, la bibliothèque hispano-américaine réunissant plus d’un tiers des titres traduits, avec des auteurs-phares comme les chiliens Luis Sepùlveda et Hernan Rivera Letelier, ou le cubain Leonardo Padura, suivie de la bibliothèque brésilienne, qui compte des auteurs classiques comme Machado de Assis20.

  • 21 Nous nous appuyons là aussi sur une consultation du catalogue en ligne de Verdier et sur l’entretie (...)

35C’est autour d’un projet de traduction de textes classiques de l’hébreu que Gérard Bobiller a fondé, la même année, les éditions Verdier, dans le cadre d’une quête philosophique née des désillusions du mouvement de la Gauche prolétarienne. À partir de 1983, le projet éditorial s’est élargi à la littérature, en s’appuyant sur une équipe de spécialistes, universitaires pour la plupart. Dans le catalogue, qui compte au total 700 titres, pour moitié traduits, le domaine des littératures étrangères est également organisé autour de quelques langues, avec les collections « Terra d’Altri » pour l’italien, « Otra Memoria » pour l’espagnol, « Der Doppelgänger » pour l’allemand, « Russe Slovo » et « Russe Poustiaki ». Aujourd’hui, le fonds finance les nouveautés à 50 %21.

36Ces petits éditeurs jouent souvent un véritable rôle de découvreurs, soit en dénichant des œuvres oubliées ou méconnues du passé, à l’instar des éditions Verdier, soit en suivant des auteurs contemporains qu’ils ont été les premiers à publier en français. Plus de 83 % des titres du catalogue d’Anne-Marie Métailié sont ainsi des premiers livres d’auteurs inconnus. La plupart des livres d’écrivains étrangers qu’elle publie sont traduits pour la première fois dans le monde. À la différence des grandes maisons qui délèguent cette fonction à des scouts, les petits éditeurs s’appuient sur des réseaux de relations personnelles pour exercer cette fonction.

  • 22 Nous nous appuyons sur les entretiens qu’Anne-Marie Métailié a donnés à la presse ainsi que sur cel (...)

Anne-Marie Métailié s’est rapidement détournée de son projet initial d’éditer des sciences humaines et sociales pour s’intéresser à la littérature étrangère. Tout en faisant retraduire des classiques comme Machado de Assis, elle découvre vers 1982 une nouvelle génération d’auteurs portugais, Antonio Lobo Antunès, Lidia Jorge, José Saramago, qui retiennent son attention par la qualité littéraire de leurs œuvres et par leur traitement original de la décolonisation. Entrée en 1991 dans le circuit de diffusion des éditions du Seuil, elle découvre Luis Sepùlveda, qui lui a été proposé par l’agent allemand Regu de Mertin. D’abord tiré à 3 000 exemplaires, Le Vieux qui lisait des romans d’amour devient un best-seller par l’effet du bouche-à-oreille (le premier article de presse sort quand 25 000 exemplaires se sont déjà écoulés), atteignant 80 000 exemplaires en un an. Ce succès, qui lui assure une certaine stabilité, lui donne la possibilité de prendre des risques. Tout en se spécialisant dans l’Amérique latine, grâce au réseau d’écrivains amenés par Sepùlveda, de la génération des militants revenus à la littérature après l’exil ou la prison, elle entreprend de diversifier son catalogue. Pour le domaine italien, langue qu’elle maîtrise comme l’espagnol et le portugais, elle est conseillée par Serge Quadruppani, auteur de la maison, qui s’occupe également du roman noir, « le roman urbain de notre temps » selon l’éditrice. De la rencontre avec Keith Dixon et Nicole Bari naissent, au milieu des années 1990, les collections écossaise et allemande. Les succès permettent de financer des titres moins rentables. Mais elle n’est pas certaine de vouloir s’ouvrir « tous azimuts » : « Par exemple, si on me propose un auteur chinois, je ne suis pas sûre que j’aurais envie de le publier – quand bien même mon interlocuteur aurait la force de conviction requise – parce qu’il y a déjà des spécialistes de littérature chinoise, comme les éditions Picquier », explique-t-elle dans un entretien. En 1997, elle a lancé la collection « suites », en format semi-poche, pour donner une deuxième vie aux livres refusés par les collections de poche dont les critères économiques sont très stricts. À cette époque, elle publiait entre vingt et vingt-deux nouveautés par an, auxquels s’ajoutent désormais une quinzaine de titres en semi-poche. De 400 titres alors, le catalogue est passé à 700 en 2007, le nombre annuel de publication étant monté à une cinquantaine. Elle envisage à présent d’ouvrir son catalogue à des écrivains de l’Afrique lusophone22.

  • 23 Dans le cas du Seuil, cependant, il faudrait prendre en compte les autres collections, notamment «  (...)

37Situées entre les collections à rendement élevé et les catalogues des petits éditeurs, les domaines et collections de littératures étrangères des grandes maisons littéraires comme Gallimard, Le Seuil, Fayard et Albin Michel se caractérisent par deux traits. En premier lieu, la relative sous-représentation de l’anglais qui, bien qu’étant, dans la plupart des cas, la langue la plus traduite, ne constitue qu’un tiers des traductions23, soit deux fois moins que le taux global des traductions de l’anglais, qui représente environ deux tiers de l’ensemble des livres traduits en français selon les données de l’Index Translationum. Notons, en outre, qu’y sont publiés non seulement des auteurs américains ou anglais mais aussi irlandais, indiens, africains, des Philippines, etc. (c’est, par exemple, le cas de près d’un auteur sur quatre traduits de l’anglais chez Fayard).

38Deuxième caractéristique, la diversité des langues : Gallimard traduit ainsi des œuvres d’une trentaine de langues (et de plus de 40 pays), Le Seuil, Fayard et Albin Michel d’une vingtaine de langues (et de plus de 30 pays pour Fayard et Albin Michel). Cette tendance à la diversification est exacerbée chez Actes Sud, maison qui s’est spécialisée dans la traduction des littératures étrangères, l’anglais ne représentant qu’un quart des titres traduits (et encore s’agit-il dans nombre de cas d’auteurs australiens, irlandais ou africains), parmi 36 langues différentes : il est suivi de l’allemand, de l’espagnol, du russe, de l’italien, du suédois, de l’arabe, du néerlandais, du coréen, du grec, de l’hébreu, du norvégien, du chinois, du polonais, du japonais, du portugais et du hongrois, pour ne citer que celles dont plus de dix titres ont été traduits pendant la période (voir tableau 1). Organisé par aires culturelles, le catalogue d’Actes Sud reflète le processus de spécialisation qui a accompagné l’essor des traductions des littératures étrangères. Il incarne ainsi une forme institutionnalisée du capital linguistique. Significativement, Actes Sud a contribué à la professionnalisation des traducteurs littéraires en soutenant leur combat pour la reconnaissance sociale, tant sur le plan symbolique (en particulier l’inscription de leur nom sur la couverture) que sur le plan matériel (la rémunération). L’idée des Assises de la traduction à Arles a été lancée par leur fondateur, Hubert Nyssen.

  • 24 Hubert Nyssen, L’Éditeur et son double. Carnets 1983-1987, Arles, Actes Sud, 1988 et La Sagesse de (...)
  • 25 Sur Sinbad, voir Maud Leonhardt Santini, Paris, librairie arabe, Marseille, Éditions Parenthèses/Ma (...)

L’originalité du projet d’Actes Sud tient en premier lieu aux propriétés sociales de son fondateur, Hubert Nyssen. Né en Belgique en 1925, doté d’un capital culturel hérité conséquent, il devient écrivain après avoir tenté par deux fois des expériences éditoriales sans lendemain et exercé diverses activités culturelles. Installé en France en 1968 avec sa nouvelle épouse, l’illustratrice Christine Le Bœuf, naturalisé français en 1976, il fonde deux ans plus tard Actes Sud. Sa femme collabore activement au projet : elle a composé toutes les couvertures des livres jusqu’en 1991, réalisé nombre d’illustrations, et traduit de l’anglais depuis 1986. Il s’agit au départ d’une véritable gageure : comment créer une maison d’édition en province sans faire de la littérature régionaliste À la faveur de son idéal européen et de son capital social spécifique, il se lance d’abord dans la littérature allemande et nordique (notamment le suédois Torgny Lindgren). En 1984, introduit par le poète belge Jean Tordeur, Jan Rubeš lui propose la traduction qu’il a faite du Parapluie de Piccadilly de Jaroslav Seifert, et que tous les éditeurs parisiens lui ont refusée : or l’auteur vient de recevoir le prix Nobel (voir chapitre 9). La découverte l’année suivante de deux écrivains qu’il va imposer en France, l’Américain Paul Auster et la Russe Nina Berberova, dont les ouvrages, publiés par des maisons d’édition de l’émigration, circulaient en URSS par samizdats, asseoit l’image de marque de la maison. Elle lui ouvre en même temps les portes de nouveaux domaines linguistiques, par l’intermédiaire de ses auteurs – Auster lui suggère ainsi les noms de Don Dellilo et Russell Banks – et de traducteurs ou spécialistes d’autres domaines linguistiques qui, à l’instar de Michel Eckhard pour l’hébreu, vont à leur tour proposer des noms : ceux de David Vogel et Yaakov Shabtaï, par exemple, dont Hubert Nyssen acquiert les droits auprès de l’Institut de traduction de la littérature hébraïque lors d’un voyage en Israël en 1985. Inlassablement, Nyssen a continué aussi à prospecter par lui-même (il raconte dans ses carnets comme il a rencontré le Néerlandais Harry Mulisch ou repéré le Finlandais Antti Tuuri)24. Ainsi, sans que cela corresponde à un projet initial, se sont constituées des collections consacrées à des aires linguistiques et culturelles (allemand, scandinave, anglo-américain, japonais, chinois, coréen, hébreu, etc.). Actes Sud a en outre racheté au début des années 1990 la maison Sinbad, spécialisée dans les traductions de l’arabe25. Son succès et son rapide développement – elle publie aujourd’hui environ 450 titres par an – ont été adossés à la mise en place de la politique publique d’aide à l’intraduction en France et aux aides fournies par les pays d’origine (comme les Pays-Bas, la Finlande ou Israël ; voir chapitres 11, 12 et 14) : Hubert Nyssen a, ainsi, pris contact, dans plusieurs pays, comme Israël ou la Finlande, avec les représentants étatiques et les organismes de promotion culturelle (il a même tenté de convaincre le directeur des affaires extérieures du ministère de l’Éducation nationale finlandais d’installer une Maison de la Finlande en Arles plutôt qu’à Paris). Ces organismes tendent à renforcer la logique de spécialisation des directeurs de collection, à tel point que la direction doit souvent rappeler, aux uns et aux autres, que la maison n’a pas pour vocation de représenter les différentes cultures, mais des auteurs, même si, par la force des choses, elle en est venue à constituer une sorte de microcosme. Tournée vers la littérature contemporaine avant tout, elle ne considère pas non plus que son rôle consiste à combler des lacunes patrimoniales, d’autant que faire connaître des auteurs du passé requiert un travail spécifique, différent de la promotion d’auteurs contemporains qu’on peut inviter et/ou solliciter pour un entretien à cet effet. Mais la littérature classique n’est pas exclue du catalogue comme en témoigne la récente retraduction des Métamorphoses d’Ovide.

39En revanche, chez Grasset, qui représente le pôle le plus commercial des grandes maisons littéraires, plus de la moitié des titres traduits pendant la période – une centaine environ – le sont de l’anglais, l’espagnol arrivant loin derrière avec une trentaine de titres (principalement de García Márquez), suivi de l’allemand et de l’italien.

Tableau 1. Nombre de titres traduits dans les collections/domaines de littératures étrangères par langue d’origines, 1984-2002.

Tableau 1. Nombre de titres traduits dans les collections/domaines de littératures étrangères par langue d’origines, 1984-2002.

40Force est, cependant, de constater la contradiction déjà évoquée entre la volonté de se concentrer sur les auteurs et le nombre croissant de langues, qui est un facteur de dispersion. Souvent, les collections ou catalogues ne comportent qu’un titre traduit d’une langue périphérique ou d’un auteur. La tendance à la diversification des langues caractérise les collections de littératures étrangères des grandes maisons d’édition littéraire, comme Gallimard, Grasset, Le Seuil et Fayard, ainsi que celles d’Actes Sud. Elle s’oppose d’un côté à la concentration des collections à rotation rapide sur l’anglais, de l’autre à la spécialisation dans certaines langues de petites maisons comme Bourgois, Métailié, Corti, La Différence ou Verdier. Le ratio du nombre de titres par nombre de langues et celui du nombre d’auteurs par nombre de langues fournissent des indicateurs de ce rapport (voir tableau 2).

Tableau 2. Comparaison des maisons d’éditions et/ou collections : nombre de titres et nombre de langues traduites 1984-2002 pour toutes, excepté Le Seuil 1984-1999

  • 26 La base Electre contenant d’importantes erreurs dans le codage de l’anglais et de l’américain, nous (...)

Éditeur (Collection)

Nombre de titres

Nombred’auteurs

Nombre de langues26

Ratio titres / langues

Ratio auteurs / langues

Actes Sud

896

469

36

24,9

13,0

Gallimard (Du monde entier)

618

320

31

19,9

10,3

Seuil (Cadre vert)

256

126

19

13,5

6,6

Fayard (Littérature étrangère)

466

129

20

23,3

6,5

Albin Michel

203

121

22

9,2

5,5

Christian Bourgois

519

196

17

30,5

11,5

Grasset

192

86

8

24,0

10,8

Laffont (Best-sellers)

243

116

4

60,8

29,0

  • 27 Hervé Serry, « Constituer un catalogue littéraire », art. cité et Les Éditions du Seuil : 70 ans d’ (...)

41La diversification des langues peut apparaître comme un des effets de l’intensification des échanges internationaux et de l’unification du marché du livre, qui conduit au brouillage des identités et des héritages symboliques des maisons d’édition. Le cas des éditions du Seuil illustre bien cette évolution27. Cette maison a accumulé une bonne part de son capital symbolique grâce aux traductions et a construit son identité à travers son engagement dans la reconstruction culturelle de l’Europe d’après-guerre, en publiant la littérature allemande (le groupe 47) et celle des pays communistes. Les 256 traductions publiées dans la collection « cadre vert » en 1984 et 1999 représentent 40 % de la totalité des titres de la collection depuis 1946 (600), ce qui témoigne d’une intensification du rythme des traductions pendant cette période (17 titres par an en moyenne, contre 9 auparavant, soit le double). Elles proviennent de 19 langues différentes, ce qui marque une diversification par rapport à la période précédente (le ratio titres/langues, de 13,5, témoigne de cette dispersion).

42Si l’éditeur de Grass et de Böll continue de faire un travail avec des auteurs contemporains de langue allemande comme le danois Peter Hoeg, la part des titres traduits de l’allemand a diminué après 1984 (d’un quart des titres parus jusqu’en cette date à moins d’un sur dix pour la période 1984 à 1999), de même que celle des langues des pays de l’Est (le polonais chute de 5 % à 0,4 %, le hongrois de 1,7 % à 0,8 %), alors que la part de l’américain et de l’anglais se sont maintenues autour de 17 % et 14 % respectivement, et celle de l’italien autour de 15 %. Ceci témoigne autant des transformations politiques majeures, comme la chute du mur de Berlin (voir chapitre 9), que du désinvestissement de ce qui avait constitué une composante importante de l’identité du Seuil.

  • 28 Voir Gisèle Sapiro, « L’importation de la littérature hébraïque en France », art. cité.

43En revanche, se sont développées les traductions de l’espagnol (dont la part a doublé, passant de 10 % à 22 %) et de certaines langues périphériques comme le japonais, le néerlandais, le portugais (Le Seuil est devenu notamment l’éditeur de Saramago), l’hébreu, et six nouvelles langues sont apparues au catalogue : le chinois, le bengali, le danois, le turc, l’arménien et le catalan. Si la diversification des langues traduites dans cette collection reflète l’accession du Seuil au rang des grands éditeurs littéraires depuis la fin des années 1970, on peut y lire en même temps les effets de la mondialisation. Certes, en prenant l’exemple de l’hébreu, on peut considérer que l’identité éditoriale est maintenue à travers le choix d’un auteur engagé comme David Grossman, auteur phare de la maison, dont les prises de position plus morales que politiques correspondent bien à son image de marque28.

La concurrence des langues

  • 29 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op. cit.

44La tendance à la diversification des langues, qui devient un facteur de dispersion dans les collections de littérature étrangère, alors que la part des traductions de l’anglais ne cesse de croître, signale une contradiction qu’il faut mettre en relation avec les rapports de force entre les langues. Si elles sont encastrées dans les échanges commerciaux et les relations diplomatiques, les traductions s’inscrivent dans les transferts entre les champs de production culturelle et scientifique nationaux. Or ces champs, qu’il s’agisse des champs littéraires ou des différents champs scientifiques, disposent d’un capital symbolique collectif variable selon leur histoire et le nombre d’œuvres ayant acquis le statut de classiques universels : par exemple, les ouvrages de philosophie et de sciences humaines allemands sont plus traduits que les productions équivalentes en espagnol ou en italien, comme on l’a vu au chapitre 4. Il en va de même en littérature29, ce qui constitue un indicateur supplémentaire de l’autonomie relative des traductions littéraires par rapport à l’espace global des traductions.

  • 30 Christine Ferrand, « Campagnes “Du monde entier” », Livres Hebdo, art. cité.

45Le fonctionnement de ce capital symbolique acquis par une tradition littéraire nationale s’observe à travers les catalogues des maisons d’édition, au sein desquels le domaine des littératures étrangères s’est, comme on l’a vu, autonomisé. Ainsi, une collection comme « Du monde entier » s’est formée en regroupant des collections plus spécialisées de classiques anglais, allemands et russes30. La présence d’un auteur important au catalogue conduit l’éditeur à s’intéresser à d’autres auteurs écrivant dans la même langue. Fayard, l’éditeur de La Montagne magique de Thomas Mann, prolonge par exemple son investissement dans la littérature allemande avec Christa Wolf et Ingo Schulz. Ces héritages symboliques constituent les identités des éditeurs, leur image, par l’intermédiaire du catalogue.

« C’est bien comme ça, c’est-à-dire qu’il faut bien que les éditeurs conservent un peu une identité, si on veut éviter de se retrouver tous entre le centre-gauche et le centre-droit, pour prendre une métaphore politique, et donc à faire très vite une littérature ou une production mondialisée, intégrée, homogénéisée, etc. Il faut de la passion, il faut que cette passion se transmette et il faut, je crois, que les éditeurs se trouvent là où ils se sentent à l’aise de travailler et susceptibles de recueillir un héritage, fût-il d’ailleurs contradictoire et complexe, hein, ce qui est le cas, évidemment de toutes les maisons d’édition, toutes les grandes maisons d’édition. » (entretien cité du 7 juin 2002, éditeur d’une maison de taille moyenne affiliée à un grand groupe)

46La logique fondée sur la tradition et l’héritage symbolique s’oppose donc à celle qui régit la production indifférenciée d’une littérature mondialisée, comme il ressort des propos de tel éditeur, qui voit dans les livres de Mary Higgins Clark un exemple de ces productions standardisées. Loin d’être un phénomène spontané, celle-ci est du reste le fruit d’une organisation et d’une rationalisation orchestrée par les agents littéraires, notamment pour les auteurs américains : la sortie mondiale du livre est ainsi soigneusement programmée, les traductions du livre dans les différentes langues doivent paraître en même temps, en vue de la tournée de l’auteur sur le vieux continent. À l’opposé, le pôle de production restreinte continue à fonctionner selon un mode de production et de diffusion plus artisanal, fondé sur la logique d’accumulation de capital symbolique sur le long terme (d’où les notions de « tradition » et d’« héritage » et les affinités électives entre éditeurs de différents pays. Souvent les éditeurs littéraires français ont développé des relations personnelles avec leurs confrères à l’étranger, chez Suhrkamp, Feltrinelli ou Anagrama, par exemple, dont ils suivent de plus près les publications.

47Les éditeurs se posent néanmoins la question du renouvellement d’une littérature ayant accumulé un certain capital symbolique, comme l’italien, ou, plus encore, de l’existence d’une littérature originale, « vivante, intéressante » dans des petits pays ou dans des pays relativement jeunes comme les Pays-Bas ou Israël. Pour les écrivains de ces petits pays, les chances d’être traduits en français sont donc faibles, vu l’importance des obstacles et contraintes : par-delà le fait qu’il faut convaincre les éditeurs étrangers de l’existence d’une littérature vivante, celle-ci doit pouvoir « parler à un lectorat », même s’il n’est pas très large car en France, l’intérêt pour les littératures étrangères est restreint, comme en témoignent les faibles chiffres de tirages. Ces petites littératures doivent, sans doute plus que d’autres, à la fois affirmer leur universalité, c’est-à-dire leur filiation avec la grande littérature universelle (intertextualité, modèles), et marquer leur originalité par rapport à ces modèles ainsi que leur spécificité. Les littératures de la périphérie se définissant fréquemment par rapport aux littératures dotées d’un capital symbolique important, cela induit parfois en retour une impression de déjà vu et d’absence d’originalité.

« Parce que, pour moi, le rôle d’être éditeur de littérature étrangère c’est quand même d’apporter au lecteur français et à la maison X des textes qui nous apportent quelque chose de différent, qu’on n’a pas. Alors c’est souvent des textes, comme je disais… il faut un minimum d’universalité pour que la compréhension puisse se faire en France. On a parfois des textes qui sont tellement ancrés dans une tradition quelle qu’elle soit, quand on n’a pas les clés, on ne comprend pas. […]
Mon travail consiste surtout à essayer de témoigner de ce qui se passe dans ces pays-là, là où il y a la vitalité. J’achète des romans, je les traduis. Là où je trouve que le marché est plutôt atone, qu’il n’y a pas beaucoup de nouvelles voix qui émergent, je ne traduis rien. Il y a plein de domaines qui sont restés en friche parce qu’on n’a pas pu trouver de bons livres ou que je n’ai pas trouvés intéressants moi, c’est très subjectif, ou le lecteur, ou le conseiller. Ou bien justement parce que très souvent la réponse est aussi : c’est un sujet qui a été mille fois traité par les écrivains français, là l’originalité du traitement n’est pas suffisante pour que je fasse la démarche de le faire traduire. Un roman qui atterrit chez nous en traduction, c’est vrai, doit convaincre presque plus qu’un roman français, parce qu’il y a à la fois des réalités très concrètes, de l’argent, et puis il faut qu’il s’impose. Un roman étranger, faut vraiment qu’il s’impose pour qu’on fasse toutes ces démarches de chercher un traducteur, de payer : un livre étranger est un risque financier beaucoup plus considérable pour nous qu’un premier roman français qui ne coûte quasiment rien. […]
Donc, si vous voulez, il y a cette barrière-là [financière], et puis aussi, il y a une espèce d’attitude des libraires et des lecteurs, bon pour qu’ils aient traduit ça il faut que ça soit vraiment bien, parce que c’est tout de même un effort de mettre quelque chose en traduction, c’est de faire passer quelque chose dans une autre langue, dans une autre culture, il faut vraiment qu’on juge…
Donc c’est vrai que c’est une course aux obstacles qui est plus dure pour les romans étrangers que pour les romans français, c’est évident. Et donc, c’est pour ça que je raisonne aussi en termes de différence. Si j’ai déjà quelque chose de comparable sur le marché français, et si le roman israélien ou autre, ça c’est vraiment valable pour tous les domaines linguistiques, est un traitement, bon, de qualité mais sans plus, de ce thème, déjà traité mille fois en France, et s’il n’apporte aucune originalité ou aucune force supplémentaire par rapport à ce qu’on a pu lire, eh bien je vais dire non. […] pour moi une littérature qui est dans sa force et dans sa vitalité, c’est souvent une littérature qui atteint justement les deux, qui arrive à dire les deux, qui arrive à dire le spécifique et l’universel. » (entretien du 14 mai 2002 ; directeur d’une prestigieuse collection de littérature étrangère dans une maison indépendante)

48Les chances d’accès à l’universalité et à la traduction sont donc inégalement distribuées entre les cultures. C’est ce qu’explique ce directeur de collection, en exprimant le regret que son auteur n’ait pas « prix » en France :

« […] peut-être que si [Yaakov] Shabtaï avait été allemand ou américain, il aurait eu beaucoup plus de succès, mais étant donné justement qu’il a écrit dans une langue si peu connue et reconnue, il n’a peut-être aucune chance, en fait. Comme Agnon, d’ailleurs, il n’a aucune chance, Agnon est pour moi un des plus grands écrivains du 20e siècle, vraiment à l’égal de Thomas Mann, Musil, enfin vraiment, Broch, etc. des très très très très grands, et il est à peine connu, et quand il est connu, il est mal traduit, enfin, bon. Et ça je me demande si ce n’est pas dû en fait à la langue, tout simplement, dans laquelle il écrit, quoi, à l’hébreu, au statut de ces langues-là, au statut fragile, minoritaire de ces langues-là. » (entretien du 6 juin 2002 ; directeur de collection d’une maison indépendante de taille moyenne)

49La diversification des éditeurs est une des conditions d’accès à la visibilité des littératures de langues périphériques, comme nous l’explique une éditrice (entretien cité du 22 mai 2008, maison indépendante de taille moyenne et de création relativement récente). La propension des éditeurs à s’intéresser à la littérature d’une même langue à un certain moment constitue un indicateur de la concurrence spécifique qui se joue entre les éditeurs, autre signe de l’autonomie relative de la littérature traduite. Ce phénomène résulte de l’effet d’entraînement que peuvent exercer certains éditeurs les plus prestigieux comme Gallimard, et de la capacité des agents de l’intermédiation, agents littéraires privés, instituts de traduction, traducteurs, à imposer une littérature à un certain moment.

50La question se pose cependant de savoir si ce phénomène est véritablement l’expression d’un mouvement de renouvellement dans le champ littéraire d’origine, ou s’il relève d’un simple effet de mode, le renouvellement procédant alors plutôt d’une logique commerciale.

« On voit, quand vous observez la scène éditoriale dans le domaine des littératures étrangères, euh, on voit des déplacements assez rapides et on ne sait pas toujours très bien les interpréter. Alors, telle année on va vous dire que là il y a un renouveau de la littérature italienne, ça a été le cas il y a quelques années et ça revient d’ailleurs, je constate moi, à tort ou à raison, que l’Italie génère à nouveau une littérature extrêmement riche. […] Alors, ça c’est le premier sentiment qu’on peut avoir. Mais le deuxième c’est que, évidemment, il y a des logiques qui sont aussi des logiques commerciales, qui interfèrent avec ça. C’est-à-dire qu’il est certain que les éditeurs ont intérêt à déplacer les lieux pour, un peu comme les magazines de mode ont intérêt à ce que les modes se renouvellent, voyez, pour ringardiser toutes les garde-robes [rire], et toutes les collections de chaussures que vous avez dans votre [rire] garde-robe pour appeler le renouvellement, etc. Donc pour inciter le marché à se renouveler. C’est classique. Mais je crois que ça existe aussi dans l’ordre de la littérature. C’est même un des facteurs, ou un des critères et un des moteurs de la reproduction, qui est permanent. Alors ça joue dans l’ordre de, ah oui, cette année, vous verrez des pseudo avant-gardes dire : ah ! cette année c’est l’Amérique latine qui est bebebe, et puis une autre ce sera l’Allemagne, voyez. » (entretien cité du 7 juin 2002 ; éditeur dans une maison de taille moyenne, affiliée à un grand groupe)

51En outre, en raison du temps que prend la traduction, il y a un décalage entre ce qui peut apparaître comme une « demande » et la possibilité d’y répondre : ainsi le « pic » arrive souvent deux ans plus tard, « peut-être au moment où le marché sera affaissé » (ibid.).

52L’effet de mode intervient de plus en plus à l’échelle internationale : les éditeurs tendent plus facilement à acheter les droits d’un livre déjà traduit dans une autre langue centrale, comme l’anglais ou l’allemand. Ceci bien qu’ils aient conscience du fait que le marché n’est pas homogène, et qu’un succès dans un pays n’est en aucun cas une garantie qu’il trouvera une audience dans un autre, mis à part les phénomènes qu’on désigne sous le vocable « littérature mondialisée ». Le rôle des agents de l’intermédiation est ici central : au pôle de production restreinte, on accorde une plus grande attention au catalogue de l’agent littéraire Borschardt ou à celui des maisons Suhrkamp, Feltrinelli ou Anagrama. Fondées sur la confiance et le crédit symbolique, les relations personnelles jouent un grand rôle dans ces choix, comme dans le monde éditorial en général, qui fonctionne en réseaux.

53Pour les littératures des langues périphériques, les manifestations comme le Salon du livre ou les Belles Étrangères créent une actualité qui est l’occasion d’un « coup de projecteur », comme disent les éditeurs, et favorisent des projets de publication. Ce fut le cas pour la littérature indienne lors de son invitation au salon du livre 2007 ou pour la littérature israélienne l’année suivante.

Littérature et politique

  • 31 Voir chapitre 9 et Ioana Popa, « Un transfert littéraire politisé », art. cité.

54La littérature israélienne avait déjà fait l’objet d’un « coup de projecteur » plus modeste en 1994, lors de son invitation aux Belles Étrangères. Que cette invitation soit survenue un an après les accords d’Oslo montre que l’intérêt pour la littérature d’un pays périphérique ne relève pas de logiques purement littéraires mais aussi de logiques politiques en lien avec l’actualité. Cela fut le cas pour les littératures des pays d’Amérique latine pendant les dictatures ou ceux d’Europe de l’Est pendant la période communiste31. Certains éditeurs interprètent cette conjonction par le fait que les grands moments de la littérature sont souvent liés à des situations de crise qui favorisent l’émergence de formes nouvelles (les exemples cités étant Joseph Roth et García Márquez). Que ce lien soit avéré ou non, il fait partie des représentations qui orientent les politiques éditoriales :

« […] il faut observer aussi que les grands moments de la littérature sont toujours des moments de faille historique, de rupture, de coupure. On parlait de l’Allemagne tout à l’heure, c’est quand même très frappant, très frappant. Mais si vous regardez aussi l’Autriche, c’est pareil. C’est-à-dire que si vous prenez Joseph Roth, qui est à mes yeux un très grand écrivain, vous voyez bien que ça se place au moment où l’Empire austro-hongrois se casse la gueule, ça produit des lignes de faille, et qui ne servent pas seulement à faire des arrière-fonds ou des arrière-plans aux sagas historiques mais également produisent des fractures qui trouvent dans l’ordre de la forme littéraire des expressions singulières. Moi je crois beaucoup à ça. Et je pense que ce qu’a fait García Márquez évidemment était indissociablement lié à ce qui s’est passé dans ces années-là en Amérique latine, c’est-à-dire quand même, le mouvement… un grand mouvement de contestation et de… et d’émancipation et puis de prise de conscience de soi et de plaisir, au fond, d’accueillir une certaine forme de rébellion. Je crois que c’est indissociable. Ça veut pas dire que la littérature épouse ça, c’est-à-dire, c’est pas du réalisme, je ne prône pas ça, parce que je n’aime pas ça, le réalisme socialiste c’est vraiment pas mon truc. Mais en même temps je pense qu’il y a quand même, dans l’ordre social, quelque chose qui résonne avec l’invention des formes. » (entretien cité du 7 juin 2002 ; éditeur dans une maison de taille moyenne, affiliée à un grand groupe)

  • 32 Sur l’enseignement des littératures étrangères, voir en particulier Michel Espagne, Le Paradigme de (...)

55On peut toutefois penser plus prosaïquement que la curiosité pour une littérature qui n’est pas ou peu dotée en capital symbolique dans l’espace international s’éveille lorsque le pays en question est au cœur de l’actualité politique, en lien avec la volonté de comprendre ce qui s’y passe. Ce phénomène est l’expression des contraintes que le journalisme fait peser sur la critique littéraire. Mais l’association entre littérature et politique est rendue possible par le rôle historique qu’a joué la littérature dans le processus de la construction culturelle des identités nationales. La propension à rechercher dans la littérature l’expression d’une culture nationale et des réalités d’un pays est sans doute plus prégnante en France qu’ailleurs, du fait de la tradition scolaire qui met la culture, et notamment la littérature, au cœur du dispositif de l’enseignement des « langues et civilisations »32. Elle est en tout cas profondément ancrée dans les modes de réception des littératures étrangères et favorisée par la culture du tourisme (les guides signalant en général les écrivains les plus connus du pays de destination et en recommandant la lecture comme une initiation au voyage). Les notions récentes de « World Fiction » ou de « littérature-monde » n’ont pas suffi à la faire disparaître.

56Quelles sont les implications de cette relation entre traductions littéraires et actualité politique Dans quelle mesure constitue-t-elle une « menace » pour l’autonomie de la littérature ? Le risque d’une réception politisée des œuvres existe bel et bien. Certains éditeurs se plaignent de devoir lutter contre la tendance de la presse à exploiter politiquement les œuvres d’auteurs comme Amos Oz ou David Grossman, ou celles d’autres auteurs israéliens :

« Ça aussi, dans la réception, c’est très compliqué […]. On a tout fait pour essayer de séparer les choses. Et chaque fois, ça c’est vraiment aussi notre travail, à la fois de l’attachée de presse, et du mien, chaque fois, on a dit aux journalistes, vous savez, là il a sorti un roman, il ne refusera pas des questions sur la situation politique parce qu’il a un engagement par ailleurs, mais n’oubliez pas qu’il est là pour ça. »

  • 33 Voir Gisèle Sapiro, « L’importation de la littérature hébraïque en France », art. cité.

57L’étude que nous avons menée pour le cas de la réception de la littérature hébraïque révèle néanmoins la propension de nombre de critiques situés au pôle le plus autonome à dissocier le jugement esthétique porté sur l’œuvre des enjeux politiques, tout en s’intéressant à ce que l’œuvre dévoile de la société en question et aux positions politiques des auteurs33. La question de l’engagement politique des écrivains renvoie en outre à une tradition intellectuelle française qui n’est plus en vigueur dans le champ littéraire français contemporain mais qui perdure néanmoins dans la perception des littératures étrangères. Ceci ne peut être réduit à un simple effet d’inertie des représentations des journalistes et critiques français : en effet, le modèle français de l’intellectuel engagé s’est diffusé dans de nombreux pays, où il continue d’être incarné par des écrivains, à l’instar de Günter Grass en Allemagne, Orhan Pamuk en Turquie, Amos Oz ou David Grossman en Israël, etc.

Les facteurs de différenciation des collections de littératures étrangères

58L’approche qu’on peut nommer ici « identitaire » s’oppose à un premier niveau à la littérature mondialisée, standardisée, dépolitisée, soumise aux seules considérations commerciales et qui réduit la production fictionnelle à l’unique fonction de divertissement. Selon cette première antinomie, à la fonction de divertissement qui prévaut au pôle de grande production, le pôle de production restreinte oppose, de façon variable, les fonctions didactique, identitaire ou proprement esthétique de la littérature.

  • 34 Comme le montre Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op. cit.
  • 35 Emily Apter, « On Translation in a Global Market », Public Culture 13/1, 2001, pp. 1-12.
  • 36 Voir Gisèle Sapiro, « Formes de politisation dans le champ littéraire », in Jean Kaempfer, Sonya Fl (...)

59À un deuxième niveau, le pôle de production restreinte se différencie cependant à son tour selon deux facteurs : le degré d’universalisation et le degré de politisation. Ceci renvoie aussi bien aux stratégies des auteurs qu’aux modes de valorisation de leurs œuvres. De tous temps, certains auteurs se sont projetés d’emblée dans un espace de la littérature universelle plutôt que dans l’espace national, en se référant aux chefs d’œuvres de la littérature mondiale34. Cependant, la propension croissante des créateurs à prendre en considération les conditions de « traductibilité » de leurs œuvres pour se placer d’emblée sur la scène internationale témoigne de l’unification du marché mondial des biens culturels35. Les stratégies d’universalisation peuvent varier, du gommage des référents d’espace-temps à leur accentuation sur un mode distancié, ironique, esthétisant ou exotique, avec des clins d’œil aux symboles d’une culture « mondiale » en formation, qui s’élabore et se diffuse largement à partir de New York. Toujours est-il qu’elles entrent en contradiction avec la propension, en France, à classer les littératures selon les langues et les pays, qui renvoie au postulat d’une relative autonomie des littératures nationales, alors que les œuvres se référant à la littérature universelle plutôt qu’à la tradition nationale sont de plus en plus nombreuses, dans les littératures périphériques en particulier. Le degré de politisation peut également varier, les modes de dépolitisation allant là encore du gommage à la distanciation ironique ou esthétisante. Si depuis les années 1950 la littérature engagée subit un discrédit, elle subsiste dans le champ littéraire national sous différentes formes, soit à travers les œuvres du passé, en français ou traduites, soit dans des genres spécifiques comme le polar ou la science fiction36. La dimension idéologique peut aussi revêtir des formes plus universelles et distanciées, à travers l’histoire ou les problèmes d’éthique.

60Du point de vue des choix qu’ils ont à faire devant l’offre de littérature écrite dans des langues périphériques et du point de vue des modes de valorisation des œuvres choisies, les éditeurs apparaissent tiraillés entre ces tendances : dépolitisé vs. universel vs. Du croisement de ces deux facteurs, on obtient un espace des possibles entre lesquels non seulement les auteurs mais aussi les éditeurs de littérature étrangère peuvent être répartis selon les critères qui dictent leurs choix en matière de traductions littéraires et leur stratégie de valorisation de ces œuvres (voir graphique 1).

Graphique 1. Structure de l’espace de la littérature traduite en français

Graphique 1. Structure de l’espace de la littérature traduite en français
  • 37 Voir Richard Jacquemond, « Translation and Cultural Hegemony : The Case of French-Arabic Translatio (...)

61La dimension exotique – que certains éditeurs appellent « ethnographique » – renvoie au particularisme dépolitisé. Relevant d’une logique hétéronome, elle a toujours été une approche des littératures étrangères, mais connaît dans la période récente un regain d’intérêt avec la vogue du multiculturalisme37. La valeur identitaire est mise en avant au pôle où l’on privilégie la particularité culturelle et la dimension politique ou sociale. C’était, par exemple, le cas chez un éditeur comme Calmann-Lévy.

62Cependant, à l’instar de Milan Kundera qui, à la fin des années 1980, reprochait aux critiques de cataloguer les écrivains étrangers en fonction de leur nationalité, les défenseurs d’une conception universaliste de la littérature dénoncent la lecture ethnographique des œuvres littéraires :

« Il y a vingt ans, ou il y a quinze ans, beaucoup de lecteurs avaient une curiosité par rapport à la littérature d’un pays, parce que soit ils voulaient voyager dans ce pays, soit ils voulaient connaître des choses sur le pays. Cela existe encore partiellement, c’est normal, ça fait partie du rôle de la littérature aussi, mais je crois que cette curiosité par rapport à la civilisation d’un pays a un peu diminué, au profit d’une simple envie de lire des bons romans. Bon, il y a des esprits chagrins qui vont donner une interprétation négative à cela en disant : il y a une uniformisation, en fait, des écritures des différentes littératures nationales. […] Moi je ne le lis pas comme ça. […] » (entretien du 14 mai 2002 ; directeur d’une collection de littératures étrangères dans une grande maison indépendante)

  • 38 Voir notamment l’éditorial de Michel Le Bris, « World Fiction », Gulliver, n° 11, 1993, et Jean Rou (...)

63Les formes d’universalisation varient des plus politisées au plus dépolitisées. Le mode d’universalisation politisé souligne la dimension morale ou encore la dimension historique et mémorielle de la littérature. C’est le cas, historiquement, au Seuil et depuis les années 1980, chez Fayard, où l’on valorise par exemple, dans l’œuvre d’un auteur comme Camilleri, l’affirmation d’une « singularité culturelle », d’une tradition culturelle spécifique, mais en tant qu’expérience inscrite « dans un universel » , « dans un univers mondialisé », et non comme particularisme enfermé « dans des dialectes ». Cet auteur est également publié par Anne-Marie Métailié, laquelle met en avant de manière générale l’humanisme qui fait la « vocation à l’universalité » d’œuvres pourtant ancrées dans une réalité sociale et politique très concrète, qu’il s’agisse de la décolonisation, du passé dictatorial en Amérique latine, ou de l’expérience du communisme en Allemagne de l’Est. Les grandes œuvres se caractérisent selon elle par leur aptitude à montrer « ce qu’il y a d’universel dans le particulier ». De ce pôle relèvent les concepts de « World fiction » et de « littérature-monde », apparus vers 1993 pour désigner, contre les replis identitaires et l’exotisme, les parcours migratoires et les identités « hybrides » des « bâtards internationaux » pour reprendre une expression de Salmann Rushdie38.

  • 39 Voir, sur le site internet des éditions Corti, l’article signé Bertrand Fillaudeau sur « La notion (...)

64Le mode d’universalisation dépolitisé consiste à valoriser la portée générale et la qualité littéraire de l’œuvre hors de tout particularisme, qu’il s’agisse de ses qualités formelles, de son inscription dans la littérature universelle (par la référence plus ou moins implicite aux chefs-d’œuvre du passé), de sa dimension auto-référentielle, ou encore de l’expression de points de vue individualistes ou subjectivistes renvoyant à des expériences qui peuvent être partagées par-delà les frontières géographiques ou temporelles. On peut situer parmi les représentants de ce pôle une grande maison indépendante comme Gallimard et nombre de petits éditeurs comme Corti, dont le catalogue est organisé selon des principes autres que géographiques ou génériques, avec des collections thématiques comme « En lisant et en écrivant », qui réunit des textes de tout temps et de tout lieu sur l’expérience de la création, ou comme le « Domaine Romantique », qui dessine un courant et une sensibilité par-delà le mouvement historique39.

65Bien évidemment, cette analyse demeure d’autant plus schématique que les différentes stratégies peuvent coexister dans une même maison, voire dans une même collection. Il est néanmoins utile de distinguer ces différents modes de valorisation des littératures étrangères, parce qu’ils permettent de saisir des contradictions entre des formes de classification héritées du passé et les stratégies, anciennes ou nouvelles, d’universalisation. Fruit d’un processus de spécialisation, la division entre littératures française et étrangère, ou plus encore la répartition en domaines linguistiques (chez Actes Sud, par exemple), peuvent ainsi participer d’une assignation identitaire fortement encouragée par les politiques des États-nations ou d’autres organisations à base communautaire, mais qui voue à l’échec les stratégies d’universalisation des auteurs et des éditeurs. La dénationalisation est cependant une stratégie à haut risque, puisqu’elle nécessite la substitution du mode d’accumulation et de transfert de capital symbolique existant. S’il en existe des exemples probants, comme la collection « Fiction & Cie » au Seuil et les collections citées de Corti, ils montrent aussi qu’elle opère inévitablement au détriment de la diversité linguistique.

66L’espace de la littérature traduite se structure entre un circuit de grande production et un circuit de production restreinte. Alors que le circuit de grande production se caractérise d’un côté par la concentration linguistique autour de la langue dominante qu’est l’anglais, de l’autre par la dispersion des auteurs, le circuit de production restreinte est marqué au contraire par la relative concentration des auteurs et la diversification des langues, au sein desquelles l’anglais est sous-représenté.

67Cependant, à un deuxième niveau, il faut opposer, au pôle de production restreinte, les domaines ou les collections de littératures étrangères des grandes maisons littéraires aux petits éditeurs spécialisés. Alors que ces derniers se concentrent sur peu de langues, la tendance à la diversification s’est fortement accentuée chez les grands éditeurs littéraires dans la période récente, souvent au détriment de la concentration sur des auteurs et donc sur la construction d’œuvres sur le long terme, au détriment aussi de leur image de marque. Cette tendance à la diversification alors que la domination de l’anglais va croissant est une des contradictions de la globalisation éditoriale qui contribue à brouiller les identités des maisons d’édition et à réduire la logique d’investissement sur le long terme au profit d’une logique de singularisation des produits par le choix d’une langue rare. La valorisation de ce choix de langues rares tient à des logiques identitaires plutôt qu’esthétiques. Mais celles-ci peuvent entrer en contradiction avec les stratégies d’universalisation qui visent à décloisonner les littératures périphériques en les inscrivant dans l’espace de la « littérature-monde ».

Notes

1 Valérie Ganne et Marc Minon, « Géographies de la traduction », in François Barret-Ducrocq (dir.), Traduire l’Europe, op. cit., p. 70. Voir aussi le chapitre précédent.

2 Ce que confirme une directrice de collection de littérature étrangère qui a travaillé dans différentes maisons d’édition (entretien réalisé le 14 mars 2006).

3 Hervé Serry, « Constituer un catalogue littéraire » art. cité ; voir aussi Anne Simonin, « Le catalogue de l’éditeur : un outil pour l’histoire. L’exemple des Éditions de Minuit », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 81, janvier-mars 2004, pp. 119-129.

4 Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales, op. cit. Michel Espagne, Le Paradigme de l’étranger. Les chaires de littérature étrangère au xixe s., Paris, Éditions du Cerf, 1993.

5 Françoise Benhamou et Stéphanie Peltier, « Une méthode multicritère d’évaluation de la diversité culturelle : application à l’édition de livres en France », art. cité.

6 Gisèle Sapiro, « The literary field between the state and the market », art. cité.

7 Les catalogues sont extraits de la base Electre que nous avons retraitée, à l’exception du catalogue du Seuil, reconstitué par Hervé Serry, et de celui de Fayard, qui nous a été aimablement communiqué par Mireille Barthélémy et Sophie de Closets. Ces deux dernières bases sont plus fiables que la base Electre, dont les données ne doivent être considérées qu’à titre indicatif.

8 Pierre Bourdieu, « La production de la croyance » et « Une révolution conservatrice dans l’édition », art. cités. Voir aussi Les Règles de l’art, op. cit.

9 Entretien du 27 août 2007 avec une éditrice d’une petite maison indépendante.

10 François Rouet et Xavier Dupin, Le Soutien aux industries culturelles, op. cit., p. 240.

11 Gisèle Sapiro, « Le prix de l’indépendance », La Quinzaine littéraire, n° 919,16-31 mars 2006, pp. 6-8.

12 Entretien du 27 août 2007. Sur cette logique d’accumulation de capital symbolique par la traduction, voir Hervé Serry, « Constituer un catalogue littéraire », art. cité.

13 Hervé Serry, « L’essor des Éditions du Seuil et le risque littéraire : les conditions de la création de la collection “Fiction & Cie” par Denis Roche », in Olivier Bessard-Banquy (dir.), L’Édition littéraire aujourd’hui, op. cit., pp. 165-190.

14 André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs, op. cit.

15 Entretiens du 14 mai 2002, du 14 mars 2006 et du 22 mai 2008 avec des directeurs de collection, l’un d’une grande maison indépendante dotée d’un fort prestige, l’autre quittant une ancienne maison de taille moyenne, affiliée à un grand groupe, le troisième dans une maison indépendante de taille moyenne, spécialisée dans la traduction, et ayant connu une forte croissance. (Précisons que nous n’avions pas employé le terme « capital » dans l’entretien.)

16 Entretien du 27 août 2007.

17 Christine Ferrand, « Campagnes “Du monde entier” », Livres Hebdo, n° 12, 24 mars 1981, p. 49.

18 Hors la collection de poche Babel, qui se compose principalement de rééditions de classiques, les collections de classiques – Thesaurus, les Belles infidèles – et les collections destinées à la jeunesse.

19 Entretien avec Isabelle Roche, « Rencontre avec Anne-Marie Métailié », Le Littéraire.com, 18 novembre 2004 en ligne : http://www.lelitteraire.com/article1149.html.

20 Cette analyse se fonde sur une consultation du catalogue en ligne de Métailié.

21 Nous nous appuyons là aussi sur une consultation du catalogue en ligne de Verdier et sur l’entretien que nous a accordé Gérard Bobiller, son directeur, avec la responsable des droits étrangers, le 7 avril 2008.

22 Nous nous appuyons sur les entretiens qu’Anne-Marie Métailié a donnés à la presse ainsi que sur celui qu’elle nous a accordé : entretien avec Isabelle Roche cité ; entretien avec Pierre Binic, « Anne-Marie Métailié, vingt ans au fil de ses livres », L’Humanité, 23 décembre 1999 ; en ligne : http://www.humanite.fr/1999-12-23_Cultures_-Anne-Marie-Metailie-vingt-ans-au-fil-de-ses-livres ; Entretien avec Anne-Marie Métailié, ArtsLivres, 13 janvier 2006, en ligne : http://artslivres.com/ShowArticle.php ?Id=981.

23 Dans le cas du Seuil, cependant, il faudrait prendre en compte les autres collections, notamment « Fiction & Cie », où beaucoup de titres sont traduits de l’anglais.

24 Hubert Nyssen, L’Éditeur et son double. Carnets 1983-1987, Arles, Actes Sud, 1988 et La Sagesse de l’éditeur, Paris, L’oeil Neuf, 2006.

25 Sur Sinbad, voir Maud Leonhardt Santini, Paris, librairie arabe, Marseille, Éditions Parenthèses/Maison méditerranéenne des sciences de l’homme, 2006.

26 La base Electre contenant d’importantes erreurs dans le codage de l’anglais et de l’américain, nous avons regroupé l’anglais. De même pour l’espagnol et le portugais. Les pays d’origine fournissent un indicateur plus fin de diversité, nous les mentionnons quand cela est possible. Ils ne font que conforter le constat de la tendance des collections de littératures étrangères à la diversification.

27 Hervé Serry, « Constituer un catalogue littéraire », art. cité et Les Éditions du Seuil : 70 ans d’édition, Paris, Seuil/IMEC, 2008. Les données concernant le catalogue du Seuil ont été constituées et traitées par Hervé Serry.

28 Voir Gisèle Sapiro, « L’importation de la littérature hébraïque en France », art. cité.

29 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op. cit.

30 Christine Ferrand, « Campagnes “Du monde entier” », Livres Hebdo, art. cité.

31 Voir chapitre 9 et Ioana Popa, « Un transfert littéraire politisé », art. cité.

32 Sur l’enseignement des littératures étrangères, voir en particulier Michel Espagne, Le Paradigme de l’étranger, op. cit., et, avec Michael Werner (dir.), Philologiques, op. cit.

33 Voir Gisèle Sapiro, « L’importation de la littérature hébraïque en France », art. cité.

34 Comme le montre Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op. cit.

35 Emily Apter, « On Translation in a Global Market », Public Culture 13/1, 2001, pp. 1-12.

36 Voir Gisèle Sapiro, « Formes de politisation dans le champ littéraire », in Jean Kaempfer, Sonya Florey et Jérôme Meizoz (dir.), Formes de l’engagement littéraire (xve-xxie siècles), Lausanne, Éditions Antipode, 2006, pp. 118-130 ; et Annie Collovald et Érik Neveu, « Le néo-polar : du gauchisme politique au gauchisme littéraire », Sociétés & Représentations, n° 11, 2001, pp. 77-94.

37 Voir Richard Jacquemond, « Translation and Cultural Hegemony : The Case of French-Arabic Translation », art. cité.

38 Voir notamment l’éditorial de Michel Le Bris, « World Fiction », Gulliver, n° 11, 1993, et Jean Rouand et Michel Le Bris (dir.), Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007.

39 Voir, sur le site internet des éditions Corti, l’article signé Bertrand Fillaudeau sur « La notion de catalogue et de collection », http://www.jose-corti.fr/sommaires/catalogue.html (août 2007).

Table des illustrations

Titre Tableau 1. Nombre de titres traduits dans les collections/domaines de littératures étrangères par langue d’origines, 1984-2002.
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Titre Graphique 1. Structure de l’espace de la littérature traduite en français
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