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Images du corps dans le monde hindou

 | 
Véronique Bouillier
, 
Gilles Tarabout

Troisième partie. Mises en scène

Chapitre 12. Le corps et ses « remakes »

Le corps de l’acteur et ses remises en jeu dans la fabrication du film hindi populaire

Emmanuel Grimaud

Texte intégral

« Le film n’est pas fait mais refait. Il est tourné et retourné, découpé et redécoupé, monté et remonté encore. »
S. Mukherji, producteur

  • 1 Le mot masālā (littéralement « épices ») est couramment employé pour qualifier les films commerciau (...)

1Mon propos est l’analyse du traitement imposé au corps de l’acteur à différents moments du processus de fabrication du film hindi dit « aux-épices » (masālā)1. À la différence de Hollywood que les faiseurs d’images de Bombay se plaisent à penser organisé autour du script, Bollywood (Bombay Hollywood) est volontiers perçu comme un univers chaotique, en raison du fait que le tournage commence sans un script très défini, que les dialogues s’écrivent dans l’improvisation frénétique du tournage, et que le film est monté progressivement portion par portion, par ajustements successifs. Le réalisateur conçoit ainsi son film en même temps qu’il le tourne, ce qui donne au processus de fabrication une tournure surprenante. À chaque étape, les fabricants recomposent ce qu’ils reçoivent autour de supports (script, caméra, table de montage) et n’hésitent pas à refaire. De ce travail de recomposition permanente, la version finale du film garde bien souvent les traces : le film hindi ne cache pas qu’il est non seulement le produit d’un mode de fabrication fluide et ouvert, mais aussi qu’il agrège en lui divers modes d’expression – la musique, la danse, le combat, le jeu dramatique. Déployant ses réseaux très loin, le cinéma hindi contemporain a aspiré en son sein les formes héritées de la culture populaire, mobilisant de nombreux arts, des compagnies de danseurs et musiciens aux arts martiaux, du théâtre aux arts picturaux (peinture et photographie).

  • 2 Écrit au retour d’un premier terrain, cet article ne constitue pas un résumé de la thèse d’ethnolog (...)

2Si le film est le produit de reprises en main successives, le remake tel qu’il est défini par Mukherji peut servir de principe de méthode, invitant à un suivi des opérations par lesquelles le film vient à son public. Entre d’une part la diversité des moyens d’expression dont use le cinéma – la mise au point des chorégraphies, des chansons, du récit, des combats –, et d’autre part les différentes étapes du processus de fabrication – tournage, montage, doublage, affichage –, le rapport de l’acteur à son corps est pluriel et dynamique, défini à chaque reprise. Il faudrait idéalement le suivre pas à pas, de sa « mise en intrigue » opérée par le script à sa mise en action dans les scènes de combat, de sa mise en mouvement dans la danse à sa fixation dans l’affiche par les publicitaires, et voir ce que chacun de ces départements de la cinématographie en fait. On se limitera dans les pages qui suivent à livrer sur un mode fragmentaire quelques pièces du jeu de composition du corps que le cinéma invite l’acteur à habiter2.

Simultanéité et fusion des registres de l’expression

Le contrat tacite entre la star et le mode de production

3Le processus de production du film a-t-il un point de départ ? La question peut paraître curieuse, puisqu’il faut bien commencer par quelque chose, par l’écriture d’un script par exemple, ou dans notre contexte, si le script est considéré comme une forme faible, par autre chose. Bien entendu, on ne débute jamais un film sans quelque chose en tête, soit des chansons, soit une histoire griffonnée sur un papier, mais ce qui importe, c’est de savoir quelles sont les stars, puis ensuite, le chorégraphe, le compositeur, le maître d’armes, le scénariste, le dialoguiste. On fera ensuite entièrement confiance au compositeur pour trouver des mélodies à succès, au chorégraphe pour mettre au point des danses attractives, au scénariste pour écrire une histoire stimulante, au dialoguiste pour produire des dialogues percutants, et au réalisateur pour agencer tous ces éléments dans un ensemble cohérent. Si le réalisateur se contente de déposer à la Film Writers Association une oneline story, récit de quelques pages, pour que personne ne lui vole son idée, le véritable point de départ du projet est la mise en relation opérée par le producteur qui réunit son équipe et approche la star. Lorsqu’il mise sur le succès des chansons par exemple, le reste est défini après elles (et pas forcément en fonction d’elles), mais l’entreprise est d’emblée multipolaire, l’écriture étant conçue comme un « département » au même titre que la composition musicale ou les danses. Tandis que Hollywood accorde une place de choix au scénariste, le script system imposant au film un point de départ unifié, l’unité d’une histoire, à Bollywood le statut du scénariste est dévalorisé, et le script est en pratique rarement respecté, l’histoire évoluant considérablement au cours du tournage, à tel point que la version finale n’a souvent pas grand-chose à voir avec ce qui avait été défini dans le bureau du producteur.

4Le script doit être aussi relativisé en tant que support pour les acteurs dans la construction de leur image. Le réalisateur préfère en effet narrer directement leur rôle aux acteurs, comme si l’histoire dans sa version écrite n’était au fond qu’un appui secondaire. D’autre part les acteurs refusent le plus souvent d’entendre parler du script avant de mettre les pieds sur le lieu de tournage. En revanche, ils connaissent les chansons et acceptent de répéter les chorégraphies et les scènes d’action. Celles-ci importent autant si ce n’est parfois davantage que le personnage, rarement préparé à l’avance. Si ce dernier n’est pas figé par l’écriture, il est un élément indispensable mais pas unique de la définition de l’acteur. Les scènes de danse et de combat servent tout autant à le caractériser et sont mises au point de façon plus ou moins autonome par le chorégraphe et le maître d’armes. Le rôle de l’acteur ne se réduit pas à la compréhension du récit que lui fait l’assistant ou le réalisateur, ni d’ailleurs sa présence à l’écran à celle du personnage. En acceptant un contrat avec un producteur, la star s’engage à jouer le jeu d’interactions avec plusieurs médiateurs qui interviennent au même titre dans la fabrique cinématographique. À la différence d’autres acteurs, elle ne s’engage pas à jouer un personnage conformément à un script défini à l’avance dont il faudrait saisir la subtilité des prémisses psychologiques, mais à apparaître à l’écran selon différentes modalités qui mettent en jeu son corps et dont l’harmonie n’est jamais établie a priori.

Les dimensions de l’apparition

5Si l’acteur ne se définit jamais de façon uniforme par rapport à un personnage mais plutôt de manière plurielle, par les combats, la danse et le jeu dramatique, ses relations avec le réalisateur, le chorégraphe et le maître d’armes doivent être considérées ensemble. Tandis que la construction du personnage est l’objet privilégié de la première relation qui conduit à la « mise en intrigue » du corps de l’acteur à des fins narratives, la danse privilégie sa mise en mouvement, et le combat sa mise en action. L’acteur soigne sa relation avec chacun de ces départements qui usent du corps de façon distincte, en fonction de ce qu’il considère comme sa qualité première. Il faut ajouter à cette liste la relation de l’acteur avec le costumier car il se fait aussi le véhicule des modes ; avec le dialoguiste toujours présent sur le tournage pour lui donner le langage approprié ou essayer de nouvelles répliques ; et enfin, avec le cameraman, la photographie posant à l’acteur des problèmes particuliers dont il arrive qu’ils discutent ensemble, sans que le réalisateur se sente forcément concerné. Notons par ailleurs qu’il existe toujours dans un film des images sans rapport avec la narration, incertaines quant à leur position dans l’histoire au moment du tournage, mais destinées à mettre en valeur l’acteur seulement. Enfin, si l’on remarque que dans les films hindi, l’acteur double sa voix la plupart du temps, il faut inclure le doublage comme une unité de médiation supplémentaire, qui aboutit à « dédoubler » l’acteur par l’opération d’enregistrement dissociée de son image et de sa voix.

6La distinction entre des usages narratif, chorégraphique, martial et photographique du corps se retrouve autant dans le discours de l’acteur que dans celui du spectateur qui le découpe selon ces différents aspects : le personnage, la danse, l’action, la voix, l’image. Les acteurs eux-mêmes ne se pensent pas « en continu » mais comme des totalités composées. Chez l’un, c’est la danse qui compte plus que le jeu ou l’action même si chaque ingrédient est bien sûr important, tandis que chez l’autre, c’est l’action ou encore l’apparence physique. Chacun sa spécialité, sa qualité principale et ses défauts à améliorer. L’acteur et le spectateur établissent ainsi des hiérarchies : « Oui, Akshay est sans aucun doute le meilleur dans les scènes d’actions, mais Govinda est de loin le meilleur danseur et personne n’égale son talent dans la comédie », « Madhuri est une danseuse hors pair, mais Juhi joue mieux », « Amitabh est le plus grand acteur du cinéma hindi, mais il n’a jamais été un excellent danseur », « Amitabh a réussi grâce à sa voix », etc. Quand le débat porte sur les qualités (guna) des uns et des autres, la discontinuité l’emporte.

7Cette discontinuité est accentuée dans le cinéma contemporain par une tendance à l’autonomie d’un ingrédient en particulier : la chanson. Garantie de succès commercial, elle précède dans le cinéma de la fin du xxe siècle la sortie du film (c’est grâce aux bénéfices de sa commercialisation que le film est ensuite complété), et parfois même elle lui survit. Cette relative indépendance de l’élément chorégraphique s’est intensifiée durant la dernière décennie par la télévision qui diffuse sans cesse des chansons de film sous forme de clips. Par ailleurs il est courant de voir des spectateurs sortir de la salle de projection durant le film et ne revenir qu’au moment des chansons (ou au contraire s’absenter durant les chansons pour revenir au moment des scènes).

8Le caractère éclaté du mode de fabrication qui se reflète dans le rapport de l’acteur au film, l’obligeant à évoluer sur des registres différents qui passent par des médiateurs distincts, rend la cohérence de son image problématique. Ainsi lorsque le chorégraphe entre en scène, il arrive souvent que le réalisateur se retire, estimant que les danses ne sont pas de son ressort, de même avec le maître d’armes lorsqu’il s’agit de tourner les combats. Bien sûr, le réalisateur peut choisir d’être présent, mais sa contribution consiste bien souvent à introduire des rappels, des signes du récit au sein des danses ou des combats qui de toute façon suivent leur logique propre. Si rien n’est fait pour cacher que l’acteur est le produit composé de ces différentes relations, le film apparaît rempli de dissonances : dans les années 90, les paroles des chansons écrites dans la tradition de la poésie ourdoue véhiculent toujours le même réservoir d’images romantiques, tandis que les chorégraphies empruntent à la breakdance une gestuelle érotique de plus en plus explicite. La combinaison peut surprendre : la frénésie des gestes érotiques d’un côté, l’accumulation des métaphores de l’autre, dont le corps est en fin de compte le point de jonction. Nombreuses sont les chansons d’une grande poésie sur lesquelles le chorégraphe a déposé une danse autrement suggestive, ou bien encore les défauts de cohérence du personnage comme cette actrice jouant une femme au foyer bien sage et qui fut contrainte à une danse de vamp sauvage (janglī). Pieds de nez à l’analyse textuelle incapable de justifier de tant de dispersion dans son objet, ces dissonances s’éclairent lorsqu’on accepte de suivre les aléas du film en train de se faire, armé de l’hypothèse que la production du film est le jeu même de fabrication du corps de l’acteur. Elles sont les signes d’une cohérence nouvelle : dans la convergence des langages différents dont il est la matière et qui peuvent à tout moment se court-circuiter, le corps de l’acteur devient le lieu d’une négociation pluridimensionnelle. C’est cette négociation dont il est question dans la petite ethnographie qui suit.

De quelques principes de photographie

9Il paraît important de distinguer la mise en image des autres médiations dans le spectacle total que propose le cinéma hindi. Il faut avant tout saisir ici les acteurs de face, peu importe l’environnement. L’effet de frontalité est une contrainte majeure de la photographie. C’est toujours le visage que l’on voit en premier quelle que soit la scène, et ensuite son milieu. La contextualisation de l’action est toujours secondaire par rapport aux hommes qui font l’action ou qui la subissent. Ce sont les corps qui comptent et après eux les situations. Rares sont les plans dits « d’amorce », c’est-à-dire destinés à introduire les personnages en les situant dans leur contexte. Leur absence aboutit à créer un effet de surprise constant, l’acteur surgissant toujours brutalement, sans effet d’amorce.

  • 3 Remarquons la transformation récente du Chakravorty close-up en chakravati dans le vocabulaire des (...)

10Le Chakravorty close-up (du nom d’un acteur célèbre des années 80 Mithun Chakravorty) illustre de façon exemplaire ce principe de la primauté des corps sur les environnements, de l’acteur sur la situation ou le contexte. Il s’agit d’un gros plan de l’acteur principal dans différents états émotifs – en colère, triste, heureux, émerveillé ou encore amoureux –, que l’on prend avant le tournage sans se soucier des situations ou même du fond de l’image mis à plat3. Car les acteurs tournent souvent plusieurs films à la fois – Mithun Chakravorty pouvait signer une vingtaine de films au même moment –, les producteurs ne sont jamais certains de leur disponibilité. Lorsqu’ils ne peuvent se rendre suffisamment disponibles pour un tournage (ou l’annulent au dernier moment), boucher les trous à l’étape du montage devient nécessaire, sinon la sortie du film est retardée, il faut de nouveau convenir de dates avec les acteurs, et le producteur perd beaucoup d’argent. Le Chakravorty close-up est donc d’abord une sécurité pour les réalisateurs, un bouche-trou (fill-gap), qui consiste en gros plans de réaction, facilement utilisables.

11« Donnez-moi un visage triste puis un visage radieux ! » demande-t-on à l’acteur au moment des castings. Le Chakravorty close-up devient ainsi un outil de sélection. Les candidats rodés à l’exercice s’entraînent devant leur glace à entrer dans une colère noire, puis à s’écrouler par terre sous le poids de la fatalité, ou bien à s’émerveiller devant les premières gouttes de la mousson. Ce n’est pas un corps agissant mais réagissant que propose le Chakravorty close-up, de l’émotion pure, indépendante de toute situation. Ainsi, dans une école de formation pour acteurs, le professeur commence chaque séance par un quart d’heure d’expression spontanée, au cours duquel il multiplie les situations extrêmes. Les élèves doivent exprimer ces divers états : « Vous êtes à Bombay sous la chaleur torride. Pause. Sur un sommet himalayen à -20°. Pause. C’est le premier jour de la mousson. Pause. Votre mère vient de mourir. Pause. Vous voyagez dans l’espace et découvrez la lune. Pause. Jamais personne ne vous a vu autant en colère. Pause. Vous êtes aveugle. Pause. Amoureux. Pause. Muet. Pause. Vous allez mourir pour votre pays. Pause. Vous revoyez votre vie passée… ». Faire sienne une telle mécanique de variation constitue la meilleure préparation possible au monde du tournage.

Un cours de danse filmique (filmidance) ou comment le style vient au danseur

12À côté de la photographie, un autre département, la danse, semble à première vue suivre ses règles propres. La majeure partie des actrices ont d’ailleurs d’abord été des danseuses, formées à la danse classique, et ne sont venues au cinéma qu’après coup. On peut donc être une bonne danseuse et être une piètre actrice, ou ne réussir que grâce à la danse. La danse est sans doute le département du film où le remake se fait le plus clairement sentir, autant au sens d’« imitation » (ou de plagiat) que de « recomposition ». Le danseur de filmidance se doit de maîtriser le maximum de genres différents : de la breakdance au jazz en passant par le bharatanāṭyam, la bhangrā pendjabi, la garbā gujurati, le rock ou la valse. Il doit pouvoir passer de l’un à l’autre et jouer le jeu de la multiplication à l’infini de leurs combinaisons. L’un des acteurs les plus populaires du Sud, Prabhudeva, fils d’un maître de bharatanāṭyam, a bâti son succès sur ses danses, mélange de breakdance et de danse classique, et a été très vite surnommé le Michael Jackson indien. De même l’acteur Kamal Hassan, les actrices Sridevi, Meenakshi et Madhuri ont tous été des danseurs avant de devenir des acteurs. Prabhudeva n’a jamais cherché à breakdanciser le bharatanāṭyam ou à « bharatanatyamiser » la breakdance, il s’est placé dans un entre-deux où breakdance et bharatanātyam devenaient possibles comme variations stylistiques.

13Du point de vue des puristes du bharatanāṭyam, la filmidance est un produit monstrueux. Elle imite les figures de la danse classique (mudrā) par exemple sans aucun souci de leur contenu symbolique, mais comme effets de style. Lorsqu’on cherche à qualifier la danse filmique comme une forme à part entière avec des figures établies, on se heurte à une grosse difficulté puisqu’elle passe son temps à mixer les genres existants et à inventer des figures nouvelles, tout en maintenant les genres qu’elle assimile, à l’état de styles. Si la contrainte qu’elle opère sur les danseurs formés à l’école classique est en fait minimale – elle ne pousse pas à abandonner le bharatanāṭyam pour la breakdance ou le hip-hop –, il est légitime de s’interroger sur ce qu’apprendre la filmidance veut dire. Le suivi d’un cours nous permettra peut-être de définir plus précisément les règles du genre.

14Dans la salle de danse le professeur se distingue par son économie de paroles, assis à côté des visiteurs (anciens élèves devenus des stars et venus saluer leur gourou) et face à ses dix élèves qui peuvent se voir dans le miroir. Les moins avancés sont au fond de la salle tandis que les meilleurs sont devant, pris en charge par trois assistants qui leur montrent les gestes à effectuer selon leur niveau. Une formule d’apprentissage à la carte, dans un périmètre limité à quelques mètres carrés. Un autre assistant est assis dans un coin, responsable du magnétophone. Un panier est à sa disposition, plein de cassettes de films enregistrées. Le professeur ne s’occupe que de la première rangée d’élèves devant lui, à qui il donne de temps à autre des indications.

15La première étape (1), au fond de la salle, c’est l’apprentissage très abstrait d’un geste décomposé dans ses plus simples expressions, sans souci du rythme, et que l’on doit accomplir cent fois machinalement pour bien l’inscrire dans sa tête. Cette étape est en fait divisée en deux : le geste décomposé (A) consiste à lever la jambe ou le bras, en une rotation simple du buste, des hanches, ou un mouvement du bassin par exemple, pour lequel l’assistant donne le ton en indiquant « un, deux, trois, droite, gauche… » (ek, do, tīn, right, left...). Les gestes à ce stade ne se distinguent pas de ceux qu’on effectue pour s’échauffer. Le geste recomposé (B) est appelé un « pas » (step) et doit être accompli de façon parfaitement symétrique, avec force et rigidité. C’est à ce stade que se travaille la puissance des pas, vus comme des impacts ou des coups. Māro ! (littéralement « frappe ! ») crie souvent l’assistant.

16La seconde étape (2), au milieu, c’est l’apprentissage du temps (timing), l’intégration du rythme, de la vitesse, indépendamment de la musique. Cette fois, l’assistant se met en face de l’élève et non plus à côté et effectue le geste comme un miroir en le regardant bien dans les yeux avec un sourire jovial. À la fin de cette étape, il doit être capable d’accomplir en musique ces mouvements, sans y penser, et en souriant, signe que l’on prend du plaisir (mazā) en dansant.

17La troisième étape (3) demande que l’élève se concentre sur le style, l’expression. Le professeur intervient alors tandis que l’élève s’avance. Il est devant lui, dans une proximité qui l’intimide (« Comme c’est plus confortable d’être au fond ! » se dit l’élève intérieurement), prêt à recevoir toutes les injonctions et coups de bâton nécessaires :

Le professeur : « Combien de pas appris aujourd’hui ?
– Six parfaitement, indique l’assistant. »
Le professeur (à son assistant) : « Mets la musique ! » (Et à l’élève) :
« Si tu ne sais toujours pas tes pas, tu ne reviens pas demain ! Mets-toi donc en face ! » L’élève s’emmêle les pinceaux, effectue le premier mouvement à la place du second, et se trompe de côté, bouge vers la gauche au lieu d’aller à droite...
Le professeur (la tête dans les mains) : « C’est mauvais… pour imiter, il faut aussi faire marcher son cerveau (nākāl ke liye ākal bhī cahiye). Quand je vais vers la gauche, toi, tu vas vers la droite. C’est le principe du miroir, compris ? » L’élève lui fait signe qu’il a bien intégré le « principe du miroir » et recommence avec succès.
Le professeur : « Ça va pour les pas mais il faut plus d’arrondi, sans brutalité, et avoir l’air de prendre du plaisir. Tu dois clarifier le dernier mouvement aussi… » Le professeur se lève, se met en face du miroir et montre le mouvement avec grâce.
Les assistants : « Quel style ! »
L’élève (plein d’admiration) : « Pourquoi vous ne nous avez pas montré avant ? »
Le professeur : « Comment voulez-vous puisque vous ne connaissiez pas bien vos pas ! Maintenant vous pouvez travailler le style. Faites comme je vous ai dit, bien en face du miroir… »

18Notons, dans cet épisode, la hiérarchie des apprentis qui culmine dans l’effet de frontalité et ainsi rapproche la danse des principes de la photographie. Celle-ci donne au cours sa structure, aux élèves leur disposition. Passer devant, au premier plan, c’est à la fois passer à l’examen, pour le meilleur et pour le pire, en face du miroir, du professeur et des visiteurs. C’est ainsi devant que l’image se fabrique. Lorsqu’il est au fond et répète les pas, l’élève n’a pas vraiment conscience qu’on le regarde, et s’occupe de ses mouvements plus que de leur effet visuel. Il est aux prises avec l’un ou l’autre des assistants. C’est l’inverse lorsqu’il passe au premier plan : il est confronté au regard du professeur et à sa propre image dans la glace, ce qui peut le contrarier et lui faire oublier sa concentration et ses mouvements lorsqu’il est débutant. Mais c’est aussi plus fondamentalement là que le style vient au danseur. On y acquiert l’aisance nécessaire pour donner de la fluidité aux pas effectués précédemment de façon rigide. Si l’on sait par ailleurs que la plupart des assistants ont appris en regardant des chorégraphies en vidéo, on saisit à quel point la frontalité est un élément essentiel dans la relation du public au danseur.

19Un autre aspect est la façon dont le geste est composé, du mouvement à l’expression. Il est décomposé en « pas » pour l’apprentissage à l’étape 1 A et en « coups » à l’étape 1B, puis de plus en plus fluidifié, dans l’apprentissage de la temporalité à l’étape 2, et dans l’acquisition du style à l’étape 3. La fluidité du danseur (le geste accompli à l’aise, sans effort) est le petit plus qui fait que la danse est réussie ou ne l’est pas. D’ailleurs le véritable test par lequel le professeur juge le danseur et qui n’est que suggéré dans cet épisode (par l’admiration des assistants pour la démonstration du professeur !), c’est sa capacité à « frémir », c’est-à-dire, une fois le mouvement bien accompli, à remuer les lèvres en play-back, à froncer les sourcils alors qu’on ne lui demandait rien, et à faire sentir que non seulement son visage dans la multitude de ses nervures, mais l’ensemble de son corps vit intensément, tel un agrégat de petites particules prêtes à vibrer. Faire en sorte que les regards convergent vers un segment (anga) de son corps dont le danseur contrôle l’intensité, occuper le regard avec d’infimes mouvements, une oscillation du bassin, une vibration du pied ou du sourcil. Autant de petites choses laissées à la liberté du danseur, marquant le point culminant de l’expression et qui acquièrent une nouvelle puissance une fois grossis par la caméra.

20Si la filmidance est bien un genre (le genre dit filmi), elle est un remake au sens fort du terme, qui imite, absorbe, recompose, et surtout relocalise la danse pour la caméra. Les contraintes qui pèsent sur elle – frontalité, fluidité du mouvement et focalisation sur des mouvements infinitésimaux – permettent l’adaptation des genres qu’elle intègre, détachés de leur symbolique d’origine, aux règles de la photographie. Composante de l’expression cinématographique, elle fait évoluer le corps de l’acteur de façon singulière sur un plan décomposable en multiples genres. En effectuant le passage, l’acteur se prend au jeu d’une hétérogénéité de registres d’expression à l’échelle même de la danse. Du corps à l’échelle du film entier au corps de la danse, le mouvement est pascalien : l’acteur, déjà mis au régime de multiples sauts au niveau du film, est contraint d’effectuer des passages à un rythme encore plus accentué lorsqu’on agrandit la focale à la danse. Tandis que dans l’infiniment grand, entre la danse, l’action et le jeu, il fait parfois le grand écart, dans l’infiniment petit il multiplie le nombre des écarts.

D’un mode à l’autre : « scènes d’action », « dialogues » et autres points de passage

21Il se trouve que chacun dans sa spécialité pense qu’il est l’élément indispensable du cinéma populaire. Il suffit d’écouter parler un chanteur ou un compositeur, et c’est la chanson l’élément primordial du film. En revanche c’est le script lorsque l’interlocuteur est un scénariste, l’image lorsqu’il est cameraman, l’action lorsqu’il est maître d’armes, ou la danse lorsqu’il est chorégraphe. Qui, du script, de la danse, des dialogues, de la photo, de la chanson, autrement dit des différents départements de la réalisation, est le plus important varie selon l’endroit du réseau, chacun opérant la fusion des départements du film à son compte. « Tous les ingrédients sont indispensables au film, m’a dit un jour le professeur de danse, mais l’élément le plus important, c’est l’image. Pourquoi ? Parce que sans l’image, il n’y a pas d’histoire, pas de danse, pas d’action, pas de cinéma. » Jusqu’ici, rien de vraiment révélateur, mais écoutons la suite : « L’ingrédient qui se marie le mieux avec l’image, ce n’est pas l’histoire, ni l’action, mais c’est la danse. Sans elle, la chanson ne peut être mise en image, et sans elle, l’histoire n’a pas de sentiments, et donc l’action est vaine. C’est pourquoi il vous faut soigner votre corps, et pratiquer tous les jours. Car une chanson sans danse, une histoire sans mouvements gracieux, une action sans rythme, un dialogue sans souffle ne retiennent pas l’attention. » Ce tour d’esprit du professeur s’appuie sur le principe que si unité de l’expression cinématographique il y a, c’est dans le corps comme image qui médiatise tous ses éléments, qu’elle se réalise. Le corps est non seulement l’image première mais l’image est aussi vue comme un corps composite. On ne peut déduire du discours du professeur que les modes d’expression qui entrent dans cette composition sont imperméables les uns aux autres. Au contraire, c’est leur perméabilité qui constitue l’enjeu même de la fabrication de l’image. Elle est perçue par les fabricants eux-mêmes comme une visée ultime, car la fusion des modes d’expression est toujours à refaire. En fonction des films et des personnes qui les font, ces modes entrent en symbiose ou bien se détachent, tout en étant intrinsèquement adaptables, faits pour s’entendre. Le pont jeté entre le combat et les dialogues travaillés chacun de leur côté paraît de ce point de vue exemplaire.

Figure 1. L’acteur Govinda dans deux variations filmi.

22Tandis que le chorégraphe est plutôt bien considéré dans l’industrie, le maître d’armes a, quant à lui, un statut inférieur. L’un des grands maîtres en film fights du cinéma indien contemporain est Akbar Bakshi, un musulman du Pendjab qui dit avoir été inspiré par Mohammed Ali. Fils d’un autre maître d’armes, Akbar Bakshi ne voit les films que pour les scènes d’action et se reconnaît à un tic de langage : il dit « frappe ! » ( māro !) à toutes les phrases. Déjà enfant, il avait l’habitude de raconter les scènes d’action en détail et les autres disaient de lui : « Un combat avec Akbar vous envoie droit à l’hopital, et après deux, c’est le cimetière (kabristān) ! » Dans sa carrière, il a d’abord travaillé comme doublure de deux acteurs importants, Dara Singh et Dharmendra, et a assisté deux maîtres célèbres, Azim Bhai et Raam Shetty, mais s’il n’avait pas été cascadeur, il aurait été poète (śāyar), confie-t-il. Il a des relations privilégiées avec certains réalisateurs qui ne font que des films d’action et font toujours appel à lui. Il se vante d’avoir beaucoup travaillé pour des films américains, comme s’il n’y avait rien de plus international que les coups de poing et les cascades. D’après lui, on a beaucoup à apprendre de Hollywood. C’est un grand admirateur de l’acteur américain Schwarzenegger, spécialiste des films un peu brutaux, et de Jackie Chan, le maître du kung-fu hollywoodifié, qu’il n’hésite pas à copier, mais son acteur préféré après Amitabh Bachchan, c’est le romantique Michael Douglas. Ce qui le dérange à Bombay, c’est que les doublures et les cascadeurs risquent leur vie en faisant des films, alors qu’en Amérique, on utilise des ordinateurs et des trucages qui font que plus personne ne risque sa vie. En un mot, les cascades ici sont réelles. Ainsi, dans son dernier film, l’acteur Akshay Kumar s’est brisé le dos en soulevant l’une de ces forces de la nature importées tout droit d’Amérique, un catcheur de la WWF ! Entre les acteurs, il y a des différences importantes, dit-il, qui entraînent « des scènes d’action de styles aussi distincts que le ciel et la terre ». Les scènes de combat doivent être soigneusement étudiées en fonction de leurs capacités et de leurs qualités. Le jour de notre rencontre, Akbar Bakshi devait « composer » avec l’acteur Shah Rukh Khan. Akbar ne connaissait pas l’histoire du film qu’il découvrit en même temps que les spectateurs. Il savait seulement que ses scènes auraient pour acteur Shah Rukh dont il connaissait bien les limites et les talents, et qui effectue toujours lui-même ses cascades. Il s’informa sur le lieu même du tournage de la seule chose qui importe : le type de relation que Shah Rukh entretient dans le film avec ceux dont il cassera la figure. Akbar a noté des coups très originaux dans le dernier film de Jackie Chan qu’il a l’intention de reproduire, et il sait que Shah Rukh a suffisamment de rage pour qu’ils créent un impact sur le public. Ces coups sont autant offensifs que défensifs. Il les a répétés avec ses assistants et un groupe de lutteurs (pahalwan) comme une chorégraphie. « Il faut bien donner à ce combat un peu de poésie », souligne-t-il. Durant la répétition, les coups à la Jackie Chan se sont perdus dans une foule d’autres gestes tout aussi efficaces, venus d’ici et d’ailleurs. L’offensive et la défensive sont d’après Akbar des postures naturelles de l’être, qu’il soit homme, animal ou dieu. C’est pourquoi les combats dans un film sont toujours justifiés : ils viennent de la vie réelle, et une star qui ne se bat pas n’existe pas vraiment. Autrement dit, il y a quelque chose de la nature qui s’exprime dans les scènes d’action, comme une efficacité naturelle des stars. Mais il s’agit là aussi d’une nature composée : « Les combats, c’est comme un tabla, dit notre poète du coup de poing, avec des frappes différentes, des intensités variables, des impacts qui résonnent, puis d’autres qui tombent à plat, et en même temps, il faut que cela coule, que l’on marque des temps forts et des surprises, que l’on retombe sur ses pieds, qu’il y ait de l’émotion. »

  • 4 Taporī désigne le style propre aux gens de la rue de Bombay, et se caractérise au niveau de la lang (...)

23Le combat dans le discours d’Akbar Bakshi servait de prétexte pour développer une « poésie des coups ». Les bons dialogues, quant à eux, sont souvent ceux que le dialoguiste a conçus comme de véritables « scènes d’action ». Il s’agit toujours de « frapper » (mārnā) son texte le plus possible – nous disons « lancer une tirade » –, à la face du spectateur, et qu’il résonne le plus loin possible. « Quel dialogue il a frappé ! » (kyā dialogue mārā !) dit-on. Le texte récité se détache ainsi de son support, le corps, pour toucher directement le spectateur. Un exercice courant dans les écoles d’acteurs de Bombay permettra de saisir ce que « frapper un texte » veut dire. L’exercice consiste à réciter un texte en crescendo. Le début du texte doit être murmuré et la fin violente, quand l’acteur fait exploser sa tirade le plus loin possible. Au début de l’exercice, l’assemblée composée du professeur et des autres élèves reste silencieuse pour bien entendre ce qui est dit. Au « coup de gueule » final, le public répond, relançant l’acteur en l’encourageant de ses félicitations. On assiste ainsi à une montée en puissance de l’acteur dont la cage thoracique gonfle progressivement et l’exercice se termine bien souvent dans le brouhaha, le défoulement collectif. La vision du corps des élèves se trouve transformée après cet exercice, comme s’ils prenaient soudain conscience de celui-ci comme caisse de résonance. Il existe d’autres exercices toujours aussi théâtraux, destinés à faire travailler la diction (la phonétique ourdoue), où il ne s’agit pas de « frapper » son texte, mais de créer autrement l’effet, par la beauté des tournures poétiques et de la prononciation. Les joutes de mots (mukāblā) qui puisent leur réservoir d’images dans la poésie ourdoue témoignent du fait que les dialogues ont une vie à eux, tout comme la danse, les arts martiaux et la photographie constituent des univers d’expression appréciables en soi, à l’intérieur du film qui les combine. La langue filmi, au départ très nettement ourdouisée, tantôt s’anglicise tantôt se régionalise, l’acteur jouant des effets de style, du théâtre bhavai à la langue crue des mafias, de l’anglais à l’hindoustani de la cour de Gwalior, en passant par le mixte bombayite du tapori4.

  • 5 La presse spécialisée foisonne de déclarations d’allégeance des stars à leurs chorégraphes, leurs m (...)

24Si l’acteur comme le film doit « pactiser » avec divers modes d’expression pour former un tout, la multipolarité bien négociée suppose que le réalisateur crée des ponts entre ces modes sur le tournage, comme par exemple entre le combat et la danse, ou qu’il les fasse parler les uns par les autres (l’image par la musique et vice versa). À l’acteur revient le statut le plus élevé dans la production cinématographique, mais au prix d’une complète dépendance par rapport à ce jeu de médiations5 dont la coordination on the spot s’opère plus ou moins bien d’un film à l’autre. En se déplaçant de son image une fois composée à son image en train de se faire, le corps de l’acteur jugé bien souvent « dissonant » par les critiques apparaît en fait soumis à une tension productive qui est aussi constitutive du film comme tout en cours de réalisation, selon des modalités qu’il nous faut voir de plus près.

Tournage, montage, doublage et mise en affiche

Tourner, segmenter : le film comme corps boulimique d’images

25Pour ses producteurs, le film se doit d’être équilibré, doté d’un souffle qui l’anime du début à la fin, et surtout complet dans ses composantes. Faire un film, c’est d’abord se mettre en quête d’un visage (ceharā), négocier une star qui portera, aux yeux du public, le film sur ses épaules. Sur le tournage, l’équipe de réalisation est donc impliquée dans la mise au point d’une totalité organique un peu spéciale qui enveloppe les acteurs du tournage en même temps qu’elle repose sur eux. Le film obéit sur le tournage au principe qu’il faut faire le maximum d’images, de peur qu’il ne soit jamais complet. Cette inquiétude est habituellement justifiée par la non-disponibilité des stars qui retarde les productions. Par ailleurs, le réalisateur imagine souvent plusieurs issues à la scène qu’il est en train de tourner, et il arrive qu’il tourne plusieurs dénouements comme il peut garder plusieurs versions de la même scène par sécurité (for safety). Le « scénario » dans ce contexte est un agglomérat de diverses variations possibles, et peut prendre différentes directions. On dit d’ailleurs que, durant le tournage, l’histoire se promène (gumnā). Quant au réalisateur, il est souvent qualifié de boulimique par le producteur, sans aucun souci d’économie de la pellicule (footage). « Le réalisateur, disait un producteur, n’est bon qu’à manger de la pellicule, et la pellicule mange mon argent (paisā khānā) ! » Le film commercial hindi comparé de manière courante à une mixture d’épices (masālā) acquiert ici une nouvelle dimension. Il n’est plus seulement un combiné d’ingrédients, mais un organisme vivant capable de ruiner un producteur, d’avaler ses propriétés personnelles, et de s’emballer à son aise. « Il a fallu refaire une grande partie du film, dit le producteur de Trimurti (La Trinité), car pour diverses raisons, le film avait pris un tournant incontrôlé ».

26De façon conventionnelle, le réalisateur préfère subdiviser la scène au maximum plutôt que de tourner en plans-séquences, c’est-à-dire en continu sans coupures. La raison en est à première vue obscure car cela demande une dépense d’énergie et de pellicule plus importante, puisque la même scène doit être tournée plusieurs fois sous divers angles. La multiplication des coupures est, pour le réalisateur incertain dans sa visualisation, un bon moyen de remédier à son angoisse. Elle permet en effet de se ménager le maximum de possibilités d’assemblage au moment du montage, retardant la décision du choix des plans. Que le corps du film soit ainsi tenu en suspens, parce qu’on ne sait pas encore de quoi il sera en fin de compte composé, est essentiel pour comprendre l’état d’esprit dans lequel s’effectue le tournage. Toutefois, l’incertitude, souvent invoquée par le producteur indien pour qualifier l’état psychologique de son réalisateur, n’est pas suffisante pour expliquer la préférence donnée au montage sur le plan-séquence. Pour la comprendre, penchons-nous sur le tournage de la scène suivante : Ram, le héros, se retrouve en prison après avoir volé des bijoux pour sa bien-aîmée Ritu. Celle-ci lui rend visite dans sa cellule alors qu’il ne s’y attend pas. Les deux amants se parlent séparés par les barreaux. La scène est courte une fois montée et se compose de douze répliques seulement. Mais elle contient en tout quarante-trois plans. À l’image d’une caméra statique, il faut substituer ici celle d’une caméra qui a la bougeotte et couvre la scène sous tous les angles possibles. Comme d’habitude, les acteurs découvrent les dialogues au dernier moment, puis se mettent au courant de leur personnage, et s’informent de la place de la scène dans le film. « Dites-moi, c’est avant ou après la mort du père de Ritu ? » demande l’acteur principal. « Non, ce n’est pas le père qui meurt, c’est son oncle, et la scène se situe après la crémation », répond l’assistant. La scène est d’abord tournée depuis l’extérieur de la cellule puis de l’intérieur, en plan d’ensemble. L’acteur Ram est donc, dans un premier temps, visible de face, et l’actrice Ritu de dos. Les acteurs sont ensuite tournés en gros plan du point de vue de Ritu et du point de vue de Ram successivement. Enfin, la même chose est réalisée en plan moyen et de profil. La scène n’est pas retournée chaque fois en continu, du début à la fin, mais par petites unités. Celles-ci sont loin de correspondre à des répliques, ce qui complique les choses. Le réalisateur n’hésite pas à découper la première réplique, et à tourner en continu les deux suivantes, ou bien à commencer à tourner par le milieu de la scène et à terminer par le début.

27Il est remarquable que les images fortes indispensables au romantisme ont été réalisées en premier. Le cameraman a changé ensuite de position chaque fois qu’il désirait produire un autre type d’intensité. La scène a été ainsi approximativement découpée en neuf temps qui correspondent à neuf changements d’état manifestés par des gestes, des paroles, des réactions (pleurs ou cris), et appuyés par le positionnement de la caméra. Si le réalisateur jugea « froid » (thandā) l’instant qui précède la rencontre, le second était « chaud » (garam) lors des retrouvailles, le troisième « brûlant » lorsque Ritu et Ram étaient débordés par leur émotion, le quatrième « sauvage » (janglī) au moment de l’étreinte, le cinquième « excitant » (mastī) lorsque Ram et Reetu ont rapproché leurs lèvres, le sixième « romantique » (romānī) lorsqu’elle lui a dit qu’elle ne l’abandonnerait jamais, le septième « pathétique » quand le gardien sonna la fin de la rencontre, le huitième de nouveau « brûlant » lorsque les amants se sont serrés l’un contre l’autre une dernière fois, et le neuvième « froid » à nouveau lors de la séparation. C’est la fragmentation de la sensualité dans ses diverses nuances qui justifie les coupures. Cette méthode de décomposition, populaire parmi les réalisateurs de Bombay, est souvent invoquée pour justifier les reconfigurations du script : « Pour traiter ce type de scènes, dit l’un d’eux, il faut se concentrer sur l’émotion plus que sur la situation. C’est la première qu’il faut décomposer dans ses différents degrés et cela amène toujours à revoir le script ».

Du tournage au montage : actions, réactions, options, restes

28Si la star n’est disponible que quelques jours seulement, il est impératif de tourner avec elle au maximum et de remettre à plus tard les plans de la même scène impliquant les acteurs secondaires. La classification des prises utilisée par l’équipe de réalisation observée traduit cette tension. Le premier type de plan, dit normal shot (ou master shot), est le plan principal d’une scène, autour duquel s’agrègent les autres. Le balance shot (littéralement « ce qui reste ») regroupe l’ensemble des plans d’une scène qui restent à tourner à la fin d’une journée. Le plan de réaction (reaction shot) saisit les réactions des personnages par rapport à l’action (ou au discours de l’acteur principal de la scène). Si on s’aperçoit au tournage qu’on a oublié de tourner tel ou tel plan de réaction, on peut user d’un Chakravorty close-up. Le plan de montage (montage shot), quant à lui, concerne essentiellement la chanson. Il peut être intercalé à un moment précis, jouant le rôle de transition, ou bien au contraire tourné sans que lui soit assigné un placement a priori. Imaginons un superbe coucher de soleil. Le réalisateur n’a pas vraiment prévu de scène incluant un tel spectacle. Il appelle alors la star principale et lui demande de poser devant l’horizon. Ce genre de plan, se dit-il, pourra bien servir quelque part dans une chanson. Il s’agit d’un montage shot, dont l’utilisation sera décidée au montage. Enfin, le plan optionnel (optional shot) désigne une seconde version du même, ou bien l’ensemble des plans à utiliser au cas où le film prendrait une autre orientation. Des plans qui restent et que l’on oublie parfois (balance shots) aux plans de réaction qui donnent l’image d’un corps affecté, des plans optionnels qui ne sont rien d’autre que des variations envisageables aux plans permutables (montage shots), le tournage génère ses propres schèmes de segmentation dont hérite le monteur.

29Dans un article intitulé « La main invisible » (Film Fare, 16 mars 1956), le réalisateur-monteur Hrishikesh Mukherji compare le montage à un estomac :

« Je me souviens d’une histoire populaire durant mon enfance : un jour les divers membres et organes du corps se rebellèrent contre l’estomac. Les jambes se plaignirent : “Nous avons erré toute la journée à la recherche de nourriture, et l’estomac n’a fait que profiter de notre labeur.” Les mains dirent la même chose, puis les yeux, les dents et les oreilles. Tous étaient de l’avis qu’ils remplissaient des fonctions vitales, tandis que l’estomac ne faisait rien d’autre que récolter les fruits de leur travail. Les membres et organes se mirent en grève. La faim se fit sentir par tout le corps. La tête commenca à avoir des vertiges, les yeux se voilèrent, les mains et les pieds se sentirent faibles, jusqu’à ne plus fonctionner du tout. C’est seulement ainsi qu’ils réalisèrent l’importance de la fonction remplie par l’estomac. Chacun apprit à apprécier la connection entre le travail silencieux de l’estomac et le leur, et acceptèrent l’estomac comme un collègue, animé par la même intention de préserver la totalité du corps. Je raconte cette histoire parce que je pense que le montage peut être comparé au travail de l’estomac. Dans un film, la photographie, les décors et autres départements créatifs sont visibles par le spectateur. Leur contribution au succès du film saute aux yeux. Le montage remplit une fonction discrète, comme celle de l’estomac dans le corps. »

  • 6 On la retrouve sous d’autres formes à Rome et dans l’Inde ancienne, voir J. Schlanger (1971).

30L’intérêt de cette métaphore organiciste plutôt classique6 réside moins dans l’assimilation du processus de production à un corps que dans sa présentation du montage comme une opération discrètement centralisatrice. La question de la cohérence de l’apparition de l’acteur et du film dans ses diverses composantes acquiert toute son actualité au montage, dans le contact au matériau filmé, alors qu’elle est résolue théoriquement, en grande partie, à l’étape du script dans un mode de production centré autour de lui. Un monteur exprime ici le renversement : « La plupart des réalisateurs ici font tout à l’envers. Ils conçoivent leur histoire sur la table de montage. » Il est rare, dans ce contexte, que le montage soit la concrétisation pure et simple des segmentations livrées plus haut, décidées sur le tournage. Le monteur en propose de plus plausibles, et il arrive qu’on décide de retourner certaines séquences. Pour les gros plans, les focalisations sur des micro-mouvements de la danse, ou même des scènes incomplètes, le monteur en est réduit à chercher dans le matériau non utilisé, des images qui lui conviennent. Un petit pourcentage seulement des images tournées servant au montage et apparaissant dans la version projetée, le reste consiste en images potentiellement utilisables ou permutables : l’adage « Un film est un film, un rush est une infinité de films » illustre bien le rapport du film monté à son reste d’images. Le corps du film, boulimique au moment du tournage, laisse des restes à l’étape du montage.

La « polycontinuité » : une approche locale du raccord

31Le problème du raccord se pose d’abord sur le plateau, où un assistant de réalisation (dit continuity boy ou « scripte » en français) est chargé de surveiller la continuité entre les plans, puis dans la cabine du monteur. Les fautes de continuité, attribuées au laxisme ambiant, sont souvent soulignées sans qu’on éprouve le besoin de faire des distinctions. Ainsi un distributeur notait à propos du film Keemat (Le prix) : « Les erreurs de raccord (continuity jerks) sont visibles dans différents plans où Akshay change de coupe de cheveux à l’intérieur d’une même scène. Sonali Bendre aussi qui joue une belle de village, apparaît dans un accoutrement moderne tout au long des chansons ! Les chansons apparaissent soudainement au milieu du film, ce qui lui donne l’air d’un “patchwork”. »

  • 7 À propos d’un film de Govinda, on peut lire la critique suivante : « In this film one gets to see t (...)
  • 8 Jupe rajasthani.

32Or il faut sans doute faire la différence entre une faute de raccord et ce que j’appelerai polycontinuité, à défaut d’un meilleur terme, pour qualifier le traitement de la succession spatio-temporelle dans le film hindi. Si le raccord concerne autant le corps de l’acteur que les parties du corps du film, les dissonances notées par le distributeur s’atténuent dès lors qu’on accepte qu’elles ne concernent pas un corps unique mais plusieurs. La critique du distributeur porte en effet sur trois corps différents : le corps même de l’acteur à l’intérieur d’une scène, le corps contradictoire de l’actrice du point de vue du personnage qu’elle joue tout au long du film, et le corps du film qualifié de « patchwork ». La première faute de raccord est classique : les deux plans ont été tournés à des moments différents. Parfois il s’écoule plusieurs mois, durant lesquels l’acteur peut trouver, par exemple, l’occasion d’aller chez le coiffeur. La scène aspire ainsi au montage, de façon accidentelle, deux « états de corps » différents du même acteur7. Il est plus difficile d’appeler les deux dernières dissonances des erreurs de raccord tellement elles font partie du régime habituel auquel le film hindi soumet le spectateur. Comme le remarque le même distributeur, « ces défauts n’empêchent pas le succès d’un film ». Le fait que Sonali épouse les exigences de la chanson modern style montre bien qu’elle est un corps avant d’être un personnage pour le plus grand plaisir du spectateur, car ce qui apparaît contradictoire du point de vue du personnage ne l’est plus du point de vue du corps : Sonali est d’abord un mannequin reconverti en actrice. Pour son producteur, elle possède l’avantage d’accepter de se découvrir plus que les autres. Rien d’illogique par conséquent à ce que, durant les chansons, Sonali soit en minijupe, alors que durant les scènes, elle incarne une villageoise en ghāghrā8. La star est alors à son personnage ce que le film est à une séquence.

33Un autre exemple permettra de mieux comprendre la polycontinuité comme l’aménagement du raccord entre les corps de la star : dans le film Aur Pyar Ho Gaya (Et l’amour fut), Aishwarya, « Miss World turned actress », tout droit sortie d’un défilé de mode, apparaît dans plusieurs tenues légères avant d’adopter, avec la pudeur qui s’impose, le voile (pardā) du mariage. Lors de la story session, la discussion avait porté sur la meilleure façon de tirer parti de la compétence d’Aishwarya à porter des robes modernes, tout en faisant d’elle, selon l’expression du réalisateur, une « beauté traditionnelle ». Cela impliquait de définir une situation narrative qui permette ces deux usages du corps-mode et du corps-tradition. Sur le tournage, le corps d’Aishwarya est devenu un objet à saisir par la caméra, exploité dans ses capacités par chacun des spécialistes de la relation cinématographique, et valorisé dans toutes ses possibilités expressives, dans le foisonnement des prises et des options. Le travail de définition du personnage entamé lors de la story session a vite été dépassé par cette logique visuelle où ce qui importe est de tenir le spectateur accroché au corps de la star, à sa beauté multiforme et ses changements d’apparence. C’est la polyvalence de l’acteur qui est alors saluée : celui qui peut passer avec style, « comme un maître » (īś), des scènes les plus émotionnelles à la comédie, des combats aux danses, celle qui peut porter tous les costumes et être de toutes les danses, démontrer la même aisance dans le défilé de mode, la scène de mariage ou de cabaret.

  • 9 Pour une histoire de la double centralisation hollywoodienne autour du script et autour du binôme d (...)

34La centralisation opérée par Hollywood autour de la relation psychologique de l’acteur à son personnage9 est remplacée ici par un jeu visuel de bout en bout, peu soumis à la contrainte du script, où il s’agit pour l’acteur d’adopter plusieurs « formes » (rūpa), soit au sein d’un même film soit en passant d’un film à l’autre. Ainsi s’exprime l’actrice Sridevi dans une interview :

« Quelle est votre idée d’une performance brillante ?
– Quand je m’oublie moi-même et deviens tellement impliquée dans le rôle.
– Est-ce que cela vous arrive souvent ?
– Euh... Je pense que cela n’arrive qu’à Hollywood, où les actrices font seulement un film en quatre mois et maintiennent une continuité en termes d’apparence et de rôle. Ce n’est pas faisable dans les films hindi quand vous travaillez dans trois films chaque jour, vous êtes une danseuse de cabaret entre 8 heures et 12 heures, une dakoīt (femme bandit) entre 14 heures et 18 heures et une villageoise (gãnvālī) après 20 heures.

35Le montage constitue alors un moment stratégique. C’est en effet dans la cabine du monteur que se décide l’emboîtement de ces formes les unes aux autres.

L’acteur et ses doubles : multiplier les corps, c’est multiplier l’effet

  • 10 Si le travail de doublage consiste à loger une nouvelle voix dans une ancienne image, la chanson to (...)
  • 11 Il suffit d’assister à la projection d’un film américain puis d’un film hindi pour mesurer le décal (...)

36En dissociant au sein de l’opération d’enregistrement la voix et l’image (tous les acteurs doublent leur voix à Bombay à l’étape de la post-sonorisation), ou la chanson et la danse, le cinéma lance un défi de plus aux acteurs qui se doivent de réussir à contrôler cette opération d’ajustement. Les enfants ont bien intégré ce principe de construction dissociée de l’acteur lorsqu’ils font leur cinéma dans la rue et imitent le couple du chanteur et de l’acteur-qui-danse-mais-ne-chante-pas, remuant seulement les lèvres en play-back. Tout est dans le raccord plus ou moins bien maîtrisé entre le mouvement des lèvres filmé au tournage et la voix qui doit s’y déposer. Plus d’un acteur a été mis à l’écart pour ne pas avoir réussi à contrôler cet ajustement. Il est d’ailleurs souvent conseillé aux jeunes acteurs de faire attention de ne pas forcer leur voix sur le lieu de tournage, pour ne pas donner l’air de gesticuler, car c’est une erreur difficile à rattraper au doublage. Ce dédoublement de la star en un corps et une voix modèle le jeu de l’acteur de façon singulière. Il est probable que l’acteur s’efforce dans la cabine de doublage d’épouser une norme d’expression vocale plus que de retrouver les conditions de jeu du tournage. Ainsi, l’acteur Nana Patekar choisit-il une voix caverneuse tout au long du doublage du film Agnisakshi, épaississant le mystère qui l’entoure, tandis que Shah Rukh traduit par un souffle saccadé l’état de peur viscérale qui l’anime dans Dil Se (Du cœur). Comme le suggèrent ces concepts de « jeu en cabine », il s’agit moins de retrouver les conditions d’un personnage que de redoubler l’impact par le montage, la voix soutenant la puissance de l’image. D’un point de vue technique, que ce soit la propre voix de l’acteur ou celle d’un autre ne fait pas de différence : la nécessité de passer par la cabine de doublage dédouble le jeu. La grande star Amitabh Bachchan est bien connue pour venir au doublage armée d’un trousseau de stylos de couleurs différentes, faisant preuve de sa maîtrise de l’art : intonations, accentuations, proximité et éloignement par rapport au micro, les menus détails de la voix sont scrupuleusement notés par l’acteur10. Si le doublage permet de redoubler l’effet de puissance en divisant l’acteur en deux, le souffle de Shah Rukh ou la voix rauque de Nana Patekar sont des effets difficiles à obtenir en prise de son directe. L’environnement, trop bruyant, dit-on, pour permettre cette prise de son, est la raison communément invoquée pour justifier la post-synchronisation11.

Figure 2. Acteurs en série : Ajay Devgan, Sanjay Dutt, Sunny Deol.

  • 12 Sur ce point, voir Ashish Nandy, (1987, 1988a, 1988b, 1988).

37La formule narrative du double rôle gagne à être pensée à côté du doublage, car elle obéit au principe qui veut que l’impact jaillit d’une fragmentation en plusieurs corps. De nombreux films reposent sur le dédoublement12 de l’acteur en plusieurs personnages. C’est un moyen, affirmait un réalisateur, de donner à la star le maximum de visibilité au cours du film. Au lieu d’apparaître une fois, elle apparaît deux fois. Un scénariste, de son côté, justifiait l’opération par l’impossibilité de diviser le premier rôle. Il y a ainsi toujours un premier rôle et un soutien, mais rarement deux rôles principaux. Il invoquait aussi la complexité du personnage : « Si un personnage est trop complexe, on le dédouble. » Tandis qu’un personnage doit être cohérent, prévisible, conduit par un objectif unique, la complexité psychologique se traduit par un dédoublement en deux corps différents. La magie du dédoublement, c’est de traduire corporellement une contradiction qui peut être interne à un individu, en faisant d’elle un combat entre deux corps à la fois distincts et unique, comme par exemple le père justicier contre le fils corrompu joués par le même acteur Kamal Hassan dans Hindustani, ou les deux soeurs incarnées par l’actrice Sridevi dans Chaalbaaz (La ruse), l’une vamp toujours prête au combat (śakti), l’autre femme au foyer fragile et constamment sous la menace (satī). La mise en scène du décalage dans ce dernier cas est alors moins psychologique que corporelle. C’est un décalage de formes (rūpa) auquel expressions, émotions et styles vestimentaires donnent chair : Sridevi apparaît simultanément vulnérable et implacable, en sari et en tenue de rock-star.

38L’intérêt d’une telle formule, du point de vue de la polycontinuité vue précédemment, est de multiplier les possibilités de combinaison : « Le double rôle, dit un producteur, est fameux dans les comédies. Il permet plusieurs intrigues, plusieurs actrices, la multiplication des quiproquos, et bien sûr la multiplication des profits pour le distributeur. » Multiplier les corps, c’est multiplier l’effet, que l’on se situe sur le lieu de tournage en compagnie du réalisateur, dans la cabine de montage, de doublage ou encore, dans le bureau du distributeur.

La mise en affiche ou l’art de faire le plein de corps

39Une nouvelle focalisation sur le corps apparaît dans l’affichage, qui marque le moment de l’installation du film dans le paysage. C’est l’affaire combinée du distributeur et du producteur, d’un contractant et de ses artisans peintres. Ces derniers utilisent pour support des photographies des acteurs prises sur le lieu de tournage. De manière générale, ils travaillent sans avoir vu le film, et s’appuient aujourd’hui davantage sur des assemblages mis au point par des publicity designers engagés par le producteur, que sur leurs propres maquettes. Comme la location d’une compagnie d’artisans coûte moins cher que d’agrandir une photographie sur ordinateur, les distributeurs continuent à profiter du service des companies de peintres.

40Le processus de composition est le suivant : le peintre commence par dessiner sur la toile un immense quadrillage (square) qui reproduit celui tracé au préalable sur la photo qui lui sert de modèle. L’imitation passe donc par ce détour du cadre qui fragmente en toutes petites unités le corps de l’acteur. Le dessin (graph) est réalisé ensuite par un autre artiste qui définit les proportions des figures et leur agencement. Le remplissage (fill-up) dans des couleurs neutres est suivi d’une application de couleurs vives, par petites impressions, où le peintre accentue au maximum les traits et l’expression des figures. Enfin, le maître d’œuvre intervient pour le détail, et donne du souffle aux figures. L’arrière-plan des figures est souvent un peu trouble, un mélange de plusieurs couleurs, tandis que les figures offrent des contrastes très marqués. Le choix des couleurs est laissé à la liberté du peintre qui reçoit du producteur des photos qui peuvent être en noir et blanc. L’affiche peinte opère ainsi un enchantement des formes par la couleur et l’accentuation des expressions, ce qui distingue le travail du peintre de celui du publicity designer qui utilise par ailleurs les mêmes procédés de composition de l’espace.

41À côté du « cocktail » des couleurs, la pratique du « découpage » (cutout) rend le travail du peintre comparable à celui du monteur. Inscription visuelle intervenant en fin de parcours, lorsque le film doit être présenté au public, l’affiche propose au spectateur un montage singulier, où les corps se trouvent agrégés les uns aux autres. Il s’agit toujours de créer un effet de bousculade, de sortie des figures hors de l’affiche, comme si elles surgissaient de front vers le spectateur. Ce grouillement en surface de l’affiche, où tout est condensé dans une apparition frontale, est tout aussi révélateur du mode de production du film hindi que le script dans un mode de production reposant sur le binôme de l’acteur et du personnage. Agrégation, dédoublement, et enfin figuration de rapports hiérarchiques par le jeu sur le premier et l’arrière-plan et sur les proportions : tels sont, très succinctement, les procédés dont use l’affiche pour fixer le film aux yeux du public. Son assemblage de figures est le corps du film même, composé de l’ensemble des visages des acteurs. Les peintres peuvent tout se permettre pour donner au spectateur l’eau à la bouche, et traduire dans l’espace d’une affiche l’ensemble des ingrédients que le spectateur attend du film. Le spectateur, quant à lui, peut deviner d’un seul coup d’œil sur l’affiche à quel genre d’histoire il a affaire, quels en seront le début et la fin, les relations entre les personnages, les éléments dont le film jouera plus particulièrement, des chansons ou des scènes d’action, de la comédie ou de l’amour.

42Objet de circulation, l’affiche est le meilleur instrument d’ancrage de la culture cinématographique dans le territoire indien. Une expérience locale d’appréciation du montage et de la couleur s’y inscrit, comme le montre ce peintre d’affiches musulman originaire de Bombay et qui a choisi d’émigrer au sud de l’État du Maharashtra pour forger sa propre entreprise : « Ici, il faut que les couleurs soient plus vives, plus marquées. J’ai commencé par peindre comme je l’avais appris à Bombay, mais les distributeurs n’aimaient pas mon travail. Alors je me suis inspiré des affiches des films kannadiga et ils ont apprécié. Les couleurs sont plus vives, moins réalistes, et les visages beaucoup plus maquillés. On ne peut pas peindre les stars ici comme à Bombay. »

43Il aurait été tentant de voir dans l’affiche le « script » de la mise en corps opérée par le cinéma hindi. Or l’affiche est autant un remake que les étapes précédentes, non seulement de l’ensemble du film qu’elle fixe aux yeux du public, mais aussi des arts de l’icône et de l’affiche hollywoodienne dont elle s’inspire largement. Amenée à se multiplier comme les territoires, elle révèle en fin de compte le véritable statut du script : un point de concentration qui a une longue histoire derrière lui et qui vaut de manière provisoire pour une forme en cours de production. Si l’élaboration du film hindi est exemplaire par son absence de centralisation autour du script et son refus de limiter le jeu de l’acteur à la seule incarnation du personnage, l’affiche opère une centralisation a posteriori, au moment de la sortie du film, autour d’un mode singulier de lecture de l’image fixe. Dans les emboîtements de l’affiche, la figure centrale se retrouve rarement seule, elle s’entoure le plus souvent d’autres qui la dédoublent, la dépassent ou l’enveloppent. Elle est prise dans des séquences qui, au lieu de centrer le regard du spectateur, l’invitent à parcourir une série de découpages (cutout) ou de petites scènes d’action (mārā mārī), autant de variations qui donnent à sentir le mouvement du film. Dans l’affiche, les corps sont donc non seulement multiples mais changeants, en perpétuelle modulation. Le contraste que le spectateur est invité à savourer prend des formes diverses. L’opposition populaire de la modernité et de la tradition en est un motif parmi d’autres, sans doute le plus simple. Plus complexe est l’écart de positions et de costumes sur lequel joue Dilwale Dulhaniyan Le Jaenge (Celui qui a du cœur emportera la mariée), entre la tunique de style pathan et le blouson noir, le sari et la minijupe (Planche 15). Dans Haqeeqat (La réalité), la variation dans la focale montre la prétention de l’affiche à valoir pour le cinématographe. Dans sa fixité, elle fait ce que la pellicule ne permet pas : contracter dans un espace unique un gros plan et le corps entier du même acteur, juxtaposer sans solution de continuité des échelles différentes du corps en mouvement. Les concepteurs d’affiches inventent chaque jour de nouveaux moyens d’intriquer les figures les unes aux autres, ou de jouer avec les moyens existants.

***

44À la centralisation du script, Bollywood substitue un mode multipolaire, et à celle du personnage, une politique de la modulation où l’acteur tend à éclater en autant de corps qu’il y a de modèles, de relations, d’émotions ou d’états à incarner. Parade collective où il est chaque fois question du corps à traiter, sans qu’on puisse affirmer que les médiations (script, jeu, danse, combat, montage, doublage et mise en affiche) fournissent un code unique de lecture : telle est la leçon que nous tirons de cette brève incursion dans l’élaboration du film-aux-épices de la fin du xxe siècle. Chaque médiateur avec ses méthodes compose et recompose : de la répétition de la chorégraphie à l’affiche en passant par le montage, le corps se trouve à chaque fois remodelé, mis en pièces ou dédoublé. L’unité du jeu de composition provient de ses renvois (du combat aux dialogues), de ses points d’accord (la frontalité par exemple) et condensations (l’affiche), de ses accents mis sur des procédés particuliers (le montage, le dédoublement). Parce qu’il est le support d’une immense médiation dans un corps-éponge qui absorbe tout ce qui passe, se dilate et se dédouble, on comprend que l’acteur laisse parfois paraître à même l’écran ses discontinuités. Si faire un film, du point de vue du producteur, suppose de se mettre d’accord sur un « jeu de corps » (duel, triangle ou double rôle) avant même le récit, il faut substituer à la dialectique du script et du film et de l’acteur et du personnage, oppositions neutralisées ici en tant que forces structurantes du projet du producteur, un autre traceur, plus complexe parce qu’il est composé de trois éléments qui s’interpénètrent tout en étant dissociables à tout moment : l’acteur, l’image et le film traités conjointement comme des corps en composition. Prisme à travers lequel s’envisage la production, le corps s’affirme alors comme un cadre de référence bridant toute innovation : « Le spectateur accepte les choses abstraites lorsqu’elles sont prises dans des corps », disait l’acteur Shatrugan Sinha, comme s’il s’agissait là d’une limite indépassable, du moule inévitable dans lequel fondre toute image.

Liste des films cités avec leur translittération

45Beta Ho To Aisa  : Betā Ho to Aisā, CP. Dixit, 1996.

46Chaalbaaz  : Cālbāz, Pankaj Parashar, 1989.

47Dil Se  : Dil Se, Mani Ratnam, 1999.

48Dilwale Dulhaniyan Le Jaenge  : Dilwāle Dulhaniyān Le Jāenge, Yash Chopra, 1995.

49Hindustani  : Hindustanī, Shankar, 1997.

50Keemat  : Kīmat, Sameer Malkan, 1996.

Bibliographie

Références

Grimaud, Emmanuel, 2001, La Spirale prolifique ou l’histoire du processus cinématographique dans l’Inde contemporaine, du script à la mise en théorie du mouvement, Paris, Université Paris X-Nanterre (thèse d’ethnologie non publiée).

Nandy, Ashish, 1987, « An Intelligent Critic Guide to Indian Cinema – I », Deep Focus, I(1), déc. 1987, p. 68-72.

Nandy, Ashish, 1988a, « An Intelligent Critic Guide to Indian Cinema – II », Deep Focus I(2), juin 1988, p. 53-60.

Nandy, Ashish, 1988b, « An Intelligent Critic Guide to Indian Cinema – III », Deep Focus I(3), novembre 1988, p. 58-61.

Nandy, Ashish, éd., 1998, The Hindi Popular cinema : The Secret Politics of Our Desires, Delhi, Oxford University Press.

Schlanger, Judith, 1971, Les Métaphores de l’organisme, Paris, Vrin (réed. 1975, l’Harmattan).

Staiger, Janet, 1985, « The Hollywood Mode of Production, 1930-1960 », in David Bordwelle, Janet Staiger et Kristin thompson, éds, The Classical Hollywood cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press.

Notes

1 Le mot masālā (littéralement « épices ») est couramment employé pour qualifier les films commerciaux, dont l’objectif est de donner au spectateur un spectacle total : action, danse, amour, drame et comédie.

2 Écrit au retour d’un premier terrain, cet article ne constitue pas un résumé de la thèse d’ethnologie que j’ai consacrée aux ateliers de la production cinématographique à Bombay (Grimaud 2001). Il doit beaucoup aux remarques de G. Lenclud, C. Malamoud et G. Tarabout.

3 Remarquons la transformation récente du Chakravorty close-up en chakravati dans le vocabulaire des assistants de réalisation. Le cakra signifiant le cercle, le chakravati qualifie sur le tournage la pratique qui consiste à « encercler » un acteur ou même une situation en la filmant sous tous les angles.

4 Taporī désigne le style propre aux gens de la rue de Bombay, et se caractérise au niveau de la langue par un mélange de hindi, gujurati, marathi et d’anglais.

5 La presse spécialisée foisonne de déclarations d’allégeance des stars à leurs chorégraphes, leurs maîtres d’armes ou costumiers. Ainsi l’actrice Madhuri a-t-elle souvent proclamé sa fidélité à la chorégraphe Saroj Khan. « Elle m’a fabriquée », dit-elle. Sur les costumes, je renvoie au chapitre de ma thèse qui tente d’élucider le « basculement d’un costume à l’autre » si caractéristique du film hindi.

6 On la retrouve sous d’autres formes à Rome et dans l’Inde ancienne, voir J. Schlanger (1971).

7 À propos d’un film de Govinda, on peut lire la critique suivante : « In this film one gets to see two faces of Govinda – one as a curly-haired cherub that he was in his early years and the other with all that ass he has gained, as the years rolled by  », (Woman’s era, 2 septembre 1996).

8 Jupe rajasthani.

9 Pour une histoire de la double centralisation hollywoodienne autour du script et autour du binôme de l’acteur et de son personnage, voir J. Staiger, 1985.

10 Si le travail de doublage consiste à loger une nouvelle voix dans une ancienne image, la chanson toujours en play-back offre le scénario inverse : l’acteur sur le tournage double la voix du chanteur. De la même façon que dans le doublage des scènes, le corps peut accepter plusieurs voix, une voix accepte plusieurs corps dans le doublage du son par l’image : Lata Mangeshkar, star quasi centenaire, a chanté pour de nombreuses actrices (à moins que ce ne soient elles qui aient dansé pour Lata). Sa voix aiguë, dont l’identité n’échappe jamais à l’auditeur, est devenue le signe de la féminité par excellence, combinée au corps dansant de la plupart des stars de l’écran depuis les années quarante.

11 Il suffit d’assister à la projection d’un film américain puis d’un film hindi pour mesurer le décalage entre les deux univers sonores. La prise de son direct du premier favorise l’intégrité de l’acteur, et dote le film d’une intériorité. La postsynchronisation du second favorise au contraire son éclatement. Même si l’opération ne doit pas se voir dans ce dernier cas, elle se voit souvent et surtout elle se sait toujours.

12 Sur ce point, voir Ashish Nandy, (1987, 1988a, 1988b, 1988).

Table des illustrations

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Légende Figure 1. L’acteur Govinda dans deux variations filmi.
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Légende Figure 2. Acteurs en série : Ajay Devgan, Sanjay Dutt, Sunny Deol.
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