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OpenEdition Books

Images du corps dans le monde hindou

 | 
Véronique Bouillier
, 
Gilles Tarabout

Troisième partie. Mises en scène

Chapitre 9. Variations sur la pâmoison dévote

À propos d’un poème de Vedāntadeśika et du théâtre des araiyar

Gérard Colas

Anmerkungen der Redaktion

Je remercie vivement Shri R. Parthasarathi, Shri T.A.S. Ramaswamy et le periya araiyar Shri Shrinivasacharya, tous de Shrivilliputtur, qui m’ont aidé à réaliser mon enquête sur les araiyar. Je suis reconnaissant à l’Adyar Library and Research Centre (Chennai) et à son directeur, le professeur K. Kunjunni Raja, de m’avoir invité pour les trois missions en Inde (en janvier 1995, avril 1996 et mars 1998) qui m’ont permis de rassembler la documentation ici employée. Je suis également reconnaissant à V.K.S.N. Raghavan, professeur au Department of Vaishnavism de l’université de Chennai de ses observations. Mes vifs remerciements à G. Tarabout qui, ayant lu avec patience et attention les différentes versions de cet article, m’a suggéré de nombreuses améliorations. Merci enfin aux collègues de l’équipe « Corps » (CEIAS) de leurs observations (lors de la présentation orale de la première version), ainsi qu’à M. Lecomte-Tilouine de ses ultimes suggestions (au sujet de la dernière version).

Volltext

  • 1 « La production d’un corps joue un rôle essentiel dans la mystique » (Certeau 1987 : 108).

1Dans l’Occident mystique, a-t-on dit, la relation avec le divin impose la création et la mise en scène d’un nouveau corps du dévot, de nature spirituelle1. Le vishnouisme de l’Inde du Sud ne confirme pas seulement cette observation. Il l’enrichit de nombreuses nuances dont cet article envisagera quelques aspects. Cependant, avant d’aller plus loin, il importe de rappeler brièvement quelques grands traits de ce vishnouisme méridional. Phénomène complexe et encore insuffisamment connu, il comprend plusieurs composantes majeures de nature différente et dont les histoires s’imbriquèrent les unes dans les autres : l’hymnologie religieuse des saints-poètes tamouls que sont les āvār, les traditions rituelles des vaikhānasa et celles des pāñcarātra, la philosophie du viśiṣṭādvaita et un contexte religieux plus général que les auteurs modernes anglophones ont nommé Śrvaiṣṇavism. La définition exacte de ces composantes et de leurs relations réciproques ne va pas de soi. Elle nécessiterait une longue étude à elle seule. On se bornera donc à présenter dans l’immédiat quelques brèves observations à leur sujet dans le seul but de faciliter la lecture de cet article.

2Les āvār vécurent du vie, sans doute, au ixe-xe siècle (Hardy 1983 : 261-270). On leur attribue les hymnes en tamoul du corpus intitulé Nālāyirativiyappirapantam, plus connu sous le titre et la transcription courante (ici retenue) Divyaprabandham. Ce corpus, qui s’imposa comme une référence fondamentale pour les dévots de Viṣṇu en pays tamoul, inspira et influença profondément d’autres traditions, notamment celle du viśiṣṭādvaita et celle des araiyar, chanteurs et mimes évoqués dans cet article.

3Des deux groupes ritualistes vaikhānasa et pāñcarātra, nous n’évoquerons ici que le second. En effet le groupe vaikhānasa resta relativement isolé des autres courants. Son influence idéologique et rituelle resta limitée, même si ses prêtres qui officiaient dans un grand nombre de temples jouèrent de ce fait un rôle important dans la diffusion du vishnouisme. La secte pāñcarātra proposait, elle aussi, un système spécifique de culte public et elle fournit des prêtres aux temples, mais, plus ouverte que les vaikhānasa aux autres courants, elle influença profondément le reste du vishnouisme du sud en y diffusant des modèles de culte privé. Cet article mentionnera certains de ses rites.

4L’école philosophique vishnouite appelée viśiṣṭādvaita, littéralement « non-dualisme de ce qui est qualifié », se développa à partir du xe siècle. Cette école considère Nāthamuni (xe siècle) comme son fondateur. Rāmānuja (xie-xiie siècle) est son représentant le plus célèbre et Vedāntadeśika (xive siècle) (dont un poème sera examiné dans cet article), l’un de ses auteurs prestigieux. Le viśiṣṭādvaita favorisa l’adoption des rites privés et publics de la secte pāñcarātra. Il intégra certains de ses concepts théologiques, telle la notion d’« émanation » (vyūha). Par ailleurs, faisant de la dévotion à Viṣṇu l’un des piliers de son idéologie, il se présenta aussi comme l’héritier spirituel des āvār. Ainsi verrons-nous comment le poème de Vedāntadeśika (xive siècle) ici examiné reprend le thème de la mystique amoureuse, qu’avaient mis en œuvre des siècles avant lui plusieurs des saints-poètes tamouls, notamment Nammāḻvār.

  • 2 Hardy (1998 : 101) (notre traduction). Les aiyar sont des brahmanes śivaïtes du pays tamoul.
  • 3 Cf., par exemple, Lester (1994 : 44).

5Le terme Śrīvaiṣṇavism est un néologisme que la recherche anglophone moderne a construit à partir du sanskrit śrīvaiṣṇava, souvent sans en éclairer nettement le sens. On l’a récemment défini, à titre provisoire, comme désignant « la religion qui est associée au nom de Rāmānuja (auteur du xie siècle), aux temples célèbres de Śrīraṅgam, de Varadaråja, à Kāñcī, et de Tirupati, aux gens appelés aiyaṅkār (et distingués, comme tels, des aiyar), et à un haut niveau d’érudition sanskrite2. » En fait, bien que le terme śrīvaiṣṇava soit en effet souvent compris aujourd’hui comme désignant le groupe des brahmanes tamouls nommés aiyakār, tel ne semble pas toujours avoir été le cas dans le passé3. Si le néologisme Śrīvaiṣṇavism, ou śrīvaiṣṇavisme dans sa forme francisée, fut jusqu’à présent un terme commode pour la recherche, il reste insuffisamment conceptualisé et son emploi souvent discutable. Pour une plus grande clarté, il faudrait distinguer deux questions bien différentes : celle de la définition historique et sociale du groupe prestigieux des śrīvaiṣṇava et celle des pratiques sociales, dévotes, religieuses et idéologiques qu’il inspira ou favorisa en Inde du sud. Mais cette discussion n’est pas l’objet de la présente contribution et l’on se devra se contenter d’une définition encore provisoire : śrīvaiṣṇavavisme sera ici compris comme la culture religieuse de l’Inde méridionale qui combine l’adoption du système philosophique du viśiṣṭādvaita, d’une part, et des pratiques rituelles et dévotes tournées vers Viṣṇu, d’autre part. Le śrīvaiṣṇavisme recommande le patronage du culte de Viṣṇu dans les sanctuaires publics du Sud (dont les plus vénérés forment une liste de cent huit temples). Il prescrit aussi des rites domestiques dont certains sacrements personnels (telle une initiation dans le vishnouisme) et le culte quotidien de l’image divine. Ces rites domestiques śrīvaiṣṇava sont largement inspirés du pāñcarātra. La question de la relation historique et technique des rites des deux traditions, qui reste peu étudiée, ne sera pas abordée ici.

6Cet article examine principalement la recréation du corps dans ce que l’on pourrait appeler la mystique amoureuse du vishnouisme du Sud. Il envisage d’abord une recréation de nature poétique à partir d’un poème du viśiṣṭādvaitin Vedāntadeśika. Puis il considére une recréation de type dramatique, celle qu’illustre l’art des araiyar de Shrivilliputtur, chanteurs et mimes. Cependant, afin de mieux comprendre cette recréation, nous faisons au préalable deux détours, l’un par le rite, pour mettre en relief son contraste avec la mystique amoureuse dans la construction d’un nouveau corps ; l’autre par le Divyaprabandham, car ce corpus forme une source d’inspiration historique essentielle pour Vedāntadeśika comme pour les araiyar.

Transformation rituelle du corps

7Rite et mystique amoureuse procèdent différemment dans leur reconstruction du corps. Quoique cette différence n’ait pas un caractère absolu dans l’esprit du croyant, où les deux perspectives s’entrecroisent, les textes et les pratiques spécialisés qui leur sont respectivement liés conduisent à y voir deux classes distinctes de création : fabrication d’un véritable artefact rituel, d’une part, conception lyrique et théâtrale d’un corps utopique, de l’autre.

  • 4 Cf. à ce sujet, Lévi (1898) dont le plus long chapitre est entièrement consacré au « mécanisme du s (...)

8Si la dévotion (bhakti) forme, sur le plan des principes, l’un des aspects essentiels du culte (pūjā) rendu à une divinité hindoue, elle passe en fait à l’arrière-plan dans la pratique comme dans les prescriptions textuelles : dans les rites vishnouites, qu’ils soient pāñcarātra ou, plus généralement, śrīvaiṣṇava, comme dans les rites hindous en général, le mécanisme du karman, de l’acte et de son effet, logique rituelle héritée des conceptions védiques4, prévaut nettement sur la dévotion. En vertu de cette logique, le culte réclame un corps préparé, un artefact. Les rituels vishnouites prescrivent pour cela deux types de « préparation » corporelle : la transformation du corps existant et la création d’un nouveau corps, deux « préparations » qui ne sont d’ailleurs pas contradictoires.

  • 5 Nous simplifions et n’entrons pas ici dans le détail des différentes initiations vishnouites. Dans (...)

9La transformation du corps est l’effet de son « perfectionnement », ce terme pouvant traduire littéralement le sanskrit saskāra. Outre ses autres significations, saskāra désigne un « sacrement » qui « parfait » (verbe sask) l’individu. Ce sens remonte aux sacrements domestiques védiques bien connus qui marquent et transforment l’individu à l’occasion des événements majeurs que sont la naissance, le mariage etc. (Kapani 1992 et 1993). À chacun de ces nouveaux sacrements, l’individu entre dans une nouvelle étape de son existence sociale et religieuse. À ces sacrements censés transformer le corps, la tradition śrīvaiṣṇava ajoute ce qu’elle nomme « les cinq sacrements » (pañca-saskāra) : marquage des épaules au fer chaud (symboles du disque sur l’épaule droite, de la conque sur la gauche), dessin de l’emblème vishnouite, à l’aide de pâte de santal le plus souvent, à douze endroits du corps, adoption d’un nom de Viṣṇu, transmission d’un mantra vishnouite, introduction au culte d’une image de Viṣṇu5. Cet ensemble de cérémonies est aussi qualifié d’initiation (dīkā). L’impétrant ne s’identifie pas à Viṣṇu, même s’il en imite l’aspect. Il en devient le féal. Les marques, posées lors de l’initiation et répétées après elle, transforment son corps physique sans symboliquement le supprimer ni le remplacer. Ce dernier reste conditionné par les sacrements antérieurs qui lui donnent sa définition socio-religieuse. L’ensemble des « cinq sacrements » réforme le corps, mais ne le recrée pas.

Fabrication rituelle d’un autre corps

  • 6 Pour sa date de composition (entre le ixe et le xiie siècle), cf. Gupta (1972 : XX-XXI).

10Outre cette transformation du corps existant, le vishnouisme du Sud prescrit la « création » d’un corps entièrement neuf. Le corps existant est symboliquement détruit et un corps nouveau est confectionné. Quoique n’ayant pas d’effets physiques visibles, ces opérations sont comprises comme étant aussi réelles qu’un marquage matériel sur le corps concret du pratiquant. D’un caractère moins social que la préparation du type saskāra, la création du nouveau corps est, pour ainsi dire, plus ésotérique. La vision cosmique censée accompagner l’exécution du rite en forme une dimension essentielle. La littérature rituelle pāñcarātra présente cette perspective plus couramment que les textes śrīvaiṣṇava. C’est vers elle que l’on se tournera donc pour examiner la création du nouveau corps. Un des textes pāñcarātra les plus connus, le Laksmītantra (LT)6, dont la composition se situerait entre le ixe et le xiie siècle, présente deux illustrations d’une telle création : une initiation et une « purification des éléments ». Dans le premier cas, l’effet de la cérémonie est permanent, dans le second temporaire.

  • 7 Gupta (1983 : 70), donne une idée de la complexité de l’évolution de ces relations.
  • 8 Pratiquement, la portion correspondante de la corde est sans doute coupée. Le schéma général de cet (...)
  • 9 Sur l’upanayana, cf. notamment Kapani (1992 : 104-111).

11L’initiation que nous allons mentionner n’en est qu’une parmi les nombreuses descriptions de la littérature rituelle pāñcarātra7. Certaines initiations pāñcarātra sont d’ailleurs proches de ce que les śrīvaiṣṇava décrivent comme étant les « cinq sacrements ». Nous n’envisagerons pas cette complexité et nous bornerons à rappeler ce qui, dans l’initiation (dīkā) que décrit le chapitre XLI du LT, concerne la transformation du corps. Dans cette initiation le corps ancien est représenté par une cordelette à vingt-sept nœuds, lesquels symbolisent vingt-sept principes, qui sont aussi des composants cosmiques. Le maître s’identifie mentalement à la déesse Lakṣmī, parèdre de Viṣṇu. Il découvre les yeux du disciple et l’instruit du mantra. Il procède ensuite mentalement à la dissolution progressive des éléments du corps du disciple, depuis le bas, où est situé l’élément Terre, jusqu’à ce qu’il atteigne le Seigneur, c’est-à-dire Viṣṇu, au sommet. Il s’agit donc d’un processus d’involution, de résorption cosmique des éléments les uns dans les autres. À chaque étape un des nœuds de la corde est déchiré (ou coupé)8 et offert dans un feu oblatoire : le karman ancien de l’impétrant est ainsi symboliquement anéanti. Le disciple est finalement identifié à Lakṣmī (śl. 56cd). Alors, dit le texte, il a acquis une nouvelle forme (rūpa) et traversé l’océan de la transmigration (śl. 61 cd). Il peut pratiquer les rites de son choix. L’acquisition du nouveau corps conditionne donc l’égilibilité pour le culte vishnouite. Cette conception fait écho au raisonnement védique qui veut que seuls ceux qui ont reçu la consécration brahmanique (upanayana, parfois aussi traduit par « initiation ») soient habilités à parrainer les rites solennels (śrauta). Cette consécration, considérée comme une seconde naissance, est le privilège des brahmanes, katriya et vaiśya, appelés « deux-fois-nés » (dvija)9.

  • 10 Comparer notamment avec Dviveda (1992).
  • 11 Cf. notamment Padoux (1980).

12Une deuxième illustration de création d’un nouveau corps est la « purification des éléments ». Par contraste avec la précédente, cette création est d’un effet temporaire. Chaque jour, le pratiquant élabore un corps neuf au moyen de la « purification des éléments » (bhūtaśuddhi). Avant tout culte quotidien, il doit remplacer son propre corps par celui de la divinité qu’il honore, suivant ainsi la conception courante : « il faut devenir dieu avant de rendre un culte à dieu10 ». Selon le LT XXXV, le pratiquant résorbe d’abord mentalement son corps, principe par principe, des pieds, qui sont identifiés à l’élément Terre, jusqu’au sommet de la tête, identifié à la Matière primordiale (prakti), donc dans l’ordre inverse de celui de la création. Puis il le brûle mentalement et l’inonde d’un flot d’ambroisie qui s’écoule d’en haut, provenant, dit le texte, de la bouche de Lakṣmī (49). Ensuite, il se crée un nouveau corps, dans l’ordre d’émanation des principes cosmiques. Il l’identifie à celui de Viṣṇu même (58). Puis est exécuté le dépôt ou imposition des mantras (mantra-nyāsa) sur le corps (ibid., 55). Le sujet ayant déjà été amplement étudié par d’autres auteurs11, je rappellerai seulement qu’il s’agit de « placer » des mantras sur les différentes parties du corps.

  • 12 Padoux (1990a : 66, 69 ; 1999 : 142), Chari (1995 : 227), Pāṇḍeya (1989 : passim). Sur la relation (...)
  • 13 Padoux (1994 : 74, n. 141). Cette remarque s’applique à la pūjā tantrique.

13Une autre pratique encore pourrait illustrer la création rituelle d’un nouveau corps temporaire : c’est la mudrā, pose particulière du corps, des mains surtout. Le LT lui consacre la plus grande partie du chapitre XXXIV, mais sans en donner une explication métaphysique particulière. Il faut se tourner vers d’autres textes, tantriques, pour obtenir une exégèse de cette pratique. Ces textes comprennent la mudrā comme l’expression gestuelle d’une expérience subjective où le pratiquant s’identifie à la divinité ou atteint un certain état spirituel, état comparable à une possession12. Soulignons enfin que l’identification du dévot à la divinité n’est que temporaire dans le déroulement des différentes phases du rite : elle est, évidemment, suspendue lorsque le pratiquant rend un culte à une image extérieure. « Contradiction inhérente », comme le souligne A. Padoux, puisque, « après s’être identifié à la déité [...], l’officiant l’adore comme s’il n’était plus la déité elle-même13 ». Cependant, rappelons-le, même s’il y a adoration, c’est le mécanisme du rite qui prime. Les traités rituels, textes sans ornements, simples modes d’emploi, règlent le façonnage d’un nouveau corps et l’identification du pratiquant à ce corps efficace. Ils ne s’attardent pas sur le contenu émotionnel de la dévotion.

Le corps utopique chez les saints-poètes tamouls

14La lyrique vishnouite de l’Inde méridionale, tamoule et sanskrite, ne suit pas la perspective technique du rite. Elle s’appuie sur l’émotion qu’elle fait jaillir dans le cœur du dévot. Le poème, récité ou mis en scène, à la fois réceptacle et foyer d’une expérience personnelle et d’un univers imaginaire, génère un nouveau corps. Cette création non graduelle, mais immédiate, s’accomplit dans la conception même du poème par l’auteur et dans sa répétition par le lecteur, récitant, chanteur ou acteur. Le corps engendré est utopique, car « sans lieu », le monde ordinaire étant mis entre parenthèses. Alors que le rite peut transformer le corps dévot en corps divin, tel n’est pas le cas de la lyrique vishnouite qui conserve, voire cultive, la séparation entre dieu et dévot. L’examen d’un poème de Vedāntadeśika et de l’activité dramatique des araiyar nous aidera à éclairer cette conception. Ce poème et ce théâtre évoquent un corps utopique en proie à la mystique amoureuse.

  • 14 Pēy : terme tamoul qui provient probablement du sanskrit preta par l’intermédiaire du prakrit peya. (...)
  • 15 Voir l’intéressante discussion de J. Filliozat (1956 : X-XIII), à ce sujet, notamment p. XIII. En v (...)

15Plusieurs des saints tamouls vishnouites, les āvār, cultivèrent ce thème avant Vedāntadeśika et les araiyar. Quelques observations préalables à leur sujet s’imposent donc. Avant le xe siècle, les āvār, mais aussi les saints tamouls shivaïtes (nāyamār), évoquèrent la relation du dévot à la divinité sous diverses formes : ils le représentèrent comme esclave du roi qu’était le dieu, comme mère du dieu, comme l’enfant de ce dernier ; ou bien encore comme un lotus sous le soleil divin (cf. Hardy 1978, p. 132-142, Zvelebil 1973 : 198, note). Cultivant ces métaphores, ils les appliquèrent parfois systématiquement à eux-mêmes et à leur corps, représentation imposée, sorte de méditation continue d’une situation impossible. Ainsi la sainte śivaïte Kāraikkāl Ammaiyār (vie siècle) s’identifia à une âme errante14 qui, ayant traversé l’expérience de la mort, vivait comme un démon dans la compagnie de Śiva (Filliozat 1956 : XI). Certains saints vishnouites de la même époque, sous son influence peut-être, semblent avoir adopté une attitude comparable, ainsi Pēy-āḻvār, littéralement « l’āvār-âme errante », dont la légende dit qu’il vaguait comme un trépassé, et Pūtatt’-ālvār, c’est-à-dire sans doute « l’āvār-revenant » (bhūta)15. Le poète s’imaginait donc un corps nouveau et, approfondissant cette métaphore plus ou moins conventionnelle, exprimait à travers elle sa relation mystique à la divinité, Śiva ou Viṣṇu.

  • 16 Cette attitude mystique est parfois qualifiée de « nuptiale » (en anglais bridal mysticism), qualif (...)
  • 17 Sur les āvār, voir aussi Varadachari (1970).

16Parmi ces corps mystiques, celui de l’amoureux connut un grand succès16. Le saint śivaïte Māṇikkavācakar adopta l’attitude de l’amante dans le Tiruvācakam et celle, moins courante, de l’amant dans le Tirukkōvaiyār (Thiagarajan 1983 ; Vanmīkanāthan 1987 : 24-5 ; Zvelebil 1973 : 198, note). Le vishnouisme développa la mystique amoureuse dans certains poèmes du Divyaprabandham (DP). Canonisé et considéré par les dévots vishnouites du Sud comme le « Veda tamoul », le Divyaprabandham, rappelons-le, rassemble les chants des āvār, lesquels vécurent du vie siècle, sans doute, au ixe-xe siècle17. Nāthamuni, fondateur du viśiṣṭādvaita, l’aurait recueilli au xe siècle. L’étude fondamentale de F. Hardy (1983) a examiné en profondeur la question de la mystique amoureuse dans cette collection poétique. Il suffira donc de rappeler quelques éléments. Le corps désirant de l’amante est celui du dévot (ou de la dévote dans le cas d’Āṇṭāḷ), le corps désiré celui de la divinité. Ces poèmes reprennent une imagerie que la poésie tamoule exploitait dès le début de notre ère au moins, mais à propos de l’amour profane. Un de ces poncifs est la scène où l’on appelle un a, sorte de devin, afin qu’il guérisse une jeune fille d’une maladie dont seul un amant peut la guérir (Hardy 1983 : 138). Les poèmes de mystique amoureuse vishnouites adoptent aussi des thèmes courants de la littérature religieuse ancienne, telle la possession des jeunes filles par le dieu Murukaṉ (Hardy 1983 : 132, 139) et les appliquent à la dévotion envers Māyōṉ, nom tamoul de Viṣṇu qui désigne aussi Kṛṣṇa, un aspect divin plus ou moins identifié à Viṣṇu selon le contexte (Hardy 1983 : 153-154).

  • 18 Dans son Tirumoi, Periyāvār évoque le thème, mais à travers les yeux de la mère de l’héroïne (Har (...)
  • 19 À titre d’exemple, la composition du corpus médiéval vaikhānasa n’a sans doute pas commencé avant l (...)

17Trois des āvār notamment recourent au thème de la mystique amoureuse : Tirumaṅkai Āḻvār assez rarement, Nammāḻvār dans certains de ses poèmes seulement et Āṇṭāḷ, le seul āvār femme, continuellement18. Ces poèmes de mystique amoureuse appartiennent vraisemblablement à la portion plus récente du Divyaprabandham, composée du viie siècle ou du début du viiie siècle (Hardy 1983 : 261-269, notamment 266-268) au ixe-xe siècle. Ainsi, même si la mystique amoureuse était connue à date plus ancienne en dehors du vishnouisme, ce qui pourrait être le cas, sa pénétration dans l’institution littéraire vishnouite du sud de l’Inde semble relativement tardive. Ce phénomène serait, par ailleurs, contemporain de la normalisation progressive des rites de temple par les groupes de prêtres professionnels, effort que concrétisera, vers les ixe-xe siècles, la composition de certains corpus de traités rituels19. On peut alors se demander si la mystique amoureuse, souhait d’intimité entre le dévot et le dieu, n’exprimait pas une sorte de protestation contre l’emprise croissante du formalisme rituel.

18Peut-être Tirumaṅkai, Nammāḻvār et Āṇṭāḷ adoptèrent-ils le thème de la mystique amoureuse comme un moyen littéraire, inédit chez les vishnouites du Sud, d’exprimer leur dévotion (bhakti), voire comme un procédé purement stylistique. Leurs poèmes n’ont rien de chants populaires. Leur langue recherchée et savante, aux rythmes complexes, atteste l’influence des images et de la rhétorique sanskrites. La mystique amoureuse qu’ils décrivent forme une mise en scène émotionnelle, cultivée systématiquement et littérairement, bref une métaphore en passe de devenir conventionnelle. Le terme même de « métaphore », certes, est nécessairement imparfait : le poète ne revêt pas sa pensée d’une image, il adopte l’image qui exprime le mieux son émotion personnelle. Cependant, même approximative, la notion de métaphore semble ici la plus appropriée. Le constat de banalité peut être décevant, mais, après tout, la banalité n’est pas considérée comme un défaut dans le monde traditionnel.

  • 20 Nous n’entrons pas dans les détails. Il suffit ici de renvoyer à des études comme celles de Meenaks (...)
  • 21 Cf. l’observation de Hardy (1983 : 428) : « [Avec elle] la bhakti émotionnelle envers Kṛṣṇa a attei (...)

19D’ailleurs, si jamais l’introduction de la peinture de l’âme dévote sous les traits d’une femme passionnée parut audacieuse au viie siècle dans le milieu vishnouite tamoul, on peut douter qu’elle ait été vraiment dérangeante. Dès le iiie siècle environ, trois poèmes prakrits de la Sattasaī de Hāla, certes un auteur du Nord, évoquent la passion des vachères (gopī) amoureuses de Kṛṣṇa (Hardy 1983 : 58-59). Bien avant le viie siècle, les littératures tamoule et sanskrite, qui s’étaient interrogées sur les pratiques de la suggestion poétique, possédaient à l’évidence les capacités techniques d’employer les images sensuelles pour évoquer des situations spirituelles20. Lorsque l’héroïne du Tiruvāymoi de Nammāḻvār brave la société en exprimant son amour pour le héros qui est le dieu (cf., par exemple, V, 5, 9 ; VII, 7, 10), le poème ne fait que détourner un thème profane vers un mystère religieux et le thème est alors ouvert à toute exégèse, du fait même de l’instauration d’un décalage sémantique. D’ailleurs, deux des āvār qui cultivèrent la mystique amoureuse, Tirumaṅkai et Nammāḻvār, sont de sexe masculin, ce qui distancie leur existence réelle du personnage féminin imaginaire qui s’exprime dans leurs poèmes. Certes le troisième āvār recourut à ce thème l’illustra pour ainsi dire biographiquement puisqu’il s’agissait d’une femme : la sainte Āṇṭāḷ que la légende maria à Viṣṇu. Elle vécut au ixe siècle probablement (Hardy 1983 : 268). Mais ne peut-on justement considérer cette illustration quasi littérale du thème comme une tentative de revivifier un genre en perte de vitesse21? En effet le recours à cette métaphore semble s’affaiblir après Āṇṭāḷ. Elle resurgira au xive siècle dans l’œuvre tamoule et sanskrite de Vedāntadeśika.

20Ces questions qui ne peuvent être tranchées en quelques mots réclament un examen plus approfondi et, par-dessus tout, de la nuance. Les observations qui suivent ne portent pas sur la poésie des āvār, mais sur deux témoignages plus tardifs de la mystique amoureuse : la Devanāyakapañcāśat, qui est un poème religieux de Vedāntadeśika, et La Divination par les perles des araiyar. Héritiers de l’œuvre des āvār, le poète et les acteurs transforment ce thème et en donnent des illustrations nouvelles. Le poème de Vedāntadeśika enrichit le caractère littéraire et métaphorique du corps utopique. Le spectacle de l’araiyar concrétise dans l’espace les évocations des āvār, mais il les éloigne en même temps dans cette distance qu’instaure la représentation théâtrale.

Le corps utopique dans la Devanāyakapañcāśat, poème sanskrit de Vedāntadeśika

  • 22 Pour la date, la vie et l’œuvre de Vedāntadeśika, cf. Singh (1958), Colas (1996 : 67, n. 2).
  • 23 Ce terme désigne en une langue de structure grammaticale tamoule, mais contenant beaucoup de vocabu (...)
  • 24 Son œuvre même contredit l’opposition simplifiante à l’excès que certains auteurs ont voulu établir (...)

21Dans sa Devanāyakapañcāśat, Vedāntadeśika fait au dévot un corps utopique à l’exemple de celui que dépeignaient les āvār de la mystique amoureuse. Ce génial polygraphe, aussi nommé Veṅkaṭanātha, vécut au xive siècle22. Il est l’un des grands représentants du viśiṣṭādvaita. On lui attribue cent trente ouvrages de nature diverse, composés en sanskrit, en tamoul, en maipravāla23, mais aussi, pour l’un d’eux au moins, en prakrit : commentaires, traités théologiques, œuvres de théâtre et de poésie dévote. En quelque langue qu’il écrivît, Vedāntadeśika, à la fois poète mystique et philosophe, fit appel aux tradititions littéraires sanskrite et tamoule24.

  • 25 Le dernier verset du Navamaimālai en donne la liste : (1) Aiyuraiyāl aimpatu, c’est-à-dire la Dev (...)
  • 26 Cf. V.K.S.N. Raghavan (1979 : 45). Édition du Mummaikkōvai : cf. Śrītēcikappirapantam, p. 389-405  (...)

22Devanātha, ou Devanāyaka, le dieu du temple de Tiruvahindrapuram, situé à quelques kilomètres de Cuddalore, dans le South Arcot District du Tamil Nad, inspira à Vedāntadeśika un florilège poétique qu’imprègne la mystique amoureuse. Ce florilège comprenait originellement neuf pièces en trois langues différentes25. De cet ensemble ne nous sont parvenues que quatre pièces : la Devanāyakapañcāśat sanskrite, l’Acyutaśataka prakrit et deux des poèmes en tamoul : le Mummaikkōvai (en partie seulement) et le Navamaimālai26.

  • 27 In Śrīdeśikastotramālā, p. 475-582.

23Dans les trois premières pièces, une héroïne, nāyikā, chante le héros, nāyaka, lequel est le dieu. Du Mummaikkōvai ne nous restent que dix des trente vers originaux. L’Acyutaśataka27 est le seul poème prakrit connu de Vedāntadeśika. Le prakrit est en général la langue des rôles féminins dans le théâtre classique et c’est sans doute pour cette raison que le poète l’emploie dans cette œuvre. La fin de ce poème (verset 100) formule une véritable demande en mariage adressée au dieu : « Prends-moi, comme le fiancé prend la fille bientôt adolescente ».

  • 28 Nous employons ici l’édition de Kumbhaghoṇa (= Kumbhakonam) (1910) qui comprend aussi un commentair (...)

24Mais c’est le poème sanskrit, la Devanāyakapañcāśat (DNP), qui est le plus chargé de śṛṅgāra-rasa, c’est-à-dire de l’émotion esthétique amoureuse28. L’héroïne qui est censée s’y exprimer évoque simultanément deux corps, celui du dieu-héros et le sien. La description du dieu aimé est pénétrée du désir de l’héroïne. Les différents éléments du corps adoré sont étroitement liés aux effets émotifs et physiques qu’il provoque chez celle qui va jusqu’à envier les objets qu’il touche. C’est bien d’érotisme qu’il s’agit. Cependant, comme nous le verrons, plusieurs éléments suffisent à rendre ce désir à l’ordre de la métaphore. Le corps divin n’est pas seulement insaisissable pour les besoins de la rhétorique du désir et parce que la séparation attise la passion, mais bien parce qu’il est à jamais insaisissable et que c’est une pensée dévote, non un corps à proprement parler, qui désire le dieu.

25On ne pourra donner ici qu’un aperçu de ce beau poème. La partie centrale (14-47) en est tout entière consacrée à louer le corps du dieu membre après membre, de la tête aux pieds. Dans les versets 14 et 15, l’amoureuse contemple d’abord l’ensemble du corps du héros, dont la beauté resplendit par chacun de ses membres. Puis elle évoque en douze versets (16-27) son attirance pour la tête, ses différentes parties et ses ornements. Elle loue, dans les treize versets suivants (28-40), différentes parties du corps, du cou aux mollets. Elle adore enfin les deux pieds dans huit versets (41-48).

  • 29 Date incertaine, mais au plus tard début du xe siècle (d’après Hardy 1983 : 488).

26Plusieurs ressorts littéraires suscitent l’émotion esthétique amoureuse. Ils dénotent une nette influence de la poésie séculière sanskrite, mais aussi de la poésie religieuse sanskrite et tamoule, qu’il s’agisse du Divyaprabandham (certainement) ou (sans doute) du Bhāgavatapurāa29 (BhP) lequel, dans son Livre X, évoquant les amours de Kṛṣṇa et des vachères (gopī), fait souvent appel aux images érotisantes : embrassements et attouchements du dieu, marque de ses ongles sur les seins des vachères, peinture fascinée de son visage et de son corps (éd. Burnouf, X, 32, 17 ; 29, 46 ; 29, 39 et 31, 7-13).

  • 30 Cf. P.-S. Filliozat (1963 : 146-147, 148, 156, 162).

27L’un des procédés employés est la description des effets physiques et émotionnels de l’amour chez l’héroïne. Dans la poésie sanskrite, évanouissements, hérissements des poils, etc. forment des manifestations du sentiment érotique30. De même, dans la DNP, le souffle qui sort du nez du héros ranime l’amoureuse qui défaille d’émotion :

« Ô maître des gens du ciel ! ton nez, ce pont entre les océans de tes yeux, maintenant me ranime, évanouie, de ses souffles à flot continu qui sont le Veda. Leur fragrance s’amplifie du parfum de ce lotus qu’est le visage de ta bien-aimée [l’épouse Lakṣmī] » (26).

28La ceinture que porte le dieu paraît avoir des poils hérissés de plaisir ; elle fascine la vue de la nāyikā :

  • 31 Cf. Gopālaviśati 18 (éd. In Śrīdeśikastotramālā, p. 637-657) : le bras gauche du dieu posé sur les (...)

« Ô maître des dieux ! ta belle ceinture enveloppée d’une étoffe jaune asservit mes yeux. [Elle brille] de rayons charmants, semblables à des poils hérissés [de plaisir], au contact de ta main gauche posée sur la hanche » (37)31.

29Peut-être Vedāntadeśika fut-il influencé aussi par le Gītagovinda de Jayadeva (fin du xiie siècle), où pâmoisons, extases, fièvres et frissons sont le lot ordinaire de l’héroïne amoureuse du dieu. Notons cependant que le hérissement des poils comme les larmes sont des manifestations physiques de la dévotion en général, et pas seulement de son expression amoureuse, dans le BhP par exemple (II, 3, 24 ; V, 7, 11).

  • 32 Être marin, parfois identifié à un crocodile, parfois à un dauphin.
  • 33 C’est la forme même des mollets qui évoque les attributs selon le commentaire (les mollets sont sem (...)

30L’identification du héros au dieu de l’Amour, Kāma ou Manmatha, par allusions répétées contribue aussi à susciter l’émotion esthétique amoureuse (śṛṅgāra-rasa). L’ornement d’oreille du héros est en forme de makara32, emblème de Kandarpa, c’est-à-dire Manmatha (22). La courbe de ses sourcils forme le modèle (māt) de l’arc du dieu de l’Amour, modèle qui a la faculté d’affoler de désir (vimohana) tous les êtres (23). Le galbe33 de ses mollets rappelle celui de plusieurs attributs de Kandarpa : l’instrument de musique dénommé kāhala, le carquois et le vase à eau (40).

  • 34 Cf., par exemple, Schmidt (éd.), 1953, p. 335-343.
  • 35 Cf., le chapitre consacré à la « Description des membres de la femme », p. 178-189. La liste des me (...)

31Un autre procédé puissant de suggestion de l’émotion esthétique amoureuse est l’inventaire systématique des parties du corps adoré, corps tout entier voué à l’amour. Cette fétichisation amoureuse est comparable au « blasonnage » du corps aimé (alors femme, non homme) chez les poètes français du xvie siècle, toute crudité étant cependant ici évitée, à la différence de certaines des œuvres de la Renaissance34. Le blasonnage amoureux est courant dans la littérature sanskrite séculière qui précéda Vedāntadeśika. On l’observe, par exemple, dans la description du beau Dadhīca, de la tête aux pieds, que présente un célèbre ouvrage du viie siècle, le Haracarita de Bāṇa, dans son chapitre (ucchvāsa) 1 (p. 9). Certaines anthologies poétiques sanskrites classent les stances qui chantent le corps désiré selon les membres qu’ils évoquent, dans l’ordre descendant également, mais il s’agit alors (le plus souvent, semble-t-il) de la femme aimée, non du héros, comme dans la Sūktimuktāvalī de Jalhaṇa (xiiie siècle)35.

32La littérature religieuse pratiquait le blasonnage du corps divin sans connotation amoureuse avant Vedāntadeśika. Les textes rituels prescrivent ainsi souvent un hommage, membre à membre, de l’image divine : il s’agit du « culte des membres » (agapūjā), pratiqué durant le culte quotidien. Mais toute émotion amoureuse est absente de ces injonctions. Le Bhāgavatapurāa enjoint à plusieurs reprises la méditation sur le corps divin et ses parties, sans aucune nuance érotique :

« Que le sage médite avec son intelligence sur chacune des parties du Dieu qui porte la massue, les unes après les autres, depuis ses pieds jusqu’à son sourire. À mesure que, maître d’une de ces parties, il s’élève à une partie plus noble, son intelligence se purifie en proportion » (II, 2, 13, trad. Burnouf).

  • 36 III, 28, 20-33 est un autre passage particulièrement significatif, avec description des pieds jusqu (...)
  • 37 Cf., par exemple, l’Amalaṉ āti ppirāṉ de Tiruppāṇ (Hardy 1983 : 435).

33La progression des pieds à la tête signifie ici purification spirituelle36. Le même texte présente la progression inverse pour la méditation (par exemple, IV, 24, 44-52). Certains poèmes des āvār louèrent le corps divin membre à membre dans des poèmes dénués d’érotisme37.

  • 38 Un abrégé en vers, la Dramiopaniattātparyaratnāvalī (DUT), et un précis, une « quintessence », au (...)
  • 39 Cf. S. S. Raghavan et al. (1995 : 143).
  • 40 Cf. Śrīdeśikastotramālā, p. 48-63.

34Mais c’est un blasonnage amoureux que dépeint le saint-poète Nammāḻvār dans son Tiruvāymoi, notamment TVM V, 5 et, surtout, VII, 7, lorsque l’héroïne exultante évoque avec passion chaque partie du corps du héros divin l’une après l’autre. Or l’œuvre de Nammāḻvār était familière à Vedāntadeśika puisqu’il tira deux textes sanskrits de sa lecture du Tiruvāymoi38 et que la strophe VII, 7 de ce poème pourrait en fait avoir directement inspiré la Devanāyakapañcāśat, comme nous allons le voir. Certains auteurs modernes suggèrent que l’ordre de la description de la DNP, de la tête aux pieds, identique à celui de l’Acyutaśataka prakrit, pourrait dénoter une certaine familiarité avec le dieu39 par contraste avec la description en ordre ascendant, à partir des pieds, plus respectueuse, qui serait aussi plus courante dans les autres poèmes religieux, telle l’« Échelle de la méditation sur Dieu » (Bhagavaddhyānasopana) de Vedāntadeśika40.

  • 41 Cf., par exemple, Bhartṛhari, Subhāitatriśatī, Śṛṅgāraśataka 74 ; Jayadeva, Gītagovinda 3, 13-4.
  • 42 On la retrouve aussi dans le DUT 87, p. 117.
  • 43 XI, 30, 30 (éd. Nirnayasagar Press) ; cf. aussi III, 15, 41 (éd. Burnouf). Sur le makara, cf. supra(...)
  • 44 Cf. DUT 87.
  • 45 Cf. DUT 87 ; cf. aussi 63, abrégé de TVM V, 5. Pour la poésie sanskrite, cf. BhP XI, 30, 30, par ex (...)

35Un autre procédé de la DNP consolide l’évocation de la passion amoureuse : l’accumulation des images et sentiments associés aux différentes parties du corps divin. Il s’agit souvent de lieux communs de la poésie séculière sanskrite et tamoule. Quelques exemples suffiront. Plusieurs parties du corps évoquent les délices et les jeux de l’amour, que ses cuisses soient décrites comme les oreillers de ses parèdres (38) ou que son cou soit marqué des marques des bracelets de Lakṣmī, laissées par elle dans ses embrassements (28). La comparaison de la courbe des sourcils adorés à celle de l’arc du dieu de l’Amour (23), cliché de la poésie sans-krite séculière et religieuse41, apparaît aussi dans le Tiruvāymoi tamoul (VII, 7, 4)42. Les makara qui ornent les oreilles du héros les embellissaient déjà dans le Bhāgavatapurāa43, mais également dans le TVM tamoul (VII, 7, 6)44. L’œil est comparé à l’Océan de Lait (kīrābdhi) (24), l’œillade au lotus (25). D’ordinaire, dans la poésie sanskrite, c’est l’œil même, et non l’œillade, qui est le lotus, image que Nammāḻvār emploie dans TVM VII, 7 (verset 1), par exemple, et que Vedāntadeśika conserve dans son abrégé de ce poème45.

36Le verset 27, centre émotionnel (et matériel) de la DNP, qui évoque les lèvres du héros, illustre la densité et la complexité des emprunts aux deux traditions, tamoule et sanskrite :

  • 46 Pārijāta = Erythrina Indica [Roxb.], c’est-à-dire coral-tree selon Monier-Williams 1974 (rééd.), s. (...)

« Ô Seigneur des dieux, ma pensée pleine de passion (rāga) touche ta lèvre rouge comme le fruit du bimba. [Cette lèvre semblable à] un flamboyant46 en pleine jeunesse, couvert de pousses vermeilles, les jeunes vachères l’ont savourée, la flûte et la reine des conques y ont goûté. »

  • 47  : 421 ; cf. aussi sa note 28 qui renvoie au BhP.
  • 48 Ce signe de beauté n’est pas seulement mentionné en contexte amoureux : cf. BhP (éd. Burnouf), III, (...)
  • 49 Traduction tamoule couramment adoptée au xxe siècle : cf. les gloses tamoules dans DNP, éd. de Kumb (...)

37Ce sont non seulement les jeunes femmes, mais aussi des objets inanimés, la flûte et la conque, instruments à vent privilégiés de Kṛṣṇa, qui en ont joui. Pourquoi serais-je privée de cette jouissance, dit l’amoureuse. Cette pensée pourrait être inspirée d’un poème d’Āṇṭāḷ (Nācciyār Tirumoi VII, 8, dans le Divyaprabandham, p. 212) : l’héroïne qui souhaite le baiser de Viṣṇu y exprime sa jalousie envers la conque qui possède ce privilège. Image elle-même nourrie de réminiscences poétiques sanskrites, comme le souligne Hardy47, et qui réapparaît dans la Gopālaviṃśati (verset 17), un autre poème religieux de Vedāntadeśika. Le terme rāga du verset 27 de la DNP désigne le désir, la passion amoureuse, mais il signifie aussi, littéralement, rougeur. La vue de la lèvre vermeille fait rougeoyer le désir. La comparaison de la lèvre (notamment inférieure) au fruit rouge de la plante nommée bimba est un poncif de la poésie sanskrite48. Dans le TVM de Nammāḻvār, les lèvres du héros sont rouges (TVM V, 5, 1) et le fruit du toṇṭai (= kō(v)vai, plante grimpante donnant un fruit rouge) (VII, 7, 3) y semble l’équivalent tamoul du bimba sanskrit49. Ces exemples montrent combien la DNP de Vedāntadeśika tire également profit des ressources de la poésie sanskrite et de la tamoule, la première ayant en l’occurrence influencé la seconde.

  • 50 Comme elle « adhère profondément au cœur » selon le Bhagavaddhyānasopana 8 (in Śrīdeśikastotramālā)

38Tout le dispositif poétique concourt donc à évoquer une femme amoureuse d’un héros, un corps désirant qui contemple un corps aimé. Cependant, si ce corps que suscite la DNP est chargé de désir, charnel, pourrait-on dire, il est en même temps marqué du signe de l’utopie. Observons d’abord, banalement, qu’il s’agit d’un procédé d’auteur : l’énonciateur du poème, Vedāntadeśika, n’adopte qu’avec affectation la feinte initiale, puisqu’il est homme, non femme. Plusieurs expressions de la DNP soulignent le caractère imaginaire de la situation. C’est la pensée (diversement désignée par les termes mati, dhī et cintā) qui, en fait, est éprise du dieu, non une femme. C’est « ma pensée pleine de passion (rāga) » qui « touche ta lèvre inférieure » (27). Elle, qui s’identifie à la guirlande qui pend au cou du dieu (28). Elle encore, qu’embrasse le dieu (29) ; elle, qui jouit de sa poitrine (32). C’est « mon esprit » (āśayo me) qui pare la taille du dieu, telle une ceinture (35). C’est le cœur (svānta) dévot qu’orne le visage bien-aimé, plaisant au regard (18)50. Le texte crée, face au dieu, un corps féminin amoureux, mais en même temps, il en dissout la littéralité, il en fait une métaphore. De cette rupture naît la situation mystique. En même temps qu’il crée de toutes ses ressources poétiques un corps amoureux dans un espace idéal, il l’irréalise. Impalpable corps, belle ombre de la pensée.

La représentation dramatique du corps utopique par les araiyar de Shrivilliputtur

  • 51 Kui signifie « dire la fortune, présager ». Muttu : « perle ».

39La mystique amoureuse du Divyaprabandham influença donc sans doute directement la Devanāyakapañcāśat de Vedāntadeśika qui en donna ainsi une réinterprétation sanskrite. Elle reste aujourd’hui une référence vivante et fondamentale pour les araiyar, mimes-chanteurs vishnouites, lorsqu’ils jouent le spectacle dit de La divination par les perles (muttukui)51, mystère religieux à but didactique que nous allons bientôt examiner. Dans la mystique amoureuse seulement textuelle, peut-on dire, celle de la Devanāyakapañcāśat sanskrite comme dans celle des āvār, le corps utopique naît de la lecture ou de la récitation des poèmes par le dévot ou éventuellement de leur audition de la bouche d’un simple récitant. Reçu directement ou quasi directement par le dévot, le poème est alors au centre de la construction du corps utopique. Avec le mime des araiyar Shrivilliputtur, dont il sera maintenant question, le moyen d’expression de la bhakti change. Les araiyar ont le Divyaprabandham des āvār pour corpus littéraire de référence, mais c’est leur art dramatique même qui constitue le moyen d’expression et de suggestion de la dévotion. Les araiyar chantent et miment le DP selon des mélodies élaborées et des techniques gestuelles qui sont propres à leur tradition.

  • 52 Narayan (1994) contient des observations originales et utiles centrées sur le temple de Shrirangam (...)
  • 53 Elles se fonderaient sur des documents dont certains pourraient dater du xiiie siècle, mais leur co (...)

40Cette tradition reste mal connue à ce jour. L’étude la plus complète en est, à ma connaissance, un petit livre en tamoul de Vēṅkaṭarāmaṉ, Araiyar cēvai (1985)52. Je ne fournirai que de brèves indications sur la tradition des araiyar, car elle n’est pas, en tant que telle, l’objet principal de cet article. Son institution n’est sans doute pas antérieure au xe siècle. Quoique peu fiables sur le plan historique, les indications du Kōyilouku à ce sujet ne sont pas entièrement inutiles. D’après ces Chroniques du temple de Shrirangam53, l’illustration gestuelle de poèmes par des āḻvār mêmes serait antérieure à Nāthamuni, le compilateur du Divyaprabandham, mais l’institution solennelle de la tradition des araiyar serait contemporaine de Nāthamuni ou postérieure à lui.

  • 54 Selon Lester (1994 : 48, col. A), c’est la plus récente des deux versions du texte que Hari Rao aur (...)
  • 55 Ce « turban » correspond-il à la coiffe particulière que les araiyar portent aujourd’hui (voir plus (...)

41Ainsi, les Chroniques du temple de Shrirangam évoquent le saint Tirumaṅkai āvār des poèmes à la gloire de Viṣṇu à Shrirangam en s’accompagnant de gestes (Hari Rao 1961 : 9)54. Il décrit Madhurakavi, un autre āvār, récitant le Tiruvāymoi en l’illustrant de gestes (ibid., p. 11). Nāthamuni lui-même aurait chanté chaque année des poèmes de cette collection avec illustration gestuelle, « comme Madhurakavi » (ibid., p. 37). C’est après l’époque de compilation du Divyaprapandham que certains de ses récitants auraient solennellement reçu le titre d’araiyaravec, en cadeau, « un turban, des vêtements portés sur la partie supérieure du corps en coton et en soie et des guirlandes, qui ont été enlevés après avoir été utilisés par le Perumāḷ » (ma version française de Hari Rao 1961 : 37-8), c’est-à-dire enlevés à l’image divine55. Or Tirumaṅkai āḻvār aurait vécu dans la deuxième moitié du viiie siècle, Madhurakavi au viiie-ixe ou au xe siècle, Nāthamuni au début du xe (Hardy 1983 : 264-265, 268 et 265). La plus ancienne inscription connue à mentionner les araiyar date de la fin du xie siècle (selon Vēṅkaṭarāmaṉ 1985 : 20). L’institution des araiyar pourrait donc remonter au xe-xie siècle, sans que l’on puisse en connaître avec certitude les origines.

  • 56 Cf. Vēkaarāma (1985 : 2), Lester (1994 : 41, col. B, n. 9).
  • 57 Hari Rao (1961 : 49, « viṇṇapam-saivār »), Vēkaarāma (1985 : 2).
  • 58  Un dévot vaiṣṇava pañcama » (c’est-à-dire n’appartenant à aucune des quatre classes : brahmanes, k (...)
  • 59 Les significations de ce terme sont variées : cf. Tamil Lexicon III, Part V, Madras, 1929, p. 1753, (...)

42L’étymologie d’araiyar a donné lieu à plusieurs hypothèses. La plus courante est sa dérivation du terme aracar / araicar / araca (« roi »), provenant du sanskrit rājan56. Araiyar pourrait aussi dériver du verbe aai-tal, « dire », du fait que les araiyar disent, récitent les poèmes des āvār (Vēṅkaṭarāmaṉ 1985 : 2). Les araiyar sont aussi appelés viṇṇappañceyvār, littéralement « ceux qui font la supplication », la prière, dans plusieurs inscriptions et dans les Chroniques du temple de Shrirangam57. Vēṅkaṭarāmaṉ (ibid.) mentionne d’autres noms employés pour désigner les araiyar : icaikārar (« chanteur »), nampāuvā58, tampirāmār59.

  • 60 Selon Vēṅkaṭarāmaṉ (1985 : 24).
  • 61 Vaapattiracāyi (skt vaapatraśāyin), allusion à une représentation traditionelle de Kṛṣṇa enfant.

43Il sera question maintenant de ce que l’on pouvait observer au temple de Shrivilliputtur en janvier 1995 et avril 1996. L’institution des araiyar, progressivement tombée en désuétude dans de nombreux temples, ne subsiste aujourd’hui que dans quatre sanctuaires vishnouites de l’Inde du Sud : ceux de Shrivilliputtur (deux familles), Shrirangam (deux familles), Alvar-tirunagari (Tirukkurugur) (une famille) et Melkote (une famille)60, les trois premiers dans le Tamil Nad, le dernier dans le Karnataka. Deux de ces temples, ceux de Shrivilliputtur et d’Alvar-tirunagari, abritent un culte vaikhānasa, les deux autres un culte pāñcarātra. Shrivilliputtur, située à une soixantaine de kilomètres de Madurai, est un centre religieux important. Lieu de naissance et de résidence de la poétesse Āṇṭāḷ, qui fut l’un des āvār, cette ville reste aujourd’hui encore imprégnée du souvenir de cette sainte et des légendes qui lui sont associées. Nombreuses sont les femmes et les jeunes filles de Shrivilliputtur qui se nomment Āṇṭāḷ. Le temple de Viṣṇu, ou plus précisément Kṛṣṇa, ici surnommé « reposant sur une feuille de banian61», abrite le puits où elle vint se mirer, enfant, « parée de la guirlande destinée à Viṣṇu » (Filliozat 1972 : VIII). Les rites du sanctuaire accordent une place exceptionnelle à l’image de la sainte, objet d’un culte d’une grande richesse esthétique. Au cours de son bain (que j’ai pu observer de près le 15 janvier 1995), cette image reçoit de nombreux hommages représentés avec réalisme, parfois à l’aide d’instruments précieux : nettoyage symbolique de sa langue avec une tige d’ivoire, massage d’huile pour sa chevelure (le reste d’huile est ensuite distribué aux dévots), offrande de bétel par un jeune prêtre habillé pour l’occasion en marchand de bétel (d’un turban vert et d’une veste brune ornée de fils argentés). La tradition d’Āṇṭāḷ est perpétuée par la récitation, que font les dévots, fréquente pendant l’année, de l’un de ses poèmes, le Tiruppāvai, œuvre qui fait partie du Divyaprabandham. Lorsque j’y ai assisté (en janvier 1995), cette récitation se déroulait sous la direction d’une personne que les habitants de Shrivilliputtur considèrent comme le descendant de Periyāḻvār, lequel fut le père d’Āṇṭāḷ, dans un pavillon, à l’écart du temple même.

  • 62 Information de R. Parthasarathi.

44Je ne présenterai que quelques indications sur la transmission et l’état de la tradition des araiyar Shrivilliputtur. La ville abrite deux familles qui se partagent le travail de l’araiyar dans le temple. Les chefs des deux familles sont respectivement Shrinivasacharya, le « grand » (periya) araiyar, âgé de quatre-vingt-six ans en 1995, et Shrinivasarangacharya, le « petit » (ciṉṉa) araiyar, âgé de soixante ans (cf. Planches 8 à 10). Traditionnellement, le père d’une famille d’araiyar transmet son art à son fils aîné. Les filles ne peuvent recevoir l’enseignement. Ce dernier s’étend, semble-t-il, de l’âge de douze à celui de dix-huit ans, période durant laquelle l’enfant apprend par cœur les poèmes des saints vishnouites, les commentaires ainsi que la mimétique et les modes musicaux requis pour l’exercice de l’art de l’araiyar. Pendant ses années de formation, le futur acteur prend part aux spectacles auprès de son père. Actuellement, le « grand » et le « petit » araiyar de pratiquer leur art. Aucun descendant du premier n’a pris la relève, deux fils du second aident occasionnellement leur père, tout en exerçant un métier profane, principale source de leurs revenus. Les araiyar de Shrivilliputtur sont considérés comme des brahmanes appartenant à la branche védique du yajurveda. Ils portent le cordon sacré62. Mais je n’ai pu obtenir plus d’informations sur leur « brahmanité ».

  • 63 Pièce de coton blanc non cousue qui descend jusqu’aux pieds et dont l’on se ceint à la taille.
  • 64 Cela ne signifie pas que les araiyar temples autres que celui de Shrivilliputtur portent aussi l’em (...)
  • 65 Sur ce terme et les autres degrés de voisinage avec la divinité, cf. Colas (1996 : 103).

45Les araiyar leur art vêtus et ornés de façon particulière (cf. planches 8 et 9). Ils portent, nouée autour de leur coiffure, une écharpe de soie qui a été enlevée à l’image du dieu, comme l’ont été les deux guirlandes qu’ils placent autour de leur cou. Ils tiennent des cymbalettes dans leurs mains ou les glissent dans leur dhotī63 lorsqu’ils ne les utilisent pas. Mais leur atour le plus singulier est une coiffe de velours conique, assez haute, surmontée d’une sorte de bouton. Elle porte sur le devant l’emblème du Teṉkalai, littéralement la « division du sud », l’une des deux sectes du śrīvaiṣṇavisme64. De chaque côté de la coiffe est brodé un des deux symboles de Viṣṇu : à gauche, une conque, à droite, un disque (cf. planche 8). Cette tiare imite en fait celle qui couronne les représentations de Viṣṇu, le kirīa. Selon les araiyar, celui qui la porte est ainsi semblable à Dieu. Cette conception renvoie, au moins partiellement, à la notion sanskrite de sārūpya, « communauté de forme » avec la divinité65. Soulignons que ce sārūpya ne signifie pas identité avec le dieu, mais imitation de ce dernier. On est donc loin ici de la procédure rituelle d’identification au dieu, mentionnée plus haut. Le corps du dévot et celui du dieu restent des entités nettement séparées.

  • 66 Je n’ai malheureusement pas pu avoir d’autres détails à ce sujet. Sur le kaikarya, cf. Colas (1993 (...)
  • 67 Hari Rao (1961 : 47, 49 et surtout 53 ; sur les araiyar : 78-79, 90). Cette restriction ne semble p (...)

46Toujours selon les araiyar Shrivilliputtur, le port de la tiare serait traditionnellement réservé à plusieurs groupes vishnouites (dont le leur) et il marquerait le privilège qu’ils ont de manifester leur dévotion par le service (kaikarya)66. À Shrivilliputtur même, la personne que l’on considère aujourd’hui comme étant le descendant du saint-poète Periyāḻvār (le père d’Āṇṭāḷ), possède aussi ce droit. À Shrirangam, grand sanctuaire de l’Inde du Sud, le groupe des amutaār également. Ces derniers seraient les descendants d’Amutaṉār, un contemporain de Rāmānuja (le grand auteur viśiṣḍādvaitin du xie-xiie siècle) selon les Chroniques du temple de Shrirangam. Toujours selon ce texte, Rāmānuja aurait fixé les devoirs des araiyar comme ceux d’Amutaṉār et de ses descendants. Constatant l’oisiveté d’Amutaṉār après que celui-ci eut abandonné ses activités rituelles au temple de Shrirangam, Rāmānuja lui aurait attribué le privilège de réciter le troisième livre du Divyaprabandham, l’Iya, après l’avoir retiré à l’araiyar de Shrirangam67.

  • 68 D’où le titre de l’ouvrage de Vēṅkaṭarāmaṉ (1985).

47L’expression araiyar cēvai, parfois employée pour désigner l’art des araiyar général68, possède aussi un sens plus restreint, « service rendu (à Dieu) par les araiyar », comme nous allons le voir dans le paragraphe suivant. Mon enquête à Shrivilliputtur m’a permis d’observer le « grand » araiyar en trois circonstances publiques : au cours de l’araiyar cēvai au sens restreint, dans la représentation de La Divination par les perles et enfin comme un dévot de marque, représentant d’une tradition ancienne et respectée. Dans ce dernier rôle, portant la tiare, mais pas les guirlandes, l’araiyar participe aux récitations du Tiruppāvai, le célèbre poème d’Āṇṭāḷ qui appartient au Divyaprabandham), ou bien, seul dans la foule, absorbé dans sa dévotion, il chante des poèmes au rythme de ses cymbalettes alors que les prêtres exécutent les rites (cf. Planche 8). Nous ne nous attarderons pas sur ces apparitions publiques de l’araiyar comme dévot par excellence en quelque sorte.

  • 69 Vēṅkaṭarāmaṉ (1985 : 8) (le temple de Shrivilliputtur serait le seul à avoir les cēvai d’āi et de (...)
  • 70 Cette récitation du Divyaprabandham est distincte de celle organisée sous la direction du personnag (...)

48L’une des activités spécifiques de l’araiyar est son cēvai, terme ici pris au sens restreint. Ce cēvai consiste en une récitation de poèmes du Divyaprabandham, parfois accompagnée d’une illustration par gestes. L’araiyar principalement pendant le mois de mārkai (décembre-janvier), secondairement et moins longtemps aux mois de tai (janvier-février) et d’āi (juillet-août)69. Le cēvai de mārkai dure vingt et un jours : deux périodes de dix jours séparées par un jour d’interruption, le onzième de la quinzaine lunaire (ekādaśī). Durant la première période, pakalpattu, « dizaine diurne », le service a lieu dans la journée, plus précisément l’après-midi. Pendant la deuxième, irāpattu, « dizaine nocturne », il se déroule de nuit. Au cours de chaque session de mārkai, la totalité du Divyaprabandham est récitée, par l’araiyar, mais aussi en grande partie par une assemblée de brahmanes dévots (cf. Planche 8)70.

49Je donnerai quelques brèves indications sur le service que j’ai pu observer dans la nuit du 15 au 16 janvier 1995 et où le chant primait sur la partie mimée. Une fois le culte de Viṣṇu (ou plus précisément de Kṛṣṇa) accompli par les prêtres vaikhānasa dans la cella du temple, une image processionnelle du dieu est disposée dans le pavillon qui précède la cella, la face tournée vers l’entrée. Devant cette image est placée une image de l’āvār les poèmes vont être chantés, comme si l’āvār en question se mettait lui-même en face du dieu pour chanter les poèmes qu’il a composés. Il s’agissait ce soir-là de Nammāḻvār. Sur le mur de gauche du pavillon (en partant de la cella) étaient alignées les images des autres āvār et celles des maîtres (ācārya) vishnouites, public de choix en quelque sorte. Quand toutes ces images eurent été honorées par les prêtres, la récitation des poèmes de Nammāḻvār commença. L’araiyar, ayant revêtu ses attributs traditionnels, se tenait face à l’image du dieu, à droite de l’image de Nammāḻvār. Il amorça la récitation d’une partie du Tiruvāymoi (TVM), le plus célèbre recueil de poèmes de Nammāḻvār, puis les brahmanes dévots de l’assistance le relayèrent. Vint ensuite une présentation plus élaborée, sur un mode chanté, d’un poème du TVM, celui que les éditions numérotent IV, 10 : l’araiyar chanta la stance 1 de ce poème, en présenta l’illustration gestuelle, puis en donna l’explication. Je reviendrai plus bas sur ces interprétations successives. Les dévots chantèrent alors les stances 2-9, puis l’araiyar chanta l’avant-dernière stance, IV, 10. Quoique l’araiyar joue donc dans ce service un rôle assez limité, il s’y présente comme la réplique vivante et gesticulante de l’image transportable de l’āvār puisque, placé à droite de cette image, il récite les poèmes de l’āvār la divinité. Il n’accède pas à cette dernière directement, mais en tant que double de l’image.

  • 71 Cf. Thiruvengadathan (1991 : 121-122 ; La Divination par les perles est décrite, sans être nommée, (...)

50Outre leur accomplissement du cēvai au sens restreint, une autre activité spécifique des araiyar est la mise en scène de diverses pièces. Les plus connues sont Le Barattage de l’ambroisie (amtamanthana), Querelle d’amour (praayakalaha) et La Divination par les perles (muttukui)71. Seule la troisième, La Divination par les perles, nous importe ici. Ce spectacle illustre la mystique amoureuse à partir des poèmes des āvār, mais en s’appuyant sur une glose en tamoul ancien que l’araiyar mêle d’une glose moderne, afin de rendre la représentation accessible à un public non érudit. Ce commentaire lie les poèmes au moyen d’un récit et l’araiyar lui ajoute une illustration gestuelle.

  • 72 Cf. J. Filliozat (1972 : VIII).

51La pièce est représentée le soir, trois fois par an : au jour d’anniversaire de la naissance d’Āṇṭāḷ, au jour d’anniversaire de son « mariage » avec la manifestation divine de Shrirangam72 et une fois pendant le mois de mārkai (Vēṅkaṭarāmaṉ 1985 : 40). Le spectacle, tel que je l’ai observé en mārkai, le 16 janvier 1996, joué par le « grand » araiyar de Shrivilliputtur, dure deux heures et demie, à partir de 21 heures environ. La Divination par les perles se déroule à l’écart de la cella centrale du temple, dans un déambulatoire adjacent et devant une image mobile de l’āvār Āṇṭāḷ disposée dans un palanquin. Peut-être faut-il voir dans ces circonstances la preuve du rang secondaire de La Divination par les perles par rapport à l’araiyar cēvai au sens restreint. Dans la hiérarchisation de l’espace du temple, le déambulatoire est sans doute relativement inférieur en comparaison du pavillon placé directement devant la cella centrale. En outre, le spectacle est présenté, d’ailleurs directement par l’airaiyar, devant un āvār, alors que l’araiyar le cēvai au sens restreint au dieu suprême et en tant qu’assistant de l’image d’un āvār. La présence de cette prestigieuse spectatrice qu’est Āṇṭāḷ lie-t-elle plus étroitement la « Divination » à la sainte ? Nous n’avons pas d’information sur l’identité des images auxquelles s’adressent les autres spectacles. Il serait sans doute intéressant de connaître les images qui président à la représentation de La Divination par les perles dans les autres temples.

52L’acteur unique est l’araiyar. Le spectacle se déroule en trois phases : un chant d’introduction, puis la partie principale du spectacle et enfin une procession accompagnée du chant de poèmes associés aux grands temples vishnouites avec illustration gestuelle.

53Je n’insisterai pas sur la première phase. L’araiyar frappe d’abord ses cymbalettes. Puis il chante une louange (koṇṭāṭṭam) à la gloire du dieu Viṣṇu et de ses parèdres.

54La deuxième phase est une pièce mimée. L’araiyar joue parfois le rôle du poète dont il récite les œuvres, parfois les divers personnages de l’histoire, hormis le dieu lui-même. Cette phase consiste en une succession de tableaux organisés à partir d’une sélection de poèmes des āvār. Chacun de ces tableaux comporte trois parties :

  1. L’acteur chante d’abord, au rythme de ses cymbalettes, un poème selon le mode musical, le pa, qui lui correspond.

    • 73 Cf. Mishra (1964 : 136, 140, 141-147) ; Bharata, yaśāstra VIII, 9 et la suite du chapitre, ainsi (...)

    La partie chantée terminée, l’araiyar range les cymbalettes dans un pli de son vêtement. Puis, tout en récitant le poème, il en illustre le sens et l’émotion qui l’imprègne à l’aide d’une gestuelle particulière : expressions du visage, gestes des mains, frappements du sol avec les pieds, mouvement des autres membres (cf. Planche 9). Les araiyar désignent cette gestuelle du terme apinayam. Ce terme provient du sanskrit abhinaya, mais il est pris dans un sens restreint. En effet, dans la dramaturgie classique sanskrite (le yaśāstra), l’expression gestuelle (āgika) n’est que l’un des quatre aspects du jeu de l’acteur (abhinaya), les trois autres étant le parlé (vācika), l’émotionnel (sāttvika) et l’ornemental (āhārya)73. Si l’on suivait le classement du nāṭyaśāstra, c’est plus précisément d’āgikābhinaya (ou agābhinaya) qu’il faudrait parler. Nous reviendrons plus bas sur cette gestuelle.

  2. La troisième partie du tableau consiste en une explication en prose du poème. Cette exégèse s’appelle viyākyāam, équivalent du sanskrit vyākhyāna, « commentaire ». Elle mêle un commentaire ancien et son explication en langue contemporaine. Le commentaire ancien se trouve consigné dans des manuscrits. L’araiyarle connaît par cœur. Il en alterne la récitation et des explications en tamoul moderne avec des exemples d’aujourd’hui. L’araiyarne vise pas à présenter une explication savante, mais à communiquer le sens de la représentation à un public ordinaire. Il est possible que ces explications modernes se soient développées quand le commentaire en prose ancien lui-même devint difficilement compréhensible au grand nombre.

55Le poème original fait donc l’objet d’une triple interprétation, par le chant, le geste et le commentaire en prose. Lorsque le poème a été chanté, puis expliqué par la mimique et par le commentaire en prose, l’acteur passe au tableau suivant, centré sur un autre poème.

  • 74 Je n’ai pu m’approcher ni, donc, vérifier s’il s’agissait bien de perles, ou seulement de coquillag (...)

56L’histoire qui donne sa cohérence à l’ensemble du spectacle est contée au cours du commentaire en prose, d’un poème à l’autre. Le thème en est l’amour passionné de l’héroïne pour le dieu Kṛṣṇa. Les araiyar chaque temple possèdent, semble-t-il, leur tradition spécifique de La Divination par les perles, avec un choix particulier de poèmes et des variantes locales dans l’histoire. À Shrivilliputtur, l’héroïne est identifiée à la sainte Āṇṭāḷ. Les trois principaux personnages du spectacle, outre le dieu, non représenté, sont : l’héroïne, sa mère et la kuavañci, à la fois guérisseuse et diseuse de bonne aventure. L’histoire commence avec l’évocation par l’araiyar la mère de l’héroïne inquiète de l’apparente maladie dont souffre sa fille. Elle va consulter la guérisseuse, laquelle interroge la « patiente » et découvre que la fille est en fait amoureuse de Kṛṣṇa. Puis la guérisseuse établit son présage de l’avenir à partir de la forme dessinée dans une couche de perles (?)74 étalées. Elle prédit que, finalement, la fille se mariera au dieu de Shrirangam. Elle se révèle être plus qu’une simple guérisseuse ou diseuse de bonne aventure : un personnage merveilleux qui en fait connaît bien les manifestations de Viṣṇu dans les différents temples. Le mariage est une allusion probable à la légende d’Āṇṭāḷ. La sainte, présente sous la forme de son image, rappelons-le, vient donc de voir jouer sa propre geste, mêlée à une histoire banale, à un lieu commun de la dévotion tamoule.

  • 75 Je n’ai pu voir jusqu’où. Le palanquin est posé dans la salle située en face de la cella.

57La troisième phase suit la représentation proprement dite. Des porteurs soulèvent le palanquin où se trouve l’image d’Āṇṭāḷ, puis le transportent lentement vers la cella centrale75. Le progrès du palanquin est graduel, les porteurs le posant à intervalles réguliers. À chaque arrêt, l’araiyar chante la gloire du dieu Viṣṇu dans un de ses grands temples du Sud : Shrirangam, Tirumalai, Tirumaliruncholai, Alvar-tirunagari.

Le paradoxe du comédien dévot

58Il faut espérer que la tradition des araiyar, dans cette ville et dans les autres, fasse l’objet d’une étude globale et systématique avant son extinction, qui semble proche. Mon examen limité de l’activité des araiyar de Shrivilliputtur soulève en effet de nombreuses questions. Certaines concernent les mélodies des araiyar. Soulignons que le chant des araiyar est d’un rythme particulièrement lent, sans avoir le caractère triste et monotone d’une mélopée. Selon l’hagiographie, Nāthamuni aurait créé des mélodies pour les poèmes du Divyaprabandham. Cette tradition musicale s’est, semble-t-il, perdue, contrairement à celle des ōtuvār, chanteurs de temples śivaïtes (Hardy 1983 : 248). Or Vēṅkaṭarāmaṉ (1985 : 16) distingue les mélodies particulières des araiyar de la récitation collective du DP, couramment observable aujourd’hui. Les araiyar les derniers interprètes d’une tradition de chant fondée ou transmise par Nāthamuni ou bien leurs mélodies sont-elles beaucoup plus récentes ? Leur place historique dans la musique de l’Inde du sud reste à éclaircir. En dehors de ces interrogations et de celles qui concernent plus généralement l’histoire et la situation actuelle de leur tradition, deux questions de caractère plus théorique se posent sur les pratiques de l’araiyar, chacune liée à sa présence physique. La première concerne sa relation au rite, la deuxième le rapport de cet acteur à la dévotion.

  • 76 Cf. Renou et J. Filliozat (1985 : 442-443).
  • 77 Cf. Goswami 1973 ; Neog, dans l’introduction de son édition de la Hastamuktāvalī, de Śubhaṅkara Kav (...)
  • 78 Pour une mise au point et de nouvelles perpectives d’analyse à ce sujet, mais plus précisément en r (...)

59Une comparaison avec d’autres traditions de « spectacle religieux », telles les représentations semi-dramatiques du Gītagovinda76, mais aussi les traditions de danseurs de temples tamouls (Subrahmanyam 1981) et de certains vaiṣṇava de l’Assam77 (Goswami 1973), serait utile. Dans l’immédiat et sans entrer dans le débat général de la relation entre rite et théâtre78, je me bornerai à quelques remarques sur la base de mes observations des araiyar. La plus ou moins grande proximité des différentes activités de l’araiyar par rapport à la cella du culte quotidien, centre à la fois rituel et matériel du temple, paraît témoigner d’une certaine hiérarchie. Exécuté devant cette cella, l’arayair cēvai au sens restreint s’apparente au rite et forme un complément proche du culte quotidien. En contraste, La Divination par les perles, par l’emplacement de sa représentation comme par son spectateur de prestige (Āṇṭāḷ et non Viṣṇu), semble occuper une situation moins élevée dans la hiérarchie des activités du temple, comme nous l’avons vu.

  • 79 Cf. Neog, introduction de son édition de la Hastamuktāvalī, p. 6 ; Ghosh 1957, p. 25 ; discussion d (...)

60La gestuelle de l’araiyar, qui consiste en mouvements de l’ensemble du corps et non seulement des bras et des mains, réclamerait une étude détaillée et une comparaison avec celle des danses classiques tamoules, notamment le bharatanāyam. Comme le chant de l’araiyar, cette gestuelle est lente et gracieuse. Doit-elle être comprise comme jeu théâtral (ou chorégraphique) ou bien s’apparente-t-elle à la mudrā rituelle, pose particulière du corps, notamment des mains ? En effet, les textes sanskrits anciens imposent généralement de distinguer nettement ces deux types de gestes. C’est à des fins purement personnelles, pour son propre bénéfice spirituel, que le pratiquant exécute les mudrā, lesquelles l’identifient à une divinité ou disposent son corps en vue d’un but invisible. Par contraste, l’acteur ou le danseur qui représente un dieu ne s’identifie pas théologiquement à lui79. Ses gestes, qui visent à montrer, sont effectués pour le monde. Ainsi les deux gestuelles du théâtre et du rite diffèrent clairement dans leur portée et leur destination. L’association du terme mudrā avec le théâtre et la danse, fréquente dans les écrits journalistiques et dans les ouvrages de vulgarisation, ne semble donc pas reposer, à première vue, sur des bases anciennes.

  • 80 Cf. Bansat-Boudon (1992 : 439, n. 244), Kunjunni Raja (1995 : 21), Szily (1998 : 169), Leday (1998  (...)
  • 81 Sur ces manuels (en sanskrit ou malayalam ou dans les deux langues pour les premiers, la plupart da (...)
  • 82 On peut cependant penser que ces deux chapitres consacrés aux mudrā forment des interpolations anci (...)
  • 83 Le rite auquel nous pensons ici est de type « tantrique ». De nos jours, le terme mudrā est aussi a (...)

61Certes plusieurs témoignages relativisent le caractère absolu de cette distinction des deux gestuelles. Aujourd’hui, le iyāṭṭam, genre théâtral du Kerala, emploie, semble-t-il, couramment le terme mudrā pour désigner les gestes qu’il prescrit80. Cependant l’on peut se demander s’il prescrit la mudrā dans des textes vraiment anciens, et pas seulement dans des manuels de mise en scène (kramadīpikā ou āṭṭaprakāra) qui, indatables, peuvent être très récents81. Le témoignage du Viṣṇudharmottarapurāa est plus convaincant sur le plan historique. Dépassant la pure et simple opposition des deux gestuelles, ce texte, tel que le livrait la tradition il y a plus de trois siècles, incluait, semble-t-il, la mudrā dans sa conception de la danse (ntta), sinon de l’art dramatique (ya). La partie Nttta-sūtra de sa section (khaṇḍa) III contient deux chapitres séparés sur les mudrā (32 et 33). Ces deux chapitres ne formeraient donc pas une interpolation récente : ils apparaissent dans tous les manuscrits que l’éditeur de cette section (p. XIII-XVIII, 110-123, 395) a employés et dont l’un pourrait dater aujourd’hui de trois cent cinquante ans environ, d’après ses indications82. Cela ne signifie certes pas que les gestes du rite étaient adoptés tels quels dans la pratique même de la danse ou le théâtre, mais que certains textes englobaient la mudrā dans la gestuelle du spectacle. Cependant ces deux témoignages, celui du Kerala actuel et celui du Viṣṇudharmottarapurāa, restent isolés et ne semblent pas vraiment remettre en cause la conception plus fréquente de la mudrā comme acte du rite et non du spectacle avant le xxe siècle83.

  • 84 Un temple de l’extrême sud du pays tamoul : cf. Hardy 1983, carte n° 3.

62En fait l’observation de cette gestuelle comme son identification, par l’araiyar, à une gestuelle dramatique y font voir une technique de type théâtral plus que rituel. C’est expression par expression que les gestes de l’araiyar illustrent les poèmes. Examinons, par exemple, la gestuelle associée à la première stance du poème V, 5 du Tiruvāymoi de Nammāḻvār, que nous avons mentionné à propos de la Devanāyakapañcāśat de Vedāntadeśika. Ce poème évoque l’irrésistible fascination que le dieu exerce sur l’héroïne. L’amoureuse du Viṣṇu de Tirukkurungudi84 se plaint de ce que les anciens blâment ses visites au dieu parce que celles-ci l’affaiblissent et la mettent en larmes. Dans la première stance l’amoureuse décrit l’attachement de son esprit à la conque et au disque que porte le Seigneur de Tirukkurungudi. De ses deux mains, l’araiyar successivement et séparément ces deux attributs, la conque et le disque (cf. Planche 10, photos a, b et c). Les lotus des yeux du héros aussi fascinent l’amoureuse. L’araiyar les évoque de ses gestes, d’abord sous l’eau, puis se tournant progressivement vers le ciel et s’épanouissant ; il les met ensuite en rapport avec la région des yeux (Planche 10, photos d, e, f et g). L’amante ne peut non plus détacher son esprit de la bouche aux lèvres rouges du Seigneur : l’araiyar les lèvres par le geste qui évoque le fruit rouge de la plante grimpante kōvvai et qu’il fait devant ses propres lèvres (Planche 10, photo h). Cohérence et enrichissement de l’image : le geste donne une dimension spatiale à la métaphore qu’avaient cultivée Nammāḻvār en tamoul et Vedāntadeśika en sanskrit, comme nous l’avons souligné plus haut. Capitulation de l’amoureuse : « Mon esprit s’en est allé », dit-elle, avec les attributs du Seigneur (Planche 10, photo i). Pour illustrer un autre verset, c’est Viṣṇu lui-même porteur de la conque et du disque et non pas les deux armes en tant que telles, que l’araiyar représente (Planche 10, photos j et k).

  • 85 Cf. Kunjunni Raja (1964 : 20).

63Ainsi l’illustration gestuelle ajoute-t-elle des éléments qui ne figurent pas dans le poème, comme, par exemple, le mouvement de montée et de développement du lotus, alors que le texte de Nammāḻvār s’arrête à la simple et banale métaphore des lotus des yeux. Elle n’est pas seulement traduction, mais aussi interprétation. Cet art se fonde sur le Divyaprabandham, mais il fait appel à des techniques du geste et du chant qui lui sont spécifiques. Il peut être rapproché du iyāṭṭam du Kerala, au cours duquel l’acteur accompagne de gestes sa lente récitation chantée d’un verset85. Il n’est pas rituel, au sens où le rite a été envisagé au début de cet article.

64Qu’en est-il du rapport du théâtre des araiyar avec la dévotion ? Comme nous l’avons observé, les Chroniques du temple de Shrirangam décrivent les āvār Tirumaṅkai et Madhurakavi, ainsi que Nāthamuni, comme les créateurs de la tradition dont auraient hérité les araiyar. Mais cette affirmation ne s’appuie sur aucune preuve historique. L’art des araiyar est-il du théâtre ordinaire ou le serait-il devenu ? En d’autres termes, l’araiyar d’aujourd’hui est-il un acteur jouant au dévot ? Le fameux « paradoxe » du comédien cher à Diderot devient celui du comédien dévot. Tentons d’approfondir cette question.

  • 86 À cela on pourrait objecter l’exemple de Srirama Bharati. Cet acteur et chanteur contemporain, qui, (...)

65Pratiquement, la situation est simple. Le dieu est le destinataire privilégié du cēvai au sens restreint, Āṇṭāḷ la spectatrice de La Divination par les perles. Dans le cēvai, l’araiyar forme le double de l’āvār dont il chante les hymnes et dont l’image est placée devant le dieu. Dans La Divination par les perles, il représente l’āvār et joue les personnages qu’évoque l’histoire. Le principal d’entre eux, l’héroïne amoureuse, reste un rôle parmi d’autres. Notons au passage que l’araiyar ne féminise pas son apparence (il ne porte pas de vêtement féminin, par exemple), ce qui le distancie de cette héroïne86. Si l’araiyar à l’aide de certains de ses vêtements, le dieu Viṣṇu, il ne s’identifie pas à lui, contrairement à ce qu’enjoignent certains rites mentionnés au début de cet article. En outre, il ne fait qu’évoquer le dieu comme un être que l’on voit ou auquel on pense, non, semble-t-il, comme un personnage actif dans le spectacle. Certes la lecture des Chroniques du temple de Shrirangam nuance nos observations limitées : d’après ce texte, les araiyar représentaient Viṣṇu accomplissant ses exploits (Hari Rao 1961 : 40). Par ailleurs, peut-être les personnages de Viṣṇu ou d’autres dieux interviennent-ils plus directement dans d’autres spectacles des araiyar. Quoi qu’il en soit, il s’agit toujours pour l’araiyar montrer, non de devenir la divinité comme dans les mudrā tantriques.

  • 87 En poésie, il peut même revendiquer une position supérieure à celle du poète (Kunjunni Raja, 1991 : (...)
  • 88 Cf. Mishra (1964 : 217-218), Bansat-Boudon (1992 : 148-150).

66L’araiyar se comporte donc en acteur qui représente des personnages, sans se confondre avec eux. Cette situation rejoint en apparence celle du comédien profane telle que la décrivent les traités de dramaturgie classique. Selon ces traités, c’est le spectateur qui goûte l’émotion que provoque la représentation87. Même sensible et doté de sympathie envers son rôle, le comédien ne doit pas se laisser envahir par l’émotion qu’il doit créer chez le spectateur : il ne pourrait, sinon, continuer à jouer88. En outre, il est probable que l’araiyar tire quelque profit financier, si minime soit-il, de son activité (je n’ai pas enquêté à ce sujet). La technique dramatique, qu’il a apprise pendant des années, fait de lui un véritable acteur professionnel.

67En dépit de ces constatations, l’araiyar ne saurait être considéré comme un acteur ordinaire. Le crédit social dont il jouit est bien supérieur à celui des acteurs profanes qu’évoquent les traités de dramaturgie et la littérature sanskrites, par exemple. Ces derniers « forment, dans l’organisation sociale du brahmanisme, des castes impures et méprisées ». Leurs troupes « courai[en]t le pays en quête d’occasions » de jouer (Lévi 1963 : 381, 384). Description qui ne correspond pas à la situation sociale de l’araiyar. Les Chroniques du temple de Shrirangam témoignent du respect dont il jouissait. La société d’aujourd’hui, à Shrivilliputtur, tient l’araiyar en haute estime et l’identifie comme étant un brahmane, d’après mes observations.

  • 89 Comme me le fait remarquer G. Tarabout, aux observations de qui cette partie de ma contribution doi (...)

68En fait, autant qu’un acteur, l’araiyar est un modèle de dévotion. Sa tradition ne s’inscrit pas vraiment dans les normes des traités de la dramaturgie classique sanskrite. Selon la légende, les racines de son art sont dans les démonstrations dévotes de saints vishnouites. On connaît des parallèles anciens et parfois non vishnouites à ces manifestations de foi. Le texte fondamental des shivaïtes pāśupata, les Pāśupatasūtra, qui pourrait remonter au début du iie siècle de notre ère, enjoint un culte avec rires, chants, danse et « sons uṅḍu» (Gonda 1977 : 216, 218). Du côté vishnouite, le Viṣṇudharmottarapurāa exalte la danse comme forme d’« adoration » (ārādhana) des dieux (III, 24, 16bc-17 et 29). Lorsque nous parlons d’araiyar cēvai en tant qu’illustration des poèmes des āvār, il s’agit aussi d’une célébration de la divinité devant celle-ci89. L’activité de l’araiyar partie intégrante de celles du temple. Considérons l’institution originelle des araiyar telle que la dépeignent les Chroniques du temple de Shrirangam (Hari Rao 1961 : 48 sq.) avec les précautions qu’impose la lecture de ce texte imprégné de faits légendaires. La fonction de l’araiyar comprise dans l’ensemble complexe et organisé des activités du temple : devoirs et privilèges rituels de divers groupes, récitations de poèmes tamouls, de textes mythologiques et védiques. Son art forme un service dévot, un kaikarya.

69Ce tableau ne semble pas éloigné de la situation des araiyar de Shrivilliputtur. On les voit participer avec enthousiasme aux activités du temple autres que leur propre service. Le gain matériel (sans doute maigre) qu’ils tirent éventuellement de leur activité traditionnelle ne s’oppose pas à un investissement dévot dans la pratique de leur art. Que l’araiyar reproduise les attitudes des saints dans le cēvai ou qu’il représente La Divination par les perles, il le fait en homme de foi qui conte les figures de la dévotion. La Divination, même moins bien considérée que le cēvai au sens restreint, fait partie intégrante de cette grande machine à cultiver la dévotion qu’est le temple. Au-delà de l’histoire conventionnelle que dépeint l’araiyar, le charme de son chant, la grâce de ses gestes lents entraînent les spectateurs divins et humains dans l’univers du mystère religieux plus que dans celui du divertissement.

  • 90 Cf. Kunjunni Raja (1978 : 31-32), De (1925 : 335-337 ; 1961 : 166-224, 401-411).

70Ce sont Viṣṇu et ses dévots, de jadis et d’aujourd’hui, saints ou modestes croyants, et non des esthètes, qui forment le public de l’araiyar. Un bref détour par la théorie sanskrite de la « saveur-sentiment » (rasa) aide à mieux dégager la spécificité de son théâtre. Selon cette théorie, surtout à partir d’Abhinavagupta (fin xe-début xie siècle), le plaisir qu’éprouve l’amateur éclairé (sahdaya) au théâtre n’est pas de caractère mondain, mais il s’agit d’une jouissance désintéressée, alaukika, hors de ce monde-ci. Cependant, ce plaisir hédoniste voire métaphysique reste réservé à une élite d’esthètes. Le théâtre des araiyar, lui, s’adresse aux dévots ordinaires et l’enchantement qu’il procure est spécifiquement religieux ou mystique, non seulement métaphysique. S’il fallait chercher une justification théorique indienne à l’art de l’araiyar, peut-être devrait-on le faire dans la poétique des disciples du saint vishnouite Caitanya (notamment Rūpa Gosvāmin) qui, au xvie siècle, élevèrent la dévotion (bhakti) au rang de suprême « saveur-sentiment », lui annexant ainsi tout un pan de l’esthétique littéraire90.

71On peut penser que l’araiyar partage, au moins en partie, l’émotion qu’il suscite, peut-être plus proche en cela de l’interprète musical que du comédien, et que son art forme, en définitive, une sorte d’exercice spirituel qui se nourrit de la présence attentive des dévots et du dieu. Évoquant une situation utopique, La Divination par les perles ne peut être que métaphorique. Sans jamais mettre en cause l’ordre social, elle dépeint un amour dont l’accomplissement est inaccessible dans le monde ordinaire. Réinterprétation concrète du thème séculaire de la mystique amoureuse, actualisée par des commentaires en tamoul moderne que l’assemblée comprend sans peine. Le personnage principal en est un être poétique, intemporel : l’amoureuse de dieu que dépeignent les āvār Vedāntadeśika et que les exégètes identifient à une âme dévote. L’araiyar suscite la présence par la force de sa représentation. Investi d’une tiare prestigieuse, image vivante des saints d’autrefois, maître d’un art ancien, il joue les personnages de ce modeste, mais beau mystère, entre le dieu et les hommes, entre ciel et terre, sous les yeux de spectateurs fascinés.

***

  • 91 Cf. Colas (1996 : 144).

72Depuis douze siècles environ, les dévots vishnouites du sud de l’Inde ne cessent de méditer sur la mystique amoureuse à travers la poésie tamoule, sanskrite et la dramaturgie de temple. Le succès de ce thème ressassé à l’envi l’a donc conservé vivant jusqu’à la fin du xxe siècle, depuis que, vers le viiie siècle, l’institution littéraire tamoule en fit l’un de ses sujets favoris. Il s’agit de susciter le personnage d’une héroïne éprise du dieu. C’est le corps neuf que réclame toute entreprise mystique. Ce corps utopique diffère du corps mystique rituel. Dans le rite en effet, les procédures transforment le corps existant ou produisent le nouveau corps selon un mécanisme dont les règles priment sur la dévotion91. Le rite, dans certaines de ses phases au moins, prescrit l’identification du croyant à la divinité. Par contraste, la mystique amoureuse des poèmes des saints-poètes tamouls, les āvār, et de Vedāntadeśika comme du spectacle des araiyar d’aujourd’hui, conserve la bipolarité du dieu et du dévot, voire l’exacerbe. Le dévot, lecteur, auditeur ou spectateur, acquiert un corps idéal, celui d’une femme qu’anime un violent désir, auquel il s’identifie par le jeu de la poésie ou du théâtre. L’adoption de ce nouveau corps n’est pas progressive et organisée comme dans le rite, mais elle repose sur l’émotion qui surgit de la poésie et de l’art dramatique.

73On peut se demander comment la mystique amoureuse fut acceptée par les croyants vishnouites à l’époque où les saints-poètes Nammāḻvār et Tirumaṅkai l’introduisirent. Elle ne mit sans doute pas en cause la morale courante. Il ne s’agissait pas d’une quête individuelle échevelée en quelque façon comparable à celle du Being beauteous de Rimbaud – « Oh ! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux ». Cette thématique se développait dans un milieu qui était essentiellement conservateur dans ses pratiques, sinon dans son imaginaire mystique. Peut-être l’introduction de cette mystique dans le vishnouisme méridional correspondit-elle à une réaction contre la « routinisation » de la dévotion par le rite. Certaines périodes favorisent l’adoption, dans des milieux religieux déterminés, d’images nouvelles (quoique parfois déjà conventionnelles dans d’autres milieux) parce qu’elles expriment plus adéquatement l’émotion que les anciennes. Ainsi la mystique amoureuse devint-elle sans doute rapidement une métaphore puissante parmi les dévots vishnouites.

74La métaphore, en général, permet d’exprimer et d’expérimenter une relation spirituelle immédiatement, sans l’interposition d’une théologie ou d’une rationalisation métaphysique. Différente de la simple comparaison, elle est cosubstantielle à son sens profond, lequel n’existe pas vraiment en dehors d’elle. Aussi exégèse et analyse critique dénaturent-elles fatalement sa portée, car elles séparent artificiellement l’image du sens auquel elle est liée quasi organiquement.

  • 92 Ces observations ne valent évidemment pas pour d’autres milieux indiens où certains dévots masculin (...)
  • 93 Hardy (1983) me semble trop systématiquement critique de l’interprétation des commentateurs à cet é (...)

75La mystique amoureuse illustre bien ce double caractère de la métaphore. Elle est rétive à toute tentation d’interprétation littérale comme à une exégèse purement symbolisante. Dans le contexte où nous avons examiné ce phénomène92, l’identification littérale à la femme amoureuse est dépassée au profit d’un sens mystique. Ce nouveau corps, utopique, situé dans un monde autre, permet au dévot de s’approcher du divin. Par ailleurs, commenter cette attitude spirituelle imposait de l’envisager d’une façon conceptuelle, donc incomplète, ce qui ne signifiait pas forcément fausse93. Ainsi les exégètes indiens identifièrent-ils banalement, mais inévitablement, l’héroïne à l’âme humaine.

76Même devenue un poncif dans le vishnouisme de l’Inde du Sud, la mystique amoureuse des saints-poètes tamouls resta pendant des siècles populaire auprès des dévots. Vedāntadeśika en donna une variation sanskrite dans le cycle des poèmes tamouls et sanskrits qu’il consacra à Tiruvahindrapuram et les araiyar en ont transmis une variation théâtrale avec La Divination par les perles qu’ils jouent aujourd’hui encore dans plusieurs temples vishnouites. La Devanāyakapañcāśat sanskrite de Vedāntadeśika, tout en usant d’un arsenal littéraire évoquant la sensualité, s’oppose à une compréhension seulement littérale de l’évocation de l’héroïne désirante et exige la lecture mystique. Le corps de l’héroïne que s’est créé le dévot à travers le poème est sans lien avec le monde matériel. Assez comparable, l’approche des araiyar de Shrivilliputtur se distingue cependant par ses techniques mêmes. C’est dans un espace concret que les araiyar la thématique amoureuse au cours de leur spectacle La Divination par les perles. Ils présentent une triple interprétation des poèmes des āvār, par le chant, le geste et une explication en tamoul ancien et contemporain. Du milieu intime et contemplatif de la Devanāyakapañcāśat, La Divination par les perles nous transporte dans un univers d’apparence plus matérielle. D’un tête-à-tête statique entre une héroïne enflammée de désir et un héros silencieux, elle nous emmène sur une scène que le mime peuple de personnages en mouvement, le principal étant l’héroïne. Cependant la théâtralisation du thème, s’il donne de l’épaisseur au mystère, ne le lève pas. C’est tout le contraire, pourrait-on dire. Le jeu de l’araiyar la densité du monde utopique. Représentant une situation peu banale dans la vie courante des dévots, il oblige à l’interpréter et consacre ainsi son caractère métaphorique. Presque palpables, les personnages ne sont cependant pas plus proches du quotidien que dans les évocations purement poétiques. Ils se tiennent dans la distance que crée le théâtre ou, plutôt, ils y entraînent les spectateurs. Le corps utopique de l’héroïne ne gagne dans la littéralité spatiale du spectacle aucune réalité concrète. Ses contours individuels s’inscrivent et se fondent dans le beau drame à rythme lent qui lui donne vie et qui captive l’imagination dévote.

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Anhänge

Abréviations

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DNP : Devanāyakapañcaśat de Vedāntadeśika

DP : Divyaprabandham des āḻvār

DUT : Dramiopaniattātparyaratnāvalī de Vedāntadeśika

LT : Lak Tantra

PICI : Publications de l’Institut de civilisation indienne

PIFI : Publications de l’Institut français d’indologie

TVM : Tiruvāymoi de Nammāḻvār

Anmerkungen

1 « La production d’un corps joue un rôle essentiel dans la mystique » (Certeau 1987 : 108).

2 Hardy (1998 : 101) (notre traduction). Les aiyar sont des brahmanes śivaïtes du pays tamoul.

3 Cf., par exemple, Lester (1994 : 44).

4 Cf. à ce sujet, Lévi (1898) dont le plus long chapitre est entièrement consacré au « mécanisme du sacrifice » (p. 77-151).

5 Nous simplifions et n’entrons pas ici dans le détail des différentes initiations vishnouites. Dans l’attente d’une étude d’ensemble (évolution historique, différents types d’initiations), cf. Gupta (1983), Colas (1996 : 164-186), Rangachari (1986 : 34-37, 101-114).

6 Pour sa date de composition (entre le ixe et le xiie siècle), cf. Gupta (1972 : XX-XXI).

7 Gupta (1983 : 70), donne une idée de la complexité de l’évolution de ces relations.

8 Pratiquement, la portion correspondante de la corde est sans doute coupée. Le schéma général de cette cérémonie apparaît aussi dans le shivaïsme. Le Rauravāgama, texte dont les portions les plus anciennes sont difficiles à situer historiquement, décrit une cérémonie analogue dans un chapitre qui traite des funérailles (antyeṣṭi) (XLVI, 109-154). Cette description évoque la notion de kalā, terme d’une traduction difficile qui désigne cinq éléments cosmiques : cf. notamment Brunner-Lachaux (1963 : XIX), Padoux (1990b : 357-364). Une « corde des kalā » est disposée le long du cadavre. Cette corde est divisée en cinq sections, dont chacune s’étend sur une partie du corps et correspond à l’une des cinq kalā. Chacune est successivement coupée et rituellement purifiée. Pour l’emploi d’une corde qui symbolise le corps de l’impétrant, cf. un autre texte pāñcarātra, la Sāttvatasahitā XIX, 63, 66, 74, 76, 92, 108.

9 Sur l’upanayana, cf. notamment Kapani (1992 : 104-111).

10 Comparer notamment avec Dviveda (1992).

11 Cf. notamment Padoux (1980).

12 Padoux (1990a : 66, 69 ; 1999 : 142), Chari (1995 : 227), Pāṇḍeya (1989 : passim). Sur la relation entre pūjā et possession, cf. Freeman (1998 : notamment 73-77).

13 Padoux (1994 : 74, n. 141). Cette remarque s’applique à la pūjā tantrique.

14 Pēy : terme tamoul qui provient probablement du sanskrit preta par l’intermédiaire du prakrit peya. Cf. J. Filliozat (1956 : XI). Réticences de Burrow envers cette étymologie selon Hardy (1983 : 252, n. 18).

15 Voir l’intéressante discussion de J. Filliozat (1956 : X-XIII), à ce sujet, notamment p. XIII. En voulant a priori écarter toute possibilité d’influence du śivaisme sur le vishnouisme, Hardy (1983 : 251-252, et n. 18-19) lui rend mal justice.

16 Cette attitude mystique est parfois qualifiée de « nuptiale » (en anglais bridal mysticism), qualificatif discutable puisqu’il n’y a pas nécessairement mariage.

17 Sur les āvār, voir aussi Varadachari (1970).

18 Dans son Tirumoi, Periyāvār évoque le thème, mais à travers les yeux de la mère de l’héroïne (Hardy 1983 : 412).

19 À titre d’exemple, la composition du corpus médiéval vaikhānasa n’a sans doute pas commencé avant le ixe siècle : cf. Colas (1996 : 95).

20 Nous n’entrons pas dans les détails. Il suffit ici de renvoyer à des études comme celles de Meenakshisundaran (1977), Kunjunni Raja (1969) (notamment les chap. 6 et 7).

21 Cf. l’observation de Hardy (1983 : 428) : « [Avec elle] la bhakti émotionnelle envers Kṛṣṇa a atteint non seulement son apogée, mais aussi sa situation la plus critique » (trad. de l’anglais).

22 Pour la date, la vie et l’œuvre de Vedāntadeśika, cf. Singh (1958), Colas (1996 : 67, n. 2).

23 Ce terme désigne en une langue de structure grammaticale tamoule, mais contenant beaucoup de vocabulaire sanskrit. Sur le maipravāla, cf. Venkatachari (1978, notamment p. 4-5, 167-171).

24 Son œuvre même contredit l’opposition simplifiante à l’excès que certains auteurs ont voulu établir entre poètes mystiques (les āḻvār) s’exprimant en tamoul et philosophes scolastiques « dont la principale inspiration a sa source dans la philosophie et l’idéologie sanskrites, la tradition du Vedānta » (trad. de l’anglais) (Hardy 1983 : 243).

25 Le dernier verset du Navamaimālai en donne la liste : (1) Aiyuraiyāl aimpatu, c’est-à-dire la Devanāyakapañcāśat sanskrite, (2) Cintaikavarpirākirutanūu (« Le Centon en captivant prakrit »), c’est-à-dire l’Acyutaśataka prakrit ; et sept poèmes en langue tamoule : (3) Mummaikkōvai, (4) Pantu, (5) Kaal, (6) Ammāai, (7) Ūcal, (8) Ēcal et (9) Navamaimālai.

26 Cf. V.K.S.N. Raghavan (1979 : 45). Édition du Mummaikkōvai : cf. Śrītēcikappirapantam, p. 389-405 ; pour le Navamaimālai, ibid., p. 405-420.

27 In Śrīdeśikastotramālā, p. 475-582.

28 Nous employons ici l’édition de Kumbhaghoṇa (= Kumbhakonam) (1910) qui comprend aussi un commentaire en sanskrit et un autre en tamoul (cf. bibliographie). Sur la notion de rasa, cf. De (1925).

29 Date incertaine, mais au plus tard début du xe siècle (d’après Hardy 1983 : 488).

30 Cf. P.-S. Filliozat (1963 : 146-147, 148, 156, 162).

31 Cf. Gopālaviśati 18 (éd. In Śrīdeśikastotramālā, p. 637-657) : le bras gauche du dieu posé sur les épaules de sa parèdre fait frissonner leur duvet.

32 Être marin, parfois identifié à un crocodile, parfois à un dauphin.

33 C’est la forme même des mollets qui évoque les attributs selon le commentaire (les mollets sont semblables (samākāra) aux attributs).

34 Cf., par exemple, Schmidt (éd.), 1953, p. 335-343.

35 Cf., le chapitre consacré à la « Description des membres de la femme », p. 178-189. La liste des membres va de la tête aux pieds.

36 III, 28, 20-33 est un autre passage particulièrement significatif, avec description des pieds jusqu’au visage (vers 20 : « Quand le solitaire a reconnu que son esprit, embrassant la forme entière du Dieu, s’y est fixé d’une manière inébranlable, qu’il le porte exclusivement sur une des parties du corps de Bhagavat », trad. Burnouf).

37 Cf., par exemple, l’Amalaṉ āti ppirāṉ de Tiruppāṇ (Hardy 1983 : 435).

38 Un abrégé en vers, la Dramiopaniattātparyaratnāvalī (DUT), et un précis, une « quintessence », aussi en vers, le Dramiopaniatsāra.

39 Cf. S. S. Raghavan et al. (1995 : 143).

40 Cf. Śrīdeśikastotramālā, p. 48-63.

41 Cf., par exemple, Bhartṛhari, Subhāitatriśatī, Śṛṅgāraśataka 74 ; Jayadeva, Gītagovinda 3, 13-4.

42 On la retrouve aussi dans le DUT 87, p. 117.

43 XI, 30, 30 (éd. Nirnayasagar Press) ; cf. aussi III, 15, 41 (éd. Burnouf). Sur le makara, cf. supra, note 32.

44 Cf. DUT 87.

45 Cf. DUT 87 ; cf. aussi 63, abrégé de TVM V, 5. Pour la poésie sanskrite, cf. BhP XI, 30, 30, par exemple.

46 Pārijāta = Erythrina Indica [Roxb.], c’est-à-dire coral-tree selon Monier-Williams 1974 (rééd.), s.v. Pour le bimba, voir le paragraphe suivant.

47  : 421 ; cf. aussi sa note 28 qui renvoie au BhP.

48 Ce signe de beauté n’est pas seulement mentionné en contexte amoureux : cf. BhP (éd. Burnouf), III, 8, 27. Bimba = Momordica Monadelpha[Roxb.] selon Monier-Williams (1974, rééd.), s.v. Pour d’autres dénominations botaniques, cf. Meulenbeld (1974 : 582).

49 Traduction tamoule couramment adoptée au xxe siècle : cf. les gloses tamoules dans DNP, éd. de Kumbhaghoṇa, p. 71 ; Śrīdeśikastotramālā (uraiyua), p. 447.

50 Comme elle « adhère profondément au cœur » selon le Bhagavaddhyānasopana 8 (in Śrīdeśikastotramālā).

51 Kui signifie « dire la fortune, présager ». Muttu : « perle ».

52 Narayan (1994) contient des observations originales et utiles centrées sur le temple de Shrirangam (cf. p. 123-130). Je remercie John R. Freeman (université du Michigan) d’avoir attiré mon attention sur cet ouvrage. Je n’ai pu consulter le livre de Srirāma Bhārati (Devagāna : An outline of South Indian Temple Music, Melkote, 1985) dont Hardy (1998 : 103-104) tire la plupart de ses informations. L’Araiyar Sevai (1999), du même Srirāma Bhārati, demande à être lu avec précaution.

53 Elles se fonderaient sur des documents dont certains pourraient dater du xiiie siècle, mais leur composition même, dans l’état actuel du texte, ne semble pas remonter avant le xviiie siècle (selon Lester 1994 : 48).

54 Selon Lester (1994 : 48, col. A), c’est la plus récente des deux versions du texte que Hari Rao aurait traduite.

55 Ce « turban » correspond-il à la coiffe particulière que les araiyar portent aujourd’hui (voir plus bas) ?

56 Cf. Vēkaarāma (1985 : 2), Lester (1994 : 41, col. B, n. 9).

57 Hari Rao (1961 : 49, « viṇṇapam-saivār »), Vēkaarāma (1985 : 2).

58  Un dévot vaiṣṇava pañcama » (c’est-à-dire n’appartenant à aucune des quatre classes : brahmanes, kṣatriya, vaiśya, śūdra) selon le Tamil Lexicon IV, Part I, Madras, 1963, p. 2154, col. B.

59 Les significations de ce terme sont variées : cf. Tamil Lexicon III, Part V, Madras, 1929, p. 1753, col. B.

60 Selon Vēṅkaṭarāmaṉ (1985 : 24).

61 Vaapattiracāyi (skt vaapatraśāyin), allusion à une représentation traditionelle de Kṛṣṇa enfant.

62 Information de R. Parthasarathi.

63 Pièce de coton blanc non cousue qui descend jusqu’aux pieds et dont l’on se ceint à la taille.

64 Cela ne signifie pas que les araiyar temples autres que celui de Shrivilliputtur portent aussi l’emblème du Teṉkalai. Cette question nécessiterait une enquête. L’autre secte est appelée Vaṭakalai, « division du nord ». Sur cette division, cf. Mumme (1988 : 1-9).

65 Sur ce terme et les autres degrés de voisinage avec la divinité, cf. Colas (1996 : 103).

66 Je n’ai malheureusement pas pu avoir d’autres détails à ce sujet. Sur le kaikarya, cf. Colas (1993 : 187).

67 Hari Rao (1961 : 47, 49 et surtout 53 ; sur les araiyar : 78-79, 90). Cette restriction ne semble pas s’appliquer aux araiyar de Shrivilliputtur.

68 D’où le titre de l’ouvrage de Vēṅkaṭarāmaṉ (1985).

69 Vēṅkaṭarāmaṉ (1985 : 8) (le temple de Shrivilliputtur serait le seul à avoir les cēvai d’āi et de tai).

70 Cette récitation du Divyaprabandham est distincte de celle organisée sous la direction du personnage considéré comme le descendant de Periyāḻvār (cf. plus haut).

71 Cf. Thiruvengadathan (1991 : 121-122 ; La Divination par les perles est décrite, sans être nommée, dans les deux derniers paragraphes de la p. 121). Selon R. Parthasarathi, on ne joue pas la Querelle d’amour à Shrivilliputtur ; sur la représentation de ce petit drame à Shrirangam, cf. Narayan (1994 : 129).

72 Cf. J. Filliozat (1972 : VIII).

73 Cf. Mishra (1964 : 136, 140, 141-147) ; Bharata, yaśāstra VIII, 9 et la suite du chapitre, ainsi que IX-XIII pour l’agābhinaya, Bansat-Boudon (1992 : 90, 147). Le jeu « émotionnel » (sāttvikābhinaya) désigne la fiction d’émotion que l’acteur doit recréer en lui-même, sans se laisser envahir par ce sentiment même, afin que le spectateur perçoive cette émotion (cf. Bansat-Boudon 1992 : 148).

74 Je n’ai pu m’approcher ni, donc, vérifier s’il s’agissait bien de perles, ou seulement de coquillages ou encore de grains de riz comme dans d’autres temples (Vēṅkaṭarāmaṉ 1985 : 18). Selon la version que rapporte Thiruvengadathan (1991 : 121), c’est l’héroïne qui dessine les formes dans les perles.

75 Je n’ai pu voir jusqu’où. Le palanquin est posé dans la salle située en face de la cella.

76 Cf. Renou et J. Filliozat (1985 : 442-443).

77 Cf. Goswami 1973 ; Neog, dans l’introduction de son édition de la Hastamuktāvalī, de Śubhaṅkara Kavi, p. 6.

78 Pour une mise au point et de nouvelles perpectives d’analyse à ce sujet, mais plus précisément en rapport avec la possession, cf. Tarabout (1998 : 269-272).

79 Cf. Neog, introduction de son édition de la Hastamuktāvalī, p. 6 ; Ghosh 1957, p. 25 ; discussion dans Pāṇḍeya 1989, p. 196 sq.

80 Cf. Bansat-Boudon (1992 : 439, n. 244), Kunjunni Raja (1995 : 21), Szily (1998 : 169), Leday (1998 : 163). On note cependant que Kunjunni Raja (1964), à propos du iyāṭṭam, évoque l’agikābhinayam, mais pas la mudrā. Nambiar (1987 : 132-133) distingue dans le iyāṭṭam, agikābhinaya et mudrābhinaya. Mais il ne donne pas de référence précise pour étayer sa remarque. Dans ces conditions, il est donc difficile d’en tenir compte.

81 Sur ces manuels (en sanskrit ou malayalam ou dans les deux langues pour les premiers, la plupart dans un malayalam simple pour les seconds), cf. Kunjunni Raja (1964 : 5). Sur l’un d’eux, la Hastalakaadīpikā, cf. Szily (1997 : 170).

82 On peut cependant penser que ces deux chapitres consacrés aux mudrā forment des interpolations anciennes. Sans entrer dans le détail des arguments, on constate que les chap. 32 et 33 se situent vers la fin du Nttasūtra et que plusieurs chapitres les séparent de ceux consacrés aux gestes de danse. Par ailleurs, le vers final (126) du chap. 33 annonce la fin de la section du Nṛtta, alors que suit un autre chapitre (34) sur le Ntta. Une partie de ce vers est identique au vers final (32) du chap. 34.

83 Le rite auquel nous pensons ici est de type « tantrique ». De nos jours, le terme mudrā est aussi appliqué à des gestes qui accompagnent la récitation ou le chant védiques (selon Staal 1983). Mais on peut se demander si cette désignation remonte à une date ancienne. Mudrā est aussi un terme technique de l’art poétique, cf. Stchoupak et Renou (1946 : 157), où mudrā est traduit par « signe ».

84 Un temple de l’extrême sud du pays tamoul : cf. Hardy 1983, carte n° 3.

85 Cf. Kunjunni Raja (1964 : 20).

86 À cela on pourrait objecter l’exemple de Srirama Bharati. Cet acteur et chanteur contemporain, qui, sans être né dans une famille d’araiyar, présente sa propre version de l’art des araiyar, apparemment se vêt et se pare en femme pour certaines de ses représentations publiques (cf. la photographie de la « 4e de couverture » de son ouvrage de 1999). Mais nous n’avons pas connaissance de telles pratiques chez les araiyar traditionnels. Sur la relation de Srirama Bharati et de la tradition des araiyar, cf. Narayan (1994 : 93-94).

87 En poésie, il peut même revendiquer une position supérieure à celle du poète (Kunjunni Raja, 1991 : 5).

88 Cf. Mishra (1964 : 217-218), Bansat-Boudon (1992 : 148-150).

89 Comme me le fait remarquer G. Tarabout, aux observations de qui cette partie de ma contribution doit beaucoup.

90 Cf. Kunjunni Raja (1978 : 31-32), De (1925 : 335-337 ; 1961 : 166-224, 401-411).

91 Cf. Colas (1996 : 144).

92 Ces observations ne valent évidemment pas pour d’autres milieux indiens où certains dévots masculins, par exemple, s’habillent et se comportent en femmes, non seulement pour le spectacle, mais aussi dans la vie courante (tel était le cas des membres de la secte du Sakhībhava qui allaient jusqu’à feindre des états physiques « which are possible onlyt o women  » selon Bhattacharya (1896 : 484) (je remercie France Bhattacharya de m’avoir fourni cette information).

93 Hardy (1983) me semble trop systématiquement critique de l’interprétation des commentateurs à cet égard.

© CNRS Éditions, 2003

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