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La Cappadoce

 | 
Catherine Jolivet-Lévy

Le centre de Göreme

Testo integrale

1Connu sous le nom de Korama par la Passion paléochrétienne de saint Hiéron, le centre de Göreme, qui s’est surtout développé aux xe et xie siècles, offre la plus importante concentration d’églises et de réfectoires conservés en Cappadoce. Il comprend deux parties : en amont, un cirque naturel de rochers – l’actuel « Musée de Göreme » –, et, en aval, une vallée qui mène à Avcilar, l’ancienne Matiane, récemment rebaptisé Göreme. Dans la vallée sont excavées des églises d’époques différentes – dont la célèbre Tokah kilise –, avec parfois à proximité un réfectoire ou des salles. Dans le cirque, les monuments – églises, réfectoires, salles – apparaissent et se multiplient seulement au xie siècle. Pourvus souvent d’une façade sculptée – le rocher régularisé est décoré de pilastres, corniches, niches et arcatures aveugles –, les établissements de Göreme associent pour la plupart une église et un réfectoire (pouvant accueillir de trente à quarante personnes), auxquels s’ajoutent quelques autres pièces, assez petites, à plafond plat et sans décor, parfois difficiles à distinguer des aménagements turcs. Deux ensembles se remarquent cependant par leur degré d’organisation et leur disposition autour d’une cour : ceux de Karanlik et, dans une moindre mesure, de Çarikli kilise ; peut-être n’avaient-ils pas le même statut que les établissements environnants.

Vue d’une partie du cirque de Göreme vers le sud
On distingue à gauche l’échelle métallique donnant accès à Çarikli kilise, puis à droite, au niveau du chemin, la façade de Sainte-Catherine, et plus haut celle du monastère de Karanlik kilise.

Plan du cirque de Göreme
Les trois « églises à colonnes » sont les n° 19 (Elmali kilise), 22 (Çatikli kilise) et 23 (Karanlik kilise) ; n° 20 : Sainte-Barbe ; n° 21 : Sainte-Catherine ; n° 28 : Yilanli kilise. (D’après Arts de Cappadoce, p. 79, fig. 28).

2Le monastère de Karanlik kilise était, semble-t-il, la fondation la plus importante du site. Excavé dans la falaise à cinq mètres environ au-dessus du chemin, il occupe une position dominante, bien en vue ; les salles qui le composent s’organisent autour d’une cour, jadis peu ouverte, la situation surélevée du complexe contribuant aussi à assurer sa clôture. L’accès devait être celui encore en usage aujourd’hui : un tunnel creusé dans le rocher, qui débouche à l’extrémité occidentale d’un vestibule, dont le plafond est effondré et qui ouvrait sur la cour, du côté sud. Ce vestibule, au mur décoré d’une frise d’arcatures aveugles abritant des croix de Malte en médaillons, donne accès, au rez-de-chaussée, à trois pièces. La plus importante est, à l’est, le réfectoire, dont la porte moulurée était surmontée d’une représentation d’archange (sans doute Michel) ; sa longue table, d’une capacité d’environ 35 convives, est arrondie aux extrémités, mises en valeur par deux niches absidales, et entourée d’une banquette, le tout taillé dans le rocher. Du réfectoire, un tunnel avec un escalier, interrompu par une meule de pierre, que l’on pouvait rouler pour obturer le passage, mène à l’étage, où se trouvent deux pièces (trésor ? bibliothèque ?) ouvrant dans la longue salle, au sol écroulé, surmontant le vestibule. La cuisine était probablement la pièce circulaire, couverte d’une voûte conique, située à l’ouest de la cour, et qui communique par un passage étroit et bas avec la salle donnant dans la travée occidentale du vestibule. L’église, enfin, nettement séparée des pièces « utilitaires », et entièrement décorée de peintures récemment restaurées, est creusée sur le côté est de la cour, au niveau supérieur, et accessible par un escalier coudé qui débouche dans le narthex. Au monastère de Karanlik kilise se combinaient peut-être, selon le système hybride évoqué plus haut, vie cénobitique -dans le noyau central que nous venons de décrire – et pratiques anachorétiques, plusieurs petites pièces et chapelles creusées aux alentours pouvant servir à des moines qui ne se rendaient au koinobion que pour participer à la liturgie hebdomadaire ou à celle des grandes fêtes.

Le monastère de Karanlik kilise à Göreme
À droite, au fond de la cour, le mur sud du vestibule, décoré d’arcatures aveugles. À gauche l’église vue en coupe : l’abside est à gauche, le narthex à droite, pourvu d’une petite chambre funéraire, dont on volt l’ouverture. (D’après Arts de Cappadoce, p. 101, fig.54).

3Karanlik kilise (« église sombre ») appartient, avec Çarikli kilise et Elmali kilise (églises « à la sandale » et « à la pomme »), au groupe des « églises à colonnes », sanctuaires en croix inscrite, à coupole centrale portée par quatre colonnes, qui sont les seules églises de Göreme à avoir été entièrement décorées – avec des peintures de qualité. Bien que leur datation au milieu du xie siècle ne fasse pas l’unanimité, on constate qu’elles suivent, par leur type architectural, leur aménagement liturgique et en partie par leur décor peint, des modèles métropolitains médiobyzantins. Le programme iconographique est conforme, dans ses grandes lignes, à celui en vigueur dans les églises byzantines d’autres régions de l’Empire : le principe narratif, qui prévalait dans les monuments plus anciens, fait place à une conception plus symbolique et liturgique. Les épisodes les plus importants de la vie du Christ – réactualisés par chaque célébration liturgique – sont mis en valeur et présentés en panneaux indépendants (non plus en frise continue), sans égard pour le déroulement chronologique du récit. Nativité et Crucifixion, qui témoignent des deux dogmes principaux (Incarnation, Rédemption) et résument l’Économie du salut, occupent à Elmali et Karanlik kilise, de vastes emplacements, bien en vue, se faisant face sur les murs nord et sud de la nef Quelques épisodes secondaires sont encore groupés autour des sujets principaux. L’Ascension se trouve également mise en valeur, peinte face à l’entrée à Çarikli, dans tout le bras ouest à Elmah et dans le narthex à Karanlik. Dans la coupole domine le Christ Pantocrator en buste, entouré d’archanges et d’anges, des évangélistes, des prophètes et d’autres saints. Principale divergence par rapport au programme byzantin habituel, l’abside est encore réservée au Christ (au lieu de la Théotokos traditionnelle en ce lieu à Byzance et en Grèce), mais désormais dans la composition de la Déisis. Le choix de ce thème, qui met l’accent sur l’intercession de la Vierge et de Jean-Baptiste, plutôt que sur la vision redoutable du souverain céleste, traduit une évolution du sentiment religieux : à l’évocation solennelle et redoutable du Seigneur dans sa gloire est substituée l’image du Sauveur, plus proche des fidèles, plus accessible à leurs prières. D’une manière générale d’ailleurs, les décors du xie siècle reflètent une intimité plus grande entre les fidèles et les figures sacrées.

Elmali kilise
Schéma montrant la répartition des compositions et des figures isolées dans l’une des trois « églises à colonnes » de Göreme (d’après Y. Nagatsuka, « Essai sur les programmes iconographiques des églises rupestres en Cappadoce », Balkan and Asia Minor Studies X, Tokai University 1984, sch. XIX).

Le monastère de Karanlik kilise
On voit en bas à droite l’ouverture rectangulaire du tunnel d’accès.

Karanlik kilise
Après plusieurs années de fermeture pour travaux de conservation et de restauration, l’église de Karanlik est aujourd’hui de nouveau ouverte au public et ses peintures ont retrouvé tout leur éclat ; Ici, le Christ Pantocrator de la coupole centrale, entouré par le Christ Emmanuel et six archanges.

Karanlik kilise
Vue intérieure de l’église vers l’est. L’abside centrale, jadis fermée par une clôture haute (templon), contient l’image de la Délsis, avec deux donateurs, au-dessus des évêques. Dans la coupole du bras oriental : Jean-Baptiste entre Joachim et Anne, sous le Christ bénissant. Dans les arcades : Jonas et Moïse.

4Karanlik kilise, l’église du principal monastère de Göreme, est la plus richement décorée : la qualité des peintures et l’utilisation d’un coûteux pigment bleu font penser que c’est pour elle que l’on fit appel à un atelier, qui décora aussi les deux autres églises du même groupe ; les peintres ne sont pas les mêmes, mais les répertoires figurés et ornementaux sont communs et, malgré certaines maladresses ou négligences, les trois décors se rattachent à l’art de tradition constantinopolitaine. Le style dérive de formules savantes apparues dans la capitale byzantine dès la fin du xe siècle, mais qui ont été interprétées de façon inégale : les proportions sont élancées, les attitudes souples, dynamiques quand le sujet s’y prête (apôtres de l’Ascension par exemple), peuvent devenir exagérément contournées, voire maniérées, ce qui a conduit certains chercheurs à les dater non au xie siècle, mais à la fin du xiie, voire au début du xiiie siècle. Les draperies classicisantes, parfois « mouillées », accusent le volume du corps ; les visages aux traits fins présentent un modelé lisse et une expression sereine et douce : les yeux en amande, le nez fin et légèrement busqué correspondent à un type en faveur aux xie et xiie siècles. Bref, un style un peu académique et non exempt de préciosité, qu’on a pu qualifier d’« aristocratique ». Les motifs ornementaux, largement répandus sur les vêtements des personnages, sur les objets ou pour rehausser l’architecture, présentent par rapport aux décors plus anciens une multitude de formes nouvelles : des rinceaux légers, d’un dessin grêle, sont d’un usage fréquent, à côté de larges feuillages imités de l’acanthe et de demi-fleurons godronnés de couleurs alternées.

Les donateurs

5Dans deux des « églises à colonnes » sont conservés des portraits de donateurs, seul indice qui puisse nous renseigner sur l’origine de ces fondations. À Karanlik kilise, ces portraits étaient au nombre de huit, répartis aux quatre points cardinaux de l’édifice. Les personnages sans doute les plus importants figurent dans l’abside, aux pieds du Christ de la Déisis, entre la Vierge et le Prodrome, qui intercèdent en leur faveur : à gauche (à la droite du Seigneur) un prêtre nommé Nicéphore, à droite, un laïc, Bassianos ou Basile – la lecture du nom n’est pas sûre. Sur le mur sud de la nef, au centre, près d’une grande figure de l’archange Michel sont représentés deux petits personnages debout, imberbes, richement vêtus et tenant à la main une bougie ; malheureusement, les invocations très abîmées tracées à côté n’ont pas conservé leurs noms. L’archange est désigné comme Michel de Chônai, allusion au célèbre sanctuaire de Phrygie déjà évoqué qui attirait des pèlerins de régions éloignées et notamment de Cappadoce : Lazare le Galèsiote, le futur saint, cheminant vers Chônai, à la fin du xe siècle fit route avec des Cappadociens qui se rendaient eux aussi au sanctuaire de l’archange ; il secourut alors une jeune fille en pleurs, qui avait été dépouillée de ses biens. L’anecdote témoigne de la vénération dont faisait l’objet l’église de Chônai auprès des habitants de Cappadoce, qui n’hésitaient pas à traverser une bonne partie de l’Asie Mineure pour venir s’y recueillir. Peut-être les donateurs de Kiranlik firent-ils, comme beaucoup d’autres, le voyage et en recueillirent quelque bienfait, puisque c’est sous la protection de l’archange que se placent deux d’entre eux. En face, l’archange Gabriel était lui aussi encadré par deux petits donateurs, dont un seul, un enfant, est partiellement conservé. Enfin, dans le narthex, deux figures sont intégrées, prosternées aux pieds du Christ, à la scène de la Bénédiction des Apôtres : à gauche, Jean « entalmatikos », dont le costume – robe de brocard et bonnet rouge – correspond à celui que portent des dignitaires de la cour byzantine au xie siècle, et à droite, plus simplement vêtu, un certain Genethlios. Qui étaient ces personnages apparemment de haut rang ? Le terme « entalmatikos », bien qu’il ne soit pas attesté par ailleurs, faisait sans doute référence à la fonction du personnage, l’« entalma » désignant certaines lettres de l’autorité patriarcale. L’hypothèse d’un chargé de mission du patriarche est renforcée par l’intégration du portrait à la scène de la bénédiction des Apôtres, auxquels le Christ confie leur mission avant de les quitter. Mais bien des questions restent ouvertes. Quels liens unissaient entre eux les différents personnages représentés dans l’église ? À qui était destinée la chambre funéraire, contenant deux tombes d’adulte, creusée dans le narthex ? Au prêtre Nicéphore et à Basile (ou Bassianos), représentés dans la Déisis absidale ? L’église a-t-elle été fondée en leur honneur par le dignitaire Jean « entalmatikos », les autres figures peintes dans l’église faisant partie de la même famille ? On l’ignore. Il est possible aussi d’envisager des liens autres que de parenté entre les différents personnages représentés dans l’église, d’autant qu’aucune femme n’était apparemment figurée. Peut-être s’agissait-il de membres d’une association pieuse de laïcs et de religieux, comme on en connaît en Grèce à cette époque. Une inscription peinte dans le narthex, au-dessus de l’entrée dans le naos, aurait pu nous éclairer sur les responsables de la fondation et de la décoration de l’église, mais elle a été si soigneusement martelée qu’aucune lettre n’en subsiste intacte…

Çarikli kilise
À gauche : décor du mur sud de la travée orientale. Sous la scène de l’Anastasis, un cavalier nimbé, à cheveux blancs, chemine vers la droite, portant « la précieuse croix ».
À droite : au fond du bras ouest de l’église, sous la Nativité du Christ, sont représentés trois donateurs en prière près du même personnage à cheveux blancs, qui présente « la précieuse croix ».

6À Çarikli kilise, les donateurs sont regroupés sur un seul panneau, mais celui-ci revêt une importance particulière : il occupe toute la largeur du bras ouest de l’église et les personnages sont représentés à la même échelle que les figures sacrées environnantes. Il s’agit de trois hommes, debout, légèrement inclinés vers une figure nimbée vue de face – un homme à cheveux blancs – qui tient une longue croix, désignée comme « la précieuse croix » par une inscription. Les donateurs sont dans une attitude de prière, les mains tendues vers le personnage qui tient la croix ou, plus exactement, vers la croix qu’il tient. À gauche – c’est-à-dire à la droite de la figure centrale, emplacement honorifique – se trouve le plus important, vêtu d’une longue robe rouge et coiffé d’un ample turban blanc ; l’invocation peinte à côté – « Prière du serviteur de Dieu Théognostos » – nous apprend son nom. Les deux autres, prénommés Léon et Michel, paraissent plus jeunes. On peut supposer que les trois hommes appartenaient à la même famille, fortunée à en juger par leur mise et par l’importance de leur fondation. En l’absence de patronyme, comme de titres, les prénoms, qui se transmettaient normalement de grand-père à petit-fils, restant relativement fixes pendant plusieurs générations, peuvent aider à identifier cette lignée. Théognostos, Léon et Michel sont attestés dans une des grandes familles aristocratiques de l’époque liées à l’Orient, celle des Mélissènoi, qui furent surtout des commandants militaires. Le premier Mélissènos connu, Michel était patrice et gouverneur des Anatoliques sous Constantin V (740-775), et le même prénom se retrouve sur des sceaux du xie siècle : dans la collection de Dumbarton Oaks est ainsi conservé celui, daté de 1060-80, d’un Michel Mélissènos, illustrios et stratège. Léon Mélissènos, domestique des Scholes à la fin du xe siècle, fut l’un des principaux généraux de son époque. Son frère se prénommait Théognostos, de même semble-t-il qu’un catépan de Mésopotamie à l’époque de l’impératrice Théodora (1055-1056). Matthieu d’Édesse décrit ce dernier, qui serait contemporain de notre église, en ces termes : « homme de bien et d’une haute réputation, compatissant aux veuves et aux captifs, bienfaiteur des populations et recommandable par les plus belles et les plus nobles qualités ». La croix, à laquelle nos donateurs semblent porter une dévotion particulière, est représentée sur un sceau inédit (collection de Dumbarton Oaks) du Théognostos Mélissènos de la fin du xe siècle, qui était peut-être le grand-père du catépan de Mésopotamie. Il est donc tentant d’attribuer la fondation de Çarikli kilise à ces Mélissènoi, qui furent de fermes soutiens des Phocas et dont une branche de la famille pouvait être établie en Cappadoce, mais on ne peut exclure la possibilité qu’une autre famille de l’aristocratie locale, inconnue des sources, ait utilisé les mêmes prénoms. Les donateurs sont encadrés par des saints militaires, Georges et Théodore à gauche, Procope à droite, modèles de référence de ces grandes familles, ayant pour idéal le héros militaire.

Karanlik kilise
Décor du mur sud (travée centrale). Sous la représentation de la Crucifixion, l’archange Michel le Chôniate, en costume guerrier, encadré par deux donateurs.

7L’église était certainement consacrée à la Précieuse Croix, à laquelle les fondateurs adressent leurs prières, ce qui d’ailleurs correspond encore à sa dédicace à la fin du siècle dernier. Mais qui est l’homme à cheveux blancs, anonyme et nimbé, qui leur présente la croix ? Il ne peut s’agir du Christ, car son auréole n’est pas crucifère et parce que les donateurs ne seraient pas représentés à la même échelle que lui. Simon de Cyrène, dont ce n’est pas le type iconographique habituel, doit être également exclu, car notre mystérieux personnage est représenté une seconde fois dans l’église, sur le mur sud, près de l’absidiole, et il est ici à cheval, se dirigeant vers la droite, c’est-à-dire vers le panneau des donateurs ; à la main, il tient la même longue croix, semblablement désignée comme « la Précieuse Croix ». Comme précédemment, il n’est pas nommé et apparaît surtout comme le faire-valoir de la croix, garant peut-être de son authenticité. La peinture faisait-elle allusion aux circonstances, qui nous échappent aujourd’hui, dans lesquelles une relique de la croix, conservée au monastère, fut acquise par les donateurs ? Plutôt qu’un personnage historique important, qui aurait sans doute été nommé, le cavalier pourrait être quelque saint homme, pèlerin anonyme, qui aurait apporté en Cappadoce une croix ou une relique du Saint Bois, à moins que l’origine de la croix n’ait été rattachée à une intervention providentielle, comme l’était souvent l’acquisition de fragments de la Vraie Croix. Bref, le décor pourrait être en rapport avec une tradition locale, aujourd’hui oubliée, concernant l’origine d’une relique de la croix conservée au monastère, à moins qu’il n’ait fait allusion à une cérémonie religieuse exaltant la croix et sa signification pour des militaires. Si l’on en est réduit aux hypothèses, il est sûr en revanche que cette croix fut l’objet d’une dévotion importante : les deux images où elle apparaît ont reçu d’innombrables graffiti de fidèles, certains pèlerins venant de loin, tel ce Michel de Kotyaion (Kütahya), qui, sur l’image du mur ouest, invoque le secours de la croix. La renommée de Çarikli kilise, la plus visitée des « églises à colonnes », s’explique vraisemblablement ainsi et non par les prétendues empreintes du Christ – deux dépressions creusées dans le sol sous l’image de l’Ascension – auxquelles elle doit son appellation actuelle d’« église à la sandale ».

Karanlik kilise
Détail de la Bénédiction des apôtres peinte dans le narthex, avec deux donateurs prosternés aux pieds du Christ : Jean « entalmatikos » à gauche et Généthlios à droite.

8L’importance des deux panneaux est en outre soulignée par leur intégration au sein d’un programme iconographique cohérent, qui propose, autour du thème de la croix, une lecture dynamique des sujets. Le cavalier cheminant sur le mur sud, vers la droite, nous entraîne vers le panneau des donateurs du mur ouest, sur lequel s’arrête le regard. Entre les deux s’intercalent d’abord une image de la Vierge de tendresse entre deux archanges, puis la traditionnelle représentation de Constantin et Hélène tenant entre eux la croix, enfin deux saints guerriers. La mise en valeur de la Théotokos, bien en vue et bien éclairée, puisque peinte face à l’entrée, traduit peut-être une dévotion particulière des donateurs, et l’on remarque qu’elle est du type dexiokratousa (tenant l’enfant sur le bras droit), tout comme la Vierge à l’Enfant figurée à l’avers du sceau de Théognostos Mélissènos, catépan de Mésopotamie au xie siècle. L’image de Constantin et Hélène, qui réaffirme la dévotion portée à la relique du saint Bois, est liée au panneau des donateurs par son contenu comme par son emplacement : les deux compositions sont visibles conjointement pour le spectateur placé dans la partie orientale de l’église, au niveau du cavalier portant la croix. Enfin, près des donateurs se tiennent les saints guerriers, Théodore et Georges, modèles par excellence des militaires, auxquels répond en face un troisième soldat, saint Procope : les donateurs, peints au même niveau et à la même échelle que les figures saintes sont parfaitement intégrés à l’espace sacré, que celles-ci définissent. En face, dans la conque de l’abside, la composition traditionnelle de la Déisis, avec inscrit sur le codex du Christ le verset de Jean VIII, 12 – « Je suis la lumière du monde, qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de la vie » – traduit l’espoir de salut des bienfaiteurs du sanctuaire. D’autres relations, qui ne paraissent pas fortuites, peuvent être établies entre les images peintes dans l’église. Ainsi, juste au-dessus du cavalier à la croix est peinte l’Anastasis : le Christ, triomphant de la Mort et entraînant d’un geste résolu Adam vers son salut, tient à la main une fine croix à longue hampe, qui ressemble fort à celle que porte le cavalier. L’évocation de la Résurrection du Christ et de la Rédemption de l’humanité grâce au sacrifice de la croix rappelait ainsi la signification salvatrice du trophée de la victoire sur la mort, et garantissant l’efficacité de la croix présentée dans l’image sous-jacente. Face à l’Anastasis, sur le mur nord, le Baptême du Christ est une autre évocation de la rémission des péchés et de l’accès à la vie éternelle, tandis que dans le bras oriental figurent deux thèmes relatifs à la résurrection et à la croix : la Résurrection de Lazare et la Montée au Calvaire, montrant Symon de Cyrène portant la croix. L’importance du thème de la croix apparaît encore dans l’emplacement inhabituel choisi pour la représentation de la Crucifixion, peinte dans le tympan surmontant la porte d’entrée de l’église. Cette lecture du décor, en révélant le souci d’intégrer les portraits des donateurs, partie prenante de l’espace sacré, dans un réseau d’images significatives, permet d’entrevoir le rôle que pouvaient jouer les fondateurs – ou leurs conseillers -dans l’élaboration du programme iconographique d’une fondation privée.

Le groupe d’Yilanli kilise

9Voisinant avec ces riches monuments, excavés relativement soigneusement et décorés de programmes ambitieux, on trouve à Göreme des fondations plus modestes, ne présentant qu’un décor linéaire d’ornements géométriques et de croix, auxquels s’ajoutent quelques panneaux isolés – le Christ ou la Déisis dans l’abside, la Vierge, des saints (Basile, Constantin et Hélène, les guerriers Georges, Théodore ou Procope à cheval) – sans aucune scène de la vie du Christ. Yilanli kilise (Göreme 28) a donné son nom à ce groupe, auquel appartiennent aussi, entre autres, les chapelles 17 (Kizlar kalesi), 18 (Saint-Basile), 20 (Sainte-Barbe) et 21 (Sainte-Catherine). Parfois, un portrait de donateur indique que la fondation émane de particuliers de condition relativement modeste, ou que ceux-ci ont offert un panneau peint au sanctuaire ; les tombes sont nombreuses, destinées peut-être à la sépulture du fondateur et de sa famille. Exécutés directement sur le rocher, sans enduit, dans une palette restreinte et un style souvent pauvre, les décors de ces sanctuaires sont difficilement datables : ils peuvent s’échelonner entre le milieu du xie siècle et le xiie. Dans une église appartenant à ce groupe, celle de Kizlar kalesi, sont gravés, sur la colonne nord-est, plusieurs graffiti datés de 1055 à 1129.

Yilanli kilise
Détail du décor peint dans la voûte de la nef d’Yilanli kilise à Göreme : Hélène et Constantin tenant entre eux la croix.

Sainte-Barbe de Göreme
Sur le mur nord, face à l’entrée, au-dessus de l’Image traditionnelle de Théodore et Georges terrassant le dragon, se trouve une composition énigmatique, qui a été interprétée comme une scène de désenvoûtement.

10Ces monuments sont surtout intéressants comme témoignages sur les premiers temps de la conquête turque, marqués par l’appauvrissement des communautés rurales et la difficulté à trouver des artistes qualifiés. Ils reflètent les croyances religieuses de la population locale : les peintures n’expriment guère de préoccupations théologiques ou liturgiques, ce sont des icônes murales de saints très vénérés, dont l’intercession était considérée comme particulièrement efficace et auxquels s’adressaient les prières des fidèles. La préférence manifestée pour les saints guerriers, en pied ou à cheval, est significative du climat de l’époque, tandis que l’image récurrente de saint Basile atteste la permanence du culte du grand prélat de Césarée et que celle de Constantin et Hélène, tenant entre eux le saint Bois, montre que le culte de la croix, vivace depuis l’époque paléochrétienne, perdurait.

11À ces images religieuses, qui témoignent de la ferveur populaire, s’ajoutent parfois des motifs d’interprétation difficile qui pouvaient avoir une valeur magique et apotropaïque. Le décor de l’église Sainte-Barbe comporte ainsi, outre quelques images de saints – dont les très populaires Georges et Théodore terrassant le dragon –, un grand nombre de croix (qui l’a fait souvent attribuer à tort à l’époque iconoclaste), de curieux motifs en fers de lances, parfois interprétés comme des étendards, et, face à la porte, une énigmatique composition : on y voit un coq et plus bas, dressé vers lui, un animal étrange – maléfique ? – entre deux croix, près duquel on lit l’inscription : « Descends, mon père, que j’attrape ton âme ». On peut penser que la scène faisait allusion aux tentations diaboliques auxquelles étaient soumis les moines – ou plus précisément l’un d’eux – et qu’elle était destinée à neutraliser cette action néfaste. Ainsi affleurent, dans un même monument, différents aspects de la piété populaire : le culte de la croix, le culte des images et des formulations magiques apotropaïques.

12L’intérêt du centre de Göreme réside dans la diversité des monuments du xie siècle, expression d’un éventail assez large de donateurs. Par rapport aux époques précédentes, les divergences paraissent plus marquées entre les chapelles populaires au décor pauvre et les fondations plus ambitieuses. Elles supposent la présence, en Cappadoce, d’ateliers variés : à côté de peintres locaux, plus ou moins habiles, qui pouvaient être les moines eux-mêmes, travaillaient sans doute des artistes itinérants, venus de centres plus importants. Pourtant, malgré leur variété et leur inégale qualité, les décors du xie siècle sont dans l’ensemble conformes aux grands courants de l’art byzantin connu à travers les monuments contemporains du reste de l’Empire, preuve de la réelle uniformisation de la peinture à cette époque. En matière d’iconographie, cependant, plusieurs traits originaux persistent, qui montrent les limites de l’hégémonie constantinopolitaine et nous renseignent sur la société et la piété locales.

Indice delle illustrazioni

Legenda Vue d’une partie du cirque de Göreme vers le sudOn distingue à gauche l’échelle métallique donnant accès à Çarikli kilise, puis à droite, au niveau du chemin, la façade de Sainte-Catherine, et plus haut celle du monastère de Karanlik kilise.
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Legenda Plan du cirque de GöremeLes trois « églises à colonnes » sont les n° 19 (Elmali kilise), 22 (Çatikli kilise) et 23 (Karanlik kilise) ; n° 20 : Sainte-Barbe ; n° 21 : Sainte-Catherine ; n° 28 : Yilanli kilise. (D’après Arts de Cappadoce, p. 79, fig. 28).
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Legenda Le monastère de Karanlik kilise à GöremeÀ droite, au fond de la cour, le mur sud du vestibule, décoré d’arcatures aveugles. À gauche l’église vue en coupe : l’abside est à gauche, le narthex à droite, pourvu d’une petite chambre funéraire, dont on volt l’ouverture. (D’après Arts de Cappadoce, p. 101, fig.54).
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Legenda Elmali kiliseSchéma montrant la répartition des compositions et des figures isolées dans l’une des trois « églises à colonnes » de Göreme (d’après Y. Nagatsuka, « Essai sur les programmes iconographiques des églises rupestres en Cappadoce », Balkan and Asia Minor Studies X, Tokai University 1984, sch. XIX).
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Legenda Le monastère de Karanlik kiliseOn voit en bas à droite l’ouverture rectangulaire du tunnel d’accès.
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Legenda Karanlik kiliseAprès plusieurs années de fermeture pour travaux de conservation et de restauration, l’église de Karanlik est aujourd’hui de nouveau ouverte au public et ses peintures ont retrouvé tout leur éclat ; Ici, le Christ Pantocrator de la coupole centrale, entouré par le Christ Emmanuel et six archanges.
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Legenda Karanlik kiliseVue intérieure de l’église vers l’est. L’abside centrale, jadis fermée par une clôture haute (templon), contient l’image de la Délsis, avec deux donateurs, au-dessus des évêques. Dans la coupole du bras oriental : Jean-Baptiste entre Joachim et Anne, sous le Christ bénissant. Dans les arcades : Jonas et Moïse.
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Legenda Çarikli kiliseÀ gauche : décor du mur sud de la travée orientale. Sous la scène de l’Anastasis, un cavalier nimbé, à cheveux blancs, chemine vers la droite, portant « la précieuse croix ».À droite : au fond du bras ouest de l’église, sous la Nativité du Christ, sont représentés trois donateurs en prière près du même personnage à cheveux blancs, qui présente « la précieuse croix ».
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Legenda Karanlik kiliseDécor du mur sud (travée centrale). Sous la représentation de la Crucifixion, l’archange Michel le Chôniate, en costume guerrier, encadré par deux donateurs.
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Legenda Karanlik kiliseDétail de la Bénédiction des apôtres peinte dans le narthex, avec deux donateurs prosternés aux pieds du Christ : Jean « entalmatikos » à gauche et Généthlios à droite.
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Legenda Yilanli kiliseDétail du décor peint dans la voûte de la nef d’Yilanli kilise à Göreme : Hélène et Constantin tenant entre eux la croix.
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Legenda Sainte-Barbe de GöremeSur le mur nord, face à l’entrée, au-dessus de l’Image traditionnelle de Théodore et Georges terrassant le dragon, se trouve une composition énigmatique, qui a été interprétée comme une scène de désenvoûtement.
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© CNRS Éditions, 1997

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