1Deux monuments exceptionnels décorés vers le milieu du x^e siècle peuvent être liés à une grande famille byzantine, issue de l’aristocratie militaire et foncière de Cappadoce et qui, depuis 944, en faveur auprès de l’empereur Constantin VII, joua un rôle politique important en Orient : les Phocas. Bardas, le père, était chef de l’armée d’Asie (domestique des Scholes) ; l’aîné des fils, Nicéphore, stratège des Anatoliques, succéda à son père en 954. Léon, le deuxième fils de Bardas, était stratège de Cappadoce et le troisième, Constantin, stratège de Séleucie. Nicéphore, après avoir repris la Crète aux Arabes qui l’occupaient depuis près d’un siècle et demi, poursuivit le combat en Asie, où son offensive fut couronnée de succès. En 963, l’empereur Romain II étant mort prématurément, il fut proclamé empereur par ses troupes à Césarée, puis couronné à Constantinople ; il épousa peu après l’impératrice veuve, la belle Théophano, s’alliant ainsi à la dynastie légitime des Macédoniens. Il conféra à son père et à son frère les titres de césar et de curopalate et attribua à un éminent général, Jean Tzimiskès, promu domestique des Scholes, le commandement suprême de l’Orient. Empereur, Nicéphore poursuivit ses conquêtes, franchissant le Taurus et menant une guerre très dure dans les montagnes de Cilicie, assiégeant Tarse et Mopsueste, qui tombèrent l’été 965. L’annexion de la Cilicie fut suivie par celle de la Syrie au terme d’une longue campagne (966-969). Grâce aux hauts-faits de Nicéphore Phocas et de son successeur, Jean Tzimiskès (969-976), cette époque fut certainement l’une des plus glorieuses, au point de vue militaire, que connut l’État byzantin médiéval.

La « nouvelle église » de Tokali

2C’est probablement à l’initiative des Phocas que l’ancienne église de Tokali, à Göreme, fut agrandie par l’excavation, à l’est de la nef, d’un vaste vaisseau transversal (de 10 m de long environ) voûté en berceau, donnant sur les trois absides par l’intermédiaire d’un étroit couloir, limité par quatre épais piliers ; une chapelle annexe fut creusée au nord et une crypte funéraire en sous-sol. Deux inscriptions, l’une sur la corniche de la nef, l’autre sur celle de l’abside nord, indiquent que l’église appartenait à un monastère dédié aux Archanges et qu’elle a été décorée par Constantin, Nicéphore et Léon, fils de Constantin. Ces trois prénoms sont – avec Bardas – bien attestés dans la famille des Phocas ; malgré l’absence de patronyme (normale dans les inscriptions de cette époque) et de titres, la richesse et la qualité des peintures dans une église située dans une région où s’exerçait l’influence des Phocas suggèrent de leur attribuer la fondation. Constantin, fait prisonnier en 953 et mort à Alep, serait l’initiateur ; son œuvre aurait été poursuivie par un fils nommé Léon, inconnu par ailleurs, et par Nicéphore, qui allait devenir empereur, mais ne l’était sans doute pas encore, étant donné l’absence de titre impérial dans la dédicace. L’échelle exceptionnelle de l’église, la qualité du décor architectural (série d’arcatures aveugles et grandes croix sculptées dans les murs nord et sud), le développement du programme iconographique et son caractère novateur, la qualité du style, la richesse de la technique, enfin, qui recourt au lapis-lazuli pour les fonds bleus, à l’or et à l’argent pour certains nimbes : tout, à Tokali, suppose l’intervention de donateurs hors pair. D’ailleurs, les rares parallèles connus pour l’usage du coûteux lapis-lazuli sont les peintures des fondations princières d’Arménie (Aghtamar) et de Géorgie méridionale (Ishan, Dörtkilisc). La fortune des Phocas leur permettait à coup sûr de s’assurer le concours d’un atelier très expérimenté, venu peut-être de Constantinople. La richesse et la beauté des peintures, qui ont été restaurées entre 1973 et 1980 et qui comptent au nombre des chefs d’œuvre de l’art byzantin, servaient en retour la gloire de la puissante famille cappadocienne. Monument de prestige, l’église était aussi, vraisemblablement, le katholikon d’un monastère de Göreme ou d’un groupe de petits monastères voisins.

3Le style des peintures, inspiré des modèles antiquisants à la mode à Constantinople à l’époque de la dynastie macédonienne, permet des comparaisons avec les ivoires et miniatures de la capitale, ces dernières offrant aussi des parallèles pour l’iconographie, dont le développement reste sans parallèle dans la région. Le programme décoratif, très ambitieux, est aussi original, dans sa constitution (accent mis sur les épisodes de la vie publique et des miracles, avec des scènes rares comme la tentation du Christ ou la vocation de Matthieu), comme dans sa présentation. Adapté au cadre architectural de l’église, le récit, moins linéaire, plus morcelé que dans les églises « archaïques », se déploie dans les trois travées de la nef transversale, dans les voûtes et sur le haut des parois, ainsi que dans l’abside centrale, où sont peintes les scènes relatives à la mort et à la résurrection du Christ. Certains thèmes importants bénéficient d’un emplacement bien en vue, occupent des surfaces plus grandes et sont traités avec une monumentalité accrue : c’est le cas de l’Annonciation et de la Nativité, qui se font face dans la travée nord de la voûte, de l’Ascension et de la Bénédiction des apôtres dans la travée centrale, de la Pentecôte dans la travée sud, de la Crucifixion dans l’abside médiane, de la Transfiguration et de la Dormition dans le couloir oriental.

4Le caractère novateur ou savant de l’iconographie se marque aussi dans le détail de certaines scènes. Citons, dans la Nativité, la foule d’anges – « la troupe nombreuse de l’armée céleste qui louait Dieu » – représentée autour de la grotte, ou encore l’arrivée des Mages, tenant un rouleau déployé, allusion à la prophétie de Balaam (Nombres 24, 17) sur l’astre issu de Jacob, que les commentateurs et la liturgie rapprochent de l’étoile qui guida les Mages. Vaste composition harmonieusement déployée dans la voûte en cul-de-four de l’abside, la Crucifixion offre un des plus anciens exemples de la représentation du centurion qui reconnaît la divinité du Christ ; Marie et Jean sont du même côté de la croix, ce qui est rare à cette époque, comme le sont aussi deux détails : le temple de Jérusalem au rideau déchiré (à droite) et les rochers fendus à la mort du Christ (à gauche, derrière le groupe des myrophores). Deux prophètes, à l’intrados de l’arc absidal, précisent le sens de la scène et lui apportent un commentaire théologique : Jérémie porte un texte relatif au sacrifice de l’Agneau (Jérémie. 11, 19) et Ézéchiel un passage évoquant la résurrection (Ézéchiel. 37, 1). L’iconographie de la Dormition de la Vierge est également d’avant-garde, avec au ciel le Christ entouré d’anges et les apôtres arrivant sur des nuées. Enfin, l’émouvante « Vierge de tendresse » dans une niche située à gauche de l’abside est le premier exemple connu de ce type iconographique, qui montre Jésus appuyant son visage contre la joue de sa mère, à l’expression pensive et douce ; le nettoyage effectué lors de la restauration de l’église a révélé la sûreté du dessin et la délicatesse du modelé.

5Les caractéristiques de la technique et du style, les traits novateurs et savants de l’iconographie s’expliquent vraisemblablement, non comme on l’a supposé par une datation tardive des peintures, mais par l’intervention d’un atelier talentueux, issu d’un grand centre artistique (Constantinople ?). D’ailleurs, le programme iconographique est de transition : il combine au système traditionnel en Cappadoce du récit continu présenté en frise, celui qui bientôt va s’imposer de tableaux indépendants peints à plus grande échelle. La mise en valeur des scènes liées au thème de la mission des apôtres s’accorde bien aussi avec une datation de l’ensemble au x^e siècle : sous les empereurs macédoniens, en effet, l’Église et de l’État byzantins développent une importante activité missionnaire, qui vise à imposer à tous – incroyants, hérétiques ou schismatiques – la « foi droite ». La Pentecôte a ainsi reçu un développement important, dans la voûte de la travée sud de la nef, avec, subordonnée à la double série des disciples trônant au Cénacle, la représentation des peuples, des tribus et des langues, groupés derrière leurs rois – deux de chaque côté de la voûte – vêtus en empereurs byzantins. Ces rois sont au nombre de quatre, peut-être pour faire allusion aux empires situés aux quatre points cardinaux et donc à l’universalité de la propagation de l’Évangile. Leur représentation en empereurs byzantins rappelle le rôle des souverains chrétiens, « isapostoliques », poursuivant l’œuvre de conversion des peuples entreprise par les apôtres. Deux autres scènes, rarement illustrées, exaltent le rôle de saint Pierre lors de l’ordination des premiers diacres et de l’envoi des apôtres en mission. Inspirée des Actes des Apôtres (VI, 1-6), qui rapportent l’institution de sept diacres, la première s’éloigne du texte par le rôle dévolu à Pierre, qui, nimbé et de haute taille, impose seul les mains, reléguant les autres disciples au rang de simples spectateurs. De même, l’image voisine illustrant la séparation des apôtres à Jérusalem montre saint Pierre donnant l’ordre de dispersion. Dans les deux épisodes, il porte au doigt l’anneau des évêques : est-ce pour montrer la reconnaissance de la primauté de Rome, ou, plutôt, comme le suggère une tradition légendaire ancienne, pour rappeler que Pierre aurait été le premier évêque de Césaree avant de se rendre à Rome et exalter ainsi la métropole régionale, élevée au rang de siège apostolique ?

6L’église était d’ailleurs, selon toute vraisemblance, dédiée au plus célèbre saint prélat de Césarée, Basile le Grand, docteur de l’Église et père du monachisme oriental. Il était représenté au milieu de l’abside médiane, ainsi qu’au centre de la grande croix en relief du tympan sud de l’église. Sur la paroi nord de la nef étaient peints des épisodes de sa vie, inspirés par le récit attribué faussement à Amphiloque, évêque d’Iconium : il ne reste plus que la tête du saint, qui s’adressait à l’empereur Valens dans un épisode illustrant le rôle de Basile dans la lutte contre l’arianisme, et le miracle posthume qui eut lieu lors de ses funérailles. D’une manière générale, le répertoire hagiographique représenté dans l’église fait une large place aux prélats d’Asie Mineure, associés aux patriarches de Constantinople et aux papes de Rome, ce qui soulignait la place de l’Asie Mineure dans l’oikouménè chrétienne. Les Quarante Martyrs de Sébaste, très populaires en Cappadoce – leurs reliques se trouvaient dans la région au iv^e siècle et la mère de saint Basile avait fait ériger près de Césarée un sanctuaire en leur honneur – sont aussi figurés en bonne place, de même que saint Hiéron, déjà évoqué à propos de Saint-Jean Baptiste de Çavuşin, peint à une échelle colossale à l’entrée de la nef, et que saint Eustathe et sa famille, dont le martyre est représenté sur la barrière du sanctuaire.

Le Grand Pigeonnier de Çavuşin

7L’attribution de Tokali kilise aux Phocas est d’autant plus vraisemblable qu’à quelques kilomètres de là, à l’entrée de l’actuel village de Çavuşin, une autre église, connue sous le nom de Grand Pigeonnier parce qu’elle a longtemps été utilisée comme tel ou encore d’église de Nicéphore Phocas (à cause de la représentation de ce dernier), peut être mise en relation avec les campagnes militaires de Nicéphore et de son frère Léon contre les Arabes. C’est probablement en 964 ou 965, quand la famille impériale fit de fréquents séjours dans la région au moment des campagnes de Cilicie contre les Arabes, que ce décor fut exécuté pour rendre hommage aux pieux souverains de l’Empire et aux soldats engagés dans la lutte contre les Arabes, voire pour commémorer leurs victoires. Après avoir séjourné en Cappadoce au printemps 964 pour y former son armée, Nicéphore franchit le Taurus en juillet, laissant l’impératrice et ses deux fils dans une forteresse proche de Tyane (Drizion), à une centaine de kilomètres au sud de Çavusin. Ayant reconquis Anazarbe et Adana, l’empereur revint hiverner en Cappadoce jusqu’au printemps 965. La campagne de 965, marquée par la prise de Mopsueste et de Tarse, lui ouvrit la voie de la Syrie et de la Palestine.

8L’absidiole nord de l’église est conçue comme une sorte de loge impériale, où sont présentés Nicéphore, son épouse l’impératrice Théophano, le césar Bardas (le père de Nicéphore), le curopalate Léon (son frère) et un cinquième personnage, près de l’impératrice, aujourd’hui anonyme. Tous sont nimbés. Une courte prière, au-dessus des figures, invoque la protection divine : « Seigneur, protège toujours nos pieux empereurs Nicéphore et Théophano notre despoina [souveraine]. » Les hommes tiennent à la main une petite croix, rappel du signe nicéphore invoqué dans les combats, et peut-être, plus précisément, allusion aux précieuses croix-reliquaires reprises aux Arabes et rapportées triomphalement à Constantinople, après la prise de Mopsueste et de Tarse. A Nicéphore et Théophano font pendant dans l’abside centrale les saints Constantin le Grand et sa mère Hélène, figurés de façon analogue et visibles seulement si l’on fait face au portrait impérial de l’absidiole nord, le parallélisme des images rappelant l’assimilation des empereurs régnants aux souverains sanctifiés. L’iconographie, reflétant un thème récurrent de l’idéologie politique de Byzance, proclamait ainsi les rapports privilégiés entre Constantin le Grand et Nicéphore Phocas, affirmait la légitimité, la primauté et la piété de ce dernier, successeur du premier empereur chrétien et « nouveau Constantin ». La référence constantinienne est complétée par une référence biblique : au-dessus de l’absidiole et des portraits impériaux est figurée sur le mur est de la nef l’apparition de l’« archistratège des armées de Yahvé » -explicitement identifié ici à l’archange Michel – à Josué avant la prise de Jéricho (Josué 5, 13-15), image symbolique de l’aide apportée par Dieu à ses soldats. Nicéphore, héros de la reconquête byzantine, est ainsi mis en parallèle avec Josué, héros de la reconquête de la Terre Promise et modèle de bravoure pour tout chef de guerre. La scène peut être interprétée ici soit comme une prière picturale pour que l’assistance divine se renouvelle en faveur de l’empereur représenté en dessous, soit comme une image d’action de grâces après une victoire attribuée à l’aide divine (peut-être la prise des villes de Mopsueste et de Tarse en 965). Enfin, face aux portraits impériaux, sur le mur ouest de la nef, est peint le Baptême du Christ : la confrontation des sujets rappelle le lien souvent souligné entre l’épiphanie du Christ et celle du souverain, « illuminé » par la Sagesse divine, qui fait de lui l’élu de Dieu. Hors cycle, faisant pendant à la scène de l’Anastasis (peinte symétriquement à l’extrémité sud du mur ouest), le Baptême a aussi ici valeur d’invocation pour le salut de l’empereur et de son entourage.

9Dans l’absidiole sud, faisant pendant à la famille impériale, l’image de la Vierge trônant avec l’Enfant rappelle que l’on demandait en premier l’intercession de Marie pour obtenir la victoire. Les saints représentés dans la nef – soldats, moines à l’entrée de l’abside, martyrs – le sont également à titre d’intercesseurs, les saints guerriers, que l’on invoquait dans les combats comme les protecteurs des soldats de l’Empire, constituant l’essentiel du répertoire hagiographique. Ils sont ici figurés vêtus non de la chlamyde, encore traditionnelle au x^e siècle pour cette catégorie de saints, mais du costume militaire. Ils appartiennent, pour la plupart, à la série des Quarante Martyrs de Sébaste, dont le culte était très développé dans l’armée byzantine. L’épée levée, ils semblent faire escorte à deux cavaliers qui les précèdent sur le mur nord de la nef, s’avançant comme à la parade ; des inscriptions permettent d’identifier les deux illustres chefs de l’armée d’Asie : Jean Tzimiskès et l’Arménien Mélias. Les deux généraux sont, à l’instar des saints guerriers, représentés nimbés, ce qui ne surprend guère quand on sait que Nicéphore aurait voulu que l’on honorât comme martyrs ses soldats morts au combat. Ainsi l’iconographie nous éclaire-t-elle sur les circonstances de cette fondation, liée au désir de glorifier les héros de la guerre contre les Arabes. Les inscriptions, qui accompagnent ces portraits, ont été repeintes après l’avènement de Jean Tzimiskès (969-976), amant de Théophano et complice du meurtre de Nicéphore : « À Jean, basileus, nombreuses années », « Seigneur, secours ton serviteur Mélias magistros ». Figures historiques nimbées et personnages sacrés partagent donc le même espace, les combattants de l’Empire étant assimilés aux saints militaires, dont ils invoquaient la protection dans les combats.

10La mise en valeur dans le narthex et à l’extrémité orientale de la nef, encadrant le sanctuaire, de grandes figures d’archanges, associée à la représentation de l’apparition de Michel à Josué, fait penser que l’église était dédiée aux Incorporels, les archanges, ou au seul archange Michel, l’archistratège des armées célestes. Peint dans la haute arcature aveugle creusée à l’extrémité est du mur, il semble d’ailleurs introduire auprès de l’empereur les guerriers à cheval. Aux pieds de l’archange, sont représentés, à petite échelle, les donateurs du sanctuaire, aujourd’hui anonymes. Leurs portraits sont presque effacés et leur identification impossible.

11Hormis la constellation d’images que l’on peut regrouper autour des portraits impériaux, le programme iconographique de l’église, consacré à la glorification du Christ, dont Nicéphore Phocas n’est que l’humble lieutenant, reste, dans ses grandes lignes conforme aux traditions « archaïques », avec une vision du Christ en gloire dans l’abside centrale et un cycle détaillé de la vie du Christ présenté en registres dans la nef. Quelques traits nouveaux ou originaux apparaissent cependant, comme la mise en valeur de l’Ascension et de la Bénédiction des apôtres dans la partie orientale de la voûte de la nef (comme à Tokali kilise) ou encore la présence d’une scène rare précédant la Crucifixion et permettant d’exalter la figure de saint Pierre : conformément à certains écrits apocryphes, l’apôtre, pardonné, est présent au pied de la croix, à la droite du Christ. La mise en valeur, sur le mur est de la nef, symétriquement à l’image de Josué, du martyr local Hiéron, dont la relique était peut-être conservée dans la toute proche basilique de Çavuşin, et la représentation, dans le narthex, de saint Eustathe à cheval poursuivant le cerf, témoignent aussi du caractère cappadocien de l’hagiographie.

12L’ampleur de l’église, d’une élévation inhabituelle (10 m environ) par rapport aux sanctuaires contemporains, plus modestes – exception faite de Tokali kilise –, et l’inspiration en partie militaire du décor conduisent à s’interroger sur la fonction du monument. La présence de plusieurs salles excavées à proximité a fait penser qu’il s’agissait d’un établissement monastique ; peut-être celui-ci bénéficia-t-il d’une donation impériale, Nicéphore étant lui-même très pieux, porté à l’ascétisme et vivement intéressé par la vie monastique. En outre, les prières des moines étaient particulièrement recherchées pour la protection de l’empereur (et de sa famille) et pour le succès des expéditions militaires. Les traités militaires contemporains – l’un d’eux est justement attribué à Nicéphore Phocas –révèlent aussi l’importance des cérémonies religieuses destinées à l’armée. Deux fois par jour, matin et soir, les soldats se livrent à la prière en commun, dans le camp, « et l’ensemble de l’armée doit répéter le Kyrie eleison jusqu’à cent fois, dans le recueillement, la crainte de Dieu et les larmes. Personne n’aura l’audace, au moment de la prière, de se livrer à quelque occupation que ce soit ». Avant de livrer bataille, les pratiques religieuses redoublent d’intensité : bénédiction des étendards, prêche devant les troupes, destiné à exciter leur bravoure en proclamant « que les victoires accomplissent la prophétie et la prédiction des saints », purification physique et morale, participation à la communion eucharistique de l’ensemble de l’armée sont nécessaires pour mériter la victoire. Munis des sacrements, animés par la foi et la confiance en Dieu, les soldats pourront alors marcher contre leurs ennemis en continuant d’invoquer Dieu, la Vierge et les saints. La religion préside à la vie militaire : les soldats byzantins ne sont pas seulement les défenseurs de l’Empire, ils sont les soldats de Dieu, les champions de l’Église, qui protège l’organisation militaire et trouve en elle son soutien. Monument exceptionnel, l’église de Çavuşin nous révèle cet esprit religieux qui animait les soldats de l’Empire ; elle témoigne également du véritable culte dont Nicéphore paraît avoir fait l’objet, de son vivant déjà, dans sa province d’origine, le décor exaltant surtout, comme les panégyriques contemporains, les qualités militaires du souverain.

13La Nouvelle Église de Tokali à Göreme et le Grand Pigeonnier de Çavuşin illustrent les liens étroits unissant les Phocas à la Cappadoce et témoignent de l’essor d’une « aristocratie » militaire et foncière, qui accapare les terres abandonnées par les paysans (notamment à cause de prélèvements fiscaux exagérés) et qui jouera un rôle politique important jusqu’aux mesures prises par Basile II pour mettre fin à sa puissance au début du xi^e siècle. D’autres familles de magnats cappadociens, « puissants » souvent en révolte contre le pouvoir central et se comportant en véritables potentats locaux, sont connues, comme celle des Argyroi ou celle des Maléïnoi, qui possédaient des domaines considérables, mais aucun vestige matériel n’a pu leur être associé.