1Après la victoire sur l’émir de Malatya, Umar, en 863, les Arabes pénètrent encore en Cappadoce, s’emparant de Salanda (aujourd’hui Gümüşkent, à 27 km au nord-ouest de Nevsehir) en 891, de la forteresse de Koron en 897, et l’année suivante ils arrivent de nouveau jusqu’à Salanda. En plein x^e siècle, encore – dès 938, mais surtout à partir de 952 et jusqu’à sa mort en 967 –, Sayf ad-Dawla lance de puissantes expéditions saisonnières contre les territoires de l’Empire, tentant de résister à la reconquête byzantine : la Cappadoce et Charsianon sont les premières régions touchées. Pourtant, dans les vallées volcaniques autour d’Ürgüp, les fondations se multiplient dans la première moitié du x^e siècle, preuve qu’y règne un climat de sécurité suffisant. La lutte s’est déplacée vers l’est ou vers le sud, dans les défilés du Taurus, et la région des établissements rupestres paraît à l’abri. Deux nouveaux évêchés – Hagios Prokopios (l’actuel Ürgüp) et Sobèsos (Sahinefendi) – y sont créés au début du x^e siècle, attestés il est vrai dans une seule notice épiscopale ; ils disparaissent vers le milieu du siècle. La Cappadoce se repeuple, même si l’immigration de Syriens jacobites et l’installation d’Arméniens ne semblent pas avoir atteint la région à l’ouest de Césarée.

Une floraison monumentale

2C’est à l’époque de la dynastie macédonienne (867-1056) correspondant à une période d’expansion pour Byzance, que les monuments conservés en Cappadoce sont les plus nombreux, les plus richement décorés et les plus variés. Une première série, regroupant les églises qualifiées d’ » archaïques », depuis G. de Jerphanion illustre bien le renouveau de l’époque macédonienne. Tous les sites anciens ne sont cependant pas réoccupés et certains seront abandonnés au cours du x^e siècle, comme ceux des vallons du massif de Çavuşin ; en revanche, de nouveaux centres se développent, tel celui de Göreme. L’abondance de la documentation archéologique reflète-t-elle l’importance du peuplement rural ? On l’a parfois mis en doute, en constatant, en particulier, l’état de conservation des peintures, souvent exemptes de toute trace de suie qui trahirait une utilisation régulière du sanctuaire ; les fondations ont été attribuées à des étrangers, marchands et soldats de passage pour visiter les saints hommes de la région et en profitant pour doter un sanctuaire. Sans doute ne faut-il pas exclure ces interventions étrangères, mais si la Cappadoce possédait sûrement des sanctuaires vénérés, des reliques, des sources sacrées, où l’on devait venir chercher la guérison, elle ne jouissait pas d’une renommée de « terre sainte » susceptible d’attirer des pèlerins autres que locaux, et ces « petits » pèlerins, anonymes le plus souvent et sur lesquels les textes ne nous renseignent guère, ne peuvent être tenus pour responsables de la floraison monumentale de l’époque macédonienne. Ne faut-il pas plutôt mettre en rapport la densité des structures rupestres – qui ne sont pas toutes des églises ou des couvents – avec la reprise économique, l’accroissement progressif de la population et la multiplication des fondations privées ? Si certains lieux de culte ont pu être aménagés aux frais des habitants des communautés villageoises, la plupart paraissent relever de donateurs particuliers – ce qui explique d’ailleurs leurs proportions modestes –, et ceux-ci devaient pour la plupart être d’origine locale : soldats, propriétaires fonciers ou notables, désireux d’exaucer un vœu, de commémorer un événement, d’immortaliser leur nom ou simplement de gagner le salut éternel. Les informations sur l’origine des fondations que l’on peut tirer des inscriptions dédicatoires ou des portraits de donateurs révèlent une participation massive de laïcs, généralement sans titres, qui sont au moins deux fois plus nombreux que les ecclésiastiques (moines ou prêtres), auxquels ils s’associent parfois, preuve supplémentaire de l’étroite collaboration entre moines et laïcs dans la vie rurale de la province. Les grandes familles de propriétaires fonciers de Cappadoce, qui jouent un rôle dans la vie politique de Byzance et sont puissants surtout de 850 environ au xi^e siècle, comptent aussi au nombre des donateurs potentiels, particulièrement, comme nous le verrons, les Phocas, dont la fortune était considérable, et les Maléïnoi, auxquels était d’ailleurs apparenté saint Eudokimos.

Le triomphe des images

3À l’époque même – début du x^e siècle – où Aréthas, métropolite de Césarée, déplore la persistance des idées iconoclastes chez les gens simples et incultes de Cappadoce, on assiste dans la région – dans les églises dites « archaïques » – à une explosion des cycles figurés narrant en détail la vie du Christ, tandis que le Seigneur trône en souverain céleste dans la conque de l’abside. Les images triomphent et les programmes décoratifs traduisent le désir de l’Eglise d’affirmer la validité d’un art religieux figuré : les théologiens défenseurs des icônes avaient en effet remis à la mode le thème ancien de la mission parallèle de la catéchèse – écrite ou orale – et de l’imagerie chrétienne, insistant sur l’utilité de la représentation dans les églises de la vie du Christ pour rendre explicite la réalité de l’Incarnation, celle-ci justifiant les images et leur culte.

4Le décor peint de Tokah kilise (« l’église à la boucle »), à Göreme (Korama) peut servir d’exemple de référence. L’église, creusée à la base d’un haut rocher, à droite de la route qui descend vers Avcilar (Göreme), est dans son état actuel le résultat de plusieurs campagnes de travaux. Le cycle « archaïque » se déploie dans la voûte de la nef primitive et est attribué au premier quart du x^e siècle ; le même atelier a en effet décoré dans la région deux autres églises, les Saints-Apôtres de Sinasos et Saint-Jean de Güllü dere, et cette dernière conserve des inscriptions datant ses peintures sous le règne de Constantin VII Porphyrogénète, sans doute entre 913 et 920. Aucune inscription, aucun portrait ne nous renseigne sur les commanditaires de Tokah kilise. Peut-être existait-il au départ à l’emplacement de l’église un ermitage vénéré, sanctifié par la présence d’un homme de Dieu ? L’agrandissement et le décor peint de l’église sont-ils dus à l’intervention d’un donateur isolé ou résultent-ils d’un projet collectif émanant d’une communauté ? La fonction précise du sanctuaire reste obscure, l’érosion ayant fait disparaître l’entrée primitive, ainsi que d’éventuelles salles environnantes qui pouvaient constituer un complexe monastique. Une chose est certaine en tout cas : l’importance locale de cette église, dont témoignent à la fois l’ampleur de son décor peint et le fait qu’elle fut complétée et enrichie de façon spectaculaire une trentaine d’années plus tard.

5Conformément au programme iconographique qui s’impose à cette époque en Cappadoce, la nef de ce que l’on appelle l’ « ancienne église » de Tokali – vaisseau assez grossièrement excavé, dont les parois ne sont ni droites, ni d’équerre et le berceau mal tracé -a été décorée, dans la voûte, d’un cycle narratif détaillé de la vie du Christ. Le récit, l’un des plus développés qui nous soient parvenus, se déroule en frise continue, trente scènes se succédant en registres superposés (trois sur chaque versant de la voûte), en commençant par l’Annonciation, au sud-est, près de l’abside au niveau supérieur, pour se terminer, après s’être déroulé tout autour de l’église, au nord-est, au registre inférieur, avec l’Anastasis (ou Descente du Christ aux Limbes). Ce mode de présentation et de lecture, de gauche à droite, en tournant autour de la nef, est commun à toutes les décorations du groupe « archaïque », Tokah kilise se distinguant seulement par l’ampleur du récit. Chaque registre correspond ici grosso modo à une séquence de la vie du Christ, de haut en bas : Enfance (largement inspirée par les évangiles apocryphes, tel le Protévangile de Jacques le Mineur), Vie publique, Passion et Résurrection. Dans les églises moins vastes, la partie intermédiaire (Vie publique) est réduite, tandis qu’Enfance et Passion-Résurrection, qui illustrent les dogmes fondamentaux de l’Incarnation et de la Rédemption, s’équilibrent à peu près, preuve du souci toujours présent d’un enseignement dogmatique, même sous le couvert d’un récit narratif. Dans la chapelle n° 9 de Göreme, creusée au-dessus de Tokah kilise et dédiée à la Théotokos, à saint Jean-Baptiste et à saint Georges, seul le Baptême a été inséré entre Enfance et Passion, tandis qu’une place importante était accordée à l’image de la Présentation au temple de la Vierge, à qui l’église était consacrée. Parfois, comme à Saint-Eustathe (Göreme 11), c’est seulement l’Enfance du Christ, détaillée d’après le Protévangile de Jacques, qui est illustrée.

6La Transfiguration et l’Ascension sont souvent hors cycle, à des emplacements privilégiés – à Tokah kilise, les tympans ouest et est – parce qu’au cours de ces deux épisodes s’est manifestée avec éclat aux yeux des hommes la divinité du Christ et qu’ils préfigurent la gloire de la Seconde Venue. Une autre image, la Présentation du Christ au temple, anticipation de la Passion et de la Croix, que perpétue le sacrifice de la Messe, jouit parfois d’un emplacement proche du sanctuaire en raison du symbolisme eucharistique de l’événement. À Tokah kilise, elle était peinte sur la paroi est de la nef, mais a été en partie détruite (comme d’ailleurs l’Ascension) lors de l’agrandissement de l’église. Ce récit qui illustre la réalité de l’Incarnation, condition de la Rédemption de l’humanité, s’inscrit dans une évocation plus complète de l’Économie du salut, où il occupe naturellement la place la plus importante. L’Ancienne Alliance est rappelée par les bustes des prophètes en médaillon alignés au sommet du berceau, précédant ainsi l’Incarnation du Messie qu’ils annoncèrent. Sur les parois de la nef, jadis presque au niveau des fidèles (le sol a été abaissé ultérieurement), sont alignés en une rangée monotone les saints qui poursuivirent l’œuvre du Christ sur terre, contribuèrent à l’édification de l’Église et sont les intermédiaires efficaces des fidèles dans leur quête du salut ; parmi eux, Constantin et Hélène tenant entre eux la croix rappellent la fondation de l’Empire chrétien. Ainsi environnée d’images, la communauté de Korama, qui se réunissait ici au x^e siècle, s’inscrivait-elle dans l’Économie du salut, dans le dessein providentiel dont les grandes étapes, renouvelées sacramentellement par la liturgie célébrée dans l’église, étaient rappelées par le décor peint.

7Les différences indéniables qui existent entre les programmes de Cappadoce et les décors plus ou moins contemporains connus à Constantinople (caractérisés par l’ordonnance hiérarchisée des figures isolées disposées autour du Christ Pantocrator, par l’image de la Aderge dans l’abside et par un cycle court de scènes de la vie du Christ) ne justifient nullement le qualificatif d’ » archaïques » : elles sont plutôt à mettre au crédit du pouvoir créateur des concepteurs de l’iconographie, qui ont su élaborer un système décoratif adapté à la fois au type architectural dominant (l’église à nef unique, sans coupole), à la technique décorative (la peinture) et aux exigences locales de la catéchèse. Les décors des églises contemporaines de Constantinople, que nous connaissons par des textes, sont ceux de riches églises en croix inscrite à coupole centrale décorées de mosaïques. Les peintures « archaïques » de Cappadoce ont été créées pour répondre à des conditions matérielles, sociales et sans doute aussi spirituelles qui n’étaient pas les mêmes. L’architecture des églises rupestres, fondations souvent privées et adaptées à de petites communautés, est le plus souvent de type basilical ; la forme allongée de la nef, les parois de celle-ci, la voûte en berceau ou le plafond offraient aux peintres de longues surfaces murales ininterrompues se prêtant au déploiement de registres et à l’exposé d’un récit continu. Malgré une unité indéniable de conception, les décors « archaïques » présentent des variantes – on ne trouve pas deux décors identiques –, preuve de la flexibilité de ce programme et de la capacité des peintres à l’appliquer avec souplesse en l’adaptant à chaque fois à l’architecture, à la dédicace du sanctuaire ou à sa fonction particulière, en tenant compte aussi des desiderata particuliers des fondateurs. Quand il est adapté à d’autres types d’églises – croix libre comme El Nazar (Göreme 1), croix inscrite comme Kiliçlar kilise (Göreme 29) ou nef transversale –, le récit, plus fragmenté, perd un peu en lisibilité, tandis que le groupement ou la confrontation des images permet l’expression d’autres idées. Le récit détaillé déployé dans l’église avait probablement une fonction plus didactique que le cycle très sélectif des programmes constantinopolitains et il était plus susceptible d’atteindre le public rural auquel il s’adressait. L’enseignement du salut qu’il prodiguait, par le biais d’un récit vivant et animé, plus conforme peut-on penser au goût populaire, ne tombe jamais cependant dans le pittoresque : même un épisode apocryphe, qui manque rarement dans les cycles « archaïques », comme l’épreuve des eaux amères, à laquelle furent soumis Marie et Joseph pour prouver leur chasteté n’est pas pure anecdote ; il vise à démontrer le caractère miraculeux de la conception du Fils de Dieu. Les cycles narratifs, en remémorant l’Incarnation du Seigneur, transmettaient le message chrétien, contribuaient à l’édification et à l’affermissement de le foi des fidèles. Mais leur fonction essentielle n’était peut-être pas tant d’instruire des croyants illettrés (ou presque), que de les envelopper d’un monde d’images leur permettant d’entrer en communion avec le divin, d’accéder du visible à l’invisible, les peintures servant ainsi d’intermédiaires entre la réalité terrestre et le monde suprasensible, avec une permanence que n’offraient ni la liturgie ni la lecture des Évangiles. Cela est particulièrement vrai de la composition absidale à laquelle le fidèle, pénétrant dans l’église ou tourné vers l’autel pour y suivre l’office, était directement confronté.

Centre et aboutissement du programme : le Christ en gloire dans l’abside

8L’accomplissement final de l’œuvre du salut était probablement évoqué à Tokah kilise par la représentation du Christ trônant en souverain cosmique et juge futur dans la voûte de l’abside, image disparue lors de l’agrandissement de l’église, qui a entraîné la destruction de l’abside primitive, mais dont on peut se faire une idée grâce au décor bien conservé d’une autre église, Haçli kilise, située dans le proche vallon de Kizil Çukur. Le Christ trône au centre d’une composition symétrique et solennelle. Son siège aux boiseries rehaussées de gemmes et de perles est d’un type bien connu à Constantinople sous les Macédoniens. Autour, apparaissent quatre figures ailées symbolisant les évangélistes (aigle/Jean, bœuf/Luc, lion/Marc et homme/Matthieu), chacune accompagnée d’un participe grec, tiré de la prière d’introduction de l’hymne liturgique du Trisagion : « chantant, criant, clamant et disant : Saint, saint, saint est le Seigneur Sabaoth ; le ciel et la terre sont remplis de sa gloire ». Une vaste auréole circulaire sépare ce groupe central des figures angéliques, qui constituent la cour céleste du Pantocrator : les Trônes représentés par des roues de feu, un chérubin tétramorphe, un séraphin à six ailes et deux archanges, vêtus du costume impérial, Michel et Gabriel. Au-dessus du Christ, la Main de Dieu associe le Père au triomphe et à la gloire du Sauveur. Souvent s’ajoutent à ces motifs les personnifications du Soleil et de la Lune, symboles du pouvoir cosmique et éternel, et, plus rarement, d’autres figures : anges, prophètes Isaïe et Ézéchiel, etc. Si cette Majestas Domini emprunte plusieurs de ses éléments constitutifs aux visions des prophètes (Isaïe, Ézéchiel et Daniel) et à l’Apocalypse, c’est par l’intermédiaire des textes liturgiques, eux-mêmes nourris des sources bibliques. Bien qu’elle évoque surtout le point culminant de la célébration eucharistique – la prière du Trisagion, au début de l’Anaphore –, elle n’est pas non plus la transposition picturale d’un passage précis de l’office. À ce titre, elle illustre bien l’autonomie de la création iconographique : l’image n’est pas la servante des textes, mais résulte d’une sélection et d’une combinaison originales des données qu’ils offrent, tenant compte de l’emplacement, de la forme et de la fonction de l’espace à décorer. À l’extrémité de l’axe orienté de l’église, la composition absidale revêtait une importance particulière : elle manifestait la prééminence et l’autorité du Christ souverain, identifié au Dieu des visions prophétiques, élevé sur un trône et présenté en stricte frontalité et elle assurait sa présence spirituelle dans l’église. Révélation de la divinité, elle devait susciter chez le fidèle, invité à se joindre à la liturgie célébrée au ciel par les anges, une attitude d’adoration et de prière, mêlée de crainte révérencielle, comme il convient en présence du mystère célébré dans l’église. De façon très significative, l’image absidale a aussi en commun avec la célébration liturgique sa valeur synoptique : elle est à la fois mémorial du passé, anticipation de la Seconde Venue et réalité présente, actualisant les trois temps de l’histoire du salut – passé, présent et avenir – en une réalité permanente.

9Cette vision du Christ en gloire, thème absidal le plus fréquent en Cappadoce au x^e siècle, ne correspond pas au décor traditionnel de l’abside à Constantinople et en général dans les églises médiobyzantines qui réserve cet emplacement à l’image de la Vierge. L’absence de coupole dans la plupart des sanctuaires « archaïques » peut expliquer que l’on ait réservé l’abside, devenue ipso facto la place d’honneur, à l’image du Christ, la Théotokos étant reportée ailleurs, sur la paroi sous-jacente ou dans une absidiole latérale, par exemple. Il y a des exceptions : à El Nazar (Göreme 1), l’Ascension du Christ est peinte dans la coupole centrale, tandis que Marie trône au centre de l’abside. En revanche à Kiliçlar kilise (Göreme 29), église en croix inscrite, la Majestas Domini est maintenue dans la conque de l’abside centrale, la Vierge étant reportée dans l’absidiole nord. Dans la coupole se trouvait l’Ascension, mais le Christ (détruit) peint au sommet devait être peu visible, en raison de la forme et des dimensions de la coupole, d’où probablement son maintien dans l’abside. La préférence marquée pour l’image de la Majestas Domini, qui perdurera longtemps à la périphérie du monde byzantin, ne s’explique sans doute pas seulement par des raisons d’ordre matériel. Elle tient peut-être aussi à la force expressive d’une composition qui, manifestant la présence du Dieu souverain, évoquait aussi le retour glorieux du Christ à la fin des temps et répondait ainsi aux préoccupations eschatologiques d’une société vivant dans l’espérance du salut dans l’au-delà.

Archaïsme ou contemporanéité ?

10Ces programmes iconographiques qualifiés d’ » archaïques » – ils ne le sont guère plus que la peinture constantinopolitaine de la Renaissance macédonienne – reflètent certains thèmes d’actualité. Le développement du cycle de l’Enfance, comme l’apparition des scènes de la Descente de croix et de la Mise au tombeau, inconnues dans l’art pré-iconoclaste, qui démontraient la réelle humanité du Sauveur, témoignent des préoccupations liées à la propagande en faveur des images. C’est également dans ce contexte que s’explique la mise en valeur des théophanies, qu’il s’agisse de la glorification du Seigneur dans l’abside, de la Transfiguration ou de l’Ascension, qui font partie de ces visions divines en vogue dans l’iconographie post-iconoclaste. D’une manière générale, l’homogénéité des programmes iconographiques est frappante ; elle contraste avec la variété des décors antérieurs et témoigne d’une certaine uniformisation de la peinture religieuse après la fin de l’iconoclasme.

11Aux grandes compositions théophaniques et aux cycles narratifs s’ajoute, dans le décor des églises, une série de figures de saints : leur multiplication à l’époque macédonienne résulte du développement du culte des saints après la victoire des iconodoules, qui avaient réaffirmé l’efficacité de la prière d’intercession, mise en doute par les iconoclastes. Conçues comme de véritables icônes cultuelles, ces images nous renseignent sur la piété des fondateurs – qui devaient avoir leur mot à dire sur la sélection des images – et, partant, sur la société cappadocienne. Le choix des saints invoqués pour obtenir protection ou intercession pour le pardon des péchés est révélateur : il accorde aux soldats, une place éminente, reflétant l’importance de l’élément militaire dans la société cappadocienne. Base de recrutement des armées d’Asie, plateforme pour les combats sur les frontières orientales, la Cappadoce est avant tout terre de soldats, qui vivaient dans les campagnes en étroite symbiose avec les paysans. L’iconographie reflète cette forte militarisation de la Cappadoce et, plus généralement, l’importance de cette catégorie de la société byzantine, sur laquelle reposait la défense de l’Empire. Les Quarante Martyrs de Sébaste, Georges – d’origine cappadocienne –, Théodore, Procope sont les saints soldats les plus vénérés. Constantin et Hélène, les souverains chrétiens sanctifiés, défenseurs de l’Empire et de la foi chrétienne, figurent également en bonne place, de même que les archanges – en particulier Michel – dont le culte était très développé en Asie Mineure, représentés tantôt en tant que commandants des armées célestes, tantôt comme protecteurs contre les forces maléfiques, comme thaumaturges et guérisseurs. Les saints médecins (Côme et Damien, Pantéléimon) – ou assimilés (comme sainte Barbe ou sainte Anastasie, « la désensorceleuse ») –, invoqués pour les bienfaits qu’ils procurent aux malades, occupent aussi des emplacements importants, à l’entrée de l’église ou de l’abside. Souvent, on ne se contentait sans doute pas de leur adresser des prières, on utilisait aussi leurs images à des fins curatives, comme le montre l’histoire de cette femme qui avait fait peindre dans sa maison les saints Côme et Damien et qui, prise de violentes coliques, gratta un petit morceau de la peinture, le mélangea à de l’eau, avala cette potion et fut aussitôt guérie. D’autres images témoignent des qualités particulières attribuées à tel ou tel saint : celle de saint Tryphon, gardien d’oies de Phrygie, que l’on invoquait pour protéger vigne, jardin ou champs des insectes nuisibles, celle de saint Mamas, martyr de Césarée, protecteur des troupeaux, ou celle de Christophore, protecteur des voyageurs et des pèlerins, invoqué aussi comme guérisseur. Les représentations de saints ascètes et moines sont relativement peu nombreuses dans les églises de Cappadoce, même dans les sanctuaires sûrement attachés à un monastère, peut-être parce que les fondateurs étaient très souvent des laïcs.

Un décor funéraire : Saint-Jean de Güllü dere

12Le vallon de Güllü dere, sur le versant occidental du massif Ak tepe, au sud de Çavuşin, abrita dès l’époque paléochrétienne ermitages et couvents. L’établissement le plus important était probablement le monastère établi autour d’une église à nef transversale (la n° 3), au plafond sculpté de trois croix ; au début du x^e siècle fut peinte dans l’abside une vaste Majestas Domini au-dessus d’une rangée de figures de saints (apôtres et évêques). L’église Saint-Jean (n° 4, appelée localement Ayvali kilise) fut excavée – probablement à l’époque préiconoclaste – à la base d’un large cône, situé en amont, au fond du vallon, sur un replat cultivé. Elle se compose de deux chapelles parallèles – celle du nord funéraire – séparées à l’est par un minuscule oratoire, également funéraire, qui les met en communication. Le décor peint atteste, comme celui de l’église précédente, une reprise d’activité au début du x^e siècle : au-dessus d’une première couche de peinture fut exécuté sous le règne de Constantin VII Por-phyrogénète (vraisemblablement entre 913 et 920), un nouveau décor, œuvre de l’atelier de l’ » ancienne église » de Tokah. On ignore malheureusement à peu près tout du pieux donateur responsable de l’embellissement de l’église, sinon qu’il devait être assez fortuné, puisqu’il dit avoir fait construire un monastère dédié à la Vierge et à tous les saints. D’autres fidèles, dont on ne sait s’ils appartenaient à la même famille, ont pu contribuer à la fondation, tels cette femme nommée Demnis (Domna ?) et ce cavalier, Théodore, dont les portraits, accompagnés d’invocations, se trouvent dans la niche occidentale du mur nord. Un moine orant et nimbé, Makar, est aussi représenté dans l’arcosolium de la chapelle nord, où il fut peut-être enterré ; sans doute s’agit-il de quelque figure illustre du petit monastère qui pouvait être attaché à l’église.

13Le décor de la chapelle sud est de type « archaïque », avec le Christ en gloire dans l’abside, un cycle christologique détaillant surtout l’Enfance, la Passion et la Résurrection, dans la nef. La Transfiguration, dans le tympan ouest, l’Ascension, déployée dans toute la partie occidentale de la voûte de la nef, ont, comme à Tokah kilise, reçu un traitement privilégié. Le répertoire hagiographique est également conforme à celui des églises « archaïques », avec Constantin et Hélène encadrant l’arc absidal, une série de martyrs de Sébaste sur les parois latérales de la nef, et des saintes femmes sur le mur ouest, de part et d’autre de la porte. Plus originale est l’image de l’Agneau peinte au sommet de l’arc absidal entre les bustes des prophètes. On pensait, avant la découverte de plusieurs exemples cappadociens, que cette représentation symbolique du Christ avait totalement disparu de l’iconographie byzantine après le Concile Quinisexte réuni à Constantinople en 692. Le canon 82, faisant allusion aux images où l’on voit l’Agneau montré par le doigt du Précurseur, avait en effet recommandé de préférer aux « types et aux ombres », c’est-à-dire aux symboles, l’image anthropomorphique du Christ, seule susceptible de rendre manifeste la réalité de l’Incarnation. Les peintures conservées en Cappadoce prouvent que l’image de l’Agneau s’est maintenue au moins jusqu’au x^e siècle, non qu’elle remplaçait l’image du Christ, mais en association avec celle-ci : c’est le cas à Saint-Jean de Güllü dere, où l’Agneau peint à la douelle absidale précède le Christ en gloire de la conque, qu’il préfigure. Les deux thèmes sont complémentaires et traduisent plastiquement l’antithèse théologique traditionnelle ombre/-vérité, âge de la Loi/âge de la Grâce. Ces peintures invitent donc à une révision de l’interprétation traditionnelle du canon 82, canon qui visait sans doute moins à proscrire la représentation de l’Agneau qu’à promouvoir et justifier l’image du Christ.

14La chapelle nord, qui abrite quelques tombes, devait servir à la célébration d’offices commémoratifs pour les fondateurs et les moines défunts : elle abrite en tout cas un programme iconographique de type funéraire. La composition absidale traditionnelle a été enrichie par l’adjonction des deux intercesseurs de la Déisis, la Vierge et saint Jean-Baptiste, qui traduisent l’espoir de salut des fondateurs. Dans la nef, l’image très dynamique de la Seconde Venue du Christ, arrivant sur les nuées précédé du signe de la croix (partie orientale de la voûte), est associée à l’évocation de la Résurrection des morts (dans le tympan ouest) et du tribunal du Jugement dernier. Dans le tympan oriental, le Christ Juge trône entre les deux intercesseurs, qui implorent sa clémence : « Fils de Dieu, aie pitié de ceux que ta main a créés », supplie Marie, tandis que le Précurseur demande : « Aie pitié, Seigneur des Chrétiens ». De part et d’autre, dans la voûte, les anges présentent les rouleaux contenant les écrits de hommes, qui permettront de juger chacun selon ses œuvres. Les apôtres juges trônent ensuite en deux rangs qui se font face sur les deux versants de la voûte. Chacun tient sur ses genoux un livre ouvert où est inscrit son nom et celui du lieu qu’il est supposé avoir évangélisé. Le thème de l’enseignement universel des voies du salut se trouve ainsi associé à celui du Jugement, la Pentecôte étant d’ailleurs peinte dans la partie occidentale de la voûte. Certaines attributions sont intéressantes, comme celle de la Cynocéphalie, le pays des hommes à tête de chien, à André, conformément à une tradition apocryphe orientale ; Thaddée, lui, aurait prêché « en Gabadonie, la Grande Arménie », assimilation qui s’explique par la colonisation arménienne des régions orientales de l’Empire byzantin : la Petite Arménie, entre Césarée et Mélitène, comprenait la haute plaine de Gabadonie, entre le mont Argée et le Taurus.

15Sur les parois de la chapelle se succèdent des figures de saints, représentés à titre d’intercesseurs. Parmi eux, on remarque, à l’entrée de l’abside, saint Phocas, évêque de Sinope et puissant thaumaturge (en haut à gauche), saint Hiéron (en dessous), le martyr originaire du village voisin de Matiane, Tryphon (à droite), martyr de Phrygie souvent invoqué en milieu rural comme protecteur des champs, des vignobles et des jardins, mais qui avait aussi le pouvoir de guérir les maladies et de chasser les démons. La porte d’entrée, à l’ouest, était gardée par deux grands archanges en costume impérial : Gabriel et Michel. Ce dernier, désigné comme « le grand Michel de Chônai » est accompagné de la petite figure d’un moine en prière, Archippe, qui rappelle le miracle survenu jadis au sanctuaire de l’archange en Phrygie : à la prière d’Archippe, les flots qui allaient engloutir l’église s’étaient engouffrés dans un trou ouvert dans le sol par un coup de sceptre de saint Michel. Le sanctuaire de Chônai, construit près d’une source réputée pour ses guérisons, était un lieu de pèlerinage très fréquenté, où la présence de voyageurs venus de Cappadoce est bien attestée. L’image d’Archippe en prière près de Michel rappelait l’efficacité de la prière adressée à l’archange. Sur la paroi sud, à peu près en face du grand arcosolium, est peinte la vision d’Eustathe, que nous avons déjà rencontrée à Hagios Stéphanos et qui figure ici pour son symbolisme funéraire, comme image du salut accordé aux justes. La Dormition de la Vierge est également représentée – sur la paroi nord – en tant que préfiguration de la mort du chrétien et promesse de salut. L’inscription empruntée au Livre de la Sagesse (3, 1) – « Les âmes des justes dans la main du Seigneur » – précise bien la valeur attribuée ici à l’image. Dans le petit oratoire ménagé à l’est entre les chapelles nord et sud, c’est à travers des thèmes de l’Ancien Testament -sacrifice d’Abraham, holocauste et ascension d’Elie – que sont évoqués le sacrifice et la résurrection.

16Ainsi, à partir de Saint-Jean de Güllü dere, peut-on concevoir certains aspects des croyances et pratiques religieuses de Cappadoce au début du x^e siècle : le crédit accordé aux textes apocryphes, les saints auxquels les fidèles adressaient de préférence leurs prières, la valeur des images comme rappel de l’Économie divine, mais aussi comme intermédiaires nécessaires…

17L’explosion iconographique, dont témoignent les peintures « archaïques » de Cappadoce, ne fut probablement pas propre à cette région, mais la perte de la quasi-totalité des décors contemporains leur confère une importance particulière à la fois pour la connaissance de l’art byzantin des ix^e et x^e siècles et pour celle de la vie religieuse en milieu rural dans une province de l’Empire. Par leur inspiration iconodoule, la formulation de telle ou telle scène, certains motifs isolés, comme aussi par leur style – malgré une schématisation linéaire poussée –, les peintures cappadociennes de la première moitié du x^e siècle s’inscrivent bien dans la production byzantine contemporaine, mais elles attestent en même temps la vitalité de la création locale.

18On ignore pratiquement tout des peintres (anonymes, sauf rares exceptions), de leur origine – artistes itinérants, venus des centres urbains, ou peintres recrutés localement – et de leurs conditions de travail. De même, les circonstances qui présidèrent à la fondation des églises nous échappent généralement – au mieux connaît-on les noms des donateurs, rarement accompagnés de titres. Les églises « archaïques » de Cappadoce sont en effet pour la plupart des monuments modestes, dont les promoteurs n’ont pas marqué l’histoire : elles restent les seuls témoins matériels d’une population rurale généralement ignorée des sources écrites. Dans cette production anonyme, font exception deux ensembles, qui peuvent être mis en relation, à des titres divers, avec la riche famille cappadocienne des Phocas et qui présentent des caractéristiques de transition : ils méritent une étude particulière.